Reģistrējieties, lai lasītu žurnāla digitālo versiju, kā arī redzētu savu abonēšanas periodu un ērti abonētu Rīgas Laiku tiešsaistē.
Skatītājs ir, viņš nevar nebūt!
Kā notvert skatītāju? Kamēr mākslinieks par sevi liek zināt savos darbos, mūsdienu skatītāja īstens portrets un piemineklis ir viesu grāmata. Kaut kāda iemesla dēļ to ļoti iemīlējuši mūsu muzeji un galerijas, un tā dod ikvienam apmeklētājam iespēju dalīties savos iespaidos par redzēto. Visiem ir labi pazīstami šie kolektīvās daiļrades darbi, kur ieraksti, ja tiem pievērstos analītiski, iedalāmi trīs kategorijās. Tie ir “savējo” – mākslinieka draugu veltījumi (žanrā “Tā turpināt, Ivanič!”); lēnām novecojošas sajūsminātas dāmas rokrakstā izpildītie svinīgie ieraksti (“Paldies izstādes organizatoriem!” vai “Īpaši patika glezna Rudens ziedi”); un, visbeidzot, pārmērīgi draiskie zīmējumi un ieraksti, ko izpildījusi pusaudža roka – “Atsaldētie!”, “Pilnīgs sūds!” utt. Es nezinu, kas pēc tam notiek ar šīm atsauksmju grāmatām: visdrīzāk, ja tā ir personālizstāde, to savāc mākslinieks. Šie tekstu sakopojumi vairāk vai mazāk liecina par to, kas galvenokārt iet uz visām mūsu izstādēm. Protams, tajās neraksta visi. Paldies Dievam, ir daudz dažādu skatītāju tipu. Taču, pirmkārt, skatītājs-pircējs nav tāds pats skatītājs kā tas, kurš „vispār interesējas par mākslu”. Pirmais – profāns, bet otrais – „daiļā mīļotājs”. Profānam ir savs skaidrs uzdevums – nopirkt to un to, bet ne šo (pieņemsim, viņš ir profāns gaumes jomā). Skatītājs, kurš „vispār interesējas” un kurš arī ir ierakstu autors, kurš mūsdienās ir skatītājs par excellence, atstāj visai dīvainu iespaidu. Tas saistīts ar to, ka daudzi aplami sevi apzinās par skatītājiem, pozicionējas kā tādi.
Jo, atklāti runājot, mēs saskaramies ar patiešām dīvainu situāciju: cilvēki, kam tas it nepavisam nav vajadzīgs, iet uz senās un mūsdienu mākslas izstādēm, kur, protams, neko nesaprot. Kādēļ viņi turp iet? Vēlas pieskarties skaistajam? Vai ieraudzīt sevi kā tādu, kurš pieskaras? Vai arī no tiesas uzskata, ka jāpazīst un jāmīl māksla? Ka jābūt informētam par „kultūras dzīvi”? (Vai arī varbūt viņi nezina, ko grib, bet vienkārši ir kultūrpolitikas un muzeju reklāmas upuri?) Turklāt viņi iedomājas, ka ir sazin kādi nevainojami un taisnīgi spriedēji, un viņiem pietiek muļķības to uzrakstīt uz atsauksmju grāmatas skaistā papīra. Uz izstādi viņi iet kā uz padomju veikalu, kur kaut kas patīk, kaut kas – ne; kaut kas ir tā nekas, bet kaut kas – tāds kā sastāvējies.
