Kazanova, mūsu brālis...

1960. gadā Kannu kinofestivāla žūrijas priekšsēdētājs Žoržs Simenons pasniedza festivāla galveno balvu filmas “Saldā dzīve” režisoram Federiko Fellīni. Ar šo notikumu sākās beļģu rakstnieka un itāļu kinorežisora “epistolārā draudzība”, kas ilga līdz pat 1977. gadam, kad pēc Fellīni filmas “Kazanova” pirmizrādes viņi atkal satikās pēc tik ilga laika.

Žoržs Simenons: Zināt ko? Es nekad neeju uz kino.

Federiko Fellīni: Es arī ne.

Simenons: Vispirms man jums jāsaka… Tā ar mani vēl nebija noticis… Skatoties jūsu filmu, es raudāju.

Fellīni: Paldies…

Simenons: Ja neiebilstat, es gribētu pamēģināt nospēlēt jūsu priekšā žurnālista intervētāja lomu. Vai jūs apzināties, ka ar “Kazanovu” esat radījis savu meistardarbu?

Fellīni: Grūti atbildēt uz šādu jautājumu. Kad esmu pabeidzis filmu, es cenšos no tās pilnībā distancēties. Es gribu no tās atbrīvoties, vairs nebūt ar to saistīts. Tādēļ man ir gandrīz neiespējami izdarīt kritisku un objektīvu vērtējumu. Man ļoti glaimo tas, ko jūs sakāt, bet es tiešām pats nevērtēju savas filmas.

Simenons: Kāds ir dvēseles noskaņojums, pabeidzot tik grandiozu darbu? Iztukšotība? Satraukums? Vai jūs izjūtat atvieglojumu? Nogurumu? Jums bija daudz šķēršļu.

Fellīni: Jā, tai skaitā es pats… Patiesībā es vēl ilgi nespēju rast sajūtu, ka filma ir pabeigta. Kolīdz es sāku pie tās strādāt, es jau vēlos, lai tā būtu pabeigta. Tas ir smagi, pārlieku mokoši. Bet, tikko esmu pabeidzis, es nespēju atpūsties, uzreiz ķeros pie kaut kā jauna, jo bezdarbība man uzdzen pilnīgu tukšuma sajūtu… Jūs jau arī noteikti pazīstat šo sajūtu.

Simenons: Protams. Pēc romāna uzrakstīšanas divas dienas dzīvoju pilnīgā eiforijā. Kad tās ir pagājušas, es sev saku: “Nē, tas nav nekā vērts.”

Fellīni: Kamēr strādā, tu esi atbrīvots no sociālās atbildības. Visi tevi ciena, tev vairs nav jādraudzējas vai jāmīl, jāmaksā valstij, jāiet pie friziera vai jāpērk kurpes. Darbs ir vislabākais alibi! Bet, līdzko tu beidz strādāt, tas viss atkal gāžas pār tavu galvu. Tāpēc man liekas, ka es vēlos pēc iespējas ātrāk atgriezties šajā sociālās bezatbildības stāvoklī, lai pievērstos vienīgajai īstajai mākslinieka, radītāja atbildībai – atbildībai pret saviem fantomiem.

Simenons: Kā jūs nonācāt līdz idejai par “Kazanovu”? Vai jums jau no paša sākuma bija doma pievērsties šim darbam?

Fellīni: Nē. Tā vienmēr ir mistika. Patiesība vienmēr ir daudz noslēpu­maināka par mūsu domām. Viss sākās pirms pieciem gadiem. Dino De Laurentiiss, kurš producēja manas filmas “Ceļš” un “Kabīrijas naktis”, pārcēlās no Itālijas uz ASV un lūdza man kā savam draugam parakstīt līgumu, kas viņam kalpotu par vizītkarti Amerikā. Man patīk De Laurentiiss. Viņam piemīt tāda dzīvnieciska enerģija, robusta veselība, taču viņš neprot ievirzīt savu entuziasmu pareizajā gultnē. Mēs savā starpā esam izcīnījuši lielas cīņas. Nu, bet labi, es parakstīju.

