Vāgnera dzimšanas vieta

Dažās Riharda Vāgnera biogrāfijās ir pielikums, kurā attēlota, kā mēdz rakstīt, “Vāgnera pasaules karte”. Tā visbiežāk ir Eiropas kontūrkarte, kur ar trekniem punktiem atzīmētas pilsētas, kas komponista septiņdesmit gadu ilgās dzīves garumā bija uz laiku kļuvušas par viņa uzturēšanās vietām. Lasot par Vāgnera gaitām kādā no šīm pilsētām, jau iepriekš var paredzēt, ka katru no tām viņš pametīs apstākļu spiests, visbiežāk – bēgot. Saprotams, ka cilvēks bēg ne jau savas patikas pēc, bet gan tādēļ, lai pasargātu sevi no, teiksim, parādu piedzinējiem vai neatsaucības. Taču Vāgners, šķiet, centās glābt nevis sevi, bet gan kādu ieceri, kādu noslēpumu. Visu mūžu meklējot vietu, kas izrādīsies piemērota viņa plāniem, Vāgneram nācās pārliecināties, ka tāda nav ne Minhene, kurā viņa uzturēšanos nespēja nodrošināt pat karalis, ne Drēzdene, no kurienes viņam nācās glābties kā revolūcijas līdzautoram, ne Venēcija, kur viņš ieradās vairākas reizes, lai komponētu, bet ne iedzīvotos, ne Lucerna, kur viņš uzturējās, izsūtīts trimdā, ne Parīze, kurā viņa “Tanheizers” piedzīvoja pilnīgu izgāšanos. Kur nu vēl Londona vai Rīga. Viņš bija par lielu pat lielpilsētām – tās nespēja komponistu paciest arī gadījumos, kad viņa uzturēšanās tajās notika ar visietekmīgāko labvēļu aizgādnību.

Cilvēki ir dažādi. Katram no mums ir paziņas, kuru vidū noteikti ir gan talantīgi, gan mazāk spējīgi cilvēki. Tomēr grūti iedomāties, kā tas būtu, ja kāds līdzcilvēks no visiem pārējiem atšķirtos kā, teiksim, kosmosa kuģis no velosipēda. Kā tas būtu, ja jums rastos iespēja būt pazīstamam vai draudzēties ar ģeniālu cilvēku, es domāju, pa īstam ģeniālu – tādu kā Platons vai Rembrants, ne jau kādu ģeniālu namdari vai sabiedrisko attiecību speciālistu? Spriežot pēc Vāgnera biogrāfijām, tas būtu visai nepatīkami, īpaši, ņemot vērā, ka angļu dzejnieks V.H. Odens viņu nosaucis par “iespējams, vislielāko ģēniju, kāds jebkad dzīvojis”. Laikabiedri liecina, ka Vāgnerā savienojās tādas īpašības, kas drīzāk izraisa nožēlu, nevis cerīgas nojautas: nemiera gars, viegla aizkaitināmība, neciešama augstprātība, nervoza pārsteidzība, mēģinot vienlaikus aptvert simtiem dažādu lietu, kaislīga patika izdzīvot gluži vai patoloģiskas intensitātes noskaņojumus – pārvērtības no dvēseliska klusuma līdz vieglai vardarbībai (viņš esot nepatīkamus cilvēkus mēdzis iepļaukāt).

