Palaid man

Uldis Tīrons: Vai nav dīvaini, ka Hānekes filma izvirzīta uz Oskaru; Palmas zaru Kannās tā jau dabūja... Ka tā pati publika, kas skatās un vērtē kaut kādu Bondu, tagad aplaudēs šai filmai, it kā pierādot savu lojalitāti, ka “jā, kino var risināt visas, arī pašas nopietnākās tēmas...”

Dāvis Sīmanis: Tā, protams, ir sava veida nodeva tam, ka tāds kino pastāv. Bet tā tas vienmēr ir bijis. Es domāju, ka akadēmija... Tas, kam viņi dod balvu, ir tikpat aprēķināts kā kino, ko viņi veido. Cik aprēķināts ir Holivudas kino, tikpat aprēķināta ir viņu attieksme pret tā saucamo Eiropas mākslas kino.

Alvis Hermanis: Es pavisam droši zinu, ka Kannās viņi vinnēja, jo... tās bija Austrijas kultūras administrēšanas daudzu gadu pūles – lai Austrija vinnētu Kannās.

Sīmanis: Bet Hāneke jau uzvarēja arī ar “Balto lenti”, un tā ir īsti austroungāriska filma – nāves klātbūtne lielā mērā veido tās estētiku.

Hermanis: Bet sakiet – ja pagalam vecs Trentiņāns spēlē nāvi, tā ir dokumentāla filma vai mākslas filma?

Sīmanis: Es domāju, ka šobrīd ar kaut ko tādu – vismaz kino – nodarbojas daudzi. Tas ir mēģinājums, izpatīkot kaut kādai izdomātai skatītāju 
gaumei, savienot mākslas kino ar dokumentālo.

Tīrons: Man liekas, tas ir galēji mākslīgs kino, mākslīgs pēc uzstādījuma, pēc objekta... Un tas ir pat dīvaini, jo situācija it kā ir ļoti reālistiska; šķiet, ka līdzīgs stāsts bijis arī ar Hānekes vecākiem... Un tomēr, padarot šo miršanas stāstu par skatīšanās objektu, tas kļūst galēji mākslīgs – jo tieši uz to “dzīvē” arī neskatās.

Hermanis: Bet mēs taču redzam, ka aktieris ir pagalam vecs.

Tīrons: Jā, taču tikpat labi viņš varētu būt arī jauns un nogrimēts. Aktieris paliek aktieris. Man jau gan liekas, ka Trentiņāns tur spēlē brīnišķīgi.

Sīmanis: Es piekrītu Alvim par Trentiņāna dokumentalitāti – tādā ziņā, ka viņš ir vecs, sanīcis, viņš kustas tieši tā, kā viņš kustas dzīvē, ar visu savu klibo kāju. Tomēr viņš patiešām ir ievietots šausmīgā māk­slīgumā, viņš gandrīz vai klaustrofobiski netiek laists ārā no vienas telpas, šī ieslēgtība varbūt arī ir slimības metafora. Katrs kadrs ir tik uzstādīts, tik bezjēdzīgi garš... Tomēr nevarētu teikt, ka Trentiņāna dokumentalitāte to filmu padarītu par dokumentālo.

Hermanis: Jā, bet aktiera nospiedums uz celuloīda lentes ir ļoti miesisks un juteklisks.

Tīrons: Kādā ziņā juteklisks?

Hermanis: Nu, aktieris piedalās filmā ar savu ķermeni. Un, ja mēs redzam veca cilvēka miesu, kas spēlē nāvi...

Tīrons: Mēs jau to tikai sajūtam. Trentiņāns jau nav kails – atšķirībā no Emanuelas Rivas, kur gan ir ko noskatīties uz šīm vecas sievietes kājām...

Sīmanis: Starp citu, Emanuela Riva savulaik kļuva slavena tieši ar filmu, kas bija veltīta mīlestībai un nāvei, – es runāju par Alēna Renē “Hirosima, mana mīla”.

Hermanis: Hānekem tā tomēr ir ļoti retušēta nāve.

Sīmanis: Nākot uz šejieni, es domāju par to, ka nezinu, kā mirst cilvēki... Nāvei ir kaut kādas pazīmes, bet, tā kā es tās pazīmes nepazīstu, tad nezinu, vai tās, ko redzēju uz ekrāna, ir īstas. Taču filmā ir aina – vēl pirms jebkas ir sācies –, kur viņš pamostas un ierauga viņu atvērtām acīm sēžot gultā. Un mēs jau zinām, ka viņa mirs. Iespējams, ka tas ir mirklis, kad viņa apzinās to nāves tuvumu – lai arī pēc tam viņa it kā pilnīgi atgriežas un turpina dzīvot, līdz pamazām pārtop par šo nevarīgo, nefunkcionējošo ķermeni.

Tīrons: Zini, budismā nāves pazīmes ir aprakstītas diezgan detalizēti. Gan tās, kas parādās ilgāku laiku pirms nāves, gan īsi pirms tam, gan arī tās, kad cilvēks jau ir miris. Viena no pazīmēm ir dusmas – mirstoša cilvēka dusmas pret apkārtējiem. Un arī filmā mēs redzam bezpalīdzīgas dusmas – pat pret cilvēku, kurš par šo sievieti ārkārtīgi rūpējas! Savukārt uz mani atstāja iespaidu aina, kur Ipēra nekustīgi stāv pie loga, kad viņa ir iznākusi ārā no mātes istabas, kurā Trentiņāns viņu nelaiž iekšā. Viņa vienkārši stāv pie loga... Pēc tam viņš viņu aicina dzert kafiju, un viņa kaut kā mēģina tikt galā ar to, ar ko nevar tikt galā. Šajā brīdī viņi it kā beidzot saprot, cik niecīgi ir iepretim šim miršanas spēkam. Nekas tur vairs nelīdz!