De Laurentiiss uzstāja, lai izdomāju nosaukumu. Jau iepriekš, lai saņemtu atļauju filmai un pārliecinātu producentus, biju izmantojis nosaukumus, kas sevi jau apliecinājuši: “Satirikons”, “Dekamerons”, “Kazanova”. Nekad šos darbus nebiju lasījis, man bija tikai blāvas atmiņas no skolas laikiem.

Lai sadabūtu naudu filmas “Džuljeta un gari” uzņemšanai, es apsolīju producentam “Satirikonu”. Bet tad, lasot Petroniju, lai arī novēloti, es izjutu spēcīgu pārdzīvojumu, viltība bija izdevusies. Kādēļ neizmēģināt tādu pašu ar Kazanovu? Kad biju pabeidzis “Amarkordu”, es sāku lasīt Kazanovas “Manas dzīves vēsturi”. Kādas šausmas! Kas gan man varēja būt kopīgs ar šo tipu? Viņš nav mākslinieks, nekad nerunā par dabu, bērniem, suņiem, neko tādu. Tas, ko viņš tur sarakstījis, nav nekas cits kā telefona grāmata. Grāmatvedis, statistiķis, provinces pleibojs, kurš domā, ka ir dzīvojis, taču patiesībā nemaz nav piedzimis, kurš ir izvazājies pa pasauli, tā arī nerodot dzīves jēgu, rēgs, kas klīst pats pa savu dzīvi. Esat to lasījis?

Simenons: Jā, jā, 16 gadu vecumā. Un tieši tādā sakarā gribēju jums ko uzdāvināt – pirmo “Manas dzīves vēstures” oriģinālizdevumu franču valodā sešos sējumos.

Fellīni: Es biju izmisumā. Visiem spēkiem mēģināju panākt filmas atcelšanu. Es sarāvu saites ar De Laurentiisu. Viņš gribēja, lai Kazanovu spēlētu Roberts Redfords. Taču producentiem šī ideja – Fellīni–Kazanova, 18. gadsimta “Saldā dzīve” – bija pārāk kārdinoša. Tad uzradās Andrea Ricoli (Andrea Rizzoli). Viņa tēvs bija producējis “Saldo dzīvi” un “8 ½”. Taču viņam tas bija par dārgu. Visbeidzot, 1975. gada aprīlī Alberto Grimaldi, ar kuru es biju strādājis pie “Satirikona”, sametās kopā ar amerikāņiem un tika pie naudas. Filmēšana sākās jūlijā, ar Donaldu Saterlendu. Taču grūtības turpinājās. Streiki, slimības, un Ziemassvētkos Grimaldi bija visu apturējis, man neko nesakot. Viņš bija atlaidis visu komandu. Viņš uzskatīja, ka esmu iztērējis pārāk daudz naudas, ka es esot sliktāks par Atilu…

Simenons: Es biju lietas kursā par jūsu likstām. Prasīju, lai man piesūta rakstus no itāļu preses…

Fellīni: Šīs problēmas tikai vairoja manu sākotnējo pretestību. Es ienīdu savu galveno varoni, es negribēju pīties ar to muļķi. Taču, sev par nelaimi, biju apņēmies taisīt par viņu filmu. Filmu par eksistenciālo tukšumu, par tipu, kurš pastāvīgi spēlē kaut kādu lomu un aizmirst dzīvot. Tajā laikā es, šķiet, loloju ideju izveidot tāda mākslinieka portretu, kurš arī uz savas dzīves skatuves atveido reibinošā tukšuma upuri, un tas bija vēl viens iemesls, kāpēc nevēlējos uzņemt šo filmu. Jo patiesībā tā ir filma par jaunrades veltīgumu, par neauglīgo tuksnesi, kurā radītājs attopas pēc tam, kad ir visādi mēģinājis dzīvot savu marionešu vai savu vārdu pasaulē, aizmirsdams par savu pirmatnējo dabu, par savu būtību. Vai tad tieši tajā neslēpjas briesmas? Beigās Kazanova pats kļuva par marioneti, iestrēdzis bezcerīgā savas sievišķās puses apcerē. Viņš simbolizē arī mākslinieku, kas iesprostots radošo ilūziju neirotiskajā dimensijā.

