Gaidot atbildi

Izaicinošā sieviete

“Sievietes sižets” padomju kinematogrāfā

Padomju Savienība savā oficiālajā ekrāna versijā sevi neapšaubāmi apliecina kā pasaulē pirmā valsts, kurā uzvarējis feminisms.

Ar plašu atvēzienu tika būvēta ideālā sabiedrība, kurā bija jāizdzēš visas un jebkādas sociālās atšķirības – starp inteliģenci un proletariātu, starp pilsētu un laukiem, starp intelektuālo un fizisko darbu, arī starp vīrieti un sievieti – t.i., sabiedrība jāpārvērš totāli viendabīgā kolektīvā, un galu galā tajā vairs nav ne tikai šķiru, bet arī dzimumu. PSRS visizplatītākā oficiālā uzruna sievietei – biedri (товарищ) – jau pati par sevi norāda uz šo nākotnes bezdzimumību. Un, ņemot vērā, ka vienlīdzība ar vīrieti šai gadījumā izpaužas pirmām kārtām dziļi vīrišķīgu profesiju apguvē, galvenais kinematogrāfiskais rādītājs – simbols, uzskatāma zīme, kas liecina par pilnīgu ideāla sasniegšanu, – izrādās, bija vīriešu apģērbs, kas sievietei der kā uzliets. Jeb, pareizāk sakot, strādnieces vai kareives forma, kurā tērpusies varone – celtņa vadītāja, lidotāja, ložmetējniece, traktoriste utt. Apģērba sūtība bija nevis uzsvērt, bet nonivelēt sievietes augumu.

Taču visas padomju kino vēstures garumā patiesais “sievietes sižets” mēģināja no šīs iemiesotās vienlīdzības sociālās formas atkratīties. Tieši pretestībā oficiālajam ideoloģiskajam kanonam – kurš veidojās 20.–30. gadu mijā, “dižā reālisma” laikmetā, – no 30. līdz 80. gadiem attīstījās “sievietes tēma”. Padomju kino varones dažnedažādos veidos centīsies aizstāvēt tiesības būt kaut kas vairāk par savu kanonisko darba un cīņu biedres lomu, būt uzmanības, pielūgsmes un iekāres objektam. Tāpēc vīriešu tērpi uz Ļubovas Orlovas, Marinas Ladiņinas, Zojas Fjodorovas, Varvaras Mjasņikovas auguma patiesībā nevis nonivelē skatītājus sajūsminošo aktrišu sievišķību, bet drīzāk to paceļ jaunā līmenī – pārvērš viņu varones par pilnīgi jaunas sievietes simbolu, par savā ziņā lielisku androgīnu.

Un tomēr darba apģērbs kā vienlīdzības atribūts galu galā izrādījās aizsargtērps. Lai gan tam vajadzēja atbilst kaujas apstākļiem pietuvinātajam sižetam, tas vienalga izrādījās kamuflāža, vai varones to apzinājās vai ne. Lai cik bramanīgi, kārtodamas savdabīgu eksāmenu, to valkāja 30. gadu padomju kinozvaigznes, tā bija uzspiesta forma, kas apslēpa viņu īsteno būtību. Pat ložmetējniece Aņka, lai cik ļoti saliedēta ar savu ieroci bija šī “Čapajeva” karotāja, – pat viņa pēdējā ainā pirms fināla (vienīgo reizi filmā) ir parādīta bez formastērpa baltā apakšveļā rāmi dusam sava mīļotā skavās. Starp citu, šādu mēs viņu redzam pēdējās nāves cīņas priekšvakarā, kad ienaidnieks kareivjus pārsteidz nesagatavotus. Sievišķā būtība ir neaizsargāta un vārīga bezgalīgas kaujas situācijā – “Traktoristos” pat kāzās varoņus aicina: “...ik mirkli esiet gatavi sastapties ar ienaidnieku, ik mirkli esiet gatavi no traktora pārsēsties tankā!”, un viņi uzsāk dziesmu, slavinot ne jau traktorus, bet tankus. Varonēm kā balva tiek dots brīdis, kad viņas ikdienas apģērbu nomaina pret sieviešu svētku tērpiem, taču tas ir tikai brīdis, ne vairāk.

