Meitene kolhozā ūdeni vadā, līgavainis viņai traktorists

Varbūt sāksim tā: Jevgeņijs Margoļits ir izcils padomju kino lietpratējs un Valsts filmu fonda vecākais zinātniskais līdzstrādnieks.

Un viņš ir iemīlējies jauneklis.

Es mūždien brīnos par viņa prasmi atrast labo pat tādos cilvēkos, kuri nepavisam nešķiet labi. Viņš cilvēkā augstu vērtē atšķirīgumu.

Viņa tekstos vienmēr labi dzirdama autora balss – un, no otras puses, arī runā viņš tā, it kā rakstītu poēmu.

Margoļits, tāpat kā Naums Kleimans, pieder pie Kagju līnijas lamām: viņš ir meistars, kurš pieredzi nodod vārdiski (un mutiski). Viņš jādzird.

Viņš – viens no nedaudzajiem – prot vecajā padomju kino saskatīt īstenu tautas gara vēsturi, turklāt tā, ka pārsteigtās publikas acu priekšā top vesela Atlantīda. Un parasts kinoseanss pārvēršas par telepātijas seansu.

Reflektējot par mākslas darbiem, galvenā problēma ir tā, ka refleksijai jānotiek oriģināla līmenī. Margoļits ir dižs skatītājs, dižajiem režisoriem līdzvērtīgs sarunbiedrs.

Bet nu – līdzsvara labad – salīdzinošs viņa raksturojums no kāda FB ieraksta:

“Salīdzinot to, kā kritiskajai analīzei pieiet Margoļits un kritiķis N [politizētāks], pārliecinos, ka pirmais man ir daudz tuvāks – jo viņam visur tādā vai citādā veidā ir “60. gadu” humānisms un visur ir par cilvēkiem, nevis par cīņas lauku. Man cīņa beidzās, kad iemetu pudeli trenažieru zāles logā, tagad jau “to nu ne” – ne teorijā, ne praksē.”

Būtu grūti nepieminēt arī grāmatas, ko Margoļits tagad raksta citu pēc citas. Vērienīgais pētījums “Dzīvie un mirušais” ir viņa opus magnum, kurā 20. un 60. gadi – padomju kino galvenie laikmeti – savienojas ar mūsdienām. Ir iecerēta Kozinceva biogrāfija. Rakstu krājumā “Gaidot atbildi” viņš meklē izlaistas un nepietiekami mīlētas Krievijas kino lappuses, zīmē izteiksmīgus tā radītāju portretus (Protazanovs, Kozincevs, Gelovani, Dovženko, Savčenko u.c.). Drīz nāks klajā viņa kopdarbs ar Oļegu Kovalovu un Mariannu Kirejevu “Padomju ekspresionisms” – padomju šedevru un aizmirstā kino atklāšana no jauna, skatot tos dialogā ar visas Eiropas mākslu, savdabīga atbilde slavenajiem Lotes Eisneres un Zīgfrīda Krakauera pētījumiem par kino.

Naktīs, kad moka bezmiegs, Jevgeņijs Margoļits klausās “Veco radio”, nesen viņš izpētīja padomju laika Babela priekšlasītājus. Viņš man teica: “Paklausieties, kā Dmitrijs Žuravļovs lasa Babela stāstu “Di Graso”. Daudzi citi lasītāji sāk uzreiz tēlot Odesai raksturīgo runas manieri, turpretī Žuravļovs tikai stāsta pēdējā trešdaļā (tas, starp citu, ir par īstu mīlestību uz teātri) sāk dziedoši stiept vārdus, un tad katrs no tiem ir piepildīts ar lielu dramatisku nozīmi.”

Tā nolasīt – un to saklausīt, kā arī atbildēt – spēj tikai tāds, kas ir iemīlējies.

Viktors Zacepins

Rīgas Laiks: Nodarboties ar padomju kino – kaut kādā ziņā tas ir kā...

Jevgeņijs Margoļits: Gandrīz kā ar Trešā reiha kino.

RL: Nuja.

Margoļits: Kulturologam varbūt arī medusmaize, bet no dzīva skatītāja uztveres viedokļa šī nodarbošanās ir diezgan mokoša, vai ne? Tomēr saprotiet, viss ir daudz sarežģītāk. Kaut arī bija laiks, kad Trešā reiha kino un padomju kino sakrita drausmīgi. Tas bija pirmām kārtām pēckara periods, tas, ko pie mums sauca par “mazfilmību”. Bet kas ir interesanti... Kino vēsturē ir bijuši divi laikmeti – 20. un 30. gadu mijas lielā lūzuma laikmets un pēckara mazfilmības laikmets –, ko paši padomju kinematogrāfisti kaismīgi neieredzēja un uztvēra kā murgu. Saprotiet, no vienas puses, šo drausmīgo sistēmu bija radījusi revolūcija. Bet, no otras puses, tā radīja patiešām humānistisku mākslu. Jo no revolūcijas taisītāju viedokļa tās galvenais mērķis bija harmonizēt cilvēku masu makropasauli un vienas, privātas cilvēka personības mikropasauli. Šī doma man iešāvās prātā, kad, uzstādamies pirms vienas no pirmajām filmas¹ rādīšanas reizēm – un tas bija jau 1987. gads, perestroika –, Aleksandrs Askoldovs, lai viņam vieglas smiltis, teica: “Es gribēju uzņemt filmu par to, kā no asinīm un dubļiem aug jauna, revolucionāra ētika.” Bet filma taču ir par to, ka notiek katastrofa, vienlaikus sabrūk gan makropasaule, gan mikropasaule, kopīgu valodu tā arī neizdodas atrast. Bojā aiziet gan komisāre, gan šis apburošais Magazaņņiks ar visu savu ģimeni. Un paliek tukša telpa.

Tā nu revolūcijas radītā padomju sistēma un māksla, manuprāt, devās katra savā virzienā. Kā cilvēks, kas 40 gadus nodzīvojis šajā sistēmā, es lieliski zinu, kas ir oficiālais, obligātais padomju socreālisma kanons. Un jaukums ir tāds, ka, tieši pateicoties tam, ka es to zinu, es ļoti asi reaģēju uz novirzēm no šī kanona. Lūk, un īsteni padomju mākslas – ieskaitot arī kino – īsteni padomju mākslas darbi rodas kā novirze, tie šajā kanonā neiekļaujas. Tas, kas kanonā iekļaujas, estētiski varbūt pat ir perfekts. Estētisku pilnību gan var ieraudzīt arī “Gribas triumfā”, kas savā necilvēcīgumā ir pielīdzināms “Berlīnes krišanai”.

Un es ar lielu pārsteigumu atklāju, ka mani studenti Augstākajos scenāristu kursos uz visu sovjetisko reaģē jo dienas, jo asāk. Turklāt viņiem praktiski viss padomju laikā tapušais ir propaganda. Un es taču viņiem rādu gan “Potjomkinu”, gan Barneta “Nomali”, es rādu trako, brīnišķīgo Dovženko “Aerogradu”, Romma “Sapni” – un tas viss ir propaganda… Un man šķiet, ka es vēl aizvien nespēju skaidri atbildēt, kāpēc, tomēr sev es to izskaidroju šādi: Krievijas vēsturi vispār virza uz priekšu nevis evolūcijas, bet revolūcijas, nekas nepārdzimst pakāpeniski. Un kādā brīdī laikmets lūst – tieši lūst –, un to nomaina nākamais. Un nākamais laikmets aizrijas ar iepriekšējo kā ar nesagremotu kumosu, ko tas rij un rij nost. Saprotat? Un, vairs nepazīdama socreālisma kanonu tā, kā to pārzinājām un izjutām mēs, šī paaudze, vienkārši manīdama pagātnes rēgu, no tā atgaiņājas. Tieši tāpēc, ka padomju laikmets nav līdz galam apjēgts, nav no jauna definēts – bet, ja tā var teikt, padomju skatītāju vienkārši nomainījis pretpadomju skatītājs. Nu, es rādu “Nomali”. Tā, protams, ir viena no visskaudrākajām, viscilvēcīgākajām filmām pasaules kino. Tā trāpa sirdī. Viņi skatās tā... ausis saspicējuši, dīdās. “Kas ir,” es jautāju, “jūs neaizķēra?” – “Ziniet, jocīgs kino. Teiksim, batāliju ainas – nevar saprast, kurš ar ko cīnās.” Es saku: “Bet tieši to jau režisors cenšas panākt! Vieni cilvēki galē nost citus cilvēkus, un tad viens notrauš sviedrus un saka: “Ak Kungs, kad tas vienreiz beigsies!”” Viņi to neredz. Pašās beigās es pieņemu rakstisku ieskaiti. Ļauju izvēlēties kādu padomju filmu, kura no izraudzītās profesijas skatpunkta ir atstājusi visspēcīgāko iespaidu. Un ziniet, iepriekšējā izlaidumā – pirms gadiem trim – bezmaz 50% rakstīja par “Pavasari Zarečnajas ielā”. Un piedevām ko viņi rakstīja? “Cik gaišs, labdabīgs kino!” Turklāt, lai kā es jūsmotu par Marlenu Hucijevu – atkal, lai viņam vieglas smiltis –, šī nu ir tā filma, kas manī neizraisa īpašas emocijas. Jo “Pavasaris” atkal ir kaut kas kanonisks, tā ir socreālistiska “atkušņa” versija, tas ir, atkušņa laikā tapusi sociālistiskā kanona versija. Tajā nav tā, kas Hucijevam būs galvenais vēlāk, filmās, kuras es varu bezgalīgi skatīties un atkal skatīties, – pirmām kārtām, piedodiet par vārdu spēli, “Bezgalībā”. Tur ir tas, ko mans kolēģis Aleksandrs Špagins nosaucis par “eksistenciālu trauksmi”.

Ziniet, pat “Bruņukuģis Potjomkins” vai, no tā paša gada, mana mīļotā “Katjka Papīra Renete”, kur varone vāc... Esat redzējis, jā?

RL: Nē, neesmu.

Margoļits: Oi! Pilnīgi dievišķīgs kino. Tajā nepa laika Ļeņingradā ražena lauku meiča saiet kopā ar vietējo pašpuiku vadoni, dabū no viņa bērnu, bet viņš pēc tam, nu, skatās kaut kur sānis, un viņa uz ielas savāc bezpajumtnieku, jaunu inteliģentu no “bijušajiem”, arī iesauka viņam ir Inteliģents. Un viņa pamazām sāk šo aprūpēt, atrod viņam vietu pēc principa, ka mājā katrs sīkums noderēs. Patoss ir tajā, ka arī šim personāžam, Inteliģentam no “bijušajiem”, atrodas vieta brīnišķīgajā nākotnes pasaulē, turklāt, kā rakstīja Neja Zorkaja, viss vainagojas ar zīdaiņa smaidu: viņš šim zīdainim kļūst par īsto tēvu. Re, te tieši ir šis humānistiskais, cilvēciskais patoss.

RL: Humānistisko elementu padomju filmās jūs saskatāt atsevišķa cilvēka attiecībās ar masu. Un tieši tas man šajā kino nepatīk: tur vienmēr vajag vai nu atgrūsties no socialitātes, vai tiešā veidā tajā piedalīties. Un tad mēs kinomākslas specifiku pārnesam uz tēmu un patosu. Teiksim, Fasbinders mums patīk ne jau viņa sociālās tematikas pēc, tur ir kaut kādi pilnīgi citi iemesli; un ne jau nu humānisma pēc.

Margoļits: Manuprāt, viss patiesais padomju kino ir vizionārs. No otras puses, jau pati specifika, kas piemīt kino kā mākslai, kura 20. gadsimtā pievērsās reālam materiālam, te pastāvošajai realitātei, attēlu neizbēgami padara par kaut ko neobligātu.