Šajā brīdī es sapratu iemeslu savai dziļajai nepatikai pret Kazanovu. Šī filma, ko tik izmisīgi biju noliedzis, iezīmēs nevis manas radošās karjeras, bet gan manas dzīves robežpunktu. Pēc šīs filmas daļai no manis, tai mainīgajai un nepastāvīgajai, tai neizlēmīgajai, kas mūžīgi tiecas uz kompromisu, kas nevēlas pieaugt, šai manai daļai būtu beidzot jāmirst. Šī filma man nozīmē pavērsienu dzīvē, pietuvošanos dzīves pēdējai nogāzei. Man ir 57 gadi, sešdesmit gadu slieksnis jau vairs nav aiz kalniem. Šajā filmā, varbūt neapzināti, esmu ielicis visas tās raizes un bailes, kurām nespēju stāties pretī. Iespējams, ka filma izauga no manām bailēm. Es varbūt neskaidri izsakos…

Simenons: Nē, nepavisam. Vai jūs to visu apzinājāties jau scenārija izstrādes stadijā?

Fellīni: Nē. Scenārijs man allaž ir bīstams posms. Vai nav idiotiski likt uz papīra tos rēgus, kas varbūt materializēsies tikai sešus mēnešus vēlāk? Bet scenārijs ir vajadzīgs, jo kādam ir jāveic sagatavošanas darbi, jāpasūta dekorācijas, jāvada visa šī grandiozā “izsēšanās Normandijā” operācija, kas ir filmas uzņemšana. Taču es cenšos scenāriju veidot pēc iespējas izplūdušu un nenoteiktu, lai idejas, no kurām vēlāk veidosies filmas kadri, netiktu stingri fiksētas pusliterārā izteiksmē. Ainas, kas radīsies no jau uzrakstīta scenārija, krietni atšķirsies no tām, kurām ir jādzimst mūsu iztēles pasaulē. Ciets scenārijs, kur viss jau iepriekš salikts pa plauktiem, nav nekas cits kā nodevība pret iztēli.

Simenons: Ar kuru brīdi jums īsti sākas filma?

Fellīni: Man filma sākas dienā, kad es ievietoju avīzēs sludinājumu, ka meklēju cilvēkus. Nevis aktierus, vienkārši cilvēkus. Tad es atveru savu anonīmo biroju un gaidu. Drīz pie manis sāk nākt visādi trakie, trakās, sejas, ķermeņi, deguni, kāda kaklasaite, kāda pēda… Es varbūt nedaudz pārspīlēju. Bet jums jau droši vien ir līdzīgi, vai ne? Jums jau arī romāns sākas ar kādu smaržu, kādu adresi vai ēdiena recepti.

Simenons: Sākot rakstīt romānu, es nekad nezinu, kā tas beigsies.

Fellīni: Es arī ne, es nezinu, kā beigsies mana filma. Es vēroju cilvēkus, galvā dzirdu viņus dziedam man tādu kā Marijas pasludināšanas dziesmu. Es daudz pierakstu, daudz fotografēju un visiem solu: “Jūs būsiet manā filmā.” Tāpēc arī mani sauc par meli, jo visus gribētājus, protams, paņemt nav iespējams…

Šajā mazo sludinājumu posmā es arī vissadistiskāk izmantoju savu varu. Man, piemēram, vajag sievieti milzeni. Es saku: “Atvediet man visas šīs zemes milzenes!” Nu, un tad viņas sāk nākt, šīs milzenes. Izveidojas milzīga milzeņu rinda, klauvē pie manām durvīm. Es tur sēžu tāds maziņš pie sava mazā galdiņa, skatos uz pirmo sievieti un tad ar rokas vēzienu raidu to prom: “Šī nav pietiekami milzīga!”