Šī dīvainā skatītāja statusa popularitātes iemesls, manuprāt, ir tas, ka pazīt mākslu un spriest par to pašlaik ir profesija. Tiesa, vairākumam tā nešķiet profesija. Vienīgais izņēmums šeit laikam gan ir šaurā specialitāte – antikvāro lietu pazinējs. Taču to izmanto arī ne šie skatītāji, bet citi – pircēji. Citiem vārdiem sakot, atgriežoties pie vienkāršā skatītāja; par gaļas vai inženiertehnisko konstrukciju kvalitāti jāspriež šīs jomas speciālistam, bet par mākslu (tai skaitā, mūsdienu) var, kā tiek uzskatīts, spriest ikviens. Tai skaitā, šis pats skatītājs. Viņa spriedumā speciālās estētiskās kategorijas (piemēram, gaume) un primitīvs sadzīvisks iespaids kaut kā sajaucas, radot ilūziju, ka priekšmets ir viegli uztverams un apgūstams. Un, lūk, nekaunīgi un ar tīru sirdsapziņu nespeciālists ņemas aprakstīt visu priekšā savu pseidozinātnisko „visas šīs mūsdienu mākslas” nesaprašanu vai iesāk runāt kaut ko tādu, kā „nu, es to Melno kvadrātu uzzīmētu, ka nemetas”. Tādi izteikumi, kas ir visai izplatīti, balstīti uz mūsdienu „ieinteresētā skatītāja” amatierisko pieņēmumu, ka māksla ir radīta tieši viņam. Profesionāla skatītāja, kurš saprastu, ka māksla neaprobežojas tikai ar savu adresātu, mūsdienās nav.
Patiesību sakot, līdzīga situācija ir pastāvējusi vienmēr. 18. gadsimtā, kad skatītāja kā tāda vēl nebija, tika uzskatīts, ka māksla domāta pasūtītājam un pircējam. Ar dažādu amata viltību palīdzību mākslinieki meklēja tieši viņa uzmanību. Tāda bija Knidas Venēras burvība, par kuru raksta Plīnijs. Tāds ir Karla van Lo „Amors” Pavlovskā, kurš mērķē bultu tieši viņam sirdī. Omnia vincit Amor, taču „skatītājam” gribas pārdzīvot, ka Amors tēmē tieši uz viņu. Ar veiklu paņēmienu mākslinieks apmāna potenciālo pircēju, apgalvojot, ka darbs it kā radīts tieši viņam. Tādā pašā veidā – vienkāršākā līmenī – strādā aģitmāksla (piemēram, D. Moora plakāts „Vai tu esi pierakstījies brīvprātīgajos?”), afrodiziaki, reklāma utt. „Glezna runā ar mani, runā – man!”: skatītājs ir upuris, mākslas objekts. Meistars, kurš izmanto viltību, ir pašpārliecināts un nedaudz nepatiess. Jo skatītājs nonāk ekstāzē tādēļ, ka šī viltība viņa acīs ieņem sakrālu nišu, bet meistars – demiurga vietu. (Taču tajā ir ne vien zināma meistara atbildība, bet arī zināma skatītāja muļķība.) „Nepatiess” šeit ir diezgan smalks moments. Nepatiesums ir apstāklī, ka ar meistarību darbā tiek ieguldīts personiskās virzības (uz tevi – skatītāju) spēks: tā, it kā šis darbs būtu vērsts uz mani personiski: tas taču „runā ar mani”! Pie tam mākslinieks ne vienmēr pazīst sava darba adresātu personiski: to var ieraudzīt jebkurš. Taču, attīstoties gleznotāju darbnīcām, saloniem un mākslas tirgum, meistars arvien vairāk cer uz potenciālo pircēju, uz skatītāju vispār, uz abstrakta skatītāja ideju, skatītāja, kurš principā spētu kaut ko novērtēt un kaut ko nopirkt. Un, lūk, šeit zināmā mērā tiek paredzēts, ka pircējs, uz kuru viņš cer, ar visām savām reakcijām (banālām) ir itin prognozējams. Mūsdienu skatītājs, „kurš interesējas par mākslu”, ir tiešs šo cerību auglis.
Taču mani šajā gadījumā neinteresē stāsts par satriektā pircēja/mietpilsoņa uzvedības funkciju, bet viņa teorētiskā nepieciešamība. Vietai gleznas priekšā jābūt aizņemtai: tā nevar palikt tukša. Karla van Lo Amoram uz kādu ir jātēmē. Bez „mērķa” – tas ir, skatītāja, kurš sevi apzinās kā mērķi, šedevrs nestrādā kā mākslas darbs.