RL: Bet māksla jau arī ir tas, kas ir neobligāts.

Margoļits: Tur jau tā lieta. Tas, kas ir stihisks, neparedzams; tas, kas it kā traucē tradicionāli sākotnējai iecerei, – tieši tas kinematogrāfā parāda reālo būtību, jo sevišķi tad, ja kinolenti aplūkojam kā realitātei uzdotu jautājumu. Tā ir kopīgas valodas atrašana ar realitāti, pareizi?

RL: Es varētu piekrist, ja būtu zināms, kas ir realitāte. Jūs jau teicāt “te pastāvošā realitāte”, un mēs bez liekiem teorētiskiem pamatojumiem varam sacīt, ka tā ir realitāte, kurā mēs dzīvojam. Taču cilvēki dzīvo dažādās vidēs. Veņičkam realitāte tomēr būs citāda nekā kaut kādam Bondarčukam.

Margoļits: Es te ziemā platformātā vēlreiz noskatījos “Karu un mieru” – tas ir ideāls padomju platformāta kino variants. Vienīgā vieta visā valstī, kur ir palikusi aparatūra 70 mm kinolentei, ir Valsts filmu fonds. Un es sapratu, ka vispār tā ir viena no visantireālistiskākajām filmām, ja par reālismu uzskatām tradicionālo socreālismu vai pat kritisko reālismu – zemnieku grūtā dzīve, tautas dzīves izzināšana et cetera. Šī filma ir uztaisīta – absolūti – pēc vizionāras loģikas, tā viss ir samontēts. Jā, Bondarčuks ir cilvēks ar acīmredzamiem ģenialitātes uzzibsnījumiem; viņš ir nepiejaucēts cilvēks, viņam dominē intuīcija. Kas ir “Karš un miers”? Tas ir sapnis par Krieviju. Viņam jau pašā pirmajā ainā pāreju no Šēreres salona interjera uz kņaza Bolkonska viesistabu kamera veic bez jebkādas aptumšošanas, tā vienkārši brauc. Un mēs pēc sapņa loģikas pēkšņi nonākam citā interjerā. Pjērs sēž Rostovu namā pie galda, un piepeši sarunas pie galda un trauku šķindoņas vietā atskan bēru lūgšana: tiek izvadīts vecais kņazs Bezuhovs, un tikai pēc vairākām sekundēm attēls izkustas un parādās atbilstošs interjers. Starp citu, tur ir viens pilnīgi ģeniāls gājiens. Vai esat pievērsis uzmanību tam, kā Petjas Rostova nāves ainā pazūd krāsas? Sešdesmito gadu krāsu filmās, kad kino beidzot bija atklājis gaismas dramaturģiju, kontrastu, obligāti bija jāparādās melnbaltiem posmiem, kas nozīmēja vai nu pagātni, vai, un tas ir daudz interesantāk, pārejas stāvokli uz dzīves un nāves robežas, kā Paradžanova “Aizmirsto senču ēnās”. Nu raugi, kad aiziet bojā Petja Rostovs, pazūd krāsas. Tas ir saprotami. Taču krāsas tur izdziest vairākas sekundes pirms tam, kad ir atskanējis šāviens. Zēns vēl nav nošauts, bet viss jau ir noticis. Un šī nāves priekšnojauta nodzēš no ekrāna krāsas. Tas ir absolūti netradicionāli dzīvei līdzīgs domāšanas veids. Un tas ir visa mūsu kino pamats.

RL: Jūs esat rakstījis par Hļebņikova filmu “Brīvais peldējums”, ka jaunā paaudze esot atradusi formu, kā strādāt ar to realitāti, kuru viņi nesaprot. Un negrib saprast. Un ka viņi neuzņemoties atbildību par realitāti. Vai tiešām jūs uzskatāt, ka kino ir par kaut ko atbildīgs? Ne tikai par to, lai tas būtu ideāls? Nu, ka “man nospļauties uz realitāti, es gribu uzņemt labu kino, un tā ir mana vienīgā atbildība”...

Margoļits: Redziet, esmu uzaudzis laikmetā, kad kino bija gluži vai galvenais realitātes izzināšanas līdzeklis. Teiksim, jūs droši vien zināt, ka 60. gadu cilvēkiem galvenais mākslinieks ir Fellīni. Un viena no galvenajām filmām ne tikai kinematogrāfistiem, bet – un tas ir vienreizīgi – arī skatītājiem (tā padomju kinonomā parādījās divas reizes) ir “Kabīrijas naktis”, kur fināls izskatās kā par spīti visam, uz ko mūs it kā ved režisors. Filma šķietami ir par to, ka izrauties nav iespējams, ka visur ir šī bezcerība, bet rezultātā iznāk kā Brodskim: “Видишь вдруг как бы свет ниоткуда” – pēkšņi ieraugi gaismu itin kā ne no kurienes. Un lūk, tikai tālab viss arī ir uztaisīts. Man šķiet, ka mūsu kultūrtradīcija, ja tā var teikt, ir šis vizionārisms. Divstāvība. Viena no pašām galvenajām kinolentēm man no krievu...

RL: Jā, ir kāda?

Margoļits: ...ir “Brālis”. Lūk. Kāpēc?

RL: Dīvaini to dzirdēt, jā.

Margoļits: Tā ir filma, kuru esmu noskatījies reizes desmit. Ģeniāli vienkārša filma. Vienā stāvā – viņu nāk močīt parādu dēļ, visi plosās histērijā, viņš uzkāpj stāvu augstāk, un tur sēž visi viņa dievi un dzied savas dziesmas. Taču elementārs gājiens! Tas piešķir personāžam spēju izdzirdēt aicinājumu no augšas, šo Butusova balsi, Nautilus Pompilius. Turklāt viņš taču nespēj saskatīt jēgu, bet viņš to sajūt. Un pēc būtības, cilvēciski, viņš, protams, aiziet bojā. Viņam tiek paskaidrots: viss, tu esi pagalam, puis, jo neesi sapratis, ka ar savu šaujamo tu taisnīgumu un pasaules harmoniju nespēsi dabūt gatavu. Nē, Balabanovs, protams, ir pilnīgi burvīgs. Īsteni krievisks mākslinieks. Un tieši tai ziņā, ka viņš jau nu gan zina: aiz šīs te šābrīža realitātes ir kaut kas augstāks. Tā skatoties, ir vēl viens dižs krievu režisors, Aleksandrs Rastorgujevs.

Jūs droši vien esat redzējis, jā?

RL: Tikai “Mežonīgo pludmali”.

Margoļits: Nu re, varētu likties: kas varētu būt vēl baigāks, vēl bezcerīgāks? Personāži ir derdzīgi. Bet vai jūs zināt, ka otrs filmas nosaukums ir “Maigo augumu kvēle”? Nosaukums ir absolūti burtisks, nav nekādas ironijas. Un uz šiem nelaimīgajiem radījumiem, kuriem, man liekas, pat valodas dāvanas ir zudušas, kuri nav spējīgi pateikt, ko viņi dara, kas viņi ir, Rastorgujevs lūkojas, acu nenovērsdams, velk līdzi, piespiež nenovērsties, līdz ieraudzīsim viņos šo cilvēcības zibsni. Ko vērts ir tas atgadījums ar kamielēnu vien! Un kas tai filmai apakšā? Ļermontova “Māj selgā bura vientulīga”! Viens no galvenajiem lakmusa papīriņiem man ir tas, cik lielā mērā autors mūsdienās šādu vai tādu lietu redz kultūras tradīcijas ietvarā.

RL: Es to spēju saprast tikai tādējādi, ka jūs prasāt, lai kino turpinātu to humānistisko tradīciju, kura 19. gadsimtā attīstījās krievu literatūrā. Vai tad tādi zēni kā Hļebņikovs šo tradīciju un vienlaikus arī jūsu divstāvību neredz?

Margoļits: Viņi neredz.

RL: Tad varbūt tādas nemaz nav?

Margoļits: Ja tādas nav, tad nekā nav. Tā nevar būt! Tā nevar būt!

RL: Labi...

Margoļits: Kas mēs būtu, ja patiešām kaut vai kādam laikmetam vairs neeksistētu ne Šekspīrs, ne Puškins, ne Šostakovičs, dieviņ t ētīt, vai, teiksim... nu, kas? Natālija Gončarova, kura man ir ļoti mīļa? Nē jel, viss turpina eksistēt. Mēs esam tie, kas atkrītam. Tagad esam atkrituši.

RL: Gribot negribot mūsu sarunā padomju kino pārvēršas par tādu kā vispārīgu jēdzienu...

Margoļits: Nu ko jūs, es taču runāju par kino, kas nav ietilpināms kanona rāmjos, pat ja šis kanons ir tāds ētiski itin nevainīgs. Man, piemēram, nepatīk mūsu kvazineoreālistiskais 50. gadu kino, pat tik populāras filmas kā “Svešie radi” un “Ciešais mezgls”. Man nav tuvs “Pavasaris Zarečnajas ielā”, šis labsirdīgais kino par labsirdīgiem, vienkāršiem cilvēkiem, – tas izstumj cilvēka sarežģītību. 30. gadu otrās puses kino, kas ir nodēvēts par Zelta laikmetu, viss šis staļiniskais stils, kas radās – paldies dievam, bez lieliem panākumiem – 20. un 30. gadu mijā, aģitpropa laikmetā, ir šausmīgs, to nav iespējams sagremot. Tomēr no formālā viedokļa tajā var būt pat ļoti interesantas lietas. Tas pats Čiaureli ar “Berlīnes krišanu”. Varbūt esat redzējis viņa slaveno 1930. gada komēdiju “Habarda!”?

RL: Neesmu.

Margoļits: Bet tā ir lieliska groteska. Nu, cilvēku ved apglabāt, un viņš, tas glabājamais, iet, iebāzis seju rāmī. Tukšā rāmī, portreta vietā. Lieliski, kāds sirreālisms! Taču, atvainojiet, ar to tiek ļauni denuncēta gruzīnu inteliģence, un lai viņš, Čiaureli, ar šiem saviem lieliskajiem sirreālistiskajiem atradumiem... es gribētu teikt, lai viņš iet galīgi. Nav nejaušība, ka šāda veida kino pārstāj būt kino, un poststaļiniskais kinematogrāfs beidzas vienkārši ar izrāžfilmām, kurās ir iznīdēts pat jebkāds mājiens uz kaut ko stihisku. Vesels izrāžfilmu žanrs, tās nāk klajā no 1950. līdz 1953. gadam. Kino, kas ir maksimāli teatralizēts.

RL: Nu, teatrālums kinematogrāfā jau noteikti nav kaut kas slikts. Teiksim, Alēns Renē ar savu “Smēķēt/Nesmēķēt”...