Pēc tam es ķeros pie zīmēšanas un tad pēkšņi saprotu, ka ir jāsāk. Filma vēl nav sagatavota uzņemšanai, scenārijs nav pabeigts, visi aktieri vēl nav izvēlēti, visas dekorācijas vēl nav izdomātas, bet es zinu, ka ir jāsāk. Citādi viss kļūs pārāk skaidrs, pārāk izplānots, bet tieši to es negribu. To grib producenti.

Pirmās divas filmēšanas nedēļas man līdzinās absurdam ceļojumam. Galamērķis nav zināms… Vēlāk man rodas iespaids, ka nevis es vadu filmu, bet filma vada mani, filma zina, uz kurieni tā iet. Tad nu es arī cenšos būt atvērts visiem atklājumiem, ko šis ceļojums man sniedz. Šis trauslais līdzsvars starp to, ko biju iecerējis radīt, un to, ko pašlaik tiešām radu, šīs pūles palikt uzticīgam savam sākotnējam impulsam – tā ir vienīgā definīcija, ko spēju piešķirt savam darbam. Lasot jūsu pēdējos darbus, jūsu “Dienasgrāmatas”, kurās jūs rakstāt tā, it kā runātu skaļā balsī, man ir sajūta, it kā es klausītos pats sevī, šī jaunrades problēmu izpratne mums ir ārkārtīgi līdzīga.

Simenons: Vienīgā atšķirība ir tāda, ka es esmu viens, bet jūs filmēšanas laukumā esat kopā ar divsimt citiem cilvēkiem. Jums ir grūtāk.

Fellīni: Bez šaubām. Bet es esmu tāds tips, kuram, lai radītu, ir nepieciešami pretinieki, oponenti, grūtības. Līdzko parādās kāds šķērslis, es cīnos. Ne jau sevis dēļ, bet tā dēļ, ko pūlos radīt. Es uzskatu, ka mākslinieki – es nerunāju par beļģiem, bet par itāļiem! – vēl joprojām sevi identificē ar renesanses mākslinieka arhetipu – mākslinieks kā pāvesta vai imperatora kalps: “Uzglezno vai uztaisi man to vai šito triju dienu laikā, vai arī es nocirtīšu tev rokas…” Es jūtos kā to mākslinieku mantinieks, kuriem radošā potenciāla realizēšanai bija nepieciešama barga ārējā autoritāte, – kā šī infantilā stāvokļa mantinieks.

Simenons: Es tieši gribēju jums šajā sakarā pavaicāt, lūk, ko. Tāpat kā visus radošus cilvēkus, arī jūs ir ietekmējusi bērnība. Pat jums neapzinoties, tā jūs vajā...

Fellīni: Jā, šis bērnības zīmogs iezīmē visus māksliniekus. Taču valdošajam uzskatam par šo saikni ir nomācoša, pat nicinoša pieskaņa. Mākslinieks tiek uztverts kā “liels bērns”, kā neattīstījies cilvēks.

Simenons: Bet ir tieši otrādi.

Fellīni: Jā, jo bērnība jāsaprot kā iespēja noturēt līdzsvaru starp apziņu un bezapziņu, starp reālo un atmiņu dzīvi. Bērns vienmēr ir tieši tāds, viņš sevi nenodala no pārējās pasaules. Visu iznīcina izglītība, skola, ģimene, sabiedrība, uzspiežot viņam velnišķīgi stingras atskaites sistēmas. Bērns vēl nezina, ka viņam tās būtu jāatgrūž, bet māksliniekam ir jāaizmirst tas, kas viņam ir mācīts. Viņam ir jāturpina tvert dzīvi tās tiešamībā, pat ja viņam šī neizbēgamā konflikta dēļ būtu jāsadeg...

Simenons: Zināt, ko man reiz teica Čārlijs Čaplins?