Hermanis: Ziniet, bija tāds gadījums, kad Konstantīns Staņislavskis bija klāt kāda slavena, mirstoša aktiera mūža pēdējās minūtēs. Pēc tam, kad viss jau bija beidzies, Staņislavskis izgājis ārā un teicis: “Все же, он кривлялся так театрально!” Nu, tas ir tas pats viņa “neticu!”.

Jautājums – vai profesionāls aktieris ar saviem teātra instinktiem vispār var ticami nospēlēt nāvi? Ja Trentiņāna vietā kā tādā kārtīgā realitātes šovā būtu uzaicināts kāds onkulītis no ielas...

Sīmanis: Vārdu sakot, ja viņš mirtu, vai viņš varētu nomirt filmēšanas laukumā?

Hermanis: Tagad, piemēram, ir modē nevis ļaut skatītājiem skatīties uz aktieriem uz skatuves, bet vest viņus gandrīz vai tādās kā ekskursijās. Un pavisam vienkārši var iztēloties tādu avangarda projektu, kad visi nopērk biļetes, satiekas un tad viņus autobusā ved, teiksim, uz onkoloģiskās slimnīcas mirēju nodaļu. Varbūt visu viņiem tur nerāda, manipulē ar to, ko viņi redz, ko viņi neredz... Es domāju, ka nākotnē mēs varam gaidīt filmu, kur, piemēram, darbība notiek Osvencimas gāzes kameru priekštelpās. Es domāju, tas notiek tāpēc, ka režisori izmisīgi to skatītāju vienkārši ņem ar varu.

Sīmanis: Dokumentālajā kino, protams, tāds nāves novērojums jau ir bijis. Arī spēlfilmās. Bet, atgriežoties pie Staņislavska... Hānekes filma sākas Elizejas lauku teātrī. Un pirms pusgada Čaikovska 6. simfonijas kulminācijas brīdī es piedzīvoju, kā no skatuves, no diriģenta podesta, atmuguriski nogāzās 84 gadus vecais Kurts Mazurs. Un tas bija tik... Viņš tik neglīti nokrita! Lielākā daļa klausītāju, kā jau franču buržuāziskā sabiedrībā, bija gados veci cilvēki. Un tajā absolūtajā sastingumā, kas valdīja piecas minūtes teātra zālē... Atšķirībā no orķestra, kas, neskatoties uz to, ka diriģents tikko nogāzies no podesta un, iespējams, ir miris, jau sāka komunicēt – kaut ko jokot un tā –, zālē valdīja totāls klusums! Pēc tam mēs ar tiem, ar ko biju kopā koncertā, aizgājām iedzert – nekā nevarēja tikt vaļā no šīs pretīgās sajūtas par nāves klātbūtni, kam tu tikko esi bijis liecinieks... Nākamajā dienā atklājās, ka viņš tomēr nav miris. Bet es iedomājos, ko tas varēja izdarīt ar tiem cilvēkiem, kas bija zālē, – ar tiem vecajiem cilvēkiem...

Tīrons: Es domāju, ka miruša cilvēka klātbūtne nebūt ne visiem cilvēkiem dod priekšstatu par to, ka tā ir nāves klātbūtne. Drīzāk ir pietiekoši daudz tādu, kuri kādā nelaimes gadījumā centīsies ieraudzīt līķi, kaut kur pabāzīs galvu... Viņi taču nedomā par nāvi, bet par kaut ko, par ko pašausmināties. Un, manuprāt, nevajag pārspīlēt veco cilvēku tuvumu nāvei. Proti, viņu iztēles spējas stādīties priekšā nāvi diez vai pieaug līdz ar gadiem. Kaut kāds nogurums, tāds kā sastingums – jā. Nevis priekšstats par nāvi. Domāju, ka ir daudz vecu cilvēku, kurus nāve “pārsteidz” nesagatavotus tieši tāpat kā jaunos. Jo tā joprojām viņiem ir kaut kāda negaidīta lieta, ja? Par spīti tam, ka visi to it kā jau zina no dzimšanas. Starp citu, arī Alvja “Latviešu stāstos” izmantoti dokumentāli kadri no kāzām, kur redzams, kā nomirst vedējtēvs. Un pēc brīža viņa atraitne, vedējmāte, danco tālāk. Protams, ka, izmantojot šo dokumentu izrādē, tas iegūst kādu citu jēgu.

Sīmanis: Man liekas, tas uzdod ļoti konkrētu jautājumu – kāds ir šī nāves novērojuma... nu, kāda tam vispār ir jēga? Pirms divām dienām cilvēks, kuram es biju atdevis savu biļeti uz Hānekes filmu, teica, ka tā viņam esot izraisījusi pat fizioloģisku reakciju – ka nevar naktī gulēt un ka ir sajūta – tev piemīt visas iespējamās kaites. Un uz jautājumu par to, vai tas nav dabiski, ka mēs kaut kādā brīdī... ka ir pat labi, ka mums ir iespēja aiziet, jo tad mēs varam sakoncentrēt to nogriezni līdz brīdim, kad mums jāaiziet... viņš teica – nekādā gadījumā! Labāk jau tad, ka varētu dzīvot mūžīgi.