Slavenais Brēgela zīmējums „Mākslinieks un lietpratējs” pārsteidz ar savu paradoksu. Mākslinieks šeit it kā būtu tāds ģēnijs-neprātis; taču tāds viņa tēls neko nenozīmētu, ja šeit nebūtu skatītāja – „lietpratēja”, kurš arī ir vienīgais, kurš uztver un pārdzīvo šo viena aktiera teātri. Jo uz „neprātīgu dižu radītāju” skatās neviens cits kā skatītājs – „lietpratējs”. Un kamēr neprātis ir mākslinieka karikatūra, lietpratējs ir ņirdzīgs „ieinteresēta skatītāja” portrets. Visa šī maskarāde ir viņa dēļ. Un rezultāts ir tikai tāds, ka šis profāns muļķīgajā cepurē, stulbi izbolījis acis, stiepjas pēc sava zuteņa – vairāk arī no viņa nekas netiek prasīts. Skatītājs nepieciešams kā mākslas konvertēšanas forma, kā profāns, filisters, muļķītis, kurš vienkārši blenž un nespēj saprast; kā tāds, kurš it kā mūžīgi tiecas pēc kultūras, taču tā arī nespēj to apgūt.
19. gadsimtā rodas estētika „māksla mākslai”, kas uzrāda tieši to problēmu, ka skatītājs ir principiāli banāls, nekā apmācīt viņu nav iespējams, viņa prasības ir utilitāras, un, ja viņam „nav dots”, tad mākslu saprast viņš nespēj. Viņa pretstats ir savā estētiskajā pilnībā nesasniedzama forma. Proti, runa ir pa to, ka, teiksim, Kandinskis spēs atklāt vulgāro tautas zīmējumu jaukumu un sajūsmināties par to, bet lubu bildīšu autors nekad nesapratīs Kandinska gleznas; Hļebņikovs ieklausās tautas valodā kā dārgumu krātuvē, taču vienkāršajai tautai nekad nesaprast visus šos „bobeobi”. Šajā posmā formula „glezna runā” skatītājam mainās uz „mākslinieka iekšējo pasauli”: ja jau opusa pilnība mums nav pieejama, tad mīlēsim tā autoru! Jo skatītājs arī ir cilvēks, un viņam arī, pēc viņa domām, ir itin pieklājīga iekšējā pasaule. Viņš tagad sajūt, ka nostājies mākslas subjekta pozīcijā, kurš pēta daiļradi, ko radījis cits subjekts – „kurš izpaudis sevi mākslas darbā” – mākslinieks. Viņš vairs nav objekts, nav upuris. Uz šī viļņa no skatītāja reizēm arī veidojas profesionāls biogrāfisko faktu un vēsturisko kolīziju zinātājs, kurš mākslas vēsturi padara par akadēmisku disciplīnu.
Visbeidzot 20. gadsimts kultivē ideju, saskaņā ar kuru viss, kas līdz šim kļuvis par šī zinātāja izpētes priekšmetu, tiek nosaukts par kultūru, un lubu bildīšu autoram jau vairs nebūs pieklājīgi atzīt, ka viņš nesaprot Kandinska gleznas. Ja viņš tomēr atzīsies, tad tas, kā teikt, ir kultūras trūkuma dēļ, bet tādēļ, kā saka, Pasaules mākslas kultūra jāmāca jau skolā. Šis pats nepatiesīgums tagad jau pielipis valsts struktūrai. Skatītājam-subjektam tiek uzspiesta kundzība pār mākslu (nozīmīguma piešķiršanas labad nosaucot to par kultūru), kundzība, kuru tas lielākoties nemaz nevēlas. 