Margoļits: Teātris, kurš neuzdodas par realitāti, – lai tak, dieva dēļ! Tie paši “Kubaņas kazaki” tāpēc jau ir tik labi, tāpēc jau ļaudis tos skatās, ka filma neuzdodas par realitāti. Bija tāds ļoti interesants ukraiņu-krievu režisors Igors Savčenko, kurš uzņēmis “Ermoņikas”, kas Staļinam nepagalam nepatika, un “Tarasu Ševčenko”. Ļoti talantīgs, viens no nedaudzajiem, kuri Staļina laikos tomēr interesanti strādā ar formu – nespēj sev liegt šo prieku. Bet viņam ir drausmīgs, kanonisks kara laika kino. Cita par citu šausmīgākas filmas. Viena no viņa visriebīgākajām filmām ir 1942. gada lente pēc absolūti derdzīga Staļina laiku dramaturga Korņeičuka scenārija pēc lugas “Partizāni Ukrainas stepēs”. Tur partizāni paslej radiouztvērēju, no kura skan Staļina runa, un Staļins viņus ved. Filmu pat neieteica recenzēt, jo tieši tajā laikā norisinājās Staļingradas kauja. Kara pirmajā pusē Staļinu vispār cenšas nepieminēt. Bet te vīriņš pasteidzies pirmais! Tomēr tas patiešām ir uztaisīts, mīlot formu. Operators ir Jurijs Jekeļčiks, mūziku sarakstījis Prokofjevs – bet no filmas vienkārši vemt gribas. Bet ir tāds angļu slāvistu un kinozinātnieku vadonis Džūljans Grafijs, viņš ir iemīlējies mūsu kinematogrāfā. Un viņš man saka: “Žeņa, nu ko jūs tā pret šo filmu? Tas taču ir lielisks, interesants kino!” Ka tā ir drausmīga realitātes izkropļošana, to viņš nepamana. Toties redz to, ko es neparko nespēju, viņš redz formālos sasniegumus, kuri Savčenko filmā nav noliedzami.

RL: Taču, ja atgriežamies pie sarunas par kanonu, varētu likties, ka formālismam 20. gadu mākslā pilnībā jāatbilst tā laika revolucionārajam garam. Taču izrādījās, ka tā nav. Tas pakāpeniski sarūk vai tiek iznīdēts, acīmredzot cenšoties panākt kādu utopisku realitāti, kurai tad pienācās atbilst tam, kas tika filmēts.

Margoļits: Jā.

RL: Taču tā ir saturiskā daļa. Savukārt man ir interesanti, kā mainījās pats stils, līdz galu galā tas jau tika apspēlēts pavisam citādi. Jūs par to rakstāt, iztirzādams “Hrustaļov, mašīnu!”, kur jūs runājat par “lielo stilu ar lielo burtu”. Ko īsti nozīmē kanons padomju kinematogrāfā?

Margoļits: Es jums pateikšu. Es jums pateikšu. Beigu beigās padomju kanons nozīmē apzinātu abstrahēšanos no eksistējošās realitātes. Absolūti augstprātīgu attieksmi pret to. Staļina laiku lielais stils 40. gadu beigās, kad tas jau pilnībā izveidojas... “Berlīnes krišana” kā jau visperfektākais tā veikums – savā ziņā tā tad arī ir pārliecinoša tieši tāpēc, ka demonstrē ainu, kuras realitātē nebija un nevarēja būt. Taču realitāte, kas tiek izvērsta un uzbūvēta uz ekrāna, izrādās īsta – savukārt tās, kas apņem tevi, ienākušu zālē no ielas, patiesībā nav. Toties te pats biedrs Staļins var nolaisties no debesīm, atlidot uz Berlīni. Tā, lūk, ir skaidra patiesība. Turpretī tev, skatītājam, nemaz nav jārunā, tev tikai jāklausās Staļinā, un to, kas jāpasaka, tev iemācīs skolotāja Nataša – vienīgo, kas tev jāzina: “Par Dzimteni, par Staļinu!”

Un te es jums pateikšu kaut ko paradoksālu: šis kanons tomēr ir cēlies no 20. gadu formālisma. Un nav nejaušība, ka 1928. gadā Sergejs Eizenšteins nāk klajā – zināms, tīri polemiski, it nemaz nenoskārtis, kas būs tālāk, – ar lozungu “nicināt materiālu”.

RL: Ko tas nozīmēja?

Margoļits: Lūk, šo aizrautību ar realitātes materiālu... Kinematogrāfs neparasti mīl reālo materiālu – tas ir citāts no Ļeva Kuļešova. Šī mīlestība rada mākslinieka un realitātes dialogu... Tā dod iespēju realitātes apgarotam vērojumam, apjaušanai, pārdzīvošanai. Un realitāte viņiem šķiet brīnišķīga tieši tādēļ, ka tā ir neparasti kustīga, mainīga, dinamiska. Tad lūk, mūsu avangardam ar to jau ir par maz. Materiāls tam ir tikai palīglīdzeklis, būvmateriāls, materiāls pakļaujas māksliniekam. Tāpēc ir šī pastāvīgā, maksimālā kadra garuma sarukšana. Kadrs jau iekšēji kļūst nekustīgs, tas strādā uz hiperekspresīvā, neiedomājamā rakursa rēķina, tas ir tikai viens no elementiem, kad vērojam realitāti, kas mūs sajūsmina “Mīlestībā trijatā” vai arī tai pašā “Kino acī”. Tas ir tas pats totālas pakļaušanas lozungs: pakļaut materiālu, pakļaut stihiju – tiklab vēstures, kā dabas. Kādi vēl dialogi?! Nekādu dialogu. “Daba ir darbnīca, cilvēks tajā saimnieks,” kā sacījis neaizmirstamais Jevgeņijs Bazarovs “Tēvos un dēlos”. Un pievērsiet uzmanību, viens no autoritatīvākajiem gruzīnu formālistiem nav neviens cits kā Mihails Čiaureli! Tas ir caurcaurēm likumsakarīgi! Un tas pats Eizenšteins galu galā lieliski saprot, ka tā ir krīze, no tās jātiek ārā, un filmā “Lai dzīvo Meksika!” kadrs ir principiāli garāks par kadriem viņa pēdējās mēmajās lentēs. Man vispār par īstu kinodarbu liecina kadra garums. Jo kinotēla specifiku, manuprāt, veido tas, ka jebkura kadra īstenais saturs ir sākotnējās jēgas apvēršana otrādi. Nu tā: mums sākumā tiek dota informācija, mēs esam to piefiksējuši: ahā, šis ir tas un tas. Kadrs turpinās tik ilgi, līdz notiekošā jēga attiecībā pret mūsu sākotnējo priekšstatu ir apvērsta par 180 grādiem. Lūk, tad kadrs ir pabeigts. Galvenais, protams, nav tas, ka kadru var vilkt līdz bezgalībai, lai gan nav nejaušība, ka Augstākajos kursos dod uzdevumu – uzņemt filmu ar vienu kadru. Es jau teicu, ka Marlenam Hucijevam ir filma “Bezgalība”, un tajā ir kadrs, kurā sieviete ar bērnu iet pāri ielai no ēnas gaismā, un tu pamani, ka tev ir vitāli svarīgi, lai viņa tomēr izietu no ēnas gaismā un šķērsotu to ielu. Un kadrs turpinās tik ilgi, līdz viņa patiešām iziet gaišajā pusē. Viņa parādās tikai šajā kadrā. Ne pirms, ne pēc tam šīs sievietes vairs nebūs. Bet viņa patiešām pāriet. Un te tu saproti, ka tas ir sižets par dzīvību un nāvi. Vienreiz, kad biju saņēmis “Stabu” balvu² un uztankojies ar alkoholu un drosmi, es Marlenam Martinovičam pateicu: “Kā gada galvenais kinozinātnieks es ar pilnu atbildību paziņoju, ka mūsu dižākā kinofilma ir “Bezgalība”.” Un, ja pēkšņi notiktu katastrofa un visas filmas uz Zemes izgaistu, un tikai “Bezgalība” paliktu, tad visi tik un tā saprastu, ka uz Zemes ir bijusi tāda pilnīgi ģeniāla, supercildena un neaptverama māksla kā kino. Bet “Bezgalība” ir pilnīgi elementārs kino, tā filma ir baisi gara, bet kas tur notiek? Nekas. Nu, cilvēka sapnis, cik var saprast. Viņam ir pusmūža krīze, un pēkšņi viņš rītausmā iziet pie Čistije prudi, redz jaunu puisi un, sapratis, ka tas ir viņš pats, kaut kur iet, iekāpj piepilsētas vilcienā, un pēkšņi izrādās, ka viņš jau vairs nav piepilsētas, bet starppilsētu vilcienā, un viņš aizbrauc uz savu bērnības vai jaunības pilsētu. Staigā pa to, satiek kaut kādus cilvēkus, tad reiz naktī pa viesnīcas logu redz, kā zaldāti aiziet uz Pirmo pasaules karu, nokļūst kaut kādā namā, kur svin 1901. gada iestāšanos... Un tajā visā ir kaut kāda tāda neuzspēlēta jēga, ka nekāda mīklu minēšana nav vajadzīga. Tu sēdi, skaties, un tas tevi ievelk iekšā kā atvarā, un izrādās, ka viss, kas pasaulē notiek, stāsta tikai par vienu – par dzīvību un nāvi. Un kas gan ar mūsu dzīvību ir pēc nāves – vai tā turpinās, un kā turpinās? Lūk, tas ir iespējams ar tāda ilgstoša kadra palīdzību. Saprotat?

RL: Nu, ne gluži. Es nesaprotu, kāpēc tas ir saistīts tieši ar garu kadru.

Margoļits: Tas ir saistīts ar vērošanu.

RL: Kurš ir tas vērotājs?

Margoļits: Mākslinieks. Ne jau vienkārši vērotājs, bet pārdzīvotājs. Tā nav vienkārši fiksējama realitāte, tā ir pārdzīvojama realitāte. Ar ko, teiksim, mūsdienu kino, kas pretendē uz realitātes atspoguļošanu, atšķiras no tā? Mūsdienu mākslinieks Krievijā, kino taisītājs, ja pievēršas realitātes materiālam, viņš to jau iepriekš atstumj. Tipisks variants ir Zvjagincevs.

RL: Viņš atstumj realitāti?

Margoļits: Jā, jā, jā. Un viss ar to beidzas. Citas realitātes viņam nav. Tāpēc es neparko nepieņemšu Zvjagincevu un viņa “Leviatānu”.

RL: Kāpēc?

Margoļits: Kad redzu Serebrjakovu, es saprotu, ka tas ir aktieris, kas radīts ainai, kurā vecis piesēžas pie stūres un ar buldozeru nošķūrē administrācijas ēku pie velna vecāsmātes. Bet režisors tā vietā liek viņam ar apjukušu izskatu izpļaut kārtējo šņabja pudeli. Tas tad arī ir patoss. Jautājums: ja tu nespēj izlauzties līdz šim te augstākajam, jēgai, tad kas vispār darāms kinematogrāfā? Tāpat vien es arī bez šīs filmas varu vērot. Lūk, izrauties ārā no šīs realitātes, nokļūt augstākajā, nokļūt, nu, mūžībā, nodibināt kontaktu – to jā. To es saprotu, tas ir kino, tā ir māksla.

RL: Jūs teicāt, ka 20. gadu formālisti bija totalitārā skatiena aizsācēji tieši tāpēc, ka par pašu galveno sāka uzskatīt režisora-operatora vērojošo skatienu. Tas, kas tika vērots, nebija svarīgs.

Margoļits: Nē, nē, nē, nē, nē. Viņiem šī eksistējošā realitāte ir tikai tāds būvmateriāls un ne vairāk.

RL: Labi. Bet ar ko tad šie vērotāji atšķiras no Hucijeva, kurš vēro ar gara kadra palīdzību? Tas ir, viņš izmanto kameru tikai tam, lai pilnīgāk attēlotu to, uz ko var paskatīties...

Margoļits: Ne tikai. Tāpēc, lai šajā procesā – kad realitāte kameras priekšā pārvietojas – vilktu tik ilgi, līdz viņš būs sev atklājis notiekošā būtību.

RL: Bet viņš taču veido šo realitāti kameras priekšā. Te piebrauc mašīna, te sieviete ar bērnu šķērso ielu, viņš izveido visu šo realitāti, kas mums šķiet esoša, un mēs aizmirstam, ka to ir uzbūvējis mākslinieks.

Margoļits: Mēs nevaram to aizmirst, jo sieviete, kas realitātē iet pāri ielai, mūsos neizraisa tik saasinātu uzmanību.