Tādējādi šajos apstākļos no aizsargapģērba nav iespējams atteikties – taču neapzināti vismaz lomu tēlotājas, ja ne pašas varones to uztver kā apgrūtinājumu. “Atkal jāstīvē kājās tās vatētās bikses...” – šī ir skumīgā nopūta no Ladiņinas vēstules Pirjevam pirmajos pēckara gados, kad tika noraidīts 1945. gadā iesniegtais pieteikums ekranizēt “Idiotu” (kurā Nastasjas Fiļipovnas loma, protams, vēl pirms kara bija apsolīta tieši viņai).

Tomēr pēckara, pēcstaļina laikmeta kinematogrāfā dižā 30. gadu androgīna “vatētās bikses” nomaina sievietes skolotājas, sievietes valsts funkcijas oficiālais kostīms. Tajā ir cieši iepakotas Tamāras Makarovas vai Marinas Kovaļovas varones – Čiaureli staļinisko kinoeposu zvaigznes 40.–50. gadu mijā. Sievišķība kā dabisks princips te izzūd pavisam.

Šī sižeta kontekstā atkusnis ir svētki, kad kinovarones tiek atbrīvotas no oficiālajiem kostīmiem, no šīs līdz riebumam apnikušās uzspiestās vienlīdzības pazīmes: tie ir sievišķās būtības brīvlaišanas svētki. Un tas notiek pirmām kārtām tāpēc, ka pirmoreiz Padomju Savienības vēsturē karš vairs netiek uzlūkots neizbēgamā perspektīvā, bet paliek aiz muguras, atmiņā. Snaiperes Marjutkas sarkanarmietes šinelis Grigorija Čuhraja “Četrdesmit pirmajā” parādīts kā traģēdijas avots pēc likteņa piepeši dāvātās idilles kopā ar mīļoto uz neapdzīvotas salas, bet montieres Katjas specapģērbs Aleksandra Zarhas “Augstumā” – tāpat kā bramanīgi piešķiebtā naģene un “belomora” smēķis zobos – ir veids, kā karalaika bārene aizsargājas pret pasauli. Pietiek tikai viņai nokļūt gultā ar mīļoto, lai Katja uzreiz sāktu dudināt: “Es tak neesmu rupja, es visu darīju spītējot. Bet nu es tevi klausīšu.” Atbrīvošanās un atkailināšanās ir burtiski sinonīmi. Vīriešu drēbes nu vajadzīgas tāpēc, lai finālā svinīgi atklātu uzvarošu sievišķību. Vai ne tas bija “Huzāru balādes” galvu reibinošo panākumu cēlonis?

Iepriekšējais sievišķo varoņu kā sociālo funkciju tips 50. gados ātri izzūd no Padomju Savienības kino reizē ar to lomu tēlotājām. Vai arī tiek interpretēts citādi. Iespējams, “Pavasara Zarečnajas ielā” unikalitāti varbūt pat pirmām kārtām veido tas, ka “pareizā” varone skolotāja ir caurcaurēm radiniece skolotājai Natašai no “Berlīnes krišanas”. Taču nu šī “pareizība” izskatās pēc katastrofālas aprobežotības, it sevišķi līdzās Nikolaja Ribņikova tēlotā varoņa dvēseles plašumam.

50. gados parādās arī jauna veida sievietes skaistums – izaicinoši ziedošs un atraisīts. Izoldes Izvickas, Nataļjas Fatejevas, Dzidras Ritenbergas skaistums. Tiesa, jau 60. gadu pirmajā pusē tā vietā nāk kas pilnīgi cits. 30.–50. gados mēs varones iepazinām, tā sakot, to sociālās funkcionēšanas vietās – cehos, druvās, institūtu auditorijās, aiz letes utt., u.t.jpr. –, bet nu kamera tās izzvejo tieši no ielas ikdienišķās straumes, no dzīves kustības.

Pietiek jau ar Mariannas Vertinskas, Arinas Aļeiņikovas, Olgas Gobzevas, Valentinas Teļičkinas, Jevgeņijas Uralovas vieglo gaitu un viņu nepavisam ne kanonisko vaibstu brīnumaino dzīvīgumu: tas būtībā ir šīs dzīves straumes iemiesojums. Ne velti tālaika galvenā dziedoņa Bulata Okudžavas uztverē šīs abas sākotnes saplūst vienotā iedvesmas avotā: “Tu plūsti kā upe” un “Jūsu Majestāte Sieviete” (tieši tā, viss ar lielo burtu!). Pat Tatjana Doroņina ar savu graujoši uzvarošo sievišķību savā “zvaigžņu” laikmetā (pēc 10 gadus ilgušas uzturēšanās kino) ienāk tieši no ielas – “Vecākajā māsā”.