20. gadsimta sākumā Vološins, kā mēs atceramies, skaidroja Repinam – ja viņa gleznām metas virsū ar nazi, tad runa nav par to, ka Balašovs ir traks, bet par to, ka viņš, Repins, nemāk gleznot (var arī saprast otrādi, pārāk labi māk). Kultūra spiež skatītājam vilkties uz muzejiem, uz izstādēm, uz koncertiem. Savukārt mākslinieks, cenšoties pieskaņoties šim skatītājam, mēģina to pārliecināt, ka, ja tas gribēs, tad patiešām sajutīsies kā mākslas subjekts; spēs pats izvēlēties to mākslu, kāda tam vajadzīga. Taču skatītājs mūsdienās nevēlas kļūt par subjektu. Viņš vēlas palikt mākslas objekts, bet lai māksla būtu „īsta”, lai tā viņu pa īstam „pavilktu”, viņam „iedotu pa pieri”, „iemauktu”, vārdu sakot, lai tā mērķētu tieši uz viņu. Rezultātā māksliniekam nākas palikt viņam krietni jau apnikušajā neprātīgā ģēnija maskā, noņemot to tikai starp savējiem. Pie tiem savējiem itin viegli sāk piederēt arī skatītājs – ar to brīdi, tikko sāk kaut ko saprast. Tad viņš sāk kļūt par mākslas zinātnieku, nonākot attiecīgā sabiedrībā. Tikko jūs mūsdienās gribat pietuvoties mākslai, jūs neizbēgami pārstājat būt skatītājs: atliek jums tikai par kaut ko sākt interesēties, un kādā brīdī jūs neizbēgami nonākat tusiņā, sākat satikties ar māksliniekiem, kļūstat par īpašu cilvēku. Jums vairs nav iespēju interesēties par mākslu kā svešajam. Bet mākslas zinātnieks jau vairs nevar mīlēt mākslu kā skatītājs, tāpat kā strādnieks, kas strādā pie darbagalda, nevar mīlēt darbagaldu. Viņa attieksme pret mākslu ir kaut kāda citāda. Pārfrazējot formulu „l'art pour l'art”, var teikt, ka mākslas zinātnieks ideālā gadījumā nodarbojas ar mākslas zinātni mākslas zinātnes dēļ. Tās ir tīras, lietišķas zināšanas – zināma profesija, pat zināms sociālais statuss. Ārpus viņa uzrakstītā teksta viņam paliek kaut kāda mēma mākslas zinātne, kaut kādas neskaidras zināšanas par to, ar ko tad viņš patiesībā strādā. Secinājums: vai nu nesaprašana un pilnīga nepieņemšana, vai pieņemšana kā saplūšana – vidusceļa nav. Krievijā pašlaik nav starpinstitūcijas – profesionāla skatītāja kā neitrāla demokrātiska spēka.
D. Moors. "Vai tu esi pierakstījies brīvprātīgajos?" aģitācijas plakāts, 1920
Atbilstoši arī māksla kā institūcija (muzejs, galerija u.c.) mūsdienās instinktīvi apzinās sevi kā tādu, kas eksistē ne jau skatītāja dēļ. Ja jūs, protams, nespecializējaties matrjošku pārdošanā tūristiem un ziedu gleznošanā viesistabām. Māksla ieraujas sevī. Tā ir – sev, kolēģiem māksliniekiem, kolēģiem kuratoriem un mākslas zinātniekiem, kolēģiem kolekcionāriem, žurnāliem un mākslas tirgum. Tikmēr padomju skatītājs-profāns, par kādu, patiesību sakot, daudzi arī turpina sevi uzskatīt, no sirds demonstrējot savu iejūtīgo neizpratni un meklējot kādu, kurš varētu viņiem to izskaidrot, Krievijā vairs nav vajadzīgs. Tas līdzinās balastam, pilnīgi teorētiskam pieņēmumam, kas nepieciešams un pietiekams mākslas mašīnas funkcionēšanai. Mākslinieks mūsdienās – tas lielā mērā ir uzvedības modelis. Ar šo pašu vārdu jāapzīmē mākslas zinātnieka/mākslas kritiķa aktivitāte, kurš sacer tekstus pēc noteiktiem žanra, kompozīcijas un formāta likumiem. Arī skatītājam ir sava uzvedība, kas līdzsvaro pārējo mašīnas daļu aktivitāti. Viņam jāstāv mākslas priekšmeta priekšā vaļēju muti; jāiedziļinās krāsās; viņam nav jāsaprot sižets; viņam ir jāvēlas, lai tas viņam piederētu; viņam jāizsakās (banāli) par mākslu un jāuzdod par to jautājumi; „jāinteresējas” par to; visbeidzot „jāmīl māksla”. Tikai pie šādiem nosacījumiem mehānisms funkcionē labi.
