Esmu pieciem zagļiem uztetovējis Staļinu

Mīļāko grāmatu plauktā līdzās grāmatām par Meierholdu un Tovstonogovu ir Eduarda Kočergina “Eņģeļa lelle” (“Ангелова кукла”), 2003. gada pirmizdevums, laists klajā ārkārtīgi nelielā metienā. Grāmata tika pārdota tikai Pēterburgā, uz kurieni vajadzēja aizbraukt no Maskavas un, sēžot Vasilija salā, aizgūtnēm izlasīt vienā vakarā. Turpat plauktā līdzīgas turpmākajos gados iznākušo grāmatu muguriņas: “Krustiem kristītie. Piezīmes uz ceļgaliem” (“Крещённые крестами. Записки на коленках”), “Planšetes žurkas piezīmes” (“Записки планшетной крысы”), “Šišu šķērsielas muldekļi: Vasilija salas līdzības” (“Завирухи Шишова переулка: Василеостровские притчи”), “Krievija, kurš te pēdējais?” (“Россия, кто здесь крайний?”), “Leitnanta Šmita tilta bērni” (“Дети моста Лейтенанта Шмидта”). Par grāmatu “Krustiem kristītie” Eduards Kočergins 2010. gadā tika apbalvots ar nacionālo prēmiju “Nacionālais bestsellers” un Sergeja Dovlatova prēmiju “Par sasniegumiem mūsdienu Krievijas prozā”. Šīs nepavisam nav visas prēmijas un tikai literatūrā vien. Tajā pašā plauktā ir grāmata “Kompozīcijas kategorijas. Krāsas kategorijas” (“Категории композиции. Категории цвета”). Viena no pirmajām grāmatu sarakstā, kas jāapgūst Scenogrāfijas fakultātes studentiem. Formāli – mācību līdzeklis, praktiski pamatjēdzienu pētījumi, izglītojoša literatūra, kas pirmām kārtām domāta mākslas institūtu studentiem, topošajiem māksliniekiem un scenogrāfiem, taču, kā ievadā raksta režisors Ļevs Dodins, “šis teksts, šie zīmējumi, rasējumi, vingrinājumi kā dienišķā maize vajadzīgi arī režisora tapšanas procesā neatkarīgi no tā, vai viņu kāds māca vai viņš māca sevi pats”. Dodins runā par to, ka nav nošu, pēc kurām veidot telpu un dzīvi tajā. Gadu no gada ar katru jaunu MHAT Skolas-studijas pirmo kursu, iepazīstinot studentus ar šo grāmatu, var atkal un atkal brīnīties, cik skaidri Kočergins strukturējis profesijas pamatu izpratni. Šī izpratne, zināšanas ir daudzkārt pārbaudītas, veidojot izrādes, teorija pārbaudīta praksē, pētījums – dzīvē.

Maliņā, te nejauši iekļuvusi, slēpjas plāna grāmata – Džona Raskina “Putekļu ētika. Desmit lekcijas saimniecītēm par kristalizācijas elementiem”. Šis britu mākslas kritiķa un rakstnieka traktāts par Eiropas tēlotājmākslas un dizaina izglītības sistēmu, attīstību un cilvēka vietu pasaulē sarakstīts profesora un audzēkņu sokratisko dialogu formā. Risināt iekšējo dialogu ar Kočerginu, tādā veidā mērot pasauli, pārbaudot sevi teātra un dzīves izpratnē, – tas bieži ir glābiņš. Būt tāda profesora audzēknim ir patiess atspaids, jo mums visiem vajadzīgs atskaites punkts, sistēma, kas organizē šo sarežģīto pasauli. Ir ļoti mierīgi un droši justies kā audzēknim tāda profesora paspārnē, jo ir tas, kurš zina patiesību, tas, kuram ir absolūtā dzirde. Zem kājām ir drošs pamats, ko tev nekad neviens nevarēs atņemt. Jo viņa teksti, viņa izrādes ir tavā galvā un tavā sirdī. Arī tad, ja šis dialogs īstenībā nekad nav noticis. Kočergina valoda ar skanīgiem pliķiem notriec no tevis visu vecmāmiņas audzināšanu ar nedzīvajiem aizliegumiem izrunāt kaut kādus vārdus, kuri ir vienādi ar savu nozīmi, un nevis to “piedienīgos” surogātus un eifēmismus. Pateicoties Kočerginam, caur valodu tu kļūsti godīgāks pret sevi un pasauli.