RL: Nu, skatoties kāda sieviete, ziniet.

Margoļits: Ikdienā. Bet gadījumā, kad tas kļūst par mākslinieciska izteikuma elementu... kā tas kļūst? Nu, kas tad ir galvenais filmā “Man divdesmit gadu”, piemēram? Viņi – jau atkal – iet Maskavā pa ielu, rudens, viegli dūmi no ugunskuriem: tur dedzina lapas. Bet aiz kadra skan vārsmas no Puškina “Rudens”.

RL: Piedodiet, vai tad Maskavā dedzina lapas?

Margoļits: Dedzina.

RL: Kaut kur nomalē?

Margoļits: Ziniet, centrā. Pagaidiet. Vai tad tagad lapas nededzina?

RL: Nē, centrā droši vien nededzina, protams.

Margoļits: 1962. gadā, manos laikos, es biju tā pieradis, ka rudeņos dedzina lapas, ka tas ir viens no galvenajiem...

RL: Piedodiet, es jūs pilnīgi pārtraucu.

Margoļits: Tad nu jā.

RL: Puškins.

Margoļits: Jā, šie te brīnišķīgie, vieglie dūmi no ugunskuriem, dedzina lapas.

RL: Tur jau vēl ir arī smarža.

Margoļits: Protams. Protams. Viena no galvenajām rudens smaržām.

RL: Jā, jā, jā.

Margoļits: Jā, un aizkadrā Puškins... Un pēkšņi šī brīnišķīgā lasīšana sapiņķerējas, pārtop bubināšanā, un mēs saprotam, ka vārsmas klusiņām bubina viens no varoņiem. Taču šajā tābrīža telpā jau ir radusies Puškina klātbūtne. Lūk, ja runa ir par Hucijevu, to Komisāo viņš prata kā neviens. Jā, tomēr kinematogrāfam padomju laikā, nu, īstenajam kino, piemita šī māka, viņi sevi izjuta, nu, uz kultūras pieredzes fona.

RL: Kādas pieredzes?

Margoļits: Klasiskās kultūras pieredzes. Turklāt tā bija gan nacionālā klasiskā kultūra, gan Puškins ar Majakovski, gan, teiksim, muzikālā kultūra... Atcerieties Tarkovska citātus no pasaules glezniecības vai no kā tur vēl... Nu, Bahs, protams, filmā “Solaris”.

RL: Nu, vispār jau diezgan vienkārši citāti, lai nu būtu.

Margoļits: Jā, nevis tikai vienkārši vien – tiem jābūt elementāriem, klātbūtnes zīmei.

RL: Atgriežoties pie divdesmitajiem – kur tad ir to patoss? Nu, mums jāpārbūvē pasaule. Šis vispār aizmirst, ka tas mākslinieks, kurš pārveido...

Margoļits: Nu, tas ir galējā avangarda patoss. Lieta tāda, ka 20. gadu patoss īstenībā savā kopumā ir cits. Revolūcija dod impulsu, un pasaule pati virzās uz pareizo pusi. Pasaule mainās, pasaule jau pieder lielākoties jauneklīgiem varoņiem. Ar ko visbiežāk asociējas pasaule? Ar upi. Tas vairs nav haoss. Dzīves paškustība, pašorganizācija...

RL: Nu, te mēs varam pieminēt Platonovu. Kur tas, kas notiek, ir drausmīgi, bet visi zina, ka tas pavisam noteikti ir pareizi.

Margoļits: Bet, ja mēs runājam par 20. gadu avangardu, tur ļoti liela loma ir pašam māksliniekam. Un tad mēs pēkšņi nonākam tādā kino kā sešdesmitajos, kur ir kaut kāda uzticēšanās realitātei – ne jau tajā nozīmē, ka realitāte pareizi plūst. Tā it kā rit pati no sevis, un tai noteikti būs jēga. Un mēs nebūsim tie, kuri šo jēgu realitātei piešķirs. Šajā straumē ir sava jēga. Viņiem. Lai arī tieši šobrīd tā varbūt ir haotiska. Lūk, šo “Man divdesmit gadu” jēgpilno virzību “Jūlija lietū” nomaina Brauna kustība. Tomēr galu galā jau pati no šīs ikdienas iegūstamā kustība... Kolīdz “Bezgalības” varonis aiziet prom no bezgalības, uzreiz kļūst saprotama šīs kustības jēga. Šīs kustības neizbēgamā jēgpilnība. Arhetipiskā jēgpilnība, teiksim tā.

RL: Es tomēr vēlreiz pajautāšu: kas īsti ir padomju kanoniskais kino? Ja mēs galvenokārt runājam par nepadomju kinematogrāfu.

Margoļits: Nu kā? Ir žanri... ir vēsturiski biogrāfiskais žanrs... jau atkal, Staļina laikos.

RL: “Čapajevs”?

Margoļits: Nē, “Čapajevs” īstenībā ir brīnišķīga filma par Pilsoņu kara traģēdiju. Par to, cik skaists ir revolūcijas rīts – un tikai rīts. Tas ir stāsts par to, kā vēsture pārrauj pušu kaut kādu radušos vispārējas vienotības brīdi. Atrauj nost Furmanovu no Čapajeva, kuri viens otrā pazinuši sevi, un viņi uzreiz izrādās ievainojami. Atrauj Petjku no Aņkas, atrauj Čapajeva štābu no galvenajiem spēkiem. Tā ir filma par Pilsoņu kara traģēdiju; vai viņi to apzinās vai ne – tas galīgi nav svarīgi. Viņi to izjūt, lūk, te ir kino daudznozīmība, viņiem nejauši pasprūk. Nu, kas attiecas uz Borisu Babočkinu, manu mīluli, viņš šīs filmas sižetu redz kā traģēdiju. Viņā ir apjausma par viņa varoņa nolemtību. Es vēl mēģināju saprast, kas viņā tā aizķēra Mandelštamu, – viņā ir šī izjūta, ka Pilsoņu karš bija traģēdija: kad tiek sasniegts zināmas vispārējas vienotības stāvoklis un vēsture to nekavējoties izposta.

RL: Par kādu vienotību ir runa Pilsoņu kara laikā?

Margoļits: Aiz Pilsoņu kara ir revolūcija, kuras rezultātā varonim rodas straujas morālas izaugsmes iespēja, un šis lūzums atsedz viņa cildenās iespējas. No otras puses, tā ir savējā atpazīšana svešatnīgumā. Šis piesardzīgums pret Furmanovu, un tā vietā nāk kopīgas valodas iegūšana – un tā nav atpazīšana, pat tiktāl, ka viņš sievieti notur par vīrieti, Aņku par Petjku. Un vēl: šī filma gandrīz tika aizliegta balto dēļ. Jo ākstīgu nerru vietā tur bija parādīts bruņnieciski cienīgs pretinieks. Tur taču kā vienots veselums parādīts gan pulkvedis, gan viņa raitnieks. Ļoti interesanta aina: kā viņu, pie sarkanajiem pārbēgušo raitnieku, saņem gūstā, un pulkvedis saka: “Petrovič, tu taču saproti, ka man tagad tevi jānošauj.” Un tas viņam atbild: “Saprotu, Sergej Nikolajevič, ja jūs tagad būtu trāpījies man, es arī jūs nošautu.” Viņu aizved prom, un tas ir garš kadrs – pulkvedis stāv pie vagona loga. Visi cits no cita atvadās: Čapajevs un Furmanovs, Petjka un Aņka, pulkvedis un Petrovičs – un aiziet bojā visi. Bojā aiziet visi. Lai kā brāļi Vasiļjevi nopūlējās, uztaisīdami vairākus happy end variantus, viņi no tiem atteicās. Kas ir šie divi sprādzieni finālā? Tā aina ar kartupeļiem. Vasilijs Ivanovičs, nospēlējis ainu, visu nomēž nost. Viss, spēle beigusies! Neko te nevar pateikt. Ak nē, Uldi, te katru reizi izlien ārā tik daudz jēgas!

RL: Tomēr, pat nerunājot par novirzēm no kanona, padomju kino taču bija arī acīmredzami nesovjetiskas filmas. Pieminēšu tikai Muratovu un Joseliani, un Joseliani jau nu būtu smieklīgi saukt par sovjetisku.

Margoļits: Man vispār ir pamats domāt, ka padomju kino beidzas ne jau 1987. vai 1989. gadā. Padomju kino beidzas 60. un 70. gadu mijā. Jo nomirst šī ideoloģija, nomirst kolektīvais mīts, uz ko tā balstījās. Un pazīmes, jā, tieši liecība par šo nāvi, kur filmās... vai tad tikai Muratova un Joseliani? Bet “Likteņa ironija” – ko, vai tā jums ir varen sovjetiska filma? Būtībā 70. gados padomju kino vairs nav. Un tas nav antisovjetisks, tas ir ārpussovjetisks. Jo tajā nepastāv sabiedriskā dzīve kā tāda, un, ja arī pastāv, tad tā ir nevis dzīve, bet murgs. Nu, Abdrašitova “Vilciens apstājās”... Un vispār, eksistē “Romance par mīlētājiem” – tas ir 1974. gads –, kas jau ir pilnīgi acīmredzama epitāfija padomju kolektīvisma apziņai, portrets pāris mirkļus pirms tam, kad tā nomirs, kļūs stīva un auksta. Vai zināt, kas ir parsuna?

RL: Nezinu.

Margoļits: Tā ir tāda Austrumeiropas tradīcija, teiksim, Ukrainā tā bija attīstīta 18. gadsimtā – tika gleznots mirstoša augstmaņa portrets, ko izstādīja uz kapakmens. Tieši mirstošu gleznoja, dažas stundas pirms nāves. Raugi, “Romance par mīlētājiem” ir tāda parsuna. Tāpat kā “Sibiriāde”, kas beidzas ar pastaro tiesu. Droši vien nebūsit redzējis?

RL: Pastaro tiesu?

Margoļits: Filmu. Tas ir tāds kinoromāns, mūsu atbilde Bertoluči “Divdesmitajam gadsimtam”, tikai, pēc manām domām, daudz labāka. Tur ir milzīgs ciems revolūcijas pirmsākumā, divas dzimtas – dumpinieki, kuri alkst aiziet klajā laukā, un turīgi zemnieki. Un tad sākas revolūcija, dzimta, tauta... Viss beidzas ar septiņdesmitajiem: mazmazītiņš pamests ciems, kurā dzīvo daži vecīši. Viņus paredzēts applūdināt, bet te pēkšņi kapos no zemes izšļācas naftas strūkla. Kapsētu aplenc ugunsdzēsēji baltos azbesta tērpos – eņģeļi. Bet no zemes kapos ceļas mirušie un visi, kas bija šajā filmā, jauni, skaisti, atvadās no šiem sagrabējušajiem vecīšiem un vecenītēm. Tāpēc jūs 70. un 80. gadu kino visdrīzāk neatradīsiet dzīvu, pilnvērtīgu padomju filmu.

RL: Es pieļauju, ka jums ne reizi nav pajautāts: kas padomju kinematogrāfā ir padomju?