Faktiski tā ir atgriešanās pie senas padomju kinematogrāfa tradīcijas, kura veidojās vēl pirms oficiālā kanona noformēšanas – 20. gados.

Uzmanīgi ielūkojoties šī perioda filmās, atklājas, ka padomju ekrāna pasaulei 20. gados īstenībā ir sievietes seja. Pat avangarda kino, kur mīlas intrigu nav pēc definīcijas, vai nu emocionālā spriedze ir koncentrēta mātēs madonnās Eizenšteina “Streikā” un “Potjomkinā”, Dovženko “Arsenālā” un “Zemē” vai Vertova dzemdētājās, vai arī tām tiek atvēlēts rezumējošais fināla žests, kā Veras Baranovskas varonēm Pudovkina filmās un Jeļenas Kuzminas varonei FEKS¹ “Jaunajā Bābelē”. Savukārt ar sadzīves materiālu veidotais kino skatītāju priekšā izvērš veselu jaunu, draisku un starojošu seju zvaigznāju – sākot ar vēl šobaltdien neaizmirstamo Emmu Cesarsku, Veru Marecku, Annu Stenu, Veroniku Bužinsku un beidzot ar mūsdienās traģiski aizmirsto Olgu Tretjakovu, Eulaliju Oļginu, Sofiju Jakovļevu, Raisu Pužnaju. Un tas ir likumsakarīgi, ņemot vērā, ka šī ir pasaule, kas dzimst no jauna mūsu acu priekšā. Sieviete tajā pirmām kārtām pārstāv mātišķo pirmsākumu, un tāpēc tieši viņa, nevis vīrietis iemieso trakā ātrumā traucošos pasaules atjaunotni. Ne velti Ļevs Trockis tajos gados deklarē: “Lai mainītu dzīves apstākļus, mums jāiemācās tos redzēt sieviešu acīm.”

Patiesi, šī ir pasaule, kas savā klēpī nes jauno. Burtiskā nozīmē: grūtniecība un dzemdības te nav tikai izplatīts sižeta motīvs, bet arī viens no galvenajiem tēlainajiem motīviem, sākot ar “Katjku Papīra Reneti” un “Mīlestību trijatā” un beidzot ar “Cilvēku ar kinoaparātu” un “Zemi”.

No agrīnā krievu kino šaurajiem interjeriem sievišķo varoņu eksistence izplūst ārā, dabā; viņas ir dzimušas no vaļā atrautajām pilsētas ielām un lauku ceļiem. Jau ar savu pilnasinīgo ķermeniskumu vien viņas kontrastē ar pirmsrevolūcijas laika “ekrāna karalieņu” bezmiesīgajām ēnām, kuras nepiederēja pašas sev, bet bija un palika tikai cita kaislību rotaļlietas. 20. gadu sievietes ir visnotaļ sava likteņa saimnieces. Nav nejaušība, piemēram, ka par “Rjazaņas sievu” zvaigzni kļuva Emma Cesarska – nevis galvenās, bet otrās sieviešu lomas tēlotāja. Viņas Vasilisa, kas laimīgi un patstāvīgi būvē savu dzīvi, spītējot despotiskā tēva varai, pretstatīta nelaimīgajai vedeklai Annai, viņa uzmākšanās upurim (šādas dzimumattiecības patriarhālajās ģimenēs bija populāra tēma tieši pirmsrevolūcijas laika krievu kinematogrāfā). Tāpēc viņa uzņemas rūpes arī par pašnāvību izdarījušās Annas bērna likteni, kļūstot par viņa māti; filma beidzas tieši ar šo kadru, kurā varone ar zīdaini rokās soļo pa platu lauku ceļu.

Pēc būtības 20. gadu padomju kinematogrāfā sieviete ir dzemdējošs klēpis. Tādēļ arī tālaika kino seja ir sieviete: tajā pilnā mērā iemiesojas jaunā realitāte, kas šajā periodā nenotiek ar vīriešu tēliem, kuri sieviešu varonēm neizbēgami ir pakārtoti. Pilnestība šeit ir brieduma sinonīms. Pat ne tik daudz sociālam, drīzāk sadzīviskam briedumam.