Tīrons: Jā, patiešām pārņēma riebums pret to, ka man ar to visu vispār ir kaut kas kopīgs – ar šo stulbo ķermeni, ar stulbo nāvi... Kaut kā es to nespēju uztvert kā argumentu dzīvei. Man ir tāda solidaritāte ar tiem vecajiem cilvēkiem, jo es jau saprotu – bet tu, veco zēn, uz sevi paskaties, ja?

Sīmanis: Man savukārt ļoti nepatīk tas, ka nav jau īstenībā iespējams pateikt, ka nāve iestājas tajā brīdī, kad beidz funkcionēt ķermenis, tā sākas daudz agrāk!

Tīrons: Tā sākas brīdī, kad viņš viņai kaut ko saka un viņa sastingusi skatās... Bet savā ziņā tas taču ir mūsu ikdienas dzīves stāvoklis! Kad mums kāds kaut ko saka un mēs...

Sīmanis: Nu labi, tu mēģini to padarīt par jautājumu, kurš jau vairs neattiecas uz filmu. Bet iedomājies vecus vecīšus, kas visu laiku ir mēģinājuši izbēgt no jebkāda veida atgādinājuma un aiziet uz to filmu...

Tīrons: Budas dzīvē arī bija situācija, kad viņam vardarbīgi gribēja aizliegt... nu, nekur nelaida ārā, lai tik viņš nesaskartos ar vecumu un ar nāvi. Bet tad viņš izgāja ārpus pils teritorijas un sastapa gan vecus, gan nomirušus.

Sīmanis: Buda bija jauns! Manuprāt, tajā absolūtajā sastingumā, kas piemīt veciem cilvēkiem, saskaroties ar šo filmu, nav nekā laba. Jo tas ir absolūts stingums – valda tikai absolūtas bailes un absolūta neiedziļināšanās. Viņi vienā brīdī sāk... viņos pazūd spēja to savu dzīvi dzīvot.

Tīrons: Viņus paralizē domas. Bet tā jau nav nāve – tā ir doma par nāvi, kas viņus paralizē.

Sīmanis: Jā, bet viņi kļūst nedomājoši. Un vai tev šķiet, ka tas ir labs rezultāts, ja māksla atņem iespēju domāt?

Hermanis: Kad jūs skatījāties šo filmu, vai jums bija žēl varoņu vai pašiem sevis?

Tīrons: Žēl gan man nekā nebija. Taču es vēroju sevi, jo man šķita, ka jāpievērš uzmanība tam, kā es to skatos, nevis tikai tam, kas notiek uz ekrāna. Un tas atšķiras no tā, kā es parasti skatos sižeta filmas – kā tāds puika. Es viss esmu tur iekšā. Šajā gadījumā – nekā tamlīdzīga. Es visu laiku fiksēju sevi kā skatītāju. Līdz ar to man šķiet, ka Hānekes filma šī iemesla dēļ daudz zaudē. Pirmkārt – tu negribi skatīties uz to, ko tev rāda. Tevi burtiski visu laiku ņem aiz čupra un kaut kur spiež iekšā. Un, otrkārt, šeit kino, iespējams, zaudē vienu no savām svarīgākajām īpašībām – skatītāja fiksētību uz notiekošo filmā, uz ekrānu. Kad tu ar visiem pārējiem zālē it kā saplūsti ar ekrānu. Šeit nekā tāda nav. Visu laiku liekas – paga, nu šito es vairs nevaru, pietiek!

Sīmanis: Man šķiet arī, ka filmā jūtama tāda racionāla nevēlēšanās dot kādu morālu vērtējumu notiekošajam, dot kādu atbildi.

Tīrons: Jā, lai gan tā dūja tur kā tāda mirusi dvēsele parādās... Bet kopumā – nenormāli auksta filma.

Sīmanis: Un tieši tādēļ tā mani fascinē.

Tīrons: Fascinē kā filma?

Sīmanis: Jā, mani tā fascinē kā filma – tieši kā mākslīgi izveidota filma. Vienlaikus tā neraisa nekādu līdzpārdzīvojumu nevienam no varoņiem. It kā filmas veidotājiem būtu pilnīgi nospļauties uz to, kas tur notiek.

Hermanis: Atklāsim kārtis? Filmu “Tās dullās Paulīnes dēļ”, kur veci aktieri arī pa zārkiem vārtās, kā mākslas darbu es novietoju daudz augstākā plauktā. Jo Hānekes filmā es kā profesionālis saskatīju to, ko sauc par neatļautu paņēmienu lietošanu. Tas gan ir gaumes jautājums, es piekrītu. Manuprāt, ir vienkārši bezgaumīgi lietot tik brutālus paņēmienus kā ņemt divus nabaga vecīšus un rādīt, kā viņi mirst. Starp citu, tas arī ir iemesls, kāpēc man izrādē “Garā dzīve” vecus cilvēkus spēlē jauni cilvēki.

Man šķiet, ka kino kā mākslas veids savas valodas ziņā sen jau vairs neattīstās, tādēļ režisori ķeras pie ļoti agresīviem stāstiem. Paskatoties, kādas bija filmas 70.–80. gados, ne sevišķi gribas skatīties mūsdienu filmas. Mūsdienu režisori – labs piemērs ir arī Larss fon Trīrs –, viņi, kā Uldis teica, skatītāju paņem aiz čupra un tā brutāli iebāž ar purnu tajā sāpīgajā. Tā pat nav mākslas valoda – tas ir kaut kāds cits manipulācijas veids.