Laikabiedri Vāgneru nereti uzskatīja par bīstamu – ne tik daudz viņu pašu, bet gan to, ko viņš centās panākt ar savu mūziku. Vietā būtu jautāt, kā gan mūziķis skaidrā prātā var būt bīstams. Mocarts vai Šūberts katrā ziņā bija izcili komponisti, taču maz ticams, ka kāds no viņu mūzikas būtu baidījies, cenšoties to pasludināt par kādas plašākas nelaimes cēloni. Varētu būt, ka Vāgnera bīstamība slēpās viņa idejā, ka vienīgi mākslai var piemist tāds iedarbības spēks, kas spētu – ne vairāk un ne mazāk – mainīt cilvēci. Vislielāko potenciālu viņš saskatīja tradicionālo mākslas formu – dziesmas, dzejas, drāmas, mīmikas, kostīmu, instrumentālās mūzikas, vizuālās mākslas, dejas – sintēzē, ko teorētiski pamatoja visai izvērstā veidā. Tiem laikiem (un, šķiet, arī šiem laikiem) mūziķis, kurš domā un raksta, šķita pārpratums. Vāgnera mūzikā – ne tikai viņa tekstos – vienmēr bijusi cenšanās kaut ko pierādīt, un dažkārt rodas sajūta, ka tas notiek izmisīgi, ka Vāgners runā it kā ienaidnieku klātbūtnē. Ķecerīgs bija pats nolūks – pārveidot mākslu saskaņā ar intelektuālu konceptu.

Vāgnera mākslā nav iespējams nošķirt ideoloģisko elementu un raudzīties uz viņa mūziku “tīrā veidā”. Savos plašajos teorētiskajos darbos izklāstītās idejas par “jaunas mākslas” nepieciešamību Vāgners tikpat izvērsti īstenoja savās muzikālajās drāmās. Priekšnosacījumi šādai pieejai ir meklējami tajā, ka Vāgners, varētu likties, bija iedzimts diletants. Viņš nebija sasaistīts ne ar vienu no ierasti šķirtajām mākslas formām, kaut būtu varējis tikpat labi profesionāli nodarboties ar glezniecību, dzeju, aktiermākslu vai mūziku kā akadēmisku disciplīnu, tāpat viņš varētu būt kļuvis par filozofu, rakstnieku vai, būdams apveltīts ar spēcīgu harizmu – par politisku līderi. Taču viņš kļuva par “visu vienā”. Biogrāfijas liecina, ka ilgu laiku viņš gluži kā bērns esot aizrāvies ar visdažādākajām jomām, spējot palikt uzticīgs kādai augstākai patībai sevī, kurā visa viņa daudzšķautņainā iedaba varētu izpausties kā veselums. Šis veselums ir viņa teorētiskā ideja par operu jeb muzikālo drāmu kā “visaptverošu mākslas darbu”, kuru ir grūtāk pamatot argumentācijas ceļā, nekā pierādīt ar piemēra palīdzību. Šis piemērs ir viņa radītie mākslas darbi, kuru vidū sevišķas ievērības cienīgi ir tetraloģija “Nībelunga gredzens”, muzikālā drāma “Tristans un Izolde” un “Parsifāls”.

Tam, kurš Vāgnera operas dzird pirmo reizi, tās rada iespaidu, ka iepriekš visa mūzika ir runājusi virspusējā un aprobežotā valodā. Ir atzīmēts, piemēram, ka sajūta, pirmoreiz izdzirdot Vāgnera mūziku, ir tāda, kā zaudējot pamatu zem kājām. Viņa mākslā ir kāds nesalīdzināms iedarbības spēks. Cilvēks tiek aizgrābts ar vispārdabiskāko, vismagnētiskāko maģiju, viņš nonāk tāda spēka priekšā, kas jebkuru pretestību padara bezjēdzīgu. Mēs atklājam agrāk nebijušas jūtas, gluži kā ekstāzē slīdot pa noslēpumainu, kvēlojošu elementu, mēs vairs nepazīstam sevi, mēs vairs nepazīstam vispierastākās lietas, mums vairs nav kritēriju, viss fiksētais sāk izplūst, viss, tā