Starp citu, šajā kontekstā līdz šim kritiķu neizprastu jēgu iegūst “Mīlestības trijatā” kolīzija: kļūst skaidrs, ka Ludmilas Semjonovas varoni smacē ne tik daudz tradicionālā paverdzināšana ģimenē, cik tīri infantilais, būtībā bērnišķīgais vīra un mīļākā egoisms. Un viņa tos pamet tad, kad, atteikusies no aborta, nolemj saglabāt savu bērnu; turklāt šis notikums ir parādīts kā aiziešana no pagraba – prom, plašajā tālē.

Taču tas, cik unikāla šī kolīzija bija 20. gadu kino, atklājas tikai perspektīvā. Un divu dižu mūsu kino periodu līdzīgums – divdesmitajos gados un sešdesmitajos – te ir principiāls. Abos gadījumos to dzinējspēks ir “kinematogrāfa neparastā mīlestība uz reālo materiālu” (Ļevs Kuļešovs). 60. gadu ekrāna pasaule no jauna iegūst miesu un asinis: ne velti zīmīgākajās laikmeta kinolentēs (“Asja Kļačina, kura mīlēja, bet pie vīra neizgāja”, “Rudens kāzas”, “Komisāre”) atkal ir tik daudz grūtnieču un dzemdētāju.

Taču sievišķo varoņu uzvarošais lidojums lielākoties beidzas ar čiku. Nav laimīgo beigu, nav kāzu un ilga mūža – tā vietā ir iestrēgšanas daudzpunkte (“Man divdesmit gadu”, “Vecākā māsa”, “Asja Kļačina...”, “Ilgs laimīgs mūžs”, “Jūlija lietus”) vai pat bojāeja (“Komisāre”, “Ugunī brasla nav”, “Vēlreiz par mīlestību”). Ar jūsmīgu pārsteigumu palūkojies sievietēs, kino atklāj – kā izteicies Aleksandrs Volodins –, ka viņas, šīs debešķīgās būtnes, var būt nelaimīgas. Un tas kļūst par 60. gadu kinematogrāfa galveno atklājumu un galveno mīklu.

Te nu atmiņā ataust, kā pa Maskavas ielām traucas pirmā no daudzajām šajā laikmetā. Tā ir Tatjanas Samoilovas Veronika “Dzērvēs” – absolūta sievišķīguma iemiesojums tās katastrofālajā neaizsargātībā. Tādām varonēm līdzās uz ekrāna gandrīz ne reizi nav atrodams varonis, kurš tai brīdī spētu viņas aizsargāt. Bruņnieciskais skatiens galu galā te piemīt vienīgi kinokamerai.

Izskaidrojumi varētu būt vairāki. Tīri vēsturiskais: ideālos mīļotos aizrāvis prom karš “(Lido dzērves”, “Balāde par kareivi”, “Vienkāršs stāsts”, “Rudens kāzas”, “Komisāre” u. c.). Taču kas beigu beigās liek palikt vientuļām varonēm filmās “Man divdesmit gadu”, “Jūlija lietus”, “Asja Kļačina...”, “Ilgs laimīgs mūžs”? Iespējams, atbildi palīdzēs atrast frāze, kura jau 60. gadā izskanēja no Nonnas Mordjukovas mutes (neizdzēšami palikdama skatītāju atmiņā) filmā “Parasts stāsts”: “Vīrietis tu esi labs, tomēr ne ērglis.” Gandrīz visi sievišķo varoņu vīrišķie partneri galvenajās padomju kinematogrāfa filmās kopš 60. gadiem atbilst šai definīcijai. Vieni ir šauri pragmatiski, kā “Jūlija lietū” vai “Vēlreiz par mīlestību”; citi – infantili, nespējīgi uzņemties tēva lomu, kā “Asjā Kļačinā...”, “Ilgā laimīgā mūžā” vai “Sākumā”. Gan vieniem, gan otriem nav tā brieduma, kas vajadzīgs, lai nostātos līdzās viņus iemīlējušajām varonēm. (Un, ja arī tādi uzrodas – teiksim, Jefremova varonis “Trijās papelēs Pļuščiha ielā” vai Visocka varonis kinolentē “Īsās tikšanās” –, viņi liktenīgā veidā eksistē citos plašumos un parādās tikai uz brīdi, nejaušā dzīves krustpunktā. Radīšanas princips, kas vēl joprojām nosaka sievišķo kinovaroņu būtību jau kopš “Mīlestības trijatā”, tā vai citādi liek viņām palikt vientuļajām mātēm – ne tikai burtiskā, bet arī, tā sakot, metafiziskā nozīmē.