Margoļits: Brīnišķīgs jautājums. Kas padomju kinematogrāfā ir padomju? No vienas puses – tas, kas izraisa derdzīgumu; no otras – tieši pretēji – tas, kas izraisa sajūsmu. Protams, oficiālais kanons ir derdzīgs. Tāpēc jo īpaši skaudri izjūti to, kas neietilpst tā robežās. Esmu sapratis vienu vienkāršu lietu... es to stāstu studentiem. Kāda ir viena no galvenajām atšķirībām starp demokrātisku un totalitāru sabiedrību? Demokrātiskai sabiedrībai un, attiecīgi, tās kultūrai viens no svarīgākajiem iedvesmas avotiem ir cilvēciskā daudzveidība. Runājot par kino, un tieši ar to man īpaši mīļš ir, teiksim, 20., 30. un 60. gadu padomju kino, kad tas atbrīvojas no jūga, – tā sižetu var iztēloties kā panorāmu, ko veido sejas. Kamera dziļi jo dziļi ielūkojas katrā sejā. Savukārt totalitārā sabiedrībā tas ir tieši pretēji. Tur iedvesmas avots ir cilvēciskā vienveidība, kad visi kā viens ir līdzīgi. Tas ir baisi, tā ir Lēnija Rīfenštāle, “Gribas triumfs”, kad kamera tver tikai vienu principiālo līdzīgumu sejās, ein Volk, ein Reich, ein Führer. Staļina laiku kultūrā vispār nepastāv atsevišķas sejas, pastāv šī cilvēciskā dzirkstele un tās kopsaucējs, kopējais iemiesojums. Līdzko Staļins nomirst, uzreiz paveras sejas. Izrādās, ka šī nāve paver seju iespējamību. Ir tāda ģeniāla filma – Končalovska “Tuvais loks”. Kad cilvēks jūtas tikai kā valsts bērniņš un tāpēc nespēj uzņemties nekādu atbildību. Un, līdzko Staļins nomirst, viņš uzreiz kļūst apņēmīgs un izrauj no šīs gaļasmašīnas meitenīti, un saka: “Kateņka, iesim mājās, tur ir labi, tur ir silti.” Viss, Staļins ir nomiris, cilvēks jau var kļūt par tēvu. Jo kopīgais šķietamais tēvs beidzot ir miris, un katrs nu atklāj, ka viņam ir iespējams pašam savs liktenis.

RL: Es reiz intervēju Sergeju Averincevu. Tā nu es gāju pie viņa Vīnē, un tur pa ceļam remontēja baznīcu, apkārt bija žogs. Uz žoga bija milzīga sieviešu zeķu reklāma. Un ļoti skaistas meitenes pa visu šo žogu. Es saku: “Sergej Sergejevič, jūs ejat uz universitāti gar šo žogu, un tur visur tās meitenes. Kur jūs acis liekat?” Viņš saka: “Es līdz šejienei skatos, bet zemāk ne.”

Margoļits: (Smejas.)

RL: Tātad jūs neieredzat padomju ideoloģiju. Kā jūs skatāties padomju filmas? Līdz šejienei skatāties, bet zemāk neskatāties? Visu sovjetisko atmetam, bet patieso atstājam?

Margoļits: Nujā. Ziniet, es laikam pat nevis novēršu acis no tās apakšas... vienkārši to kaut kā izlaižu, tas ir pašsaprotami, tās ir kaut kādas banalitātes, kas tiek nodeklamētas. Var gan teikt, ka tas ir kaut kas līdzīgs buramvārdiem. Nu, piemēram, kā “Varavīksnē” Jeļenas Tjapkinas varones runa finālā. Tas ir 1944. gads. Viss beidzas ar skatītājam adresētu aģitācijas runu. Nujā. Tikai vislieliskākais notiek pēc tam: puisis paceļ galvu, un tur ir varavīksne. Bet varavīksne, kā zināms, ir derības zīme – derības, kuru Dievs noslēdzis ar tautu. Labs ir. Nekādus paradoksus jūs no manis nesagaidīsiet. Un vēl, ziniet, es tomēr vairāk nekā 40 gadus esmu nodzīvojis padomju iekārtā. Un visi šitie gājieni, visi šitie teksti, replikas – man tas ir troksnis. Baltais troksnis.

RL: Laika duna?

Margoļits: Oi, nē, Mandelštams te nekādi nav iesaistīts. Tas pat netiek nolasīts, tas iet kaut kā pats par sevi. Nu labi – meitenes uz baznīcas reklamē zeķbikses. Ja mēs tajos laikos būtu pievērsuši uzmanību visiem transparentiem, kas visās malās karājās, tad droši vien būtu prātā sajukuši.

RL: Aleksandrs Pjatigorskis reiz pateica diezgan interesantu lietu – ka pamattēmu kinematogrāfā patiesībā ir ļoti maz. Viena no šīm tēmām – tā, kuru apspēlēja Čaplins, – ir tas pats mazā cilvēka dzīvesstāsts. Kādas vēl tēmas ir atklājis krievu un padomju kino?

Margoļits: Kad Tarkovskis sāka strādāt pie “Rubļova”, viņš intervijā teica: “Es gribu uzņemt kino par to, kā vistautas ilgošanās pēc brālības radīja Rubļova “Trīsvienību”.” Tas, kas padomju kinematogrāfā, man liekas, bija visbrīnišķīgākais, ir vistautas ilgošanās pēc brālības.

RL: Jūs teicāt “vistautas”?

Margoļits: Ne jau es tā teicu, tā teicis Tarkovskis. Lūk, eksistē kanonisks sižets, svešinieka atmaskošana šķietamā savējā: tiek atmaskots slēpts spiegs, ienaidnieks, divkosis – un uz šī pamata tiek veidotas visādas kanoniskas filmas. Taču eksistē pretējais – savējā atpazīšana tajā, kas šķiet svešs. To jūs atradīsit jebkurā brīnišķīgā padomju kinolentē. Lūk, jums, teiksim, “Potjomkins”, sastapšanās ar eskadru finālā: “Un, brīvības karogam plīvojot, bez neviena vienīga šāviena, brālīgam “urrā!” skanot, bruņukuģis izgāja cauri admirāļa eskadrai.” Vai Barneta “Nomalē”: “Kas tad viņš par vācieti? Viņš ir kurpnieks.” Vai “Ceļazīme dzīvei”, par kuru Meierholds brīnišķīgi pateicis, citēju: “Filma, kas turas uz diviem smaidiem – Batalova un Mustafas.” Kad priekšnieks bāž roku kabatā, liekas – tūlīt izraus naganu; bet viņš izņem cigarešu etviju un sāk gardi smieties. Savējais. Lūk, vismaz man padomju kinematogrāfā vistuvākā ir šī ideja. Ja ne realizēta, tad vismaz ilgošanās. Kas ļauj šim kino būt dzīvam.

RL: Bet no kā nāk šī ilgošanās?

Margoļits: Nezinu, no kā. Man pietiek, ka tā ir.

RL: Es saprotu, bet tieši šīs brāļošanās bija diezgan padomju laika ieskrietuvēs, kur varēja iedzert, un virtuvēs, kur varēja parunāt. Tā taču bija tāpat, kāda vajadzība vēl pēc tās ilgoties kino?

Margoļits: Nē. Šī drošās omulības sajūta bija ļoti svarīga, tomēr runa ir nevis par mazu pulciņu, bet par vispārējas vienotības izjūtu.

RL: Nu, ja jūs to sacītu Šalamovam, viņš atbildētu: jums vajadzētu nokļūt lēģerī, un jūs saprastu, ka nekādas brālības nav un nevar būt. Lai cik labi cilvēki mēs arī būtu, visur ir pilnīga vientulība. Un cerība ir vienīgais, kas ir – te es jau pēc Solžeņicina –, bet tā dzīva tikai tajos, kuri ir ticīgi. Un tie, kuri bija spējīgi izdzīvot, bieži izrādījās, nosacīti runājot, reliģiozie – tādi, kas turējās pie kaut kādiem abstraktiem principiem, nevis pie brālības un tautiskuma.

Margoļits: Atļaujiet... Viss ir pareizi. Tomēr vai šī vispārējā vienotība nevar novērst lēģera, šī te galējā punkta, iespējamību?

RL: Vai jūs domājat, ka tad, ja būtu vispārēja vienotība, lēģeru nebūtu?

Margoļits: Jā.

RL: Bet Padomju Savienība taču bija tāda vienotība.

Margoļits: Realizēta brālība un ilgošanās pēc brālības... Es drīzāk domāju, ka viens saasināja otru. Lēģera eksistence padarīja skaudrāku ilgošanos.

RL: Jūs taču nerunājat par nacionālu brālību? Un arī ne par, teiksim, padomju tautu brālību?

Margoļits: Nē. Reizē ir gan vienkāršāk, gan sarežģītāk. Atceraties “Šinelī” to gabaliņu par jauno ierēdni? “Kāpēc jūs man darāt pāri?” – “Un pēkšņi es tajā izdzirdēju: “Es esmu tavs brālis.” Es nevaru to aizmirst.” Lūk, par ko es runāju. Mani šī ideja silda. Mēs runājām par seju daudzveidību – kad šī daudzveidība kļūst par normu un iedvesmas avotu, te, lūk, tad laikam arī slēpjas realizēšanas iespējamība.

Zināt, kāda varbūt ir galvenā atšķirība starp krievu apziņu un Rietumu apziņu? Germana filmās ir pamanīta viena ļoti būtiska iezīme: Rietumu cilvēku no vēstures vējiem tomēr pasargā privātās dzīves bruņas. Krievijas vēsturē šīs privātās dzīves telpas iespēja cilvēkam nav bijusi dota. Viņš visu laiku ir atkailināts, viņu visu laiku appūš šis vējš. Starp citu, tāpēc arī “Pārbaudē uz ceļiem” visi nemitīgi klepo. No šī vēja un aukstuma. Un Germanam princips ir apgriezts otrādi. Jā, viņš kaut kur kopplānā nemitīgi dod galvenos personāžus – nu, saskaņā ar fabulu galvenos, jā? Taču, jo vēsturei maznozīmīgāks ir personāžs, jo epizodiskāks, otršķirīgāks, jo vērīgāk viņā ielūkojas kamera. Tas ir tas pats, kas anonīmie kapi. Cilvēki iet bojā kārtu pēc kārtas, un visi par viņiem aizmirst. Un kaut iegaumēt šo seju sekundi pirms tam, kad tā izgaisīs, tas ir tas pats, kas nosaukt viņu vārdā. Atgādināt par viņa eksistenci. Liekas, sarunā ar Averincevu Bahtins par strukturālistiem teica: viņi visā saskata struktūras, bet es visur dzirdu balsis. Saprotiet, kad es tam uzdūros, es palēcos. Lūk. Saklausīt balsis. Lieta tāda, ka tie jau nebija filmu nosaukumi un to metrāža, tie bija likteņi, tie bija augsti lidojumi un kritieni. Man ir interesanti šie cilvēki. Dažkārt pat interesantāki nekā viņu filmas.

Tagad pievērsiet uzmanību tam, ka Germana pēdējās filmas nosaukums ir “Grūti būt dievam”. Viņš taču patiešām uzņemas dieva funkcijas. Laika pārvarēšanu, augšāmcelšanu. Tas tieši ir, nu... tik ļoti krievisks kino. Un saprotams, kāpēc Germana filmas Rietumos tomēr pilnā balsī neizskanēja, nevarēja izskanēt. Ir lietas, kuras tur nav saprotamas.

RL: Bet kas izskanēja?

Margoļits: Tas ir ļoti interesanti. Nu, skaidrs, ka 50. gadu beigās, 60. sākumā bija visi tie notikumi Kannās: Čuhraja “Balāde par kareivi”, Heifeca “Dāma ar sunīti”, “Lido dzērves”. Nu, un tālāk jau “Rubļovs” un vispār Tarkovskis. Pēc tam Sokurovs. Pēc tam vispār, lai dievs man piedod, Zvjagincevs.

RL: Krievu garīgums.