Šis pats tiešums, vienkāršība un patiesīgums pārsteidz arī Kočergina scenogrāfijā. Viņa izrādēs savu formu atrod domas brīnīšanās. Neieraugāmais materializējas, neredzamais kļūst redzams. Stāstot studentiem par Kočerginu kā par Lielā drāmas teātra galveno mākslinieku, Tovstonogova, Dodina, Ginkas izrāžu līdzautoru, vienu no galvenajiem teātra māksliniekiem, tu neizbēgami pārej pie viņa grāmatām – pie tēlainības, pie snaiperiski aprakstītām detaļām, patiesīga skarbuma. Tas ir mākslinieks ar unikālu, visu ievērojošu, visu precīzi redzošu aci, mākslinieks ar unikālu valodu, kas vārdu pārvērš patiesības svina lodēs. Tā rakstīt prot tikai mākslinieki. Tā izstāstīt stāstu izrādes scenogrāfijā prot tikai Kočergins. Viņa izrādēs uz skatuves ir ne tikai skatuviskā telpa, bet pasaule, kura dzīvo saskaņā ar saviem pievilkšanas, gravitācijas likumiem, blīvumu, laiku. Pasaule, kas radīta no tādiem elementiem, tādiem materiāliem, no tādas faktūras, ka, pat skatītāju zālē sēžot, tu ar pirkstu galiņiem jūti mājas raupjos baļķus Ļeva Dodina izrādē “Brāļi un māsas” un, tikai skatoties fotogrāfijas no izrādes “Zirga stāsts”, nobrāz ādu gar šīs pasaules cieto maisa drānu. Kočergina izrāžu faktūru ar acīm vienmēr sajūti gluži kā ar ādu. Viņa skatuviskajā pasaulē mājo savi īpaši cilvēki, kuri ir kauls no šīs pasaules kaula, tās asinsradinieki un gara tuvinieki. Scenogrāfija, kura iemieso personāža apziņas pasauli vai laiku, kas noķerts aiz astes tā, kā mirkli nepaspēs notvert neviena dokumentālā fotogrāfija. Unikālas optikas pārvērsts laiks – kad ir uzreiz un par visu, it kā tu vienlaikus skatītos ar visu dzīvo – un ne tikai viņu vien – acīm.

Tatjana Krukovska

Eduards Kočergins: Jūs interesē mana darbošanās teātrī vai literatūra?

Rīgas Laiks: Gan viens, gan otrs. Bet pavisam nesen es lasīju vienu 1974. gada krājumu par scenogrāfiju, jo tajā bija publicējies režisors, kuru es ļoti cienu, Jurijs Pogrebņičko. Viņam bija scenogrāfs Konoņenko.

Kočergins: Jā, es viņu labi pazinu.

RL: Un Pogrebņičko saka: viņš neredzot scenogrāfijai citu mērķi kā vien piespiest aktieri kustēties. Lai aktieris šajā telpā varētu kaut ko darīt. Tāpēc es vēlējos jums uzreiz uzdot ļoti plašu jautājumu: kā jums šķiet, kas scenogrāfijā ir vissvarīgākais?

Kočergins: Ja nu reiz tā, tad ko nozīmē “svarīgs”? Vispār scenogrāfija man kā māksliniekam ir gaisa sakomponēšana ap skatuves mākslinieku.

RL: Sacīdams “gaiss”, jūs domājat atmosfēru?

Kočergins: Protams. Telpu vispār. Radīt ap aktieri telpu. Lai viņš strādātu jau dramaturģijas uzdotajā tēlainajā telpā un rezultātā skatītājam kļūtu par vienu no šīs telpas un dramaturģijas komponentiem. Lai būtu dabiski. Lai rastos saskarsmes reālisms.

RL: Saskarsmes – kuram ar kuru?

Kočergins: Aktierim ar skatītāju. Dramaturgam ar skatītāju. Režisoram ar skatītāju. Visiem. Visam teātrim.

RL: Kādā mērā scenogrāfiju ietekmē tas, kā to uztver skatītājs? Jo mēs bieži redzam scenogrāfijas, kas ir ļoti skaistas, bet es nespēju saprast – kādēļ, kas notiek uz skatuves?

