Parunāsim par ko citu

Federiko Fellīni fantāzijas pasaule, kas gadu gaitā arvien vairāk līdzinās sapnim, rāda mums dzīves teatralitāti. Tomēr paradoksālā kārtā lielākais sirreālists itāļu režisoru vidū mudina mūs domāt par realitāti. 

Kas ir šī realitāte, kas sevī ietver visu notiekošo? Kur tā atrodas? Mūsos? Ārpus mums? Mūsu atmiņā, kas pārtop mītā? Reālajos notikumos, kas atgādina sapņus, vai sapņos, kas materializējas visaptverošā farsā, kur esamībai piešķirta traģikomiska loma? Līdzīgi kā Pirandello pirms viņa, Fellīni apcer vieglumu, ar kādu mēs šķērsojam robežu, kas šķir realitāti no šķietamības.

Kā atklāj Itālijas televīzijai uzņemtā īsfilma “Intervija”, Fellīni uzskata kinorežisoru par demiurgu, grandiozas Izrādes radītāju. “Manas filmas nav jāsaprot. Tās ir jāskatās,” Fellīni atgādina ikvienam, kas uzstājīgi apšauba viņa estētiskās orientācijas vērtību.

Par šīm un citām tēmām runāju ar Fellīni Romā kādu laiku pēc viņa jaunākās filmas “Balss Mēness viņpusē” (“La voce della Luna”) iznākšanas. Galants, sirsnīgs un apveltīts ar labu humora izjūtu – Fellīni, kurš neuzticas žurnālistiem un mīl paradoksus un daudznozīmību, pieklājīgi izvairījās runāt par šo neuzticēšanos. “Tik tiešām, parunāsim par ko citu,” viņš man teica.

Toni Maraini

Jums nepatīk sniegt intervijas, un žurnālistiem ir grūti jums piekļūt. Gribētu, lai jūs zināt, ka es esmu drīzāk dzejniece nekā žurnāliste.

Brīnišķīgi.

Šis jums noteikti šķitīs uzjautrinoši: es tik ļoti uztraucos par šo interviju, ka šorīt pamodos pavisam bez balss, nespēju izdvest ne skaņas!

Perfekti. Man patīk žurnālisti, kas daudz nerunā. Es nelabprāt sniedzu intervijas, jo uzskatu, ka no tām jāizvairās, un cenšos turēties pie šī saprātīgā lēmuma. Bet reizēm es beigās piekrītu, jo man ir draugi, kas uzstāj, lai es to daru. Turklāt ir interesanti satikt jaunus cilvēkus. Un tas ir arī glaimojoši; tā nu aiz nepiedienīgas patmīlības un nekaunīgas kāres patarkšķēt par sevi es piekrītu. Esmu sniedzis daudz interviju, tādēļ neuzticos tam, ko saku. Es mēdzu atkārtoties. Es cenšos atcerēties, ko jau esmu teicis un ko neesmu. Bailēs atkārtot jau reiz teikto es izgudroju kaut ko citu.

Vai tas nozīmē, ka jūs neuzticaties sev?

Jā, tieši tā. Es neuzticos pats sev, nevis žurnālistam, kaut gan jau 50 gadus man ir sajūta, ka žurnālisti man uzdod muļķīgus jautājumus. Intervija ir kaut kas starp psihoanalīzes seansu un mutisko eksāmenu. Es jūtos mazliet neērti par ikvienu savu interviju. Lai neatkārtotos, cenšos izgudrot sevi no jauna. Turklāt dažā ziņā esmu apkaunojoši aprobežots. Dažreiz man nav atbilžu.

Atbildes jūs jau esat sniedzis savās filmās, tās radot. 

Tā ir. Autora vissvarīgākā atbilde ir viņa darbs, un cilvēki manos darbos ir atraduši tās pāris lietas, ko esmu mēģinājis pateikt. Par spīti tam, autors parasti ir visnepiemērotākais runāt par savu darbu.

Tiem, kas redz filmu, rodas jautājumi – uz to jau radīšana rosina. Mēģinot saprast jūsu jaunāko filmu, es, piemēram, pārlasīju dažas lappuses no Krišnamurti – domātāja, kurš jums labi pazīstams.

Jā, jā. Kurā grāmatā bija šīs lappuses? Labprāt tajās ieskatītos. Lai nu kā, nedomāju, ka tad, kad autors rada, viņš izvirza uzdevumus “citiem”. Patiešām, kad strādāju, es par citiem nedomāju. Autors, protams, pārzina, kā mēs sakām, skunsti, kas nepieciešama radīšanai, tas ir, kā izteikt to, ko viņš vēlas. Bet nedomāju, ka viņam pārāk rūp tas, kāpēc un kam vēstīt.