Margoļits: Ārkārtīga atbilstība Rietumu priekšstatam par krievu garīgumu, nekas vairāk. Taču tur ir pavisam citas prioritātes. Pievērsiet uzmanību, palūk, padomju oskarotās filmas – “Karš un miers”, “Dersu Uzala”, “Maskava asarām netic”, “Saules nogurdinātie”. Un vēl jau ir arī šortliste, kurā, starp citu, bija “Bet rītausmas šeit klusas”, “Baltais Bims Melnā Auss”, “Čaikovskis”, “Kara lauka romāns” un Jūlija Raizmana “Privātā dzīve” – tas ir tas, kas neieguva balvas, bet iekļuva šortlistē kā labākās ārzemju filmas. Godājamas kinolentes, nav ko iebilst, bet no mūsu viedokļa mums ir daudz spēcīgākas, tādas, kas trāpa desmitniekā. Normāli.

RL: No vienas puses, mēs runājam par mīlestību uz mazo cilvēku un par viņa neaizsargātību – tā gan ir visas pasaules kino tēma. Taču turpat blakus ir “Andrejs Rubļovs”, kurš nav par trauslumu, bet, tieši otrādi, par neiespējamu gara spēku – kosmisku, es teiktu. Un pareizticīgu. Un šī tieksme uz visu to nenormāli cēlo un nezināmo...

Margoļits: Klausieties, man te jau pēdējos gadus 15 kļūst arvien šķebīgāk ap dūšu. Domāju, vai nevajadzētu laisties kaut kur prom, lai gan lieliski saprotu, ka aizlaisties jau nav kur, jo es visur esmu svešs – kā šeit, tā tur. Tā nu es, bezsakņu kosmopolīts, klausos jūsos un saprotu, ka man nav kur likties, es taču esmu pārņemts ar visu šito velna garīgumu, kā iespirtots.

RL: (Smejas.)

Margoļits: Laikam vismīļākā vieta Čehova “Gravā” man ir tā ģeniālā epizode, kurā Lipa ar mirušo bērnu iet un pēkšņi sastop tos, kuri nakšņo stepē. Tie viņu mierina, viņai kļūst vieglāk, un viņa jautā: “Vai jūs esat svētie?” Bet tie atbild: “Nē, mēs esam no Firsanovkas.” Jūs saprotat? Tāpat kā arī viņa visbaisākajā stāstā “Zemnieki”– viena no varonēm lasa Svētos Rakstus, nesaprazdama, ka lasa baznīcslāvu valodā, nonāk līdz vārdam “doņeže” un šņukst: tik skaists šis vārds, tik cēls, tik cildens... Lūk, to es saprotu. Lai gan dabīgi, ka man tas viss nepatīk, no vārda “garīgums” jau uz augšu rauj, no “garīgajām saitēm” vēl jo trakāk. Nujā. Acīmredzot tā patiešām ir krievu kultūras tradīcijas specifika. Bet ar Tarkovski man ir tāpat kā ar Dostojevski: viņa dižumu saprotu. Toreiz man dvēsele no “Solaris” un, dabīgi, no “Spoguļa” trīsēja, bet vēlāk es trīs reizes skatījos “Stalkeru”, pūlēdamies ieraudzīt tās dzīles, par kurām man klāstīja, un pēc trešās reizes atmetu ar roku. Un vēlāk bija vēl grūtāk. Mani Tarkovskī biedē šī sprediķotāja poza bez kaut mazākajām humora izjūtas pazīmēm. Man vispār ir bail no totālas nopietnības.

RL: Bet jūs rakstāt, ka dižajiem padomju režisoriem komēdiju stils labi padevies.

Margoļits: Jā. Smieklu stihija tur izpaudās citādi. Taču bija tādi, kas radīja ģeniālas komēdijas, – bija Protazanovs, bija Barnets, un te zīmīgi, ka mūsu dižgari sāka ar huligāniskām un jautrām, kaut skolnieciskām filmām, bet viss pilnīgi pārvērtās un pārtapa diezgan baigā un asiņainā karnevālā. Tas viss pārtapa upurēšanas un upura motīvā.

RL: Kad, kur un kā jūs sākat saskatīt šo tiekšanos uz upura motīvu?

Margoļits: Nu, tas ir pamatā visam Eizenšteinam no sākuma līdz beigām. Upuru motīvs, turklāt upurēti tiek bērni. Teiksim, “Streikā” bērns, kuru met kazaki, vai zīdaiņu slepkavošana “Aleksandrā Ņevskī”. Un tas viss beidzas ar svēto mocekli Staricas Vladimiru, kurš nav nekas cits kā Ivana dubultnieks. Un mūsu līdzjūtību pret Ivanu diktē ne jau viņa cildenie centieni dižās krievu valsts labā – ne velti Eizenšteins prologā ielicis zēnu, kura acu priekšā bajāri nogalina māti un ņirgājas par viņu pašu. Šī līdzcietība pret bērna traumu, ar kuru izskaidrojama viņa uzvedība, izraisa līdzjūtību. Un, kad viņš Staricas Vladimiram uzsūta slepkavu ar nazi, viņš nonāvē bērnu sevī. Un te jau viņš ir absolūts sātans, un trešā sērija nav vajadzīga, jo “dižās krievu valsts labā” ir viens no baigākajiem un atmaskojošākajiem kadriem padomju kinematogrāfā.

RL: Tas ir Eizenšteinam – taču jūs sacījāt, ka no sākotnējās jautrības viņi nonāca līdz asiņainam karnevālam...

Margoļits: Tas ir daudzkārt sastopams motīvs Kozincevam: cilvēkam apkārt griežas dejas aplis, viņam ir karnevāla āksta funkcija, tikai viņš pats gan to nezina. Viņš ir ārpus spēles, un šī baigā ņirgāšanās vijas cauri no pirmās filmas līdz pēdējai – “Karalim Līram”. Viņš nemitīgi atgriežas pie šīs trakās masku riņķa dejas.

RL: Un tomēr jūs neatbildējāt par sižetiem. Man patika jūsu frāze kādā sarunā: “Būtībā padomju kinematogrāfam ir maz sižetu, bet daudz seju.” Ja sižetu ir maz, tad jau jūs varat tos nosaukt?

Margoļits: Ziniet, es citēšu savu sievu Mariannu Kirejevu. Viņai viens no galvenajiem sižetiem ir “laimes pilsētas” meklējumi. Vienu no saviem visnīstamākajiem sižetiem viņa dēvē par “apzinājies un iekļāvies”: varonis, kurš kļūst par kolektīva daļu un tajā izšķīst. Vēl ir paveids “ej un nosities”: varonis, kurš atdod dzīvību par šo pašu kolektīvu. Īstenībā, kad es saku, kas ir īstenie sižeti, tad modelis lielākoties ir kanonisks – bet to pārveido, dažkārt līdz pilnīgam pretstatam, detaļu pārpilnība. Īstais padomju sižeta kino ir šajās detaļās. Tieši detaļas piešķir jēgu un šo sižetu rada.

RL: Es ievēroju, ka jūs savā grāmatā kā zināmu atbalstu jūsu pašcieņai padomju laikā minat nevis kino ļaudis, bet Veņičku un Dovlatovu. Tad raugi, es noskatījos piecus gadus vecu raidījumu, kurā jūs diezgan jūsmīgi runājat par Danelijas filmu “Es soļoju pa Maskavu”. Ja esmu visu pareizi sapratis, šajā filmā izpaužas zināma brīvība attiecībā uz to, ko var nosaukt par realitāti. Tas ir 1964. gads. Un 1968. gadā Veņička Jerofejevs raksta “Maskavu–Gailīšus”. Vai varu jūs palūgt salīdzināt šīs divas brīvības – “Es soļoju pa Maskavu” brīvību un līdz Kremlim tā arī neaizgājušā Veņičkas brīvību?

Margoļits: Nu, “Es soļoju pa Maskavu” varoņu brīvība ir 1962. gada Špaļikova pasaules izjūta, tā ir, teiksim šādi, eņģeļu brīvība, tā brīvība, kas pastāvēja līdz grēkākrišanai: tu vēl nezini, ka pastāv nebrīvība. Ka par brīvību vajadzēs samaksāt. Bet “Maskavā–Gailīšos” ir brīvība par katru cenu. Tu vari ar sevi darīt, ko gribi, bendēt sevi, kā gribi, lai ciešanās iegūtu šo brīvību, taču citus cilvēkus tu neaizskar. Tā ir brīvība, kas tiek iegūta ar katastrofisku pieredzi. Kad tev savā iepriekšējā – bezgrēcīgajā, absolūti nevainīgajā – kvalitātē jānomirst un no jauna jāpiedzimst pilnīgi jaunā. Proti, īstena brīvība vienmēr ir iziešana caur agrākā tevis nāvi. Un caur to mūsu kinematogrāfā, it īpaši gadsimta otrajā pusē, pēc kara, interesanti var izlasīt visdažādākās filmas, sākot ar “Lido dzērves” un beidzot ar Germana filmu “Pārbaude uz ceļiem”. Nu, mēs runājam par Špaļikovu. Špaļikovs tieši ir vispārsteidzošākais piemērs, kur saplūduši vairāki ārkārtīgi daudzveidīgi un dažādās dimensijās pastāvoši traģiska likteņa cēloņi. No vienas puses, viss ir saprotams: Špaļikovs ir “atkušņa” lidojuma bērns. Viņš nespēj pārdzīvot tādu sava pasaulizjūtas veida nesakrišanu ar mainījušos realitāti. Taču, no otras puses, tur vēl ir tāda cilvēka drāma, kurš, ja tā var sacīt, nespēj samierināties ar dabīgo pasaulizjūtas mainīšanos līdz ar vecumu. Viņš nespēj šķirties no jauneklīgās iemīlēšanās pasaulē un pieņemt to, ka vajag pieaugt, uz pasauli jāsāk raudzīties saprātīgi, var teikt arī – stoiski. Man, raugi, ir kinolente, pēc kuras es sapratu, ka atkusnis ir beidzies un nu katrs ir spiests izvēlēties savu ceļu – jo tā kopīgā virzība, uz kuru mēs cerējām, ir beigusies. Šī filma ir Kozinceva “Karalis Līrs”: tā nu viņš ar blīkšķi nolicies gar zemi un pārvērties atkal par to pašu āksta zēnu, un šim zēnam atkal ir jāiet tur, kur viņu spārda, nav kur sprukt. Un, ja viņš ir valdnieks, ja viņš ir karalis, tad viņš ir cars kā Puškinam: “Tu esi cars – dzīvo viens.” Turklāt zīmīgi, ka šīs filmas uzņemšana sākās 1968. gada 22. augustā.

RL: Kad tanki jau bija iegājuši Čehoslovākijā?

Margoļits: Tieši tajā dienā! Un pabeigta tā tika 1970. gada beigās – tā paša gada, kad tika izpostīta Новый мир Tvardovska redakcija. Un mēs toreiz to lasījām tieši šo notikumu kontekstā.

RL: Bet ir taču savādi lolot cerības kopā ar laikmetu, kopā ar tautu, kopā ar valsti, jo tas viss vienmēr sabrūk. Tāpēc tieši Veņička, kurš nekad ne ar vienu kopā nav gājis, izrādījās pieaugušais pa vidu visai šai nevaldāmajai jaunatnei, kurai kopīgi bija 60. gadu ideāli.

Margoļits: Uldi, tieši pēcatkušņa laiks tad arī izrādījās šo vientuļo ceļinieku laikmets. No kopējās masas sāk izkrist tie, kuri jūt, ja tā var teikt, patiesību un saprot, ka neizbēgami jāiet ārpus partijas, savs ceļš. 70., 80. gados tā patiešām ir vientuļnieku jaunrade.

RL: Vai tad mēdz būt masu jaunrade?

