Impērija bez nobeiguma

Mežonīgs motociklistu bars, rēcinot savus spēkratus, brāžas caur pamesto nakts pilsētu. Viņiem galvās ir spožas ķiveres, sejas paslēptas aiz metāla aizsargbrillēm un tumšiem lakatiem. Pat ja sejas būtu atklātas, šķiet, neko vairāk kā apmātu trulumu un apsēstību ar ātrumu tajās neieraudzīt, jo tas ir “barbaru iebrukums” Romā. Tie šķērso Via delle Impero, pakļūst zem Kastora un Pollūka statuju ēnām Kvirināla laukumā, vēlāk gar Jānusa arku dodas pretim Hērakla Uzvarētāja templim Forum Boarium (lopu tirgū), tad vairākas reizes apļo ap Marka Aurēlija statuju Kapitolija laukumā, beigu beigās pa Via dei Fori Imperiali dodas pretim Kolizejam, lai beidzot pamestu pilsētu pa Via Cristoforo Colombo. Šis ir režisora Federiko Fellīni filmas “Roma” fināls, vienlaikus mans spēcīgākais iespaids par “mūžīgo pilsētu”.

Pirms pāris mēnešiem, aprīlī, Roma jau bija tūristu drūzmas pilna. Iebraucēju falangas taranēja pilsētu, lai paspētu izbaudīt pirmo zaļumu un koku ziedēšanu visos septiņos pakalnos – Aventīnā, Kelijā, Kapitolijā, Eskvilīnā, Palatīnā, Kvirinālā un Viminālā. Šajā laikā temperatūra ir patīkama; tā nespiež slēpties no svelmes visu dienu, kā tas būs pāris mēnešus vēlāk. Pateicoties tam, cilvēki var paspēt apmeklēt ieplānotos objektus, kas ceļvežos atkārtojas ar apskaužamu precizitāti. Pasēdēt uz Spāņu kāpnēm, iedzert vīnu pie Ziedu laukuma, izstāvēt rindu, lai iekļūtu Vatikāna muzejos, un reizē kļūt par Romas nepieciešamo dekorāciju, par vienu no apskates objektiem. Pateicoties šiem ieceļotājiem, pilsēta nekad nav kļuvusi vientuļa, vienīgi tagad Eneja trojieši un salaupītās sabīnietes pārtapuši par Austrumu imigrantiem un Rietumu tūristiem. Ar kliedzienu “Roma invicta” šogad 21. aprīlī, 2763. gadadienā kopš Romuls dibināja savā vārdā nosaukto pilsētu, daļa no viņiem, sadodoties rokās, apjoza Kolizeju. Ir skaidrs, ka amfiteātru un baziliku pasaule nu ir aizpildīta ar statistiem, un saukli par neuzveicamo Romu viņi turpinās kliegt arī tad, kad neviena romieša vairs nebūs palicis, bet pilsēta būs saglabājusies tikai uz celuloīda lentes. Jebkura definīcija par Romu kā kino pilsētu varētu sākties ar vārdu “izcila”, un par tādu to padarījuši pašas Itālijas režisori. Tā stipri atšķiras no citām paradigmatiskajām kino telpām – to mēdz skaidrot ar to, ka ilgi agonizējošās valsts apvienošanas laikā industriālā revolūcija pārāk vēlu ielauzās pilsētā, atstājot lielāko tās daļu neskartu. Tāpēc filmu veidotājiem šeit bija daudz vieglāk nokļūt kaut kur pa vidu starp šī brīža un pagājušo laiku Eiropas tagadni, brīvi izvēloties nepieciešamo laika ietvaru. Kad pēc Otrā pasaules kara Romā aktīvi sāka darboties jaunie režisori – neoreālisti, kuri šeit bija ieradušies no dažādām Itālijas vietām (vienīgais izņēmums bija īstenais romietis Roberto Roselīni), pilsēta gan kino, gan realitātē bija iekonservējusies savā haotiskajā veidolā, kurā virs Marciāla teātra drūzmējās vēlīnās renesanses nami vai Musolīni perioda arhitektūra sadzīvoja ar etrusku piemiņas vietām. Kopš 20. gadsimta 40. gadiem pastāv tikai šī iedomātā pilsēta – no vienas puses Rafaels, Mikelandželo, Bernīni, Boromīni, no otras Roselīni, De Sika, Antonioni, Pazolīni un, protams, Fellīni. Abām pusēm apvienojoties izfantazētajā pilsētā, tās šobrīd vairs nepastāv viena bez otras.