Skatītājs ir nepieciešams. Viņš ir mākslas derīguma prezumpcija. Līdzīgi tam, kā „ja pie debesīm iededz zvaigznes, tātad tas kādam ir vajadzīgs”, māksla mūsdienās pieprasa adresātu. Spēles noteikumi ir tādi, ka tas „kāds” mākslas mašīnā, kam tas patiešām nepieciešams, ir ļoti rūpīgi nomaskēts. Tāpat kā balansā melns un balts vai skaitāmpantiņā „Ja nav kāda kādā vietā,/ tad kur citur kāds var būt” skatītājs kļūst par meklēto „kādu”. Kā velniņš viņš izlec no kārbiņas, ieņemot pirmo brīvo vietu – tukšo vietu gleznas priekšā.
Mūsdienu tradīcijā mākslas darbs bieži tiek aplūkots kā „vēstījums” (message). Kritiķis/kurators, mākslas „servētājs”, nodrošina „vēstījuma” piegādi adresātam, izskaidrojot to, veicinot tā pārgremošanu. Visa vēstījuma loģika paredz kaut vai teorētisku adresātu: pretējā gadījumā tas ir bezjēdzīgs. Un visā tajā ir vainīga lingvistika kā mākslas teorijas modelis. Tai nepieciešams kāds, kurš „salasa” radīto, saprot to kā vēstījumu. Tādējādi, prasme skatīties, spriest par attēloto lielā mērā ir attēlojuma jēga vispār, kas no šādas mākas prasa vismaz ko sevišķu. Proti, skatītājam faktiski var būt kāds statuss, kas līdzinās profesionālismam. Ja jūs arī izdarīsiet kaut ko neticami aktuālu, to galvenokārt sapratīs jūsu kolēģi no jūsu ceha (mākslas institūcijas). Daudzi mākslinieki izliekas, ka viņus šāda situācija neapmierina, un viņi ar to spekulē, taisot tādu mākslu, kas būs „saprotama skatītajam” (kā Glazunovs vai Cereteli). Bet mūsdienu mākslai šādā situācija neatliek nekas cits, kā orientēties uz skatītāju, cenšoties jel kā viņam tikt klāt. Mūsdienu māksla skatītāju izaicina, iesaista skandālā, identificē, izklaidē, proti, tā ir tā vai citādi uz viņu orientēta. Sekas ir tādas, ka daudzu mākslinieku darbi pašidentificējas ar institūcijām, kas tos rada. Tas ir, pieņemsim, ja jūs tiekat izstādīts Manēžā – tas ir kaut kas viens, bet ja Jaunāko strāvojumu nodaļā – kaut kas cits. Bet situācija, kad „skatītājs iet” vai „neiet”, rodas neatkarīgi no tā, ko vai kuru jūs viņam rādāt. Vienkārši vieni vienmēr iet uz Manēžu, bet otri – uz Benuā korpusu un Marmora pili. Vienkārši pieraduma pēc ikviens it kā izņem sūtījumus no savas pastkastes. Vai arī – ja neviens pie jums nav atnācis, tad varbūt par vēlu esat ielikuši reklāmu vai atcelts kāds trolejbuss līdz jūsu muzejam?