sakot, zaigo jaunās krāsās, runā uz mums ar jaunām zīmēm un simboliem, mēs izjūtam prieku un bailes. Mūzika it kā šūpojas gaisā, radot kādas būtiskas atbilstības sajūtu. Orķestrācijas krāsu toņi parāda muzikālo notikumu virzību līdz pat vissmalkākajām detaļām. Kompozīcijas struktūra atspoguļojas ne tikai skaņdarba formā, bet arī mūzikā pašā – no neparasti niansētās instrumentācijas paletes līdz, kā norādījis Adorno, “totalizējošai muzikālajai formai, kurā parādās estētiskas pretenzijas uz simbolismu”. Viņa mūzika it kā pārtiek no avota sevī, tā aizņemas savu izteiksmi pati no sevis. Marsels Prusts “Tristana un Izoldes” trešo cēlienu apraksta šādi: “Pirms iespaidīgās orķestra epizodes, kas ievada Izoldes atgriešanos, pats muzikālais darbs ir piesaistījis pusaizmirsto melodiju, ko [cēliena sākumā] spēlēja gans. Līdzīgi kā orķestris, kuģim tuvojoties, sāk viļņoties un bangot, pārņem un pārveido šīs melodijas notis, piepilda tās ar savu reibumu, salauž to ritmu, noskaidro to tonalitāti, paātrina izpildījumu un paplašina instrumentāciju, arī Vāgners pats bez šaubām kļuva prieka pilns, atminoties šo ganiņa melodiju, iekomponējot to savā darbā un piešķirot tai nozīmes pilnību.” Prusta aprakstītā gana melodija, kuru orķestrī izpilda uz angļu radziņa, atbilst labi pazīstamajam stabulējoša ganiņa pasaku tēlam, kura spēlētā melodija nepastarpināti raksturo viņa noskaņojumu – ja ganiņš ir bēdīgs, tad melodija ir skumja, un otrādi. “Tristana un Izoldes” trešajā cēlienā ganiņa melodija funkcionē kā signāls, kuram jāziņo par Izoldes kuģa ierašanos – ja melodija būs skumja, tad kuģis nav ieradies. Kad halucināciju mocītajam Tristanam kļūdaini šķiet, ka Izoldes kuģis tuvojas, ganiņa skumjā melodija apliecina, ka tā ir viltus trauksme. Skumjo melodiju ganiņš spēlē viens, bet priecīgo melodiju, kas vēlāk atskan līdz ar Izoldes kuģa parādīšanos, no ganiņa pārtver orķestris un attīsta Prusta aprakstītajā veidā. Vāgneram visdrīzāk būtu patikusi rakstnieka norāde uz “nozīmes pilnību”, kuru ganiņa melodijai piešķir orķestris. Nozīmības ziņā Izoldes ierašanās ir maksimāli sakāpināts notikums, par ko liecina Tristana nāve, Izoldi priekā skaujot, tādēļ ar nosacīto “nozīmes nabadzību”, kas piemīt vienai atsevišķai stabules melodijai, nav iespējams raksturot to, ka šis notikums ir kulminācija. Tādēļ “ielaužas” orķestris, kas ganiņa dabisko prieka izpausmi, spēlējot līksmu melodiju, mākslīgi piepilda ar jēgu – jēga šajā gadījumā jāsaprot kā melodijas nozīmības paplašināšana ar smalka orķestrācijas tīmekļa palīdzību –, vienlaikus notikuma muzikālajā pārstāvniecībā saglabājot dabas darinājumam raksturīgu mērķtiecību. Te orķestrī skan daba, kas pārveidota par jūtām. Teksts, kuru dzied dziedātāji, ir poētiski tuvināts pirmatnējai vācu valodas formai. Pat ja Vāgnera mūzika ir “izdomāta”, tad tikpat lielā mērā, cik līnijas un to sazarojumi cilvēka delnā. Viņa ārkārtīgi mākslīgajiem darbiem piemīt dabiskuma efekts – tie ir pietuvojušies kaut kam īstam, kādai noslēpumainai atbilstībai ikvienā cilvēkā.