Fellīni: Jā, es to lasīju kādā jūsu darbā. Čaplins jums teicis: “Ne jūs, ne es, mēs neesam neirotiķi, jo, tiklīdz jūtamies pārāk uzvilkti, tā jūs rakstāt grāmatu, bet es taisu filmu…”

Simenons: Vai es varu beidzot atklāt, ko domāju par jūsu “Kazanovu”? Ar šo fresku, skaistāko fresku kino vēsturē, jums ir izdevies panākt īstu visas cilvēces psihoanalīzi. Jūs esat “nolādētais dzejnieks” (“poète maudit”), līdzīgi kā Vijons, Bodlērs, van Gogs vai Edgars Po. Par “nolādētajiem dzejniekiem” es saucu māksliniekus, kuri strādā vairāk ar zemapziņu nekā ar prātu, kuri, pat ja gribētu, nevarētu nodarboties ne ar ko citu, kuri dažkārt rada briesmoņus, bet universālus briesmoņus.

Jūsu filma liek domāt par Goiju, vēl vienu “nolādēto dzejnieku”, kurš bija arī galma gleznotājs. Un galms dievināja viņa izteikti traģiskos darbus. Jūs arī esat atveidojis galma dzīvi: Venēcija, svētki, uzdzīve, balles. Un tomēr, līdzīgi Goijam, arī jūs parādāt, ka aiz visiem šiem smiekliem stāv nāve. Jūsu radītā freska reizē ir arī lēciens. Reibinošs lēciens cilvēka dabas dzīlēs.

Fellīni: Es… Jūs… Arī jūs esat radījis fresku. Visa jūsu daiļrade ir kā liela freska.

Simenons: Nē, es līdz tam neesmu nonācis. Esmu radījis tikai mozaīku. Mazus gabaliņus, neko citu; mazus gabaliņus citu pie cita.

Fellīni: Bet jūs savā daiļradē esat pievērsis uzmanību, lietojot jūsu izteicienu, mazā cilvēka likstām. Mani nepamet sajūta, ka es turpretī esmu bijis aizņemts vienīgi pats ar sevi.

Simenons: Nu, Fellīni, varat būt mierīgs, jo arī tie “mazie cilvēki” vienmēr esmu tikai es pats. Esmu cilvēks, kurš nepārtraukti izcīna cīņu ar sevi. Tāpēc brīdī, kad aizgāju pensijā un sapratu, ka man vairs nav spēka radīt jaunus personāžus, es nolēmu neizmantot starpnieku starp sevi un lasītāju un rakstīt par sevi tieši. Tad es sāku diktēt savu “Dienasgrāmatu”. Četri sējumi jau ir publicēti, bet nodiktēti ir desmit. Un, jo vairāk es diktēju, jo vairāk apzinos, ka nekad neko neesmu radījis. Esmu tikai izpaudis pats sevi.

Šajā ziņā mēs esam kā brāļi. Varbūt arī vēl tas, ka mums piemīt spēja sākt ar atsevišķo, bet nonākt pie vispārīgā. Kad uzzināju, ka jūs uzņemsiet “Kazanovu”, es sev teicu: “Bet ko gan viņš no tā varēs izveidot?” Jo es savu Kazanovu zinu no galvas… Pirmajā lasīšanas reizē man tas likās pat valdzinošs. Pēc tam... Sievietes viņam ir nevis mērķis, bet līdzeklis, nevienā brīdī viņš nav nekas vairāk kā vien sīks avantūrists. Mūsdienās viņš būtu gangsteris. Vai nekustamā īpašuma aģents.

Fellīni: Šī Kazanovas šķautne mani neinteresēja nemaz. Es gribēju izvairīties no ārišķīgā krāšņuma slazda, atveidot visu to samāksloto, nospiedošo vidi. Tieši šā iemesla dēļ es filmēju studijā – lai viss būtu īstāks par dabu, bet nekas nebūtu dabisks. Činečitā (Cinecittà) es izveidoju gan Venēcijas Lielo kanālu, gan Londonas tavernu, gan marķīzes d’Urfē Parīzes apartamentus, gan Drēzdenes Lielo teātri.