Pīters Brēgels. Gleznotājs un lietpratējs, 1565
Vai arī mēs parasti sakām tā: ir masu māksla (populārā) un ir elitārā māksla. Bet šāds jautājuma uzstādījums te vispār nav vietā. Un runa nav par to, ka elitārais var iedarboties tikai uz eliti. Uz masu „elitārais” bieži vien iedarbojas vēl vairāk. Vienkārši „masu” mākslas ir daudz vairāk un tā biežāk trāpās acīs. Profesionāls mākslas zinātnieks mūsdienās ir elitārs nevis tādēļ, ka „labāk redz”, bet tādēļ, ka vispār vairāk ir redzējis (tēlus, formulas, žanrus, paņēmienus, veidus, stratēģijas u.t.jpr.) un zina, kur ko meklēt. Salīdzināšanas diapazons ir plašāks. Ne tādēļ, ka viņam piemīt speciālas (mākslas zinātnes) zināšanas un prasme „redzēt”, bet drīzāk tādēļ, ka skatītājam piemīt pārliecība, ka tas, kas attiecas uz kultūras jomu, ir saprotams elementāri. (Teiksim, „Lūk, es biju pie jums Ļeņingradā un izstaigāju visu jūsu Ermitāžu” vai „Jā, biju es tai Luvrā, skaistums, protams, taču visi stikli – vienos putekļos.”) Mākslas zinātnieks pret šādu pārliecību izturas kritiski. Tā sakņojas padomju idejā par vispārējo kultūras izglītību, kas īstenojama, izmantojot lekcijas, ekskursijas utt., kad divi poli – „īstā māksla” un praktiskā dzīve – ir maksimāli satuvināti. Skatītājs priecīgs atrod ikdienišķā izpausmes neprātīga ģēnija dzīvē vai daiļradē un līksmo, uzskatot, ka ir atminējis kultūru. Apmēram tā – lūk, arī, Rembrantam bija naudas problēmas. Tas liek sevi manīt klišejās, kas parādās, runājot par mākslu, un tas, jāsaka, atstāj iespaidu arī uz tiem, kas par mākslu raksta profesionāli. Kā mēdz rakstīt pasūtījuma rakstos: „Šīs gleznas priekšā gribas pastāvēt un paklusēt.” Vai: „Viņa darbos slēpjas vesela pasaule.” Vai arī, kad kaut kāda iemesla dēļ tiek sīki aprakstīts mākslinieka materiālais stāvoklis un viņa laika cenu līmenis.
Mūsdienās sistēma noslēdzas pati sevī. Mākslinieks izliekas, ka strādā skatītājam, bet pats pirmām kārtām tiecas atstāt iespaidu uz mākslas kritiķi. Tieši tur viņš investē, tieši viņa uzmanību viņš meklē. Bet mākslas kritiķis tēlo, ka nodarbojas ar refleksiju par saviem pārdzīvojumiem, par savu izvēli, un ka tieši to viņš liek priekšā skatītājiem kā šķietami pašu stingrāko tiesnesi. Patiesībā mēs zinām, cik maz mūs interesē tieši šī „tiesa”. Mēs taču vienkārši cenšamies, lai skatītājam būtu komfortabli (vai arī otrādāk, apzināti sniedzam viņam kaut kādu mākslu uzsvērti nekomfortablos apstākļos) un lai, ja tāda vajadzība rastos, viņš varētu arī kaut ko saprast. Taču „tiesa”, atlase, lēmums (saskaņā ar „tiesu”) ir pieņemts vēl ilgi, pirms mēs nolemjam izvirzīt vai neizvirzīt kādu mākslinieku, taisīt vai ne kādu izstādi, rakstīt vai nerakstīt par to. Skatītāju būtībā nostāda tā vai cita notikuma fakta priekšā. Bet tālāk viņš lasa avīzi vai analītisku žurnālu, kur izstāde tiek lielīta un kur tiek paskaidrots, kas īsti ir mākslinieks un kādēļ uz turieni ir vērts aiziet. Vai arī izstāde tiek lamāta (kas neietekmē lasītāja uzmanību vai garlaikotību) – ja kurators un galerija ir iemanījušies kaut kā ieriebt mākslas kritiķim vai nav pienācīgi par viņu parūpējušies izstādes atklāšanā.
Vispārīgi sakot, uz skatītāju visiem ir nospļauties. Gan māksliniekam (kurš ir noslēdzies sevī vai tiecas pēc mākslas kritiķa), gan mākslas kritiķim, kurš drīzāk interesējas par vispārīgo (procesiem mākslā), nekā par atsevišķo. Skatītājs nepieciešams viņiem kā prezumpcija, kā mākslas pastāvēšanas nosacījums un sociālais attaisnojums viņu darbībai, kā mākslas konvertēšanas forma vai simboliskā valūta, kurā tā pārvēršas. Tādēļ mēs visi esam pieraduši atskatīties uz skatītāju, bet nepavisam netaisāmies viņā ieskatīties. Kā mākslinieks Brēgela zīmējumā, kurš lepni raugās sānis un tai pašā laikā viltīgi pozē skatītājam. Kā māksliniekiem, tā arī mākslas institūcijām mūsdienās nepieciešams pilnīgi konkrēts skatītājs. Kāds? Bagāts? Nacionāls? Tāds, kurš mīl mākslu? Kurš lasa mākslas kritiķus? Būtībā, jebkāds, tikai lai tas nedomātu patstāvīgi. Tāds, kurš ir saskaitām un prognozējams, kuru iekļaut biznesa plānā un apmeklētības prognozē.