Nomaļu reālisms

Romas impērijas periodā Vestas priesterienēm, kas dzīvoja nevainībā līdz četrdesmit gadu vecumam, izbaudot godājamāko sieviešu statusu, pēc kalpošanas beigām bija jāmēģina iekļauties vienkāršajā pilsētnieku dzīvē. Ņemot vērā, ka viņas bija izglītotas un pieradinātas pie cieņas, ko tām bija izrādījuši pārējie, tas bieži izrādījās neizpildāms uzdevums. Arī neoreālistiem, kas uzskatīja, ka realitātei uz ekrāna ir jāizpaužas, notverot realitāti, nevis izmantojot mistiskus simbolus. Tādējādi sagrauta pilsēta pēc kara izrādījās perfekts filmēšanas laukums, tomēr viņiem grūti nācās atzīt, ka viņu cildinātās vienkāršās tautas vajadzības lielākoties aprobežojas ar tīri fizioloģiskām.

Bet kino Roma aizsākās mazliet agrāk. Tas bija fašistu režīms, kas Romu izvēlējās par savas politikas haosu raksturojošu kino zīmi. Savdabīgā apjukumā Romas filmās režīms iekļāva vai nu “deoloģiskus” simbolus, kā Via della Conciliazione pie Svētā Pētera bazilikas, kas apzīmēja 1929. gadā pāvesta un Musolīni noslēgto Laterānas paktu, vai pašu būvētās Borgo Nuovo blokmājas, kuras joprojām atgādina pārprastu Lekorbizjē un Gropiusa funkcionālismu. Lai arī Itālijas fašistu kinematogrāfija radīja vairākas izcilas filmas, tomēr visiem darbiem, kuros darbība risinājās galvaspilsētā, atšķirībā no citiem trūka intereses par pašu filmējamo objektu, jo tas tika radīts mākslīgi – kameras priekšā.

Laikā, kad 19% no Romu aptverošā Lacio apgabala iedzīvotājiem tika klasificēti kā senza tetto jeb bezpajumtnieki, neoreālistiem vienkārši nācās savu interesi pievērst cilvēkiem – māju drupās nakšņojošām ģimenēm, masveida ubagošanai, izsalkušo pārskrējieniem no viena sociālā dienesta uz nākamo, ielu vardarbībai. Rakstnieks Umberto Eko šo režisoru pievēršanos personīgo traģēdiju un baiļu tēmām kara un pēckara sabiedrībā nodēvēja par “ideoloģisko mierinājumu” režisoriem, kas bija nodarbojušies ar kino fašistu režīma laikā. Atbrīvošanas kustības dalībnieki Roselīni filmā “Roma – atvērtā pilsēta” (1945) slēpjas mazās šķērsielās, pazemē, namu pagalmos, uz jumtiem – attālināti no lielajām pilsētas artērijām, bulvāriem un laukumiem, pa kuriem maršē dučisti roku rokā ar vācu karaspēku. Tāpat vēlmi noliegt fašistu simbolus raksturo epizodes, kurā pagrīdnieki slēpjas aiz neliela pakalna iepretim Musolīni pasūtītajam Palazzo della Civilta del Lavoro (starp citu, tā vēlāk kļūs par ierastu ļaundaru mītni vairākās citās filmās). Šādi Roselīni atmasko to, ka šī vieta, kur neprātīgais duče izveidoja savu Esposizione Universale Roma (EUR) jeb rajonu, kam jāsimbolizē Romas civilizācijas 27 gadsimti, nekad nekļūs par ko vairāk, kā nomaļu tuksneša sadursmi ar arhitektonisku bezjēdzību. Pat šobrīd, kad rajonā iemitinājusies biznesa elite, klaiņošana starp milzīgajiem šūnakmens apjomiem vairāk izaicina bažīgi domāt, ka varbūt daudzus gadsimtus vēlāk šīs paliekas interpretēs kā mūslaikus raksturojošu truluma kultūrslāni. EUR smagnējums vēlāk neļaus satikties arī Mikelandželo Antonioni “Aptumsuma” (1962) mīlētājiem Viktorijai un Pjero. Bezpersoniskajā jaunceltnē Viale del Ciclismo un Viale della Tecnica stūrī paredzētā randiņa izjukšana filmā iezīmē viņu attiecību iziršanas sākumu. “Ja vēsture ir uz ielas, tad ielas jāpārnes uz ekrāna,” reiz sacīja režisors Vitorio de Sika. Viņš nenodarbojās ar pagātnes revidēšanu, bet atklāti pievērsās darba ņēmējiem un viņu ģimenēm no priekšpilsētu īres namiem, tāpēc arī režisora slavenākās filmas “Velosipēdu zagļi” (1948) un “Umberto D” (1952) kinoteorētiķis Zigfrīds Krakauers nodēvēja par vistuvākajām tai “dzīvības plūsmai, ko izdveš pilsēta”. Tās sākas un beidzas ar milzīgiem darba meklētāju vai pensionāru protestētāju bariem Romas Svēto Apustuļu laukumā vai uz kāda cita pilsētas vēsturiskā fona. Galvenais, ka ielas De Sikam nozīmēja paplašinātu cīņas arēnu, kurā rodas ne tikai īslaicīgi iespaidi vai iespējas, bet tā ir vieta, kur varoņiem ir pienākums visiem spēkiem aizstāvēt savu eksistenci. Nabadzīgais pensionārs Umberto D neveiksmīgi mēģina ubagot uz Via della Rotonda blakus Panteonam, Antonio Riči (lomu nospēlēja Lamberto Madžorāni, no darba fabrikā atlaists strādnieks) no “Velosipēdu zagļiem” tikpat neveiksmīgi cenšas atgūt savu nozagto riteni, Džuzepe un Paskvale no “Puikām” (1946) pucē Trasteveres jeb Tibras otra krasta pilsētnieku kurpes, lai sakrātu zirgam. Jau pati ideja, ka ritenis, zirgs vai ubagošana var dāvāt izdzīvošanas iespēju veselām ģimenēm, šķiet, norāda uz periodam raksturīgo pilsētas iedzīvotāju fizisko un sociālo izolāciju.