Tīrons: Interesanti, ka tu izmantoji vārdu “manipulācija”, un to pašu, runājot par savu filmu, izmanto arī Hāneke. Kad viņam intervijā jautā, vai viņam nešķiet, ka tā ir skatītāju izvarošana, viņš atbild: “Jā, tā ir. Tas, ko es daru ar skatītāju, ir noteikta veida manipulācija.” Taču viņš piebilst, ka paļaujas uz skatītāju inteliģenci.

Hermanis: Tā nedrīkst. Jo skatītājs jau nekur nevar izsprukt ārā. Šajā filmā ikviens gribot negribot iztēlojas varoņu vietā sevi, savus tuviniekus.

Tīrons: Te gan man ir sagatavota viena sātana advokāta replika. Man šķiet, ka šai filmai piemīt... Kāpēc tie kadri ir tik bezgalīgi gari? Es atcerējos, kā Umberto Eko raksturoja pornogrāfiskās filmas: viņš teica, ka pornogrāfiskās filmas no erotiskām atšķiras ar to, ka tajās viss, kas nav tieši kniebšanās, tiek rādīts pilnā garumā, īstajā laikā. Jo viņiem nav ko likt pa starpu tam tiešajam porno. Slinkums kaut ko izdomāt, priekš kā tāda arī nav naudas, vienkārši nav materiāla, ko likt iekšā starpepizodēs, tādēļ, ja puisis, teiksim, brauc mašīnā pie meitenes, tad viņš to arī dara gandrīz vai tajā reālajā laikā, kas braukšanai nepieciešama. Nekas netiek īsināts. No šī viedokļa Hāneke arī atgādina pornogrāfiju, tāda sajūta, ka viņam nekas netiek īsināts. Tātad, runājot par šiem garajiem kadriem, varbūt šo filmu varētu aplūkot kā meditāciju par sava – sava! – ķermeņa sairšanu. Apmēram tā, kā par nāvi meditē budisti, iztēlojoties sava ķermeņa sadalīšanos. Tiesa, tad runa būtu par spēju identificēties. Skatoties šo filmu, ir grūti domāt par savu ķermeni kā par kaut ko līdzīgu tam, ko tur rāda; tieši otrādi, tu skaties un centies nošķirt sevi no tiem, kas filmā mirst.

Hermanis: Bet to varētu sasniegt arī ar citiem, teiksim, poētiskiem jeb mākslinieciskiem paņēmieniem. Piemēram, man riktīgi patika tas balodis – ļoti ietilpīgs tēls, vai ne?

Sīmanis: Man atkal likās, ka tieši šis baloža tēls... Pēc tam, kad visu laiku kultivēta šī fizioloģiskā ilgstamība, kad skatītājs spiests pārspīlēti ilgi skatīties uz šiem ķermeņiem, uz to, kā viņi lēnām satrūd, beigās ar to balodi it kā tiek mēģināts to nedaudz mīkstināt, mazliet atbrīvot skatītāju no šīs skatīšanās atkarības. To sauc par “brīnuma finālu”. Tas nozīmē, ka tiek iedota kaut kāda neskaidra, poētiska...

Tīrons: Kā de Sikas “Milānas brīnumā”, jā.

Sīmanis: Sikam tas brīnums ir visā filmas garumā. Bet šeit tas it kā mīkstina to, lai skatītāji nebūtu pilnīgi sagrauti.

Hermanis: Vispār šī filma ir supermelodrāma. Riktīgā melodrāmā ir jābūt mīlai un nāvei. Un mīlai jābeidzas ar nāvi.

Tīrons: Kur īsti tu šeit redzi mīlu?

Hermanis: Nu kā? Kas tad viņi tur ir? Vīrs un sieva.

Tīrons: Man atkal šķita, ka šī mīlestība izpaužas tajā ekstrēmajā brīdī... nu, kad viņš sievu nožņaudz, pareizāk sakot, nosmacē. Tas šķita tāds kā mīlas akts. Lai gan tas, protams, uzreiz atgādina “Dzeguzes ligzdu”.

Sīmanis: Es domāju, ka tāds arī varētu būt režisora nodoms – gan runājot par atsauci uz Formanu, gan par to, ka ļaut skatītājiem nogalināšanas ainu saprast kā galēju mīlestības izpausmi. Nīče rakstīja par Bizē, ka viņš apbrīno to egoistisko Hosē, kurš nogalina Karmenu tāpēc, ka viņš viņu mīl un saprot, ka viņš viņu zaudēs. Tomēr, manuprāt, tik sarežģīti skaidrot...

Tīrons: ...nevajadzētu.

Sīmanis: Jā. Manuprāt, šajā filmā vairāk ir par to, ka šajā buržuāzijas atmosfērā mīlestība noteiktā vecumā pārvēršas par kaut kādu... Ka nekādas mīlestības nemaz nav, ir tikai ērta līdzpastāvēšana. Un arī pret to es varētu iebilst: manuprāt, ir muļķīgi uzskatīt, ka buržuāzija savā ziņā mirst kaut kā baismāk, smagāk, ka viņu nāve ir kaut kāds notikums. Tajā pašā laikā, ja mirtu kāds zemāku slāņu pārstāvis, tā vienkārši būtu tāda lietu dabiskā gaita.

Tīrons: Pagaidi, bet tas jau ir jautājums par uzmanības pievēršanu. Ja mirtu kāds no zemākas kārtas, tam vispār nepievērstu uzmanību, bet tagad tam tiek pievērsta ārkārtīgi izsmalcināta...

Sīmanis: Tieši tā! Jo nemirst jau tikai viņi – mirst visa tā nolādētā pasaule, ar ko viņi ir saistīti. Mirst iespēja spēlēt klavieres, mirst literatūra, mūzika – viss!