Un tad 70. gados tās, kuras joprojām turpina bezcerīgi spuroties pretī, cīnoties par savām tiesībām būt pirmām kārtām sievietēm, visbeidzot nonāk līdz svētumam jocīgo “dīvaino sieviešu” kategorijā. Tāda, piemēram, ir Irinas Kupčenko varone filmā ar šādu pašu nosaukumu, Jeļenas Solovejas varone visskaudrākajā Dinaras Asanovas filmā “Sieva aizgājusi”, Ņinas Ruslanovas varone Kiras Muratovas kinopoēmā “Iepazīstot pasauli”, tādas ir arī jau 80. gados uzņemto Borisa Jašina filmu “Gaidas” un “Ātrvilciens” apmātās varones. Citām (Ludmilas Gurčenko, Ijas Savinas, Innas Čurikovas varonēm) atkal nāksies ķerties pie formastērpiem: šoreiz tas būs “lietišķas sievietes” stingrais kostīms.

Un, tā kā septiņdesmitie mēģina reanimēt 30. gadu oficiālo patosu, tad “stagnācijas” laikmetā kinematogrāfistiem ataust atmiņā klasiskā “Valdības locekļa” (1939) modelis – stāsts par vienkāršu zemnieci, kas kļūst par progresīva kolhoza priekšsēdētāju un Augstākās padomes deputāti. (Starp citu, ar šo lomu, liekas, kā vienīgā no divdesmito “zvaigznēm” pirmajās rindās, nomainot ampluā, atgriežas Vera Marecka.) Proti, viņa iegūst augstu sociālo statusu, kurš varonei ne vismazākajā mērā nebija vajadzīgs ne 20. (atcerēsimies to pašu Marecku “Namā Trubnajas ielā), ne 60. gados. Septiņdesmitajos gan šis modelis tiek pilnīgi un daudzveidīgi gāzts no troņa. Visas varones izrādās sava lietišķā kostīma – sociālā statusa zīmes – gūsteknes un apzināti vai neapzināti meklē veidus, kā no tā atbrīvoties. Ijas Savinas varoni “Privātajā dzīvē” kostīms lemj pilnīgam morālam kurlumam. Ludmilas Gurčenko varonei “Vecajās sienās” tas liedz iespēju atrast personisku laimi. Innas Čurikovas varonei kinolentē “Lūdzu vārdu” tas lemj zaudēt dēlu. (Vispār šajā brīnišķīgi dziļajā filmā, par kuru rakstot pastāvīgi tika piesaukts “Valdības loceklis”, šis motīvs – mēģinājumi atkratīties no kostīma – parādīts vienkārši ģeniāli. Varoni, pilsētas izpildkomitejas priekšsēdētāju, apsēdusi utopiska doma uzbūvēt jaunus kvartālus, būtībā – laimes pilsētu upes otrā krastā. Taču ar laimes sajūtu “tas krasts” viņai saistās, pateicoties ļoti intīmajām atmiņām par mīlas tikšanos ar nākamo vīru, kad viņa ieņem savu pirmdzimto.)

Un nav nejaušība, ka šo sižetu noslēdz divas vistautas svētku filmas, kurās svētki ir sievišķīgo varoņu atbrīvošanās no nāvīgi apnikušā sociālā statusa, – “Dienesta romāns” un “Maskava asarām netic”. Kā jau svētkos pieņemts, abas ačgārnā “Pelnrušķītes sižeta” (tāda kā, piemēram, “Gaišajā ceļā”) versijas atrisinās tīri nosacītā telpā. Varones ar prieku un asarām acīs nomaina savu augsto sociālo statusu pret iegrimšanu ģimeniskās, tīri sadzīviskās, ķēķiskās (lāgiem vārda burtiskā nozīmē) rūpēs.