Vāgneru pašu citos cilvēkos gan interesēja tikai tas, kas varētu viņam būt noderīgs savā darbā – visbiežāk nauda vai pielūgsme. Nav šaubu, ka komponists bija visai kaislīgs cilvēks – to pierāda kaut vai precēto sieviešu daudzums, ar kurām viņam izdevās nodibināt noturīgas attiecības. “Tristana un Izoldes” tapšanas laikā no Venēcijas uz Lucernu sūtītajās vēstulēs savai, piedodiet, mūzai Matildei Vēzendonkai Vāgners ir daudz vairāk aizņemts ar savu panākumu izklāstu un apspriešanu, nevis interesi par to, kā klājas viņa lielajai mīlestībai. Šīs operaspirmizrādes mēģinājumā Minhenē 1865. gadā veikts novērojums liecina: “Vāgners sēdēja un ar aizvērtām acīm klausījās, kā dziedātāji iemēģina savas partijas klavieru pavadījumā. Ja sarežģīta pasāža izdevās īpaši labi, viņš pielēca kājās, apķēra vai noskūpstīja dziedātāju, vai arī, atbalstījies sofā, vistīrākā prieka pēc nostājās uz galvas, vai arī palīda zem klavierēm, vai ieskrēja dārzā, lai sajūsmas pilns uzrāptos kokā.” Cilvēkiem, kas bija Vāgnera draugi vai domubiedri, bija raksturīga ārkārtīgi sakāpināta un nereti mainīga attieksme pret savu metru. Pazīstamākais piemērs ir Nīče, kurš ar Vāgneru iedraudzējās viņa izsūtījumā Šveicē, kļūstot par gandrīz vai ģimenes locekli, un kurš savu pirmo lielo darbu filozofijā “Traģēdijas dzimšanu no mūzikas gara” sarakstīja kā Vāgnera cildinājumu, runājot par “dīvainu ekstāžu piecdesmit pasaulēm” un Vāgnera “garu” sameklējot jau antīkajā Grieķijā, pirms Sokrata. Tiesa, pēc kāda laika Nīče jau raksta par to, ka Vāgnera mūzika, kas “satricina klausītāja iekšas”, ir domāta “masām, nenobriedušajiem, pagurušajiem, slimajiem, idiotiem, vāgneriešiem”, vai arī: “Es ienīstu ikvienu, kas neizjūt “Parsifālu” kā ētikas pamatu nogalināšanu, kā slepkavību ar iepriekšēju nodomu.” Daži kritiķi pat ir novērojuši, ka Vāgneram ir īpaša ietekme uz cilvēkiem, kas ir emocionāli izolēti – Nīče šajā ziņā esot labs piemērs, arī Prusts, kas dzīvoja savā ar skaņas slāpētāju apšūtajā Parīzes dzīvoklī, Bernards Šovs, kuram neesot bijis seksuālu attiecību, pilnīgi intravertais Rihards Štrauss, Antons Brukners, kurš dzīvoja celibātā, un citi.