Hermanis: Nu, ziniet, mans vectētiņš un vecmāmiņa bija, kā saka, proletāriešu zemnieki, bet viņiem viss notika tieši tāpat kā tai filmā.

Sīmanis: Jā, bet Hāneke ir pārņemts tieši ar šo uzmanības pievēršanu buržuāzijai. Un rezultātā izrādās, ka ir kvalitatīvākas dzīves un kvalitatīvākas... nāves.

Tīrons: Kādā citā filmā, kur jau no nosaukuma ir skaidrs, ka tā būs par nāvi, – “Lazaresku kunga nāve” – tieši ir runa par pavisam vienkārša cilvēka Dantes Lazaresku nāvi. Un, lai gan tā filma fizioloģiski varbūt pat ir vēl trakāka nekā šī...

Hermanis: Šī nav fizioloģiska.

Tīrons: Bet tā ir. Un tomēr, kad Kristi Puju filmas beigās rāda veca, noguruša cilvēka kailo ķermeni, smirdošu, apčurājušos dzērāju... dīvainā kārtā tas atgādina mirušo Kristu. Bez kādiem baložiem, viņa nāvi “aranžē” divas sievietes, un pārņem ļoti izteikta līdzcietība pret šo nevarīgo, neglīto, bezpalīdzīgo cilvēka ķermeni.

Hermanis: Es gadiem esmu mēģinājis izvairīties savā darbā no lugām, kuras beidzas ar nāvi, jo man vēl līdz šim brīdim nav tehnoloģiska risinājuma, kā parādīt nāvi uz skatuves. Lai gan pēdējā laikā vairs nevar izvairīties no tādiem materiāliem, jo visu laiku tomēr kāds mirst... Manī ir kaut kāda... sauksim to par bijību. Es esmu redzējis tuvplānā, kā tā nāve izskatās. Nu, neizskatās viņa forši! Tā vienmēr ir kaut kas briesmīgi bezgaumīgs. Vienīgā nāve, ko var iedomāties, kas tika uztaisīta cik vien iespējams gaumīgi, bija Jukio Mišimam.

Tīrons: Protams, ka Hāneke bez kādas liekas kautrības atsaucas uz sengrieķu traģēdijām. Nav jau runa par nāves fizioloģisko atainojumu. Līdz ar to runa nav par miršanas procesa šausmām un to, kā tas izskatās, bet par to, kas ir nāve pati par sevi. Un pati par sevi viņa nozīmē – vismazākais, ko par viņu varētu teikt – mīklu.

Sīmanis: Jā, bet tur jau tā lieta! Hāneke it kā mēģina fiksēt nāves tuvošanos, taču beigās mēs ne līdz kādai nāvei īsti nenonākam. Nāves nav!

Tīrons: Ziniet, man vispār liekas, ka par nāvi tā filma īsti nav. Drīzāk – par vecuma nespēku, par ķermeņa sabrukšanu. Bet vai ķermeņa sabrukšanu, nespēku un visu to fizioloģiju var saukt par nāvi, es neesmu pārliecināts.

Hermanis: Es nezinu par citiem, bet man personiski šī filma uzdeva veselu rindu jautājumu.

Tīrons: Piemēram?

Hermanis: Piemēram, kā ir mirt divatā? Kā ir mirt vienam? Vai mūsu paaudzei būs izdomāta tā “īpašā podziņa”? Es, piemēram, domāju, ka būs. Tā podziņa, kas filmā ir...

Sīmanis: ...spilvens?

Hermanis: Nevis spilvens, bet tas, kā viņi vienojas par to spilvenu.

Tīrons: Kā viņi vienojas?

Hermanis: Viņš viņai izstāsta to savu bērnības ainiņu.

Sīmanis: Viņai bija tāds kā smaids pirms tam.

Hermanis: Tur diemžēl nebija tuvplāna, bet viņš deva viņai tādu kā piemēru – kā viņš mammai bērnībā sūtījis tās kartiņas, lai nodotu zīmi. Kas bija tā zīme? Varbūt tas atkal bija kaut kas telepātisks – signāls, ka tā podziņa tika nospiesta. Domāju, ka mūsu paaudzes laikā šī problēma būs atrisināta.

Tīrons: Problēma, lai nebūtu šāda veida miršanas?

Hermanis: Nu, viss, kas attiecas uz eitanāziju. Es skatos no savas perspektīvas – mums teātra kontekstā pret nāvi ir pazudusi jebkāda bijība. Tas arī, starp citu, bija iemesls, kāpēc mēs “Latviešu stāstos” parādījām to dokumentālo nāvi. Visi zināja, ka tas ir dokumentāls – pat ne dokumentāls, bet galēji reālistisks kino. Ar to mēs it kā gribējām parādīt, ka nāve tomēr ir pelnījusi lielāku bijību uz teātra skatuves.

Tīrons: Bet vai tad šī filma neizrāda pret nāvi bijību?

Hermanis: Nē, es tā neteicu.

Tīrons: Nē, tā tu neteici, bet es jautāju.

Hermanis: Es teicu, ka man ir iebildumi par mākslinieciskiem līdzekļiem un ka es personīgi veciem, mirstošiem aktieriem nelūgtu piedalīties šādā filmā.

Sīmanis: Bet Hāneke atbildētu – es tagad nostājos viņa vietā –, ka viņam ir ļoti humāni mērķi. Ka viņam ir nepieciešami šie vecie aktieri, lai nodrošinātu to naturālisma pakāpi, ko viņš grib sasniegt. Tie humānie mērķi varētu būt mēģināt atgādināt jebkuram, ka... nu, es nezinu... ka jābūt koncentrētam uz dzīvi, tāpēc ka tavs laiks beidzas. Bet uz mani tas neiedarbojas!