Svarīgākais pagrieziens neoreālistu topogrāfijā bija Pjēra Paolo Pazolīni debijas darbs “Akatone”(1961): stāsts par sutenera dzīvi Romas piepilsētās. Tas bija kā antitēze senajai buržuāziskajai pilsētai, izteikts pastorālais primitīvisms jeb, kā Pazolīni pats to raksturoja, filma par pilsētu, ko saule ir izdedzinājusi, pāri neatstājot vairāk par zemu graustu rindu izbalinātā līdzenumā, kur bezcerīgā dīkdienībā un aprobežotībā piedzimst un mirst cilvēki. Vienīgās vietas Pazolīni filmā, kas norāda uz vēsturiskās Romas pastāvēšanu, ir Ponte S. Angelo tilts iepretim Santandželo cietoksnim, no kura Tibrā lec mazie nomales puišeļi, un Tiberinas salas krastmala kā klaidoņu socializācijas centrs. Pazolīni polemiskā atteikšanās no Trevi strūklakas vai Navonas laukuma paplašināja kinematogrāfisko Romu rietumu virzienā aiz Porta Maggiore vārtiem, rajonā starp Via Prenestrina un Via Casilina, kur varbūt vienīgais vērā ņemamais senatnes objekts ir 16. gadsimta Acqua Felice akvedukts. Patiesībā režisors tikai atgādināja, ka Romā vienmēr ir bijis grūti nodalīt pilsētu no laukiem. Piemēram, aiz Porta San Sebastiano vārtiem senajā pilsētas mūrī atklājas zaļojoši lauki, retumis sastopamas mazas nomaļas kapelas vai cipresēm ieskauti palaco. Zīmīgi, ka tieši šeit, Via Appia Antica sākumā Vitorio Akatone gaida savu draudzeni Stellu, lai atbrīvotu viņu no uzspiestā prostitūtas darba. Pazolīni gandrīz vai ironizē par sutenera sirdsapziņas pamošanos vietā, kur vēl Romas republikas laikā tika krustā sists Spartaks un viņa vergu karapulki. Tagad pa nelīdzeno bruģi, kurš agrāk stiepās līdz pat Brindizi ostai pie Adrijas jūras, drāžas vientuļi apvidus auto, bet viss, kas liecina par pagātnes klātbūtni, paslēpies aiz augstām sētām vai uzkodu tirgotavām. Brīnišķīga metafora neoreālisma norietam, ko toreiz diktēja dominējošās kristīgās demokrātu partijas, katoļu baznīcas un Holivudas vienotā prasība sociāli atbildīgās tēmas savienot ar peļņas noteiktu estētiku.