Tomass Manns novelē “Tristans”apraksta divu cilvēku, kuru attiecības nav iespējamas,satikšanos samērā nejaušos apstākļos kādā sanatorijā. Viņu dzīvē apvaldītā kaislība te izpaužas ar klavieru palīdzību, sievietei atskaņojot “Tristana un Izoldes” priekšspēli un noslēgumu: “Ne bez panākumiem spēlētāja mēģināja uz nožēlojamā instrumenta atveidot orķestra efektus. Vijoļu pasāžas vispārējā kopumā atskanēja ar mirdzošu precizitāti. Viņa spēlēja afektētā svētsvinībā, ticīgā bijībā kavējās pie katra tēla, pazemīgi un demonstratīvi izceldama katru detaļu, kā priesteris, kas paceļ pār galvu vislielāko svētumu. Kas tur veidojās? Divi spēki, divas atraisījušās būtnes ciešanās un svētlaimē tiecās viena otrai pretī un apkampās aizgrābtībā un neprātīgās alkās pēc mūžīgā un absolūtā. (..) Viņas pirkstiem skraidot pa taustiņiem, veidojās nedzirdētais kāpinājums, ko saskaldīja gandrīz negantais, pēkšņais pianissimo: liekas, it kā zem kājām zustu zeme un tu grimtu smalkas baudkāres viļņos. Tad ielauzās varena atraisījuma un piepildījuma bangas, nerimdamas atkal un atkal atkārtojās ar bezgala apmierinājuma apdullinošo brāzmojumu, atpakaļ plūzdamas, pārveidojās, likās aizvēsmojam, ieauda vēlreiz savā harmonijā ilgu motīvu, izelpoja, dzisa, izskanēja, izgaisa. Dziļš klusums.” Ja apraksta literārā kvalitāte nebūtu tik augsta, varētu nodomāt, ka šāds “stāsts” ņemts no kāda intīmas ievirzes žurnāla. Tomēr tas raksturo dabiskuma, pirmatnēju dziņu atmodināšanas tendenci Vāgnera darbos, kas vienlaikus gan pievelk, gan atbaida: juteklība, erotisms, jebkādu jūtas apvaldošu barjeru likvidēšana, tabu atcelšana. Viņa operās ar nepārspējamu daiļrunību tiek runāts par vēlmi pēc asinsgrēka un neapvaldīta erotisma, par naidu un ļaunprātību, spītu, aizkaitināmību, vainu, vientulību, atvadīšanos, slēptu ļaunu nolūku, tā sakot, visu dzīves tumšo pusi vismaz no kristieša vai latvieša skatupunkta. Varbūt tāpēc Vāgners kaut kādā veidā ir cilvēkiem bīstams, jo uzsver mežonības, neapvaldīta dabiskuma pārākumu pār civilizāciju.

Sajūta, ka esat atstājis cietzemi, esat kļuvis par Vāgneram līdzīgu Eiropas bēgli, zaudējot pamatu zem kājām, un slīdat kādā nenoteiktībā, ir precīzi tā, kas ir tik apbrīnojama, pievilcīga un bīstama Vāgnera mākslā. Kā pirmo reizi nonākot saskarē ar savas psihes vai, poētiskāk izsakoties, dvēseles dziļumiem, rodas kādas saplūšanas un atraisītības sajūta, kas salīdzināma ar reliģisku vai mistisku pieredzi. Tās neparastais dziļums un kaislīgā, figurāli jutekliskā iedaba rada pieredzi, kas atbilst iemīlēšanās stāvokļa aprakstam. Visbagātīgākajā veidā tiek izteikts tas, kas iepriekš ir bijis aizliegts. Vāgnera mūzika piedāvā mums tādu jūtu dzīvi, kuru mēs gribētu izdzīvot, bet kura realitātē nav iespējama, un tomēr tā kļūs par tieši mūsu dzīvi, kur viskaislīgākās alkas un to izpausmes nav ierobežotas. Jo vairāk jūs klausāties Vāgneru, jo mazāk jūs interesē cilvēki. Ja jūs esat Vāgnera aizgrābts, jums nav vajadzīgi draugi, jūs dzīvojat kādā iluzorā pasaulē, kas šķiet vienīgā absolūtā realitāte, kurā jums pastāv tikai ideāla mīlestība, kā dēļ būtu jādodas nāvē, monumentāla draudzība, patiesi nelietīga nodevība utt. Kad Brinhildi pamodina Zīgfrīds, ir dzirdama viscildenākā mūzika pasaulē – rodas tāds pacēlums un šķīstība, kas acu priekšā uzbur kūstošā ledus un sniega pārklātās Alpu virsotnes – tik baltas, vientuļas un nesasniedzamas kā pašaizliedzīgā uzticība Brinhildes un Zīgfrīda starpā, kuru būtu grūti iedomāties sasniegt jebkādos mūsdienu apstākļos. Vāgnera māksla ļauj piedzīvot cilvēcisku emociju pilnību bez personisku attiecību veidošanas ar cilvēkiem.