Hermanis: Ja es pareizi saprotu, uz jums abiem šī filma personiski neiedarbojās? Mani viņa ļoti personiski aizķēra, jā.

Tīrons: Tad tu no mums iznāc tāds kā naivākais skatītājs.

Hermanis: Nē, redz... Filmā parasti neliek to, ko Tarkovskis sauc par “iekšējo montāžu”, tai ir jānotiek skatītāja galvā. Kino parasti, kā saka, “you buy what you see” – ko tu redzi, to tu arī dabū. Tarkovskis jau ar to arī izcēlās – ka, lūk, piecas sekundes rāda vienu glāzi, lai skatītājam aizietu informācija “ā, es redzu glāzi”. Bet, ja kamera turas 40 sekundes, skatītājam sākt apnikt uz to glāzi skatīties, un viņš jau sāk montēt savu stāstu par to glāzi, ja? Šajā ziņā tā bija ļoti netipiska filma, vismaz mūsdienu kino – ka tur tā “iekšējā montāža” dominē, skatītājs montē pats.

Tīrons: Bet ko tad viņš tur montē?

Hermanis: Montē pats savu personisko, intīmo stāstu. Par savu nāvi.

Sīmanis: Bet tieši tāpēc es teicu, ka nekādas manas “nāves” tur nav. Un es arī esmu viens no tiem cilvēkiem, kas ir mazliet apsēsts ar nāvi un domā par to ļoti bieži. Man, piemēram, Antonioni filmā “Aptumsums”, kur finālā nekādas nāves nav, – man Antonioni fināls ar tukšajām Romas ainavām daudz vairāk radīja šo “iekšējo montāžu” attiecībā uz savu nāvi nekā “Mīlestība”, kur mani drīzāk saistīja iespēja novērot ko tādu, kam nav stāsta. Varbūt Hāneke ir atminējis, ka nāvei arī kaut kādā ziņā trūkst stāsta, nāves tuvošanās procesam trūkst stāsta.

Tīrons: Es nesaprotu, kas jums liktos stāsts? Vai šeit stāsts nav tas, ka tu pamani pirmās nāves pazīmes? Vai arī tas nav interesants stāsts? Tas nav dramaturģisks stāsts?

Sīmanis: Tas nav dramaturģisks stāsts.

Hermanis: Tas arī ir stāsts.

Sīmanis: Ļoti nosacīts stāsts. Tur it kā pastāv daži atrauti stāstnieciski moduļi, starp kuriem nav saistības.

Tīrons: Bet vai tad mūsu dzīves stāsts, kas beidzas ar nāvi, vai tas nav precīzi šāds stāsts? Kur nekādu baigo intrigu vai kaut kā neparasti interesanta nemaz nav?

Sīmanis: Tā arī varētu būt atbilde – iespējams, tieši ar šādu nobeigumu nekāda stāsta nav! To jau es arī gribu teikt – šādam nobeigumam, kad tuvojas nāve tev pašam, tāda nobeiguma stāsta nav. Tādēļ arī nav nekāda pārsteiguma.

Hermanis: Tā jau Hāneke arī droši vien bija paredzējis. Ka tā filma ir nevis par varoņu nāvi, bet par katra skatītāja atsevišķo nāvi.

Tīrons: Jāatzīst, es esmu par netiešākiem un tādiem kā “mierīgākiem” stāstiem. Teiksim, mani bezgalīgi aizkustina Odzu “Tokijas stāsts”, kas arī beidzas ar sievas nāvi. Tiesa, es pat nemēģinu identificēties ar tiem japāņu vecīšiem, drīzāk tas mani aizkustina kaut kādā jēgas nozīmē. Jo, manuprāt, nāve “Tokijas stāstā” ir saistīta ar to, kā attiekties pret dzīvi – ka pret to var attiekties ar tādu pašu cieņu, kā tie vecie cilvēki attiecas viens pret otru.

Sīmanis: Bet “Tokijas stāstā” nav nekā no nepieciešamības naturāli atspoguļot kaut kādu agonizējošu stāvokli, kurā ir acīmredzams, ka tie jau vairs nav tie cilvēki, kas viņi ir bijuši.

Tīrons: Bet pat agonijas kino var būt dažādas! Teiksim, Bergmana “Čukstos un kliedzienos” arī nevarētu teikt, ka tā agonija nebūtu naturālistiska, tomēr tai ir vēl arī kaut kāda jēga, tā ved pie kaut kāda vispārinājuma.

Hermanis: Nu, jā, viņam par to tēmu ir “Zemeņu lauks”.

Sīmanis: “Zemeņu lauku” un “Tokijas stāstu” var salīdzināt, jo tās tomēr ļauj līdzdalīties dzīvē, ko tikai pārtrauc nāve. Kamēr Hānekem vairs nekādas līdzdalības dzīvē nav.

Tīrons: Nu, mēs jau runājām par to, ka nāvi var arī neuzskatīt par miršanas brīdi – to spilvenu, ko tev uzliek kāds tuvs cilvēks uz ģīmja –, bet par to, ka nāve šai gadījumā var tikt attiecināta uz to, kā mēs dzīvojam. Atgriežoties pie buržuāziskās sabiedrības... Tā patiešām ir kaut kāda bezpalīdzība jau pašā filmas sākumā – ar daiļajiem jociņiem, ar estētisko attieksmi pret visu – jau tajā ir kaut kāds, nu... Jau tās ir beigas! Tas arī ir nosmacējošais spilvens. Nevis tikai tās beigas, kas pienāk fizioloģiski.