Kočergins: Nujā. Angļiem ir laba prēmija, kuru saņem nemanāmais mākslinieks. Viņi vispār bieži pārsteidz ar tādām negaidītām idejām... Jo kino vai teātrī mākslinieks ir nemanāms. Tas ir, jūs skatāties izrādi vai filmu un mākslinieku it kā neuztverat. Ja uztverat, tad visa darba kopējā būšanā. Man jau šķiet, ka tas ir ļoti precīzs mākslinieka uzdevums – nerēgoties laukā, nebūt pamanāmam. Un kļūt organiskam scēniskajā dramaturģijā, uz skatuves. Dramaturģijā, ko rada dramaturgs, režisors, aktieri – visi kopā. Pat gaisma. Visi šīs izrādes komponenti.

RL: Es saprotu, taču atļaujiet atgriezties pie Konoņenko. Viņu uzreiz var pazīt. Katrā viņa izrādē bija kaut kas tāds, kas bija viņa rokraksts. Kaut vai īstas sliedes, tās bija gandrīz katrā izrādē. Nu, sakiet, kādēļ “Ķiršu dārzā” vajag šīs sliedes? Vēl viņam patika tādas dzelzs gultas, agrāk slimnīcās tādas bija. Nu, es nemaz nerunāju par tērpiem, tie vateņi... Un vienmēr rodas kaut kāds... Nu, tev pietiek paskatīties uz fotogrāfiju, un tu jau jūti, ka tas ir tas pats. Bet jūsu sacītais it kā pieļauj, ka mākslinieks īstenojas dažādās...

Kočergins: Nu, es tā uzskatu. Es nevienu ne mazdrusciņ nenoniecinu, nekādā gadījumā, vēl jo vairāk tādu mākslinieku kā Konoņenko. Un viss ir iespējams. Tomēr man teātris ir dramaturģija. Dažāda. Esmu strādājis ar dažādiem režisoriem. Konoņenko tik bieži nemainīja režisorus, es gan ļoti daudz. Piemēram, palaimējās – vai ne jau palaimējās – strādāt ar Tovstonogovu, ar Ļubimovu, ar Ravenskihu... ar tādiem ievērojamiem režisoriem. Visvairāk ar Tovstonogovu, pie kura es biju darbā. Viņš uzaicināja mani kalpot pie viņa teātrī par galveno mākslinieku. Un es tomēr biju spiests taisīt Tovstonogova teātri vai Ļubimova teātri, vai Ravenskiha teātri, kas bija galīgi citāds nekā Ļubimovam. Man nācās būt kā Figaro – te pie viena, te pie otra, te pie trešā. Tomēr reizē bija jāpaliek man pašam. Mazlietiņ cita filozofija nekā Konoņenko. Konoņenko var apskaust – jo viņš ir ļoti viengabalains. Es nevaru par sevi sacīt, ka es kā mākslinieks būtu ļoti viengabalains. Es jums parādīšu albumu, jūs redzēsiet, ka taisu dažādas lietas.

RL: Es saprotu.

Tomēr, kad skatos uz šīm mēbelēm un lasu, kā jūs piemeklējāt mēbeles izrādei...

Kočergins: Šīs ir manas mātes mēbeles. Manu senču.

RL: Skaidrs, jā. Mēs te, Pēterburgā, tieši esam apmetušies dzīvoklī, kurā ir dažas antikvāras lietas. Un šīs lietas taču ir noteiktu vēsturisku notikumu, iespējams, diezgan baigu notikumu, aculiecinieces. Notikumu, par kuriem jūs rakstāt...

Kočergins: Šīs te nu noteikti ir redzējušas baigas lietas. (Smejas.)

RL: Kad es lasīju stāstu, kā jūs apbraukājāt visu Pīteru, vācot kopā mēbeles, man ienāca prātā, ka šāda veida scenogrāfija ietver tās jūsu pieredzes pēdas, kuras var nolasīt tādā pašā veidā, kā mēs nolasām to mēbeļu pieredzes pēdas, kas pēkšņi parādās uz skatuves. Man šķiet, ka jūsu scenogrāfijā kaut kādā veidā noteikti jāparādās tam, par ko jūs rakstāt. Tiem pēckara gadiem, piecdesmitajiem, sešdesmitajiem. Vai tas ir redzams jūsu scenogrāfijā?

Kočergins: Njā, acīmredzot ir, es ļoti... Pīterā nu es mēbeles zīmēju vislabāk. Vislabāk no teātra māksliniekiem. Es tās labi pazīstu. Ja reiz par to ir runa.