Vāgnera gadījumā nav pretrunas starp kaislību un tās teorētisko pamatojumu. Caur visiem viņa tēliem plūst kāda straume, kas tos padara cildenākus. Viņš sasaista atsevišķu cilvēku vēsturi ar viņu kopīgo vēsturi. Tas izpaužas arī mūzikā, kuras veselums sastāv no ļoti liela skaita melodisku vai harmonisku vadmotīvu, īpašu instrumentācijas paņēmienu, kuri ir piesaistīti notikumiem, varoņu pārdzīvojumiem, kādam atgādinājumam vai brīdinājumam. Muzikālie vadmotīvi skaņdarba laikā tiek savstarpēji kombinēti, pārveidoti un apvienoti atbilstīgi notikumu virzībai. Šādā veidā arī mūzikai tiek, tā sakot, piešķirts saprāts, Vāgners ir spējis radīt iespaidu, ka orķestris zina, kas notiek uz skatuves vai ko domā darbojošās personas. Grandiozās tetraloģijas “Nībelunga gredzens” (tajā ietilpst “Reinas zelts”, “Valkīra”, “Zīgfrīds” un “Dievu mijkrēslis”) centrā nevis varoņu savstarpējo attiecību dramaturģija, bet gan stāsts ar morāli, līdzīgi kā oriģinālajā vecvācu eposā, no kuras tas tika pārņemts. “Nībelunga gredzena” pamatā ir kādas nenovēršamības, iepriekšnolemtības sajūta – tā ir episka tendence, kas tiešā veidā neizriet no satura, taču ir pilnīgā saskaņā ar Vāgnera ieceri uzburt iespējamu mītisku pasauli, kurā notikušais var kalpot par mācību jebkad un jebkur. “Nībelunga gredzens” vēstī par zeltam uzliktā lāsta dēmonisko varu – tā ieguvējs sagrauj pirmatnējo pasaules kārtību un sāk valdīt pār cilvēci, taču vienlaikus viņš pats ir kļuvis par pārvaldīto. Tetraloģijas gaitā tas, kas tika gaidīts un kas nevarēja notikt savādāk, soli pa solim piepildās, un tas notiek sešpadsmit stundu ilgumā. Ir uzburta mītiska, episka pasaule, kurā trūkst individuālās brīvības, kas radītu drāmu – zināmā mērā līdzīgi kā Holivudas filmās mēs zinām, ka beigas būs labas, “Nībelunga gredzenā” jau sākumā ir skaidrs, ka zelta lāsts ved uz neizbēgamu traģiskumu. Vāgnera uzdevums šajā gadījumā ir pamatot, kāpēc traģēdija ir nenovēršama.

Ir apgalvots, ka Vāgners it kā tiecas filozofēt skaņās, un “Nībelunga gredzens” ir milzīga domas sistēma bez domas konceptuālā veidola. Šī sistēma parāda ideju kā notikumu, darbību un ciešanu virkni. Notikumu attīstību tajā nodrošina nevis tas, ka varoņi apzinātos savu brīvību, bet gan liktenis jeb lāsts. Vāgners nekad nav vairāk Vāgners kā brīžos, kad grūtības desmitkāršojas un viņš var valdīt pār lielajām norisēm ar likumdevēja prieku, lai gan ir sajūta, ka šie likumi ir zināmi iepriekš. “Dievu mijkrēšļa” fināls, kas izpaužas kā dievu bojāeja, tātad, katastrofa, it kā solot absolūtu atpestīšanu no mīta, ir iespējama tikai kā reprīze, atgriešanās pie atgādinājuma par lāstu. Vāgnera radītajā mītā šī atgriešanās ir mūžīga. Tādā nozīmē Vāgners neīsteno to, ko ir apsolījis, arī mūzikā ir kaut kas nepilnīgs, nepabeigts, tāds, kas jāuzlabo visu laiku, katram no mums – un tāds tas ir ar nolūku. Joprojām nerimst un droši vien nekad nerims viedokļu apmaiņa par to, vai “Nībelunga gredzens” ir jāuzved kā “arheoloģisks” mēģinājums atjaunot mītisku pasaules ainu, vai arī režisors drīkst pārcelt darbību uz mūsdienām. Noklausoties un noskatoties jebkuru labu “Nībelunga gredzena” iestudējumu, cilvēks saprot nevis to, kas ir interesants vai patīkams, vai komponistu pašu, vai mākslu kā tādu, bet gan Vāgnera mākslas nepieciešamību.