Sīmanis: Es domāju, ka tieši tādēļ Hāneke arī neliek domāt, ka varētu būt kāda mistērija, kāds metanaratīvs, kas varētu mūs atraut no šī naturālā skatījuma. Viņš jau no paša sākuma parāda šīs sievietes nāvi – tā jau ir notikusi. Viņa jau ir beigta! Viņa ir sažuvusi, viņas lūpas ir sašūtas – nezinu, vai ir sašūtas, bet izskatās kā sašūtas...

Hermanis: Es atcerējos vienu filmu, kur ļoti pārliecinoši un ļoti mākslinieciski izdevies parādīt to dzīves iziršanas procesu pašās beigās. Bija tāda Kaidanovska filma “Vienkāršā nāve” ar pašu Kaidanovski galvenajā lomā. Tur bija tā, ka kadrs pilnīgi irst ārā. Tā dzīves matērija irst ārā ar ļoti kinematogrāfiskiem līdzekļiem – ar noskaņām, ar atmosfēru...

Tīrons: Pēc Tolstoja. To jau pat lasīt grūti, kur nu vēl skatīties. Tas ir tik pārliecinoši, kā mirstošais Ivans Iļjičs grib teikt “прости”, bet pasaka “пропусти”.

Sīmanis: Tur ir arī tas, kā nav šajā filmā, – ka visi tuvākie Ivanu Iļjiču pameta; vienīgais, kas palika, bija kalps, kurš turēja rokās viņa kājas.

Tīrons: Mēs jau runājām par nāves zīmēm, un atceraties – Ivans Iļjičs liek aizkarus, nokrīt, sasitas, un kopš tā laika viss jau veļas neapturami kā sniega bumba... Man tā ir gandrīz vai histērija – par daudz ko, kas man stāv priekšā, es domāju kā par šo iespējamo kritienu, kas varētu būt iemesls... Cik stulbi! Jo kaut kādam iemeslam jau būs jābūt šā kā tā. Bet tikko kas iesāpas – es varu tajā saskatīt šo Ivana Iļjiča zīmi.

Hermanis: Lūk, šodien tieši pirms nākšanas uz šejieni es biju... Rīgā ir tāda vieta, kur ar kompjūteri dia­gnosticē visu ķermeni. Tur var smuki ekrānā redzēt visus savus orgānus un tev parāda, kādas diagnozes tev tuvojas.

Tīrons: Tas tev mākslinieciskiem mērķiem vai personiskiem?

Hermanis: Kas zina, varbūt tas bija šīs filmas iespaidā. Man tiešām ir tīri tāds amatniecisks nemiers – kā to nāvi parādīt mākslinieciskiem līdzekļiem. Man liekas, ka viselegantāk tas, protams, tiek risināts operās, kur, teiksim, kāds nomirst un visa zāle bļauj “Bravo!”, un visi līksmo.

Tīrons: Interesanti. Es, liekas, esmu “metafiziskāk” noskaņots – man, piemēram, šķiet, ka labākā nāves aina ir Antonioni filmā “Profesija – reportieris”. Tur nerāda tieši, kā mirst Džeks Nikolsons, bet rāda Mariju Šneideri, kura tur defilē gar logu uz istabu, kurā mirst Nikolsons. Jo Nikolsonam šķiet, ka ar šīs savas mīlestības – Šneideres – palīdzību viņš pietiks pie dzīves. Lūk, un, kamēr viņu istabā “teorētiski” nošauj, mēs redzam vienīgi jauno sievieti, kas staigā pa laukumu, no loga perspektīvas. Tajā brīdī, kad Nikolsonu nošauj, kamera kaut kā pēkšņi “izlec” ārā no istabas un nokļūst tur, kur staigā meitene. Vārdu sakot, tikai nāve dod viņam ilgoto iespēju – nokļūt ārā pie pasaules.

Hermanis: Pavisam nesen man viens diriģents, ar ko es kopā strādāju Zalcburgā, stāstīja, ka viņš savulaik Hamburgā rīkojis modernās mūzikas festivālu, kurā piedalījies Štokhauzens. Un tieši tad arī viņš pateicis, ka “9/11 ir lielākais mākslas darbs cilvēces vēsturē”. Tobrīd Hamburgā tuvojās vēlēšanas, un vietējie politiķi pieprasīja, lai Štokhauzens tūlīt pat atstāj pilsētu. Nakts laikā viņš tika izcelts no gultas viesnīcā, čībās un apakšbiksēs, un viņam uzreiz bija jātinas prom no Hamburgas.

Tīrons: Jā, un?

Hermanis: Štokhauzens ļoti apvainojies uz vairākiem cilvēkiem, kas nebija viņu aizstāvējuši, un pārtraucis ar viņiem attiecības. Es arī nezinu, vai es viņu aizstāvētu. Jo īstas nāves pielīdzināt mākslas notikumam... Varbūt tas pat vairs nav tikai gaumes jautājums.

Tīrons: Jā, bet tas varētu būt jautājums par “īstu” nāvi – ko mēs ar to saprotam?

Sīmanis: Tur arī ir problēma – mēģinājumā padarīt nāvi par mākslas objektu, kaut kā to identificēt uz ekrāna. Tā vien šķiet, ka nāve Hānekem vienmēr izslīd. Tādēļ arī man ir iebildumi pret filmas finālu, tā nebeidzas ar nosacīti humāno aktu, ka viņš sievu nožņaudz, bet ar sava veida brīnumu, kaut kādu metafizisku solījumu.