Un tomēr, pat ja jūsu vēstījums nav domāts “citiem”, jūs, kā ikviens autors, to stāstāt pats sev. Vai šajā vēstījumā sev pašam nenotiek sevis izvērtēšana, pakāpeniska pašatklāsme?

Kā jau tas dzīvē ir, darba pieredze nes lielāku tehnisko meistarību un līdz ar to arī spēju labāk spriest par izvēlēm un to īstenošanu. Bet zināšana šī vārda dziļākajā nozīmē, uz ko atsaucaties jūs, – doma, ka caur darbu es būtu ieguvis lielāku izpratni par sevi, – neliekas, ka šajā ziņā būtu notikusi kāda attīstība. Manā pēdējā dzimšanas dienā kāds draugs pavaicāja, kā es jūtos, sasniedzis 70 gadu vecumu, un es spontāni attraucu: “Septiņdesmit? Man šķiet, ka man vienmēr bijis septiņdesmit!”

Redziet, šī atbilde atspoguļo manas patiesās sajūtas. Pats sev es 70 gadu vecumā neko daudz neatšķiros no tā, kāds biju 40, 35 vai 25 gados vai pat vēl agrāk.

Tas nenozīmē, ka jūs vienmēr būtu juties 70 gadus vecs, bet drīzāk – ja es jūs pareizi saprotu –, ka, sasniedzot šo vecumu un lūkojoties atpakaļ, jums ir sajūta, ka kopš jaunības vienmēr esat bijis vienā un tajā pašā vecumā.

Jā, pusaudža vecumā. Tieši tā. Pilnīgi noteikti pusaudža. Tam, kurš jebkad nodarbojies ar radošu darbu, ir pazīstams šis stāvoklis, ko es sauktu par “nekustīgo laiku”.

Un tieši šo tīras apziņas un spontanitātes stāvokli cenšas sasniegt jeb, precīzāk, nosargāt ikviens, kurš nodarbojas ar radīšanu.

Jūs joprojām atsaucaties uz Krišnamurti!

Jā, un uz jūsu filmām tik raksturīgo eksistenciālā laika svarīgumu pretstatā laikam, kas tiek saprasts kā vēsturiska, taisna, lineāra virkne, kurā uzkrājas fakti, hronoloģijas un tā tālāk.

Tā ir. Diemžēl mūsu uz mērķi orientētās izglītības dēļ mēs, rietumnieki, sevi iztēlojamies dzīvojam vienlaidu laika plūsmā ar paveicamiem soļiem, pārmaiņām, secinājumiem un mērķi, kas jāsasniedz.

Es gribētu jums pavaicāt, lūk, ko. Daži teic, ka visas jūsu filmas ir vienādas. Turklāt jūs, šķiet, piekrītat, ka jūsu fantāzijām piemīt šī cirkulārā atkārtošanās. Taču man šķiet, ka gadu gaitā šī kustība virzās pa spirāli, it kā ar katru reizi kāds jauns elements paceltu problēmu augstākā līmenī. Jūsu jaunākās filmas “Balss Mēness viņpusē” komponenti, kā vienmēr, ir pasaule, kas ir skatuve vīzijām un parādībām, fragmentācija, realitātes un sapņa konflikts, taču jautājumi, kas tiek uzdoti filmas gaitā, man šķiet izsakām galēju, simbolisku, it kā čukstus paustu samierināšanos ar nāvi, dabas enerģiju, sievietēm un mīlestību, paaudžu konfliktu.

Varbūt. Es šajā filmā neesmu spējis saskatīt neko atšķirīgu. Šķiet, es vienmēr uzņemu vienu un to pašu filmu.

Jūs teicāt, ka no visām jūsu filmām šī bija visnogurdinošākā.

Es nogurstu, cenšoties atlikt filmas sākšanu, kā vien spēdams. Tā ir neviltota “sākšanas neiroze”, absolūta pretestības sajūta, kā tad, kad kāds mēģina atlikt mirkli, kad viņam būs jāieskatās spogulī un jāredz tēls, kura esamību viņš nevēlas atzīt. Pēdējos gados tā man ir saasinājusies.

Man piemīt paradums atlikt filmas sākšanu, līdz beidzot jūtos spiests sākt, lai redzētu, kur īsti vēlos nokļūt, kur es sevi aizvedīšu. 