Vāgners visu mūžu meklēja vietu, kur būtu gatavi apzināties šo nepieciešamību, un tāda, kā jau minēts, neizrādījās neviena no lielpilsētām. Viņam nedeva mieru tas, ka visur, pat no izpildītāju un iestudētāju puses, viņa radītais tika uztverts tāpat kā jebkura cita skatuves mūzika, un šādā veidā pakļauts tiem pašiem uzvešanas nosacījumiem kā jebkura “parasta” komponista opera. Bija nepieciešams īpašs teātris, kurā viņa darbi varētu tikt uzvesti ideālos apstākļos, jo iepriekš – pat Minhenē vai Drēzdenē – tie esot rādīti “nepilnīgā un izjauktā formā”. Tikpat svarīga ir arī publika, kura nedrīkst viņa operas dzirdēt nejauši, viņiem uz opernamu jādodas kā svētceļojumā, lai uztvertu visnozīmīgāko pieredzi savā mūžā. Vāgnera sākotnējā, kā šodien teiktu, “programma maksimums” bija uzbūvēt teātri Reinas krastā, ik dienas noturēt “Nībelunga gredzena” mēģinājumus gada garumā un tad izrādīt visas četras tetraloģijas operas divas reizes pēc kārtas. Pēc tam teātri varētu nojaukt. Šāds brīnišķīgs plāns gan neīstenojās, taču atblāzma no tā ir vērojama Baireitā – nelielā pilsētā Vācijā, kur ir uzbūvēts viņa operteātris vai, precīzāk sakot, festivāla nams. Te ik vasaru notiek Vāgneram veltīts festivāls, kurā uzved tikai viņa operas un kuru joprojām rīko viņa ģimene, pēcnācēji. Nīče, kurš pazīstams ar izteikumu, ka “vācu tauta Baireitu ir vismazāk pelnījusi, taču tā tai ir visvairāk vajadzīga”, atceras Vāgnera skatienu 1872. gada 22. maijā, kad tika ielikts Baireitas teātra pamatakmens. Viņš nekad neesot redzējis tik fokusētu cilvēka skatienu, tajā esot bijis sakoncentrēts viss, kas ar Vāgneru līdz tam bija noticis (un noticis bija ļoti daudz). Filozofam esot bijusi sajūta, ka Vāgners ir gatavojies Baireitai visu mūžu, ka tā ir viņa dzīves kulminācija. Viņš raksta, ka Baireitu apmeklē “priekšlaicīgi cilvēki”, viņu mājas nav 19. gadsimtā. Tā saucamās “kultivētās personas” Vāgneru spējot labākajā gadījumā uztvert kā parodiju, kad Baireitas notikumu viņiem izgaismo mūsu “zobgalīgo žurnālistu nemaģiskā laterna”, sliktākajā – viņi uz to raugās kā uz kaut ko svešu, naidīgu un bīstamu.