Simenons: Jūs izveidojāt arī savu Kazanovu. Donalds Saterlends tam piešķīris, tā teikt, visai “sintētisku” tēlu.

Fellīni: Nabaga zēns… Viņš ieradās uz filmēšanu ar domu, ka viņš, Saterlends, kļūs par “latīņu mīlnieku”. Viņam bija līdzi divas tonnas visādu darba materiālu. Es viņam teicu: “Metiet to visu prom, aizmirstiet!” Tad es viņam pieliku mākslīgo degunu, mākslīgo zodu, galvaskausu, krunkas, neīstu ādu. Baidos, ka viņš vēl līdz šim brīdim nav sapratis, kas īsti ar viņu atgadījās. Vienīgais, ko es viņam atstāju, bija viņa skatiens – tik patētisks.

Simenons: Pat mīlējoties, un Dievs zina, ka viņš to dara bieži, jūsu Kazanova ir tāds kā abstrakts. Viņš nekad nenovelk apakšbikses.

Fellīni: Tieši tas visvairāk šokēja amerikāņu kopproducentus. Universal prezidents, viceprezidents, četri vai pieci padomnieki ieradās Romā, lai mani pārliecinātu, ka filma jāsaīsina par stundu… Viņus var saprast, viņi bija vīlušies: “Filma nav erotiska, tā nav seksīga…”

Šī apakšbikšu lieta man nesen sagādāja vēl kādu piedzīvojumu. Vienu dienu Romā, Spānijas laukumā, mani aptur kāds ļoti smalks kungs melnā cepurē – viņš bija kopā ar sievu – un stādās priekšā: “Fellīni kungs, es esmu mineraloģijas pasniedzējs no Palermo un liels jūsu cienītājs.” Tad viņš deva sievai zīmi, lai šī paiet nostāk. “Fellīni kungs, es redzēju jūsu filmu, un man jums ir kāds tehniskas dabas jautājums. Kādi bija Kazanovas peņa patiesie izmēri?” – “Un kādēļ gan mineraloģijas profesoru interesē šādas detaļas?” es vaicāju. – “Jo katru reizi, kad jūsu Kazanova mīlējas, viņš atrodas ļoti tālu no savas partneres un…” – “Bet kungs,” es viņu pārtraucu, “manā filmā tas nenotiek pa īstam, tā ir tikai spēle.” Profesora seja iemirdzējās, viņš sauca savai sievai: “Fellīni kungs saka, ka tā ir tikai spēle, SPĒLE!” Viņam laikam bija mazvērtības komplekss, viņš bija ļoti pateicīgs.

Simenons: Kazanova nenovelk ne tikai apakšbikses, bet arī dīvainu ņieburu… Vai šāds apģērba gabals 18. gadsimtā tiešām eksistēja?

Fellīni: Nē, bet tāds bija mugurā man, kad es jaunībā mīlējos… Un tagad arī. (Smejas.) Es vienkārši gribēju izgudrot tādu apģērba gabalu, kas izceltu Kazanovas bērnišķīgumu.

Simenons: Ar šādu ņieburu viņš izskatās pat kailāks, nekā ja būtu pilnībā izģērbies. Tas ir jocīgi, jo, runājot par sevi, mana apsēstība ir atrast “kailo cilvēku”. Un jūsējā arī, vai ne? Vai tas nav tieši tas, ko jūs meklējat savās filmās, sākot jau ar pašu pirmo? Bet tas taču ir grūti – atkailināties līdz galam, jo mēs labi zinām, ka tas, ko tur atradīsim, būs kaut kas pavisam nožēlojams.

Aina, kurā Kazanova patiešām ir kails, ir tā, kurā viņš dejo un guļ ar to fantastisko mehānisko lelli. Pēc visām tām sievietēm no miesas un asins vienīgā, kas viņam spēj sniegt kaut nedaudz siltuma un maiguma, ir šī vaska lelle.

Fellīni: Filmējot šo ainu, es kaut ko atklāju. Jūs jau zināt, kas ir filmēšanas grupa… Vēl jo vairāk, ja tie ir romieši. Romas kino ļaudis ir dēli tiem, kuri gāja skatīties, kā lauvas apēd kristiešus. Filmējot šo ainu, paši “cietākie” veči pēkšņi apklusa, tā viņus ārkārtīgi aizkustināja. Manuprāt, šī aina, no vienas puses, materializēja viņu bērnības sapni par šādu sievieti-lelli un vienlaikus izraisīja viņos sirdsapziņas pārmetumus. Tipiski itāļu garā. Pašpārmetumus, ka sievieti var uztvert kā nedzīvu lietu – lietu, ar kuru var mīlēties vai kuru var nolikt uz kamīna dzegas. Tas bija ļoti neparasti.

Simenons: Man liekas, Fellīni, ka es savā dzīvē esmu bijis lielāks Kazanova par jums. Pirms gada vai diviem es saskaitīju, ka kopš 13 gadu vecuma man ir bijušas kādas 10 000 sievietes. Un te nav runa par netikumu. Man nav nekāda seksuāla netikuma, man bija vajadzīga saskarsme. Un pat tās 8000 prostitūtas starp šīm 10 000 bija dzīvas būtnes, sieviešu kārtas būtnes. Es būtu gribējis iepazīt viņas visas. Diemžēl, pateicoties savām laulībām, īstas dēkas es tā arī neizbaudīju. Tas ir neticami, cik daudz reižu man bijusi iespēja dabūt sievieti gultā! Mēs meklējam saskarsmi ar cilvēku, taču ne vienmēr to atrodam. Visbiežāk mēs atrodam tukšumu, vai nav tiesa?

Fellīni: Lai ko mēs darītu, mēs nerodam miera.

Simenons: Bet nav tāda miera! To mēs esam izgudrojuši. Miers ir domāts tam, lai vairotu pāvesta bagātības, jo viņš sola mieru cilvēku sirdīm un dvēselēm. Viņš tiem saka: “Jūs esat nelaimīgi tagad, bet jūs dziedāsiet oziannu starp eņģeļiem.” Tā bija baznīcas lielākā šantāža. Visās reliģijās viens un tas pats. Mēs esam tikai īss brīdis cilvēka evolūcijā. Šī evolūcija ilgst jau kādus 20 miljardus gadu, un pa šiem 20 miljardiem cilvēks no kaut kādas austeres ir attīstījies līdz tam, kas mēs esam. Tad kāpēc mums būtu vajadzīgs miers?

Fellīni: Nav nekāda diža pamata optimismam.

Simenons: Bet kāds var būt pamats optimismam, ja mūsu saknes ir šajā grēcīgajā pasaulē?

Fellīni: Vai jums tomēr ir sajūta, ka esat ko paveicis?

Simenons: Nē. Es reiz sapņoju, ka dzīvošu mazā istabiņā kādā ielā ar daudzām bodītēm un rakstīšu, lai nopelnītu tikai tik daudz, cik man vajag ēšanai. Mans sapnis bija sēdēt pie loga un skatīties, kā tur lejā slīd ielas dzīve. Es nekad neesmu bijis ambiciozs.

Fellīni: Gan jūs, gan es – mēs ne par ko citu neesam stāstījuši kā tikai par zaudētājiem. Visi Simenona romāni ir stāsti par kādu neveiksmi. Un Fellīni filmas? Kas tajās atšķirīgs? Taču man jums jāpasaka viena lieta… Kad es aizveru kādu no jūsu grāmatām, pat ja tā beidzas slikti – un tās gandrīz vienmēr beidzas slikti –, es no tām smeļos jaunu enerģiju. Man liekas, ka māksla ir tieši tas – veids, kā pārvērst zaudējumu uzvarā, skumjas – priekā. Māksla ir brīnums...

L’Express, 1977. gada 21.–27. februārī

No franču valodas tulkojusi Madara Ulme