Margoļits: Jā! Protams! Kas ir krievu futūrisms? Kas ir 20. gadu avangards? Viņi sevi izjūt kā paaudzi. Tur nav redzams, nav saskatāms individuālais personības mērogs. Bet, kad sākas nākamais laikmets, kļūst redzams, cik daudzi spožu 20. gadu avangarda filmu autori tā izčākst, ka pat iedomāties ir grūti.

RL: Kāds tam ir cēlonis?

Margoļits: Tāds, ka гуртом і батька бити веселіше, barā, kopā arī tēvu sist ir jautrāk. Tāds, ka viņi 20. gados jūtas tieši kā viens vesels, un tā ir kopīga valoda ar kaut kādu individuālu nokrāsu un rokrakstu, ne vairāk. Bet teksts ir kopīgs, saprotat? Un 60. gados arī.

RL: Bet patikt masai taču ir apkaunojums. Sevi cienošam cilvēkam ir skaidrs, ka viņš rada kaut ko tādu, kam jābūt...

Margoļits: Stop, stop. Pielikt visas pūles, lai iepatiktos masai, protams, ir kauns un negods. Turpretī censties, lai masa tevi sadzirdētu, lai tur vai kas, – tā ir absolūta nepieciešamība.

RL: Nuja, Ļeņins teica, ka svarīgākā māksla mums ir cirks un kino.

Margoļits: Nu, ja runa ir par Vladimiru Iļjiču, tad kino kā māksla viņam bija pie kājas. Krievijā, kur bija 20% lasītpratēju, ne jau avīze, ne skrejlapa, bet tieši kinematogrāfs izrādījās visiedarbīgākais aģitācijas līdzeklis.

RL: Tieši tā. Manuprāt, padomju kino tādēļ bija ieguvējs, jo pieņēma direktīvas un sāka uzņemt vairāk filmu, būvēja kinoteātrus. Taču tas bija kino, kuram bija jāuzrunā nevis buržuāzija, bet masa. Proti, tas jau savā orientācijā tapa kā radoša darbība, kuras rezultāts ir masu ietekmēšana. Un kaut kādā ziņā tāds tas palika visu padomju periodu.

Margoļits: Palikt jau palika gan, bet, līdzko mākslu sāka uztvert kā propagandas un aģitācijas līdzekli un tikai, tā māksla šo funkciju uzreiz pārstāja pildīt.

RL: Tas bija 20. gadu beigās?

Margoļits: Jā, un 30. gadu sākumā, un 50. gadu sākumā. Kāpēc šos divus periodus kinematogrāfisti pieminēja ar tādām ilgām un šausmām, un pretīgumu? Padomju valsts padomju kinematogrāfistos ieaudzināja slimīgu īpatnību – nicinājumu pret panākumiem masās, it kā panākumi masās būtu kaut kas apkaunojošs. Turklāt sirds dziļumos, protams, visi alka šos panākumus gūt.

RL: Kā valsts to ieaudzināja?

Margoļits: Tika iegalvots, ka mākslas darbam pirmām kārtām jābūt estētiski nozīmīgam un, jo novatoriskāks tas ir, jo dziļāks un vērtīgāks. Panākumi skatītāju vidū tika uztverti neuzticīgi, jo vairāk tāpēc, ka valsts apmaksāja eksperimentus, kurus deviņi producenti no desmit neriskēja uzņemties. Cita lieta, ka vienmēr atradās varonīgais desmitais, kas producēja kinolentes, kuras lauza uztveres stereotipus.

RL: Ne jau eksperimentus viņi finansēja, bet cilvēkus, kuri...

Margoļits: Vai tad viņi nezināja, kas tie par cilvēkiem, ko? Zināja. Man sieva stāstīja lielisku stāstu. VGIK pirmajā kursā, 1982. gadā, viņu vadītājs taujājis: “Nosauciet savus mīļākos režisorus!” Visi saka: Tarkovskis, Bergmans... Viņa pieceļas un saka: “Rjazanovs.” Un publika: “Ū-ū-ū, nav smuki!” Kāpēc tad nav smuki? Tāpēc, ka Rjazanovs 80. gadu sākumā citu pēc cita ražoja kases gabalus. Nu, un kas tad vainas? Ir mākslinieki, kuri auditoriju jūt, kā teikt, ar iekšām. Rjazanovs ir viens no viņiem, Protazanovs – vienīgais agrīnā krievu kino režisors, kurš spēja kļūt par laikabiedru un pēc tam taisīt laikmetīgas filmas vairākiem dažādiem laikmetiem un dažādām auditorijām. Viņam, lūk, iedvesmas un azarta avots bija šīs nemitīgi mainīgās auditorijas izjūta – viņš juta, kā mainās vēlmes. Šāds ir cēlonis viņa proteismam – spējai pilnībā mainīt stilistiku, turklāt ik reizi ironizējot par nostabilizējušos valodas sistēmu. Tomēr tie ir patiešām izņēmuma gadījumi. Tāpēc ka padomju režisors varēja īpaši nebaidīties riskēt. Nu, uztaisījis filmu, ko nerāda, toties kinematogrāfistu kopiena teiks: “Vecais, tu nu gan esi titāns!” Turklāt, jo ilgāk pastāvēja padomju sistēma, jo mazāk režisors bija atkarīgs no publikas. Līdz 1938. gadam režisori un scenāristi saņēma procentus no nomas. Visbagātākais bija nevis Sergejs Eizenšteins, bet Nikolajs Eks pēc “Ceļazīmes dzīvei”. Bet pēc tam tas izvērtās par skandālu: VGIK tikko beigušais režisors Isidors Aņņenskis 1937. gada nogalē nofilmēja Čehova “Lāča” ekranizāciju un kļuva par bagātnieku. Sašutuši bija visi. Pat Ekam viņi to nespēja piedot, bet Eks tomēr bija puslīdz savējais: Eizenšteins, Jutkevičs, Garins, Lokšina kopā ar viņu bija mācījušies Meierholda darbnīcā. Bet te – vispār kaut kāds izbijis teātra režisors pabeidzis VGIK un uzreiz ticis pie bagātības. Un tad procentu atskaitījumu vietā ieviesa atskaitījumus no tirāžas, bet tirāžu noteica īpaša ierēdņu komisija, vadoties pēc filmas idejiski mākslinieciskā nozīmīguma. Priekšniecība pateica: “Šī ir pareiza filma, tai būs 1000 kopiju. Bet šī filma ir idejiski apšaubāma – 100 kopiju.” Un režisors saņem desmitreiz mazāk. Vieglāk kļuva 60., 70. gados, kad radās apmaksas kategorijas: lūk, filma uzņemta labi, to pārceļ augstākā kategorijā. Tomēr principā, kā jūs saprotat, vai nu šā, vai tā, bet tiešā veidā no skatītāju pieprasījuma režisors un scenārists nav atkarīgi. Tad nu arī no tā radies šis nicinājums pret panākumiem kinoteātros.

RL: Tomēr, runādams par “Karali Līru” kā par vienu no izšķirošajām filmām jūsu personīgajā kinoskatītāja pieredzē, jūs jau nerunājat, vadoties pēc tā, cik skatītāju to noskatījās, bet tikai pēc tā, ka tā atstājusi iespaidu tieši uz jums personiski. Un pēc tam jau mēs varam palūkoties, ka arī paaudzei šī filma tāda bija. Skatītāja kinopieredze ir kaut kas individuāls. Un, kad jūs gājāt uz filmām un no tām nāca ārā publika, tas jūs pat saliedēja ar jūsu izredzētību. Šie idioti nesaprot, bet mēs gan saprotam.

Margoļits: Jā! Protams. Bet tas bija jaunības dēļ, tas pārgāja, paldies dievam.

RL: Tas ir, jums personīgi masu panākumu kritērijam attiecībā uz uztveri nekādas nozīmes nav.

Margoļits: Es teikšu tā: jo gadus, jo vairāk masu panākumu kritērijs mani interesē, tas man ir kā mīkla, kuru man būtu ļoti interesanti atminēt.

RL: Tad jums jāpiespiežas noskatīties šaušalīgus Holivudas grāvējus...

Margoļits: Līdz Holivudas grāvējiem tā lieta nenonāks, lai dievs man dod tomēr sadūšoties un vēlreiz noskatīties padomju laikmeta hitus. Es jums tūlīt paskaidrošu, kāpēc tieši padomju laika, nevis mūsdienu. Par mūslaiku hitiem, kā es saprotu, pēc gada visi ir aizmirsuši. Tos nav vajadzības skatīties vēlreiz. Bet padomju kinolentes cilvēki bez piespiešanas, absolūti labprātīgi skatījās vēl un vēlreiz. Jautājums – kāpēc? Lūk, kas mani interesē.

RL: Tak nebija ko skatīties. Teiksim, “Vieglu garu”...

Margoļits: Uldi, gadā kinonomā nonāca 150 padomju filmu un vēl tikpat ārzemju. Plus vēl 150 televīzijas filmu, kuras bija absolūti pilnvērtīgas. Mums bija no kā izvēlēties.

RL: Vai jums ir nojauta, kāds ir padomju laika hitu noslēpums?

Margoļits: Man pagaidām ir tikai virziens. Es saprotu, ka masu skatītājs selektīvi nolasīja kaut kādas viņam pašam dārgas nozīmes. Kas tās ir – tas mani ļoti interesē. Es vēl joprojām domāju, ka padomju masu skatītāja mīļākais varonis ir cilvēks, kurš pārkāpj normas, un nepavisam ne tas, kurš tām atbilst. Tas nepavisam nav Pavļiks Morozovs, nav Aleksandrs Matrosovs, nav Zoja Kosmodemjanska, nav Pāvels Korčagins, drīzāk Ostaps Benders vai Šukšina Jegors Prokudins, vai Mustafa, vai Maksims.

RL: Vai tad tā nav arī visā pasaules kino?

Margoļits: Nav. Amerikāņu kinematogrāfā ir citādi. Džona Veina varonis normas nepārkāpj. Viņš demonstrē to vitālo nepieciešamību.

RL: Bet katrs, kurš tās pārkāpj, taču uzreiz tās arī atklāj.

Margoļits: Tās normas, kuras attiecas uz mums, ir dotas jau iepriekš. Varonis, kurš tās pārkāpis, beigu beigās par to samaksā. Kāpēc, teiksim, tāda veida personāžs, skatītāju mīlulis, ļoti bieži aiziet bojā – tiklab Mustafa, kā Čapajevs, kā Jegors Prokudins? Manuprāt, skatītājs lieliski saprot, ka viņam pašam spēka tādiem gājieniem nepietiek, ka tas ir bīstami, bet viņš vismaz ar labpatiku skatīsies, identificējoties ar ekrāna varoni. Nu, tas aizies bojā, viņš to apraudās un mierīgi dosies mājās sveiks un vesels. Nedomāju, ka amerikāņu skatītājam ļoti gribējās pārkāpt normu, lai gan viņam varbūt arī gribējās paveikt kaut ko varonīgu. Taču, ja runa ir par padomju skatītāju, viņš acīmredzami neapzināti alka, kā sacīts vienā lieliskā dzejolī, izlauzties ārā no nāvīgi apnikušām kvadrātveida normām. Padomju masu skatītājs selektīvi nolasīja kaut kādu viņam ļoti svarīgu jēgu, kuru es tajos laikos nenolasīju. Es tur neko dziļu neredzēju. Atceros, kā pirmoreiz skatījos “Maskava asarām netic”. Nu, jūs taču saprotat, kā es to 30 gadu vecumā skatījos, lūpu atšiepis. Bet, kad filma beidzās, es teicu: “O, šitam būs kases panākumi.” Vismaz noskārtu. Es taču lieliski atceros, kā kinoauditorija – vismaz tās sievišķā puse – skaidroja, kāpēc viņām šī kinolente bija svarīga. Tā viņas samierināja ar realitāti, tā ieviesa šādu tādu cerību. Tāpat kā viens galīgi ne masu cilvēks saistībā ar “Likteņa ironiju” izstrādāja teoriju par “blondīni aiz stūra”. Viņš teica, ka dzīvot vajag tā, it kā objekts, pēc kura tu alksti, tevi novēro un jūs kuru katru brīdi satiksieties.