Kamēr nebija izgudrota GPS navigācija, autobraucējam Baireitu bija diezgan grūti atrast – tās novietojums atstatus no lielajiem centriem ļāva ceļotājam tur nokļūt vienīgi tad, ja tā ir viņa galamērķis. Vāgnera rīcībā, protams, nebija navigācijas – uz Baireitu viņu aizveda ceļš, kurā nebija brīdinājuma zīmju, pārejas notikumu, starpnieku, tas bija ceļš uz mērķi, kuru zināja tikai komponists pats. Viņa dzīve atgādina stāstu par kādu pasaules apceļotāju, kas, pabijis visās lielajās metropolēs, dzīvojis satriecošā greznībā monarhu vai lielrūpnieku aizbildniecībā, mūža noslēgumā saprot, ka viņa mājas ir dzimtajā mazpilsētā. Baireita gan nebija Vāgnera dzimtā vieta, taču tā kļuva par viņa dzimšanas vietu. Festivāla nams šajā pilsētiņā stāv kā pierādījums tam, ka nav “jāiekaro” Ņujorka vai Parīze, lai apliecinātu savu ģenialitāti.

Drīz apritēs jau pusotrs gadsimts, kopš Baireitā notiek Vāgnera festivāls, kas joprojām daudzu acīs ir vienīgā iespējamā, ideālā forma, kādā uztverama komponista māksla. Jāteic, ka festivāls nepārprotami ir vislielākais, ko šī pilsēta piedzīvo, jo tajā īsti nenotiek nekas cits. Baireitas neatbilstība nepārprotami izcilajam notikumam, uz kuru dodas vāgnerieši no visas pasaules, nereti liekas groteska – te nav neviena laba restorāna, nevienas pieklājīgas viesnīcas, un pati pilsēta, kas, protams, ir cietusi karā, nav spējusi atjaunot pilsētnieciskas sajūtas veselumu, kā tas ir izdevies daudz vairāk nopostītajai Drēzdenei. Bez atmiņām par diža cilvēka heroisko eksistenci un cīņu par savu ideju īstenošanu, kura iemiesota festivāla namā, Baireitā faktiski nav nekā. Arī Vāgnera muzejs ir viena no garlaicīgākajām šāda veida institūcijām, ko man mūžā gadījies apmeklēt. Iespējams, komponists ar to būtu mierā, jo tieši festivāla nams viņam, bez šaubām, šķita svarīgākais objekts ne tikai šajā pilsētā, bet arī uz zemeslodes.

Pateicoties Vāgneram, Baireitas vārda pieminēšana inteliģentā sabiedrībā visā pasaulē liek iemirdzēties jūsu sarunas biedra acīm, kam visdrīzāk seko saruna par te veiktajiem leģendārajiem sešdesmito gadu ieskaņojumiem vai patiešām amizanti personiski stāsti par to, kā kāds britu lords vai amerikāņu profesors bez rindas ticis pie savas biļetes uz kādu izcilu septiņdesmito gadu izrādi. Nevajadzētu gan pārprast – Baireita joprojām ir viens no, tā sakot, progresīvākajiem teātriem pasaulē, kurā strādāt ik gadu tiek aicināts kāds nopietns mūsdienu režisors. Protams, arī kritiska, pat naidīga reakcija uz Baireitas vārda pieminēšanu nav retums; pēdējā laikā gan neesmu dzirdējis runājam, ka Vāgners būtu bīstams, varbūt vienīgi liberāli noskaņoti vācieši pret Baireitas pasākumu mēdz izturēties rezervēti. Lai vai kā, mūziķi un uzveduma autori te strādāt uzskata par savu goda lietu, honorāri ir zemi un pats festivāls ir viens no izmaksu ziņā lētākajiem pasaulē, kaut gan rindā pēc biļetēm nereti ir jāgaida pat desmit gadi. Neesmu drošs, ka Baireitas šodienas publika ir tāda, ko Nīče raksturotu kā “priekšlaicīgu”, drīzāk tā ir garlaicīga, jo lielākoties te sabrauc vācu birģeri, amerikāņu miljonāri un visu zemju kreisie, taču sajūta, ka Baireitā notiek visbūtiskākais no tā, kas vispār var notikt, daudziem, tai skaitā man, nav zudusi.