Tādējādi sievietes sižetu padomju kino var nolasīt kā sekmīgu īsteni sievišķā principa apliecināšanas vēsturi, kurā šis princips dažnedažādi pārvarējis sistēmas uzspiestā formastērpa diktātu. Uzsvērsim: šis sižets attīstās tieši tāpēc, ka nemitīgi klāt ir uniseksa uniforma. Tā antitēze sistēmas iekšienē visbeidzot izrādās kailums. Līdzko sistēma sabrūk, šis pats kailums kļūst jau par jaunu uniformu. “Mazās Veras” un “Intermeitenes” rašanās, kā rādīs nākotne, liecina tieši par to un neko citu.

Brīvais peldējums

Kamēr skatījos “Brīvo peldējumu”, atmiņā atausa frāze: “Ja pasauli ierobežotu asfalta kvadrātā, galvenais notikums tajā būtu papīra driskas plivināšanās.”

Šī doma godkāru cerību sabrukšanas brīdī ienāk prātā 20. gados sarakstītā un tad arī publicētā stāsta “Jaunais cilvēks” varonim. Tajā jauns provinciālis strādā par trauku mazgātāju stacijas laukuma restorānā un sev apkārt neko neredz: viņš izgudro mūžīgo dzinēju (ko gan vēl varētu iesākt jauns cilvēks tālu Krievijas nomalē, pat plašas sociālistiskās celtniecības apstākļos?). Pēc tam viņš ar savu projektu aizbrauc uz Maskavu, cieš, kā jau gaidāms, fiasko, atgriežas mājās un atklāj apkārtējo pasauli, izgudro trauku mazgāšanas agregātu, atklāj sev līdzās pašaizliedzīgi viņā iemīlējušos Valentinočku; viņas māte vāra ievārījumu, bet varonis kopā ar Valentinočku skraida pa dārzu, viņi skūpstās – un lūpas provinces puķītei ir saldas un lipīgas no putiņām. Taču pēdējā ainā nepanesamas ilgošanās pārņemtais varonis sēž kapos, atspiedies ar muguru pret krustu, uz kura rakstīts: “VK(b)P kandidāts b. Rogožins.” Noslēguma nodaļai ir epigrāfs, četras rindiņas, kas toreiz mani satrieca:

Ir burvīgs vīns, mūs mīlēdams kurš līst,

Un maize, kura sevi krāsnī gremdē,

Un sieviete, kas vispirms izmocīs,

Bet vēlāk visas mokas baudā remdēs.²

Vārsmu autors nebija norādīts – tas vēl vairāk ieintriģēja.

Lai gan arī paša stāsta autora likteņa sižets vēl joprojām šķiet gandrīz neticams. Viktors Dmitrijevs. Dzimšanas gads – 1905. Piecpadsmit gadu vecumā – komjaunatnes Harkivas pilsētas pagrīdes komitejas loceklis (deņikiniešu laikā). Divdesmit gadu vecumā – komjaunatnes Maskavas pilsētas komitejas loceklis. RAPP³biedrs. Rakstnieka biogrāfija ilga tikai divus gadus – no 1928. līdz 1930. Pa šo laiku klajā nākuši romāni, vairāki garstāsti, savs desmits stāstu. Viena no grāmatām izdota ar pseidonīmu “Nikolajs Kavaļerovs” – vai gan jābrīnās, ka no RAPP Dmitrijevu galu galā izslēdza. Viņš aizgāja bojā dažas nedēļas pēc Majakovska nāves – izlēca pa logu, apskāvies ar meiteni, kura bija nelaimīgi iemīlējusies citā. 60./70. gadu mijā Dmitrijeva piemiņu bez lieliem panākumiem centās augšāmcelt Venjamins Kaverins.

Kurā filmas vietā man prātā ienāca frāze par papīra driskas plivināšanos, tiem, kuri filmu redzējuši, nebūs grūti uzminēt: tur, kur debilā izskata gigants – ceļa strādnieks – nobīstas no tukša maisiņa, ko vējš pūš viņam virsū, un nogāžas gar zemi. Plašāk raugoties, šī frāze man izsmeļoši apraksta paņēmienu, kas ir filmas pamatā (un arī tās panākumu fenomenu, turklāt šie panākumi vēl arī visu laiku aug).