Secinājums no visām šīm pārdomām ir pārliecība, ka rīt būs interesanta māksla, kas aizmirsīs par skatītāju kā profānu, kurš tikai blenž, ka vispār pārstās uz viņu cerēt. Apmeklētība un kontingents – tās ir reklāmas biznesa lietas, kur kaut kā ir jātiek klāt vidējam cilvēkam, lai viņš iegaumētu jūsu zīmolu starp daudziem citiem tādiem pašiem. Un kurš vispār teicis, ka māksla ir paredzēta tieši skatītājam? Vēl jo vairāk – jebkuram vai „kādam” īpašam? Vai ka šī konkrētā skatītāja spriedumam par mākslu ir jēga? Vai vispār ir vērts šādu spriedumu ņemt vērā? Kāda jēga ir mēģināt iedomāties sevi vidējā skatītāja pozīcijā un censties saprast, ko īsti viņš tur ir sajutis? Kādēļ nerunāt tieši? Jo, runājot par skatītāju, mēs patiešām visu laiku aizklīstam sarunās par mākslu un kaut kādām tās „problēmām”!
Skatītājs ir tikai mākslas esamības nosacījums, mūsu spēles noteikums, abstrakts jēdziens, jo reāls skatītājs no miesas un asinīm jūsu otas vai spalvas šedevru visdrīzāk nekad neieraudzīs. Vai nespēs saskatīt. Vai, saskatījis, saprast. Viņam vienkārši tas nav vajadzīgs! Īsta māksla ir speciālistam (zinātājam, amateur). Un tikai viņš spēj konstatēt īstas un nemirstīgas mākslas statusu. „Mākslas darbu nemirstība,” kaut kur raksta Mūzils, „ir to nepārstrādājamība.” Lielu mākslu principā nespēj uztvert ierindas skatītājs, nespēj to pārstrādāt. (Jāatšķir no „nesagremojams”, bet, no otras puses, ja ir pārstrādāta – tad zirgā vai auzās?) Mākslas zinātnieks ap ģeniālu darbu sacer tik milzīgu tekstu, ka pats mākslas darbs kļūst burtiski nesasniedzams, kamēr mākslas zinātnieka teksti ir vairāk vai mazāk sagremojami. Un kas paliek skatītājam? – Būt par balastu, tikai par pamatu mākslas tiesībām eksistēt. Nu tad, nost ar skatītāju, nost ar nevajadzīgu balastu! Apzināsimies un atzīsim faktu, ka mūsdienās nav profesionāla skatītāja, skatītāja kā mākslas subjekta, un pārstāsim tematizēt šo viņa neesamību mūsu vidē un pašas mākslas ķermenī. Apzināsimies, ka ar mākslu profesionāli nodarbojas un to saprot diezgan šaurs cilvēku loks – mēs ar jums. Visiem pārējiem, lai kā mēs censtos viņiem kaut ko paskaidrot, ar to nav nekāda sakara. Laika trūkuma, intereses trūkuma vai vēl kaut kā cita dēļ. Pienācis laiks pārstāt mācīt tos, kuri to nevēlas, un, no otras puses, iedziļināties viņu fobijās un iedomībās. Viņus pilnībā apmierina viņu neprofesionālisms attiecībā uz mākslu, lai kādā mērcē viņi to pasniegtu. Un atteiksimies tādēļ no pastāvīgas atrašanās totalitārajā opozīcijā mākslinieks/skatītājs. Māksla taču var būt ne vien par to, vai tā ir interesanta vai neinteresanta kādam skatītājam, vai par to kāds spriež, vai ne.
Tulkots no izdevuma arteria.ru