Es par to rakstīju savā grāmatā “Uzņemt filmu” (“Fare un film”), par filmu “Ceļš” (“La strada”). Sākumā es jutu vienīgi apjukumu, kaut kādu neskaidru noskaņu, kas manī raisīja melanholiju un miglainu vainas apziņu, tādu kā ēnu, kas gūlās pār mani. Šī sajūta vedināja domāt par diviem cilvēkiem, kuri paliek kopā, lai gan iznākums būs traģisks, un viņi nezina, kāpēc. Tiklīdz šī sajūta izkristalizējās, stāsts pie manis atnāca viegli, it kā tas būtu to vien gaidījis, lai viņu atrodu.

Kas palīdzēja jūsu sajūtai izkristalizēties?

Džuljeta [Mazīna]. Es jau kādu laiku biju gribējis veidot filmu viņai. Viņai piemīt unikāla spēja nospēlēt pārsteigumu, izbailes, neprātīgu laimi, klauna komisko svinīgumu. Klaunādes talants man šķiet pati vērtīgākā dāvana, kas var piemist aktierim vai aktrisei. Džuljeta kā aktrise ir ļoti piemērota tam, ko es vēlos darīt, manai gaumei.

Mans lēnīgums, iesākot filmu, ir visnotaļ nepieņemams profesijā, kas pieprasa plānošanu, taču atzīstos, ka man šis mikroklimats nepieciešams, lai sāktu filmu. Kad esmu sācis, cenšos uzturēt nepiespiestu noskaņojumu, sasniegt to neizdibināmo stāstnieka mieru un paškontroli, to baudu, ko jutu, filmējot “Interviju”.

Šī īsā filma tika uzņemta, izgudrojot to uz vietas darba gaitā. Es arvien vairāk sliecos šāda veida filmu virzienā. Tādēļ savā jaunākajā filmā “Balss Mēness viņpusē” mēģināju darīt to pašu, darīt to, ko dara cirka mākslinieki: radīt ainu, izrādi no nekā. Man vajag būvēt scenāriju no dzīves – ar ēkām, gaismām, situācijām, gadalaikiem –, lai redzētu, kā tas attīstās. Šai filmai izplānoju un uzbūvēju visu, no ēkām līdz reklāmas kampaņai. Ik pa laikam aizgāju līdz dekorācijām uzņemšanas laukumā, redzēju tās stāvam un pārklājamies ar putekļiem, redzēju vēja izsistus logus un vaicāju sev: “Kas notiek?” Riskējot izklausīties pēc romantiķa, es jums atklāšu, ka kāds manī teica: “Tu redzēsi – šis laukums atdzīvosies, ķesteris iznāks baznīcas portikā, kāds ieies veikalā, lai kaut ko iegādātos...” Un tā arī notika. It kā vajadzības spiestas, dekorācijas atdzīvojās. Es ļāvu filmai notikt. Nozīmīgais tika atmests kā banalitāte, un ikdienišķais kļuva nozīmīgs. Es gribēju panākt to dabiskumu, kas piemita “Intervijai”.

“Intervija” ir autobiogrāfiska. Mēs redzam jaunu Fellīni, pusaudzi žurnālistu, kurš kādu dienu 1941. gadā viesojas Činečitā (Cinecittà). Viņu apbur Izrāde, tās rotaļas ar šķietamību un teju pārdabiskā vara, kas piemīt režisoram, kurš rada un pārrada dzīvi.

Kad, būdams jauns cilvēks, pabiju Činečitā un redzēju režisorus uzņemšanas laukumos, es apbrīnoju viņu varu – kliegt, bļaut, saraudināt daiļas aktrises –, īpaši atceros, kā Blazeti noveda līdz asarām ļoti skaisto un ļoti slaveno Izu Polu. Taču man viņi šķita arī rupji, valdonīgi, vulgāri, augstprātīgi.

“Intervijā” es centos parādīt šādu režisoru tirānu. Šis tēls mani valdzināja par spīti visam. Taču tajā laikā man ne prātā nenāca, ka es varētu būt režisors. Man nebija ne tāda rakstura, ne balss, ne autoritātes, ne lepnības... Es domāju, ka būšu rakstnieks vai gleznotājs, vai, vēl labāk, “speciālkorespondents”. Taču izrādījās, ka man piemīt visi iepriekšminētie trūkumi. Jo es kļuvu par režisoru... alkstot zināmu baudu. Aiz entomologa ziņkārības. Manas filmas ir pašizpausme.