Izrāde drupās

Bērnībā man ļoti patika pārskatīt amerikāņu filmu “Hudzonas vanags” (1991); tajā Brūss Viliss tēlo zagli, kuru vājprātīgi vispasaules ļaunuma realizētāji piespiež aplaupīt Vatikāna bibliotēku. Filmā bija kāda aina, kurā galvenie varoņi dienas vidū stāv ar skatu uz Romas forumu no Viktora Emanuela II memoriāla puses, un starp senā tirgus laukuma drupām nav neviena cilvēka. Tikpat kā atgriežoties viduslaikos, kad šeit aizaugušajā zālienā starp senajiem tempļiem, triumfa arkām un termām ganījās lopi. Šobrīd šāds skats nebūtu iespējams, jo starp Palatīnu un Kapitoliju iespiestajā forumā vienmēr ir visbiezākā tūristu plūsma, kas konkurē vienīgi ar Kolizeju. Un tomēr tieši Forums, manuprāt, ir visskaistākā un visskaidrākā Romas vieta. Tā skaidrība atklājas acīmredzamajā atrautībā, kuru šis drupu komplekss ar Saturna tempļa divpadsmit izdzīvojušajām kolonām, ar Antonīna un Faustīna tempļa ieejas portālā redzamo bezgalvaino eņģeli, ar Via Sacra šauro dzīslu, kas atduras Tita un Vespasiāna arkā, saglabā attiecībā uz laikmetu haosu pārējā Romas apbūvē. Režisors Federiko Fellīni forumu salīdzināja ar filmēšanas paviljonu, no kura diemžēl lielākā daļa dekorāciju un rekvizītu ir aiznesti. Filmas “Satirikons” (1969) uzņemšanas laikā tas bija viens no iemesliem, kādēļ režisoram nācās būvēt pašam savu Petronija Romu milzīgajā Cinečitas kino kompleksā. Slavenais žurnālu sauklis “Roma... pirms Kristus... pēc Fellīni” gan liecina, ka Fellīni ambīcijas bija izveidot pavisam jaunu kinematogrāfisko Romu. Tāpēc pat sastrēgumu pie Kolizeja, Karakallas pirtis vai Via Veneto filmā “Roma” (1972) un Svētā Pētera katedrāli “Saldajā dzīvē” (1960) viņš veidoja Cinečitas paviljonos. “Vispirms novērst to, ko parasti sauc par vēsturi... novērst domu, ka patiesība par pagātnes pasauli pastāv... iespējams, tā nekad nav pastāvējusi, bet mēs esam sapnī,” šādi Fellīni raksturoja savu Romas atjaunotnes projektu. Filozofs Žils Delēzs uzskatīja, ka režisoram tas izdevies: “Vienīgais, kas apvieno šo pilsētu, ir izrāde. Un šī izrāde, pateicoties Fellīni, kļuva universāla.” Šovs bija tas, kas atšķīra Fellīni no pārējiem neoreālistiem – viņi bija kā sociālo māju vadītāji iepretim cirka direktoram, kura katrs nākamais organizētais šovs ir arvien efektīgāks. Fellīni ļoti agri savās filmās pazaudēja strādniecību un atdeva Romai kariķētu birokrātu un svētceļnieku pilsētas tēlu. Atliek atcerēties kaut vai “Saldās dzīves” ievadu, kad lielo Kristus statuju ar helikopteru ved pāri priekšpilsētu jumtiem, lai nogādātu Svētā Pētera laukumā, un nākamajā epizodē dejotājus, kas Okeānijas salu tērpos uzstājas kādā lokālā uz Via Veneto...