Tiek nolikta kamera, zemē pamatīgi ieraktas statīva kājas, kamera tiek ieslēgta – un visi aiziet prom. Uz brīdi, uz visiem laikiem – tas nav zināms. Varbūt arī kamera pati ieslēdzās, automātiski. Galvenais – neviena pie kameras nav. Tad pasaules robežas sakrīt ar kadra ietvariem. Ārpus tiem nekā nav. Nav ne dzīves, ne nāves. Vienkārši – ienācis kadrā, izgājis no kadra. Un atkal – vai nu uz visiem laikiem, vai šimbrīžam. Pa ceļu lido vēja dzīts saņurcīts maisiņš – dzīvs, vai? Vējš pierimst, draza vairs nekustas – tātad nomirusi? Viens priekšmets tiek piedzīts klāt kādam citam – viņi dibina attiecības? Nav sižeta, un tāds arī nevar būt: ir tikai tas, kas redzams.

Kāds no karstgalvjiem te jau paspējis saskatīt līdzību ar agrīno Joseliani. Apžēliņ, “Lapkriša” un “Dziedātājstrazda” autoram visa drāma, visa sāpe rodas no mūžīgā un ikdienišķā nemitīgās līdzāspastāvēšanas un reizē to fatālās nesavienojamības. “Brīvā peldējuma” poētika savā absolūtajā vienveidībā un viendimensionalitātē ir tieša šā kino antitēze. Drīzāk te vērts pieminēt 50.–60. gadu mijas Antonioni, tādu Fellīni tipa materiālu, kas apstrādāts ar “Kliedziena” un “Piedzīvojuma” perioda paņēmieniem.

Kā tad nu īsti ir: vai gan “Brīvo peldējumu” par notikumu nepadara tā konsekvence, ar kādu paņēmiens tiek īstenots visas filmas gaitā? Tad nu atliek tikai, pārfrazējot Bazēnu, iedalīt režisorus tādos, kuri tic realitātei, un tādos, kuri tic paņēmienam. Lai gan paņēmiena iecelšana dievu kārtā nav labprātīgas radošas izvēles rezultāts. Man tā vien šķiet, ka tā rodas no nespējas atrast kopīgu valodu ar realitāti. Zīmīgi, ka jaunās paaudzes Krievijas kino slimo ar mokošu nespēju atrast sižeta atrisinājumu.

Piegājuši realitātei pavisam tuvu klāt, ieplestām, jauneklīgām nāsīm jau saoduši tās smaržu, autori kulminācijas brīdī, kad dialogam teju, teju jāsākas, neizlēmībā pamirst un sāk kāpties atpakaļ, kaut ko nesaprotamu bubinādami. Šādi izskatās tā pati “Koktebele”, kurai viens no autoriem bija “Brīvā peldējuma” inscenētājs. Precīzs, daudzsološs pieteikums, gluži vai nevainojama atmosfēra, izsmalcināta detaļu precizitāte – kur tas viss paliek pēdējā trešdaļā? Drudžaina, steidzīga, mēli mežģījot notikusi fināla izdomāšana. Atrisinājums kā pārteikšanās. Gaužām nevīrišķīga uzvešanās, bailes pateikt visu līdz galam un izdzirdēt skaidri saprotamu atbildi.

Domāju, ka “Brīvais peldējums” tiek radīts kā aizbildināšanās par šo bezpalīdzību un bailēm – prasmīgi un konsekventi izveidota aizbildināšanās. Autori nespēj ielūkoties realitātei sejā, apgalvojot, ka tai nav ne sejas, ne valodas.

Un te nu paņēmiens tik tiešām nostrādā. Uztaisiet visu filmu kopplānos vai vidējos plānos – un neieraudzīsiet acis. Toties būs ievērots distances patoss. Padariet vārdu līdzvērtīgu atkritumu vai nokritušu lapu švīkstoņai uz ceļa – un būs uzskatāmi nodemonstrēts pilnīgais realitātes mēmums. Paaudze iegūst paņēmienu, ar kuru var novelt no sevis atbildību realitātes priekšā. Šai ziņā “Brīvais peldējums” ir bezmaz vai manifests.

No grāmatas “В ожидании ответа. Отечественное кино: фильмы и их люди”. Москва:

Rosebud, 2019