“Interviju” piekritu režisēt līgumsaistību dēļ. Es sevi redzu kā 15. gadsimta mākslinieku – tādu, kam vajadzīgs pasūtītājs, kas tajā laikā parasti bija baznīca. Dziļi izprotot cilvēka dvēseli, nepieciešamību justies kārdinātam un vienlaikus apdraudētam, baznīca apjēdza mākslinieka pusaudža dabu. Šodien šis aspekts vairs netiek ņemts vērā. Taču man, piemēram, vajag pasūtītāju.

Par “Interviju” man bija saistības ar televīziju. Tā kā esmu audzināts pildīt solīto, man tas bija jāizdara. Tā dzima šī televīzijas filma, pati no sevis, bez traumām, jo tā sniedza brīvību, nepiespiestību, kārdinošo perspektīvu radīt kaut ko bez pārmērīgām gaidām. 

Filmas uzņemšana ir dēkpilns ceļojums, producentiem vairāk par visiem. Atskatoties pagātnē, es nevaru sūdzēties. Katrai filmai ir savas ķibeles, kavēšanās, taču šķēršļi ir daļa no ceļa. Grūtības to bagātina ar noslēpumainām, varbūt pat providenciālām draudzības izpausmēm. Man nebija grūti sākt “Interviju”, doties šīs filmas ceļojumā. Bet jaunāko filmu “Balss Mēness viņpusē” – to gan. Es šo filmu noklāju ar lāstiem, centos to patriekt kā slimību, ar ko negribas aplipināties. Ko darīt, lai nesaslimtu ar plaušu karsoni? Jācenšas sevi pasargāt.

Pirms daudziem gadiem, 1969. gadā, jūs deklarējāt, ka “filma ir kā slimība, kas tiek izstumta no ķermeņa”.

Nav šaubu, ka starp patoloģiju un radīšanu ir saikne, to nevar noliegt. Tomēr es ar baudu vēroju savu mīļāko kino profesionāļu paveikto – Bunjuelu, Kurosavu, Kubriku, Bergmanu. Iespējams, esmu īpaša tipa skatītājs. Es izjūtu baudu, kad acu priekšā redzu ko absolūti patiesu, – ne tādēļ, ka tas atgādinātu dzīvi, bet tādēļ, ka tas ir patiess pats par sevi, pilnīgs kā attēls vai žests. Un tādējādi – dzīvs. Tieši šī vitalitāte liek man novērtēt un just, ka darītais ir izdevies. Domāju, ka mākslinieka izpausme darbā ir harmoniska tad, kad tas, kurš šo darbu bauda, jūtas enerģiski uzlādēts, kā zaļojošs augs, pulsējošs, noslēpumains, piepildīts ar vibrējošu dzīvību.

Atgriežoties pie grūtībām sākt “Balsi”, no dokumentāliem materiāliem rodas iespaids, ka šīs grūtības sākās jau ar pirmo ainu, ko uzņēmāt savai pirmajai režisētajai filmai “Baltais šeihs”. Un tad vēl bija tā ilgā ņemšanās ar “Sieviešu pilsētas” pabeigšanu.

Jā, iespējams, taču dažkārt problēmas neizraisu es, bet gan producenti. Kad esmu tajā mokošajā stāvoklī un jūtos nemierīgs, tas nozīmē, ka esmu gatavs sākt, ka man jāsāk, ka es varu sākt filmu. Un sākumā man ir jānovēro, vienkārši jāsatiek cilvēki – piemēram, autobusā vai vilcienā. Man ir jāskicē. Es par to domāju, vēroju detaļas, tikus, žestus, krāsas, sejas.

Entomologa ziņkārība, kā jūs teicāt. Arī pret sievietēm? 

Sieviete ir brīnums. Sieviete ir universs. Iespējams, tas ir tantrisks skatījums: sieviete ir vīrieša svešā, neiepazītā daļa, taču viņa ir augstāka nekā viņš, jo sievietes piedzimst pieaugušas, senas. Jūs piedzimstat, zinot visu. Kā mātes jūs esat pārākas. Lai izdzīvotu, sievietes atmiņā eksistē arhetipisks dumpnieciskums, jo vīrietis ir sev izgudrojis intelektuālu pārākumu, vardarbību, ko viņš izmanto sievietes pakļaušanai. Taču cīņa nav vienlīdzīga.

Jūs smaidāt. Nudien šķiet, ka jūs man neticat! Vai varbūt jūs gribