Šodien, šodien, šodien

Ja varu izvēlēties, pa pilsētas centru un Pārdaugavu es pārvietojos ar velosipēdu – padomāt braucot nevar, toties velosipēds dod izvēles brīvību – ja kādu pamanu, varu apstāties un papļāpāt vai arī mīties tālāk, kad apstāties negribas. Reizēm gan nākas iekāpt arī sabiedriskajā transportā: piemēram, kad velosipēds ir nozagts (vismaz trīs reizes, arī pie kinoteātra), bet jauns vēl nav nopirkts vai arī kad iestājusies kārtīga ziema un pabraukt pa sniegu nav iespējams. Reiz trolejbusā, šķiet, uz Maskačku, es pieķēru sevi pie sajūtas, ka apkārtējie pasažieri man diez ko nepatīk: daži bija sadzērušies, vienam iereibušam pārim līdzi bija arī mazs bērns, bet pārējie visdrīzāk bija pensionāri – pārsvarā dzīvot noguruši, sadzīves nomocīti un bezcerīgi. Likās, ka viņu nopūtas piepilda visu trolejbusu, apņemot arī mani.

Bet pirms pāris dienām es noskatījos Vitorio de Sikas filmu “Umberto D.”, tur galvenais varonis ir vientuļš pavecs vīrs (ar sunīti), kurš nevar vairs sevi uzturēt, kuram nav vairs, kur dzīvot, un kurš domā darīt sev galu. De Sikas filmas beigās es raudāju, bet trolejbusā just līdzi vecumam, nespēkam un tukšumam es nespēju, lūdzu, nē. Neoreālisms, kuram pieskaita arī “Umberto D.”, un realitāte acīmredzami nav viens un tas pats, un varbūt pat nav viens otra atspoguļojums.

Par Vitorio de Siku, kā grāmatā “Soundings on Cinema” sūdzas tās autors Bērts Kardulo (Bert Cardullo), ir uzrakstīts pārsteidzoši maz: pirmais nopietnais pētījums par de Siku Itālijā parādījies tikai 1992. gadā; tiesa, franči viņu par ģeniālu saukuši jau kopš 50. gadiem. Kāds no Kardulo minētajiem iemesliem šādai ignorancei arī man ir kalpojis par attaisnojumu nepieķerties de Sikam, kaut arī vairākas viņa filmas, manuprāt, varētu atbildēt uz jautājumu, kas vispār ir kino. Par de Sikas filmām nav iespējams šaubīties, vai tās ir vai nav redzētas. Tās iespiežas atmiņā neizdzēšami.

Lai arī de Sika pārsvarā tiek saistīts ar itāļu neoreālismu, viņš ir bijis neticami daudzpusīgs un pieder pie cilvēkiem, par kuriem šķiet – viņiem ir bijis vairāk laika nekā citiem. Šī daudzpusība, pēc Kardulo domām, arī ir bijis iemesls nepētīt de Siku (lai arī varētu būt tieši otrādi). Kā aktieris de Sika ir filmējies vairāk nekā simt filmās, spēlējot visdažādākās lomas, sākot no pievilcīgiem švītiem līdz psiholoģiski sarežģītiem raksturiem (par Rinaldi lomu 1957. gada filmā “Ardievas ieročiem” de Sika tika izvirzīts “Oskaram”). Ja vien par vīrieti vispār nepieciešams domāt kā par skaistu, de Sika sniedz šādu iespēju: viņš ir stalts, kupliem matiem, pilnīgām lūpām, izteiktiem sejas vaibstiem. Kādā vidēji smieklīgā komēdijā (“Mīla Romā”) de Sika spēlē režisoru de Siku, tā vienā paņēmienā nodemonstrējot spēju būt vienlaikus aktierim un režisoram. Kā režisors de Sika ir uzņēmis vairāk nekā 30 filmas – to vidū ir melnbaltas izmisīgas drāmas, krāsainas asprātīgas komēdijas un arī šis tas neizteiksmīgs. “De Sikas kungs, tā kā mums nav daudz laika, parunāsim par itāļu neoreālismu,” sākas kāda žurnālista intervija ar režisoru 70. gados, un patiešām, varbūt žurnālistam taisnība.

Viens no pirmajiem franču kino teorētiķiem, kas novērtēja un arī rakstīja par de Siku, bija Andrē Bazēns. Savā esejā “De Sica: Metteur en Scène” (1952) Bazēns atzinies, ka viņam ir grūti analizēt tobrīd redzētās de Sikas filmas “Brīnums Milānā” un īpaši “Velosipēdu zagļi”, jo tās ir neoreālisma tīrākā forma, centrs, ap kuru riņķo citu lielisku režisoru darbi.

Itāļu neoreālisma rašanās tiek saistīta ar pēckara situāciju; tiek pieņemts, ka tādi pavisam pragmatiski iemesli kā līdzekļu trūkums filmēšanai studijās vai politiskā režīma maiņa noteica to, ka vēl nesen Musolīni režīma atbalstītās Cinecittà mākslīgās un rotaļīgās filmas nomainīja sociāli aktuāli, gandrīz vai dokumentāli stāsti. Arī de Sika bija uzņēmis pāris tā saucamās “Balto telefonu filmas”. Pirmās neoreālisma iezīmes saskatāmas viņa 1943. gadā uzņemtajā filmā “Bērni raugās uz mums” – filma daļēji uzņemta ārpus studijas, tajā piedalās vairāki neprofesionāli aktieri, bet pats galvenais, ar šo filmu sākas režisora de Sikas un scenārista Dzavatīni sadarbība. Turpmākajās de Sikas filmās patiešām var saskatīt sociālās problēmas: tajās ir gan bezdarbs, gan bezpajumtība, gan nabadzība, gan vecums, tas viss tur tiešām ir, taču, no otras puses, tur ir arī daudz kas vairāk.

Man nekad nav licies, ka kino uzdevums būtu risināt sociālas vai kādas citas problēmas, vismaz ne tiešā veidā. Ja filmas vērtība būtu tās aktualitātē, laiks izdzēstu tās nozīmi, taču to nekādi nevar teikt par minētajām de Sikas filmām. Nav jābrīnās, ka viņa filmas Itālijā piedzīvoja izgāšanos – pēc kara neviens negribēja skatīties neko depresīvu, vērot citu ciešanas. De Sika ar savu darbu pierādīja, ka neoreālisms ir stils, nevis realitāte, bet viņam un Dzavatīni pārmeta, ka viņi nomelno valsti un grauj tās tēlu ārzemēs.

Skaidrs, ka realitātes iespaidu pastiprināja neoreālisma galvenie principi: pārsvarā tiek filmēts reālā vidē, filmās darbojas (negribas šeit teikt “spēlē”) neprofesionāli aktieri, lielākoties izmantots dabiskais apgaismojums, bet stāsti ir nesamāksloti, tas ir, notiek tas, kas varētu notikt vai pat ir noticis. Filmas “Apavu spodrinātāji” sižets, piemēram, balstīts uz reāliem notikumiem. Tas stāsta par diviem puikām, kas Romā pelnīja naudu, spodrinot kurpes; viens no viņiem nakšņoja liftā, visu nopelnīto naudu viņi atdeva par zirga īri, iekļuva nepatikšanās un nonāca pārmācības iestādē. De Sika bija apsvēris iespēju abus zēnus – Šimjetu un Kapeloni – arī filmēt, bet “viņi bija pārāk neglīti, gandrīz deformēti,” kādā intervijā atzinies režisors. Šī frāze lielā mērā palīdz atbrīvoties no priekšstata, ka neoreālisms ir realitātes atspoguļojums. “Es mēģināju pārnest realitāti poētiskā līmenī,” par vienu traģisku dienu filmas “Velosipēdu zagļi” varoņa dzīvē stāsta de Sika, jo “bez tā filma kļūtu par ziņu reportāžu”.

Ja poētisko censtos saistīt ar skaisto, tad “Velosipēdu zagļu” filmēšanas vietas nepavisam neatbilst tradicionālajam – droši vien daļēji paša kino radītajam – priekšstatam par skaistumu Romā. Antonio klīst pa ielām un rajoniem, kas skatītājam, visticamāk, ir nepazīstami; reizēm viņš nonāk pavisam tuvu vēsturiskajām Romas impērijas varenības “skatu kartīšu” vietām, taču tās paliek aizkadrā. Īstie ceļi acīmredzot nav visiem zināmi, un droši vien arī mums kaut kas svarīgs ir noticis nepavisam ne Rīgas Doma laukumā. Filmas “Brīnums Milānā” beigās gan uzlaišanās ar slotām debesīs notiek pie pašas slavenās Milānas katedrāles, tomēr tas ir kaut kas cits. Šī vairāk ir pasaka (“mēs paņēmām brīvdienas no mūsu stila,” teicis de Sika), un pasakai var būt arī šādas beigas. Jāpiebilst gan, ja ar beigām tiek saprasts atrisinājums, tad beigu šīm filmām nav. Antonio neatrod velosipēdu. Umberto D. neuzzina, kur nakšņos. Un arī skatītājs par dzīvi ir tādā pašā neziņā kā de Sikas filmu varoņi. Tomēr, pat ja notikumi šajās filmās ir skumji, bet varoņu izmisums – liels, vientuļais pensionārs, pa Romu klīstošais bezpajumtnieks, bārenis Milānā, tas viss, nākas sev atzīties, izskatās... skaisti. Šis skaistums ir mulsinošs – ir skaidrs, ka tā nav realitāte, taču vienlaikus tas ir pavisam tuvu tai. Bazēns, rakstot, par de Sikas pozīciju, nebaidās būt banāls un apgalvo, ka poētisms ir aktīva mīlestības forma, mīlestības projekcija pasaulē un ka de Sika to realizējis savās filmās. Varbūt. Kas tad vēl, ja padomā, kā gaismā vēl šī sadzīviskā bezcerība varētu pacelties pati sev pāri.

Savā patosa pilnajā neoreālisma manifestā “Dažas idejas par kino” (1952) scenārists Čezāre Dzavatīni nerunā par poētismu, bet par realitāti, kuru ne tikai var pārnest uz ekrānu, bet to darīt ir pat pienākums. “Kino vienmēr ir izjutis nepieciešamību ielikt stāstu realitātē, lai padarītu to skatāmu, taču šāda metode ir izvairīšanās no tiešas tuvošanās ikdienas realitātei,” raksta Dzavatīni. Manifestā vairākkārt uzsvērts, ka dzīve nav izdomāti stāsti, bet kaut kas cits, un tas cits, vismaz viņa tābrīža skatījumā, ir uzmanība pret sociālajiem jautājumiem: “Pati asākā mūsu laika nepieciešamība ir sociālā uzmanība. [..] Neoreālisms var un tam ir jāredz nabadzība,” saka Dzavatīni, piebilstot, ka kino ir jāpieņem tas, kas notiek pašlaik – “šodien, šodien, šodien”. Ironiskā kārtā manifests sakrīt ar laiku, kad top pēdējās filmas, kas tiek pieskaitītas pie itāļu neoreālisma, un jau pavisam drīz Dzavatīni rakstīs scenārijus tādām lieliskām de Sikas komēdijām kā “Vakar, šodien, rīt” un “Neapoles zelts”.

Taču, ja paliekam pie Itālijas pēckara laika, realitāte acīmredzot ir bijusi visspēcīgākais ierocis pašai pret sevi. Dzavatīni deklarētais princips, ka “neoreālismā aktierim aizdot fiktīvi savu miesu citam nav tiesību, tāpat kā pastāvēt izdomātam “stāstam””, nosaka to, ka filmēšanā piedalās neprofesionāli aktieri. De Sika savos izteikumos gan ir maigāks (tiesa, vēlāko gadu intervijās), uzsverot itāļu dabisko aktiermāku. Viņa metode attiecībā pret aktieriem bija – pavadīt ar viņiem pēc iespējas vairāk laika, “pat nedēļām, līdz viņi mani uztver par draugu un aizmirst par “tēlošanu””. Varētu pieņemt, ka sev līdzīgs cilvēks ir mazāk jātēlo nekā cits, bez tam, pēc visa spriežot, šī līdzība slēpjas sociālajā stāvoklī: aktieris, kas spēlēja Antonio “Velosipēdu zagļos”, bija “parasts” strādnieks, kurpju spodrinātāji – nabadzīgi ielas puikas Romā. Daudziem no de Sikas “aktieriem” viņu filmogrāfija beidzās ar piedalīšanos vienīgajā filmā vai arī tālākā aktiera karjera neizrādījās veiksmīga. Lamberto Madžorāni ar de Siku esot bijusi vienošanās, ka pēc filmēšanās “Velosipēdu zagļos” viņš atgriezīsies strādāt rūpnīcā, taču drīz vien ticis atlaists no darba (citi protestējuši, ka viņš taču saņēmis ienākumus no filmēšanās) un izmisīgi, gluži kā viņa varonis meklē velosipēdu, centies atrast vēl kādu lomu, kas bija, piemēram, šādas: slimnieks, nabadzīgs vīrs, bandīts. Lai nu kā, šobrīd, protams, grūti Antonio vietā iedomāties kādu citu, jo īpaši Keriju Grantu, ko de Sikam piedāvājis kopā ar finansiālo atbalstu Deivids O. Selzniks. Madžorāni de Sika vispirms izvēlējies pēc fotogrāfijas, bet klātienē novērtējis, ka “viņam bija melanholiska gaita”. Mazo Bruno, tas ir, Enco Stajolu (Staiola), de Sika nevarējis atrast līdz pirmajai “Velosipēdu zagļu” filmēšanas dienai, kad turpat pūlī pamanījis “dīvaina izskata astoņus gadus vecu zēnu ar apaļu seju, savādu degunu un lielām, izteiksmīgām acīm. Viņam bija vajadzīgā sejas izteiksme – pa pusei traģiska, pa pusei komiska un tālu no Holivudas pieņēmuma par skaistu zēnu.” De Sikas sacīto iespējams vispārināt – nevienu no viņa neoreālisma filmu varoņiem nevar saukt par skaistu, it kā režisors gribētu teikt: cilvēki realitātē ir interesanti, savādi, neizteiksmīgi, visādi un vismazāk jau nu skaisti. No vairākām intervijām ar režisoru rodas iespaids, ka viņš it kā taisnojas par neprofesionālu aktieru izvēli. Daļēji tas ir skaidrojams ar profesionālu aktieru izrādīto nepatiku pret to, kā ir novērtēti, daļēji, iespējams, ar de Sikas paša kā aktiera profesionālo solidaritāti. “Umberto D.” lomas atveidotājs Karlo Batisti strādājis par lingvistikas pasniedzēju Florences augstskolā, un tieši viņu de Sika noskatījis lomai, jo “pat brīnišķīgiem, lieliskiem aktieriem nebija tādas sejas kā Umberto D.” (kāds kritiķis raksta – “trusīgā seja”).

Dzavatīni savā neoreālisma manifestā apgalvo: kamēr ir realitāte, nevar pietrūkt stāstu. Taču realitāte, viņš pats atzīst, virspusēji skatoties, šķiet garlaicīga, ar to droši vien domājot pavisam sadzīviskus, ikdienišķus notikumus vai, precīzāk, darbības. Par notikumiem, tā vien šķiet, tie kļūst, tikai pateicoties mūsu distancētajam skatienam. Dzavatīni savulaik teicis, ka viņa sapnis ir uzņemt pusotru stundu garu filmu, kurā nekas nenotiek. Un patiesi, “Umberto D.” pārstāstīt būtu īsts gvelzēja pārbaudījums; arī “Velosipēdu zagļus” Bazēns apraksta vienā teikumā: “Tas ir stāsts par to, kā tēvs ar dēlu iziet cauri Romai.” Neoreālisma filmu sižetu garlaicību var konfrontēt ar Holivudas kino vai tradicionālo pieņēmumu, ka vienam notikumam jāizriet no otra, stāstam jābūt noteiktai struktūrai – kāpinājumam, atrisinājumam utt., bet varbūt tieši tas ir garlaicīgi; varbūt tieši pavisam ikdienišķas darbības, nebaidīšanās paildzināt mirkli līdz tādai pakāpei, ka, šķiet, tu savā acu priekšā redzi laiku, arī ir vistuvāk tam, ko var saukt par realitāti. Filmā “Umberto D.” ir aina, kurā kalpone Marija pamostas, pa stikla jumtu staigā kaķis, viņa pieceļas sēdus, apskauj seju (bet ne izberzē acis ar dūrītēs sažņaugtām rokām kā citās filmās), aizšļūc uz virtuvi, iekurina plīti, paskatās uz augšu – vai uz griestiem atkal nav skudras, apsēžas, paņem kafijas dzirnaviņas un, atspiežot tās pret vēl nemanāmi grūto vēderu, maļ kafiju tik ilgi, cik ilgi kafijas malšana varētu aizņemt arī reālajā dzīvē. Dialogi šajās filmās varētu būt blakusistabā dzirdēti: “Kas noticis?” jautā Marija, apsēdusies blakus Umberto, “Esmu noguris,” viņš atbild.[1.Britu filmu institūta (AFI) 100 filmu citātu topā nav neviena citāta no de Sikas neoreālisma filmām.] Pat Marijas atzīšanās “Umberto D.”, ka viņa ir stāvoklī, skan ikdienišķi. Andrē Bazēns šo itāļu neoreālisma paņēmienu raksturo kā centienu nevis kaut ko skatāmu pārvērst par realitāti, bet pašu realitāti padarīt skatāmu. Savā esejā par “Velosipēdu zagļiem” viņš iet vēl tālāk, apgalvojot, ka scenārijs ir tāds, ka tā nav, aktieri ir tādi, ka tādu nav, un beigās arī kino ir tāds, kāds nav, atstājot vietu estētiskai ilūzijai par atmaskotu realitāti, un vispār – neoreālisms ir vairāk ontoloģiska, nevis estētiska pozīcija. Šī brīžiem ikdienišķā, sadzīviskā ņemšanās, tā vien liekas, saka priekšā – notikumi nav zīmes, tiem pašiem ir savs svars.

“Velosipēdu zagļus”, “Umberto D.” un “Brīnumu Milānā” es noskatos laiku pa laikam, jau iepriekš zinot, kurās vietās raudāšu.[2. 1950. gada UK Mass-Observation apskatā (pārsvarā respondenti bijuši no vidusšķiras) par filmām, pie kurām skatītāji visvairāk raudājuši, atzinuši Deivida Līna "Īso tikšanos"(1945) un de Sikas "Velosipēdu zagļus".] Filmā “Umberto D.”, piemēram, jāraud ir trīs reizes – sirmgalvis, iznācis no slimnīcas, atrod suņu patversmē dzīvu savu pazudušo sunīti Fliku (viņš draugu piespiež pie vaiga), vēlāk Umberto izmisumā vēlas noslēpties no Flika zem tilta (pirms šīs epizodes viņš vēlas uzdāvināt sunīti parkā mazajai Danielai, bet viņas auklīte to neļauj), bet sunītis viņu atrod, un tad jau beigu ainā (de Sikam šī bijusi mīļākā filma, izņemot pēdējos kadrus ar garām skrejošajiem priecīgajiem bērniem).

Grūtības aprakstīt de Sikas neoreālisma perioda filmu sižetus izriet no sajūtas, kas pārņem, tās skatoties. Grūti būt cilvēkam. Var vienīgi cerēt, ka “mana mazā māsa realitāte”, kā to nodēvēja Vitorio de Sika, sapratīs.