Ceļotāju bukletos bieži sastopami pastaigu maršruti ar muļķīgiem nosaukumiem – “Fellīni takas” vai “Pa Fellīni pēdām”. Liekas, neviens cilvēks, kas seko šiem korekti iezīmētajiem celiņiem, nenojauš, kādā mērā pastaiga ar režisoru būtu mulsinošs piedzīvojums. Pat ja metrs izlemtu parādīt visus ierastos objektus – Trevi strūklaku, Via Marguta, kur viņš pats dzīvoja, Tautas laukumu un citus, nāktos tos apskatīt pilnīgi nelineārā manierē, mētājoties pa Romu, atbilstoši Fellīni idejai, ka katra vieta atklājas tikai konkrētā laika sprīdī. Pirmkārt, Via Marguta tas būtu dienas vidus, kad dzirdama unikālā pilsētas skaņa. Patiešām, atverot logu, var saklausīt aizraujošu skaņu sajaukumu, kurā var izšķirt gan retus baznīcu zvanus un lidmašīnas rūkoņu, gan tālumā kliedzošu bērnu bariņu un galu galā arī strīdu starp vīrieti un sievieti stāvu zemāk. Otrkārt, Tautas laukumā tā būtu pievakare, kad kļūtu redzams, kino teorētiķa Andrē Bazēna vārdiem, “Itālijas pilsētām raksturīgais fotogēnisms”. Īpašā gaisma bija Fellīni arguments, kad viņam jautāja, kāpēc viņš nedodas dzīvot citā pilsētā. “Neraugoties uz šausmīgajām satiksmes problēmām, Roma ir bezgalīgi fascinējoša. Man tas ir ideāls, kas iemiesots pilsētā, gluži vai debesu Jeruzāleme. Viens saules uzplaiksnījums caur mākoņiem starp divām činkvečento periodā celtām pilīm ir pietiekams, lai parādītu pilsētu visā tās šarmā”. Treškārt, pie Trevi strūklakas tā būtu vēla nakts, brīdis, kad tūristi beidzot šo vietu ir atstājuši un vairs nav neviena, kas, uzgriezis muguru Tritonam, pār plecu nevērīgi met atgriešanās monētas. Un tikai tad šī vieta kaut mazliet atgādina hrestomātisko “Saldās dzīves” epizodi, kurā Anita Ekberga divvientulībā ar Marčello Mastrojāni plunčājas strūklakas baseinā. Līdzās šai vēsturiskajai epizodei Fellīni ir uzņēmis vēl vienu, iespējams, pašu svarīgāko pilsētas nakts epizodi no filmas “Roma”, kurā kamera it kā paslepus seko Annai Manjāni, aktrisei, kas pati ir pilsētas simbols, jo filmējusies gan Roselīni “Romā – atvērtajā pilsētā”, gan Viskonti “Skaistulē” (1951), gan Pazolīni “Mamma Roma” (1962). Pie viņas mājas durvīm epizode noslēdzas ar mēģinājumu uzzināt kaut ko vairāk par “mūžīgo pilsētu”, bet Manjāni vienkārši atvadās un, aizcērtot lielās parādes durvis, liek saprast, ka Romu nevajadzētu mēģināt izprast.

Antonioni “Aptumsuma” finālā Viktorija pamet Pjero dzīvokli. Ir skaidrs, ka viņa nekad vairs neatgriezīsies un viņu attiecības ir beigušās. Viktorija nokāpj pa trepēm, iziet uz ielas, paveras tai pāri, kur otrā pusē virs augstas sētas ir biezi koku zari. Viņas skatienā ir kaut kas pašiznīcinošs, it kā skatīšanās šajā vientuļajā koka lapotnē ir aizliegta un draud ar aklumu. Turpmākajās septiņās minūtēs līdz filmas beigu titriem uz ekrāna redzami daudzi vientuļi Romas kadri – tukša šoseja, garlaikots šveicars pie Flamīnija rajona īres nama durvīm, bremzējoša autobusa ritenis, debesis, kuras šķērso tāla lidmašīna un vēl citi, līdz galu galā pienāk nakts. Kino ir padarījis Romu daudz tukšāku, bet režisors izmanto statiskās, pamestās ainavas par metaforu nekad līdz galam nesavienojamām cilvēku dzīvēm, pilsētai zemiski nodalot tās vienu no otras. Viss kļūst skaidrs – Roma nav paredzēta dzīvošanai, tā ir psihiska vienība un arī pagātnes vienība. Nostalģija un priekšnojautas dominē pār pašu dzīvošanu un, sekojot Džordža Eliota teiktajam, ka “veselas puslodes pagātne šeit virzās bēru procesijā ar dīvainiem senču attēliem un trofejām no vistālākajām vietām,” cilvēkiem atliek vien skatītāja anonimitātē saglabāt pilsētas ainas kā suvenīrus, niecīgus drupu fragmentus.