Tīrons: Manuprāt, šajā gadījumā nāve tiek pielīdzināta miršanai. Cilvēks nomirst – tā ir nāve. Tajā pašā laikā, kad Alvis runā par cieņu pret to, īsti nav skaidrs...

Hermanis: Bijību, nevis cieņu. Bijība sevī ietver mazliet vairāk.

Tīrons: Labi, bijību. Bet bijība jau nav pret to nomiršanu – vai tā ir fizioloģiska vai mazāk fizioloģiska... Runa ir par to, ka nāvei varētu būt kaut kāda vērtība, ka pret viņu nevar attiekties kā pret vienkārši miršanu vai fizioloģiju.

Hermanis: Man ir vairākas reizes gadījies runāties ar cilvēku, kas mirst, – gan pa telefonu, gan “dabā”. Nav jau ko teikt! Nav īsti skaidrs, par ko runāt. To es domāju, kad teicu “bijība”.

Sīmanis: Mēs izturamies pret nāvi tā, it kā būtu kaut kāds veids, kā ar to tikt galā. Un mēs cenšamies it kā apiet visprimitīvākās bailes no... Tās ir bailes, kas nav salīdzināmas ne ar vienām citām bailēm. Un arī tava attieksme, kur ir iesaistīts tāds kā austrumniecisks mēģinājums novērot sevi, – manuprāt, pat tas šajā ziņā ir lemts neveiksmei.

Tīrons: Savukārt man šķiet, ka mēs esam aizmirsuši, ka Hānekes gadījumā jārunā par mākslas darbu. Teiksim, detektīvs vispār nedarbojas, ja tajā nav kādas nāves. Vai Šekspīrā – nāve izgaismo visas viņa traģēdiju kaislības. Proti, bez nāves klātbūtnes viss pārējais zaudē...

Hermanis: Tā jau ir nāve kā zīme.

Tīrons: Kāpēc zīme? Tu taču arī dari vai nedari kaut ko tikai tāpēc, ka nāve ir. Ja viņas nebūtu, tad mēs vispār, es nezinu...

Sīmanis: Es piekrītu Alvim, ka nāve Šekspīram tiek izmantota...

Hermanis: Kā pasakā.

Sīmanis: Tādi galēji risinājumi, lai parādītu – mīl līdz nāvei, cieš līdz nāvei... Bet pati nāve tur ir tikai un vienīgi kā... nu, kaut kāds čiks!

Tīrons: Bet ja mēs runājam, piemēram, par “Romeo un Džuljetu”, tad nāve tur nav vis čiks – tā tiek pielīdzināta mīlestībai. Tā pret to attiecas arī romantiķi. Vai, teiksim, Andžeja Vajdas “Kādas mīlestības stāstā”, mīlestība kara priekšvakarā arī “vainagojas” ar nāvi. Un, lūk, vai no šī viedokļa neiznāk, ka šī pati buržuāziskā dzīve, tāds murgs līdz mūža galam, kad vislabākais ir eitanāzija, vai šī dzīve pati netiek pielīdzināta nāvei? Te tā jau ir.

Sīmanis: Tā arī varētu būt atbilde – nāvi mākslā nevar parādīt tieši, tā var parādīties caur kādiem mākslas elementiem. Hānekes paša interpretācija ir tāda, ka viņam bija šī sajūta, kas saistīta ar viņa paša tuvinieku aiziešanu, ka viņam jārunā par pavisam konkrētu lietu. Un to es labi saprotu, jo vienīgo reizi savā dzīvē, kurā man ir bijusi gan ļoti īsa, bet patiešām pirmsnāves sajūta... Vienīgā doma, kuru es varēju pilnīgi skaidri fiksēt pēc tam, bija, ka es esmu maldījies... Ka man nepatīk, ka mana nāve būs ārpus Latvijas un ka nebūs klāt tuvinieku. Tobrīd nekādas citas domas vispār nebija! Pat ne tāda, nu... sašutuma, ka tā nolādētā nāve ir atnākusi.

Tīrons: Jā, tas acīmredzami atšķiras no Pavēzes rindām “Nāve atnāks, un viņai būs tavas acis...” Tas ir par kaut ko citu – mēs ne sūda nezinām, kas ir nāve. Mums ir kaut kāds priekšstats vienīgi par miršanu.

Hermanis: Es mūsu aktieriem rādīju dokumentālo filmu, kur ir vairāk nekā stundu garš monologs. Stāsta viens onkulītis, kas tagad dzīvo Haifā, – viņš savulaik Osvencimā divus gadus bija frizieris. Griezis matus pirms gāzes kamerām. Tur bijis tāds garš beņķis un trīsdesmit frizieri rindā apkārt stāvējuši – viņš bijis viens no tiem. Un viņš jau tur bijis divus gadus, bet vienu dienu viņš atnāk uz “darbu” un redz, ka nākošā partija ir viss viņa ciems – viņa ģimene, viņa radinieki, viņa skolasbiedri, kas nezina, ka viņus gatavo gāzes kamerām. Nu, lūk, un šis onkulis stāsta, visās detaļās, un nevienu brīdi tur nav ne mazākā sentimenta, ne mazāko ciešanu – kā mēs to saprotam aktieru tuvplānos, ja? Viņš par to runā tādā ārkārtīgi pat lietišķā tonī. Es to rādīju kā piemēru, ka visa tā jūtināšanās un skaistās ciešanas, pēc kā aktieri tik šausmīgi alkst, – ka tas viss īstenībā... ka dzīvē ir tieši otrādi.