RL: Ar Barbaru Briļsku, tepat uz ielas?

Margoļits: Nujā. (Smejas.)

RL: Es jums visu laiku gribu uzdot vienu jautājumu. Lūk, jūs ejat uz kino. Uz tādu pašu tumšu kinoteātri kā amerikāņu skatītāji. Nodziest gaisma, sākas filma. Un ar jums notiek... kas? Kas jūs saista kinematogrāfā? Nevis literatūrā, nevis gleznās, nevis teātrī, bet tieši kino?

Margoļits: Domāju, ka jēgas pārtapšana, pasaules pārtapšana, kas iestājas, pateicoties ilgstošajam kadram. Tas ir, ja es sēžu un vēroju no pētnieka, no vēsturnieka skatpunkta. Taču īstenībā man viss sākas tāpat kā jebkuram normālam skatītājam. Vai nu es nespēju mierīgi nosēdēt, sāku žāvāties, neizturu un galu galā eju prom, vai pavērtu muti skatos un, kad filma beigusies, sākas mana specialitāte. Man sev pašam jāpaskaidro, ar ko šī filma mani tā satricinājusi. Īstenībā, kad jūs man jautājat par to, kas notiek kinozālē, es saprotu, ka tās ir senaizmirstas izjūtas. Kādus 15 pēdējos gadus es filmas galvenokārt skatos datorā. Taču laimīgā kārtā man šobrīd ir iespēja Valsts filmu fondā skatīties filmas uz lielā ekrāna, un es saprotu, ka tā ir tieši pretēja korelācija tam, kā es skatos televizora ekrānā vai datorā. Jo, skatīdamies datorā, es šo miniekrānu ievelku sevī, bet zālē ekrāns ievelk sevī mani. Un es izrādos tā iekšienē.

Taču galvenais ir tas, ka, ja man nākas izmantot kaut kādas filozofiskas konstrukcijas, tas ir tāpēc, ka vajag taču kaut kā sistematizēt materiālu. Īstenībā man ir darīšana ar konkrētām filmām un – man varbūt tas ir visinteresantāk – ar cilvēkiem, kuri tās veido. Lūk, viņi mani interesē. Kāpēc mani ieinteresējis cilvēks, kurš uzņēmis tādu un tādu filmu? Un kāpēc viņš to uztaisījis tieši tā?

RL: Vai jums šajā ziņā ir kādi atklājumi? Piemēram, cilvēks uztaisījis filmu šādi, kaut arī iepriekš nekas par to neliecināja?

Margoļits: Man ir aizdomas, ka galu galā man izveidosies grāmata par Protazanovu. Mani arvien vairāk interesē Pirjevs. Turklāt Protazanova filmas man patīk aizvien vairāk, turpretī Pirjeva filmas es skatos ļoti atsvešināti, kaut vai tāpēc, ka es saprotu: Pirjevs ir Dostojevska personāžs, bet Dostojevskis nav mans rakstnieks. Taču mani arvien vairāk interesē šis cilvēks, jo viņš ir tik sarežģīts. Interesanti, ka Končalovskis man teica to pašu. Ka jaunībā viņiem ar Tarkovski Pirjeva kino skaitījās vistīrākais lētucis. Dekorācija. Bet laika gaitā es arvien vairāk saprotu, ka tas ir ļoti interesants, visnotaļ labs kino.

RL: Bet tas neko nepasaka par viņu kā par cilvēku.

Margoļits: Pasaka. Tas ir pēc visiem parametriem sarežģīts un neviennozīmīgs cilvēks. Tieši Pirjevs, filmējot “Kubaņas kazakus”, masu ainām paņēma visu tikko izformētā Valsts ebreju teātra kolektīvu pēc Mihoelsa nāves. Viņam teica: kā tā var būt, mūsu brāļi cieš badu, bet tu ņem darbā velnszinko? Tieši viņš organizēja situāciju tā, lai nepieļautu, ka no kinematogrāfa pilnīgi tiek izsviesti tie, kas bija pasludināti par kosmopolītiem. Man ir stāstīts arī, ka viens cilvēks, kad pie viņa bija sanākuši kino ļaudis – pēc tam, kad laikrakstā Правда bija publicēts raksts par “kosmopolītiem kinematogrāfā” –, viens no viņiem teicis, ka vajag nožēlot grēkus. Viņš bliezis ar dūri pa galdu un uzkliedzis: “Žīdi, klusēt! Es jums pateikšu, ko jūs runāsiet!” Jeļena Kuzmina, Romma sieva, atceras, kā viņi pa nakts tumsu skrējuši pie viņa, kā Pirjevs viņus visus glābis. Filmēdams “Kubaņas kazakus”, viņš par komponistu paņēma Dunajevski. Ar Dunajevski kopā visu ceļu strādāja Aleksandrovs, bet tad, protams, Dunajevski sāka presēt – tautība nepareiza. Un Aleksandrovs mudīgi no viņa atteicies. Bet Pirjevs aizgājis uz ministriju un pateicis, ka “Kubaņas kazaku” nebūs, ja mūziku nerakstīs Dunajevskis. Patiešām brīnišķīgi; sarežģīts personāžs.

RL: Jūs rakstāt par Eizenšteinu, ka tad, kad ar viņu runājis Rostockis, bijusi sajūta, ka Eizenšteins ar viņu ir vienā līmenī, bet, kad viņš runājis ar Kozincevu...

Margoļits: “Ka mans sarunbiedrs ir Šekspīrs. Kad izaugsi, tad arī parunāsim.” Jā. To man stāstīja Rostockis, tas bija dažus mēnešus pirms viņa nāves. Viņš vēl sparīgi noliedza ideju, ka Eizenšteins bijis homoseksuāls. Teica: “Es tomēr pie viņa ierados kā glīts, cirtains 16 gadus vecs puikiņš, un visus šos savus zīmējumus viņš man parādīja jau tikai tad, kad biju pārradies no frontes bez kājas.” Viņš man stāstīja arī, ka Eizenšteins ar lielu maigumu izturējies pret Donski, bet nav lāgā cietis Dovženko, saukājis viņu par “krāsotu”. Es saku: “Staņislav Josifovič, kāpēc tad par krāsotu?”– “Nezinu kāpēc,” viņš atbild, “tāpēc arī palicis atmiņā, ka par krāsotu.” Viņš gluži brīnišķīgi stāstīja par Andreju Moskvinu. Par to, kā tas staigājis pilnīgi satriekts, apburts, bet viņi stažējušies “Pirogovā” un kaut kad abi reizē iegājuši tualetē, Moskvins pagriezies pret viņu un noprasījis: “Jaunais cilvēk, kāda velna pēc jūs visu laiku staigājat man pakaļ?” Un tajā brīdī Rostockis nolēmis, ka ir noturēts par stukaču. Bet tas turpina: “Es taču zinu, ka jums kājas nav.” Un, kad tur filmēta kaut kāda aina ar zirgiem, “Pirogovā”, un viens zirgs viņu, Rostocki, notriecis, Moskvins nometis kameru un pirmais meties pie Rostocka. Tad Rostockiem 1957. gadā piedzimis dēls, un viņš uzreiz sūtījis telegrammu Moskvinam: “Piedzima dēls, nosaucām par Andreju.” Un Moskvins visu sapratis. Daudz viņš toreiz stāstīja. Kā Boriss Barnets viņu mācījis neatzīties, ja sieva pieķers ar svešu dāmu.

RL: Ko nozīmē “neatzīties”?

Margoļits: Teikt, ka nekā nav bijis. Acīs skatoties. Viņš sacījis, ka darbojoties.

RL: (Smejas.) Jūsos klausoties, tā vien gribas sākt skatīties padomju kino. Lai gan kādus 30 pēdējos gadus esmu skatījies galvenokārt tikai Rietumu filmas. Varbūt tāpēc, ka tās pēkšņi kļuva pieejamas un visu laiku atklājās kaut kas jauns. Ar padomju kino tā neizdosies.

Margoļits: Ziniet, es pilnīgi nopietni beidzu sekot Rietumu kino kaut kad 80. gadu sākumā. Tajā laikā es dzīvoju Luhanskā. Nu, ko tur varēja noskatīties? Bet tas nebija galvenais. Es sapratu, ka esmu pazaudējis kodu. Kas īsti ir Fasbinders vai Vims Venderss – es vairs nespēju saprast. Es nesaprotu, par ko ir šis kino.

RL: Savukārt man ir paziņas, kuri, man liekas, nav redzējuši gandrīz nevienu padomju filmu. Ja jūs gribētu, lai viņiem iepatīkas padomju kino, ko jūs viņus aicinātu noskatīties?

Margoļits: Vai, pilnīgi nespēju iedomāties. Droši vien problēma slēpjas pašā valodā. Nē tak, pat ne valodā. Mūslaiku kinematogrāfam ir cits priekšmets, nekā bija pagājušā gadsimta kinematogrāfam. Dzīves izzināšanas avoti mūsdienu skatītājam ir pilnīgi citādi. Kino tas nepavisam nav. Kino drīzāk ir izklaidēšanās. Lai gan, protams, eksistē tādas brīnišķīgas kinolentes kā “Trīs paziņojumi pie Ebingas Misūri štatā”. Un tomēr, kā jūs sapratāt, es esmu nešpetni subjektīvs.

Varbūt es ieteiktu divas filmas. Abas no 60. gadiem. Abas lielā mērā ir jauniešu. Viena būtu Jūlija Faita “Zēns un meitene”, pēc Panovas scenārija. Filma par to, kā zēns pēc skolas beigām aizbrauca uz kūrortu, iemīlējās vietējā meitenē, pavedināja viņu un aizbrauca. Un visu laiku grasījās viņai aizrakstīt, bet visu laiku kaut kas iztraucēja. Bet meitenei piedzima bērns, un viņa palika ar to. Nekā vairāk, neviens nav vainīgs, toties krāsaina. Mūsu atbilde “Šerbūras lietussargiem”. Kaut arī Jūlijs Faits toreiz franču filmu nebija redzējis. Un otra – Borisa Jašina kinolente “Rudens kāzas”. Meitene – atkal – kolhozā vadā ūdeni, līgavainis viņai traktorists, viņi gatavojas kāzām, jau pasūtījuši kleitu, bet viņš ņem un uzbrauc virsū karalaika mīnai un uzsprāgst gaisā. Bet viņa jau ir stāvoklī. Un viņa visu filmas laiku staigā pa instancēm, lai viņu sareģistrētu ar mirušo. Nezinu, tā tad arī ir tā burvestība, kuru vārdos absolūti nav iespējams izstāstīt. Tas, kāpēc pastāv kino.

RL: Interesanti, ka jūs minējāt, visticamāk, ļoti aizkustinošas kinolentes. Bet tas, ko sauc nevis par vesterniem, bet par īsterniem?

Margoļits: “Baltā tuksneša saule”, “Savējais starp svešiem, svešais starp savējiem”?

RL: Jā, protams, jā.

Margoļits: Ak kungs, mana dievinātā filma “Septītā lode”! Ir kinolente “Tikšanās pie vecās mošejas”, kas tagad aizmirsta, – tas ir kaut kas ļoti talantīgs. Ja es sākšu uzskaitīt, tad skatītāji, kuriem tas tiek ieteikts, tīri no nosaukumu pārpilnības vien aizbēgs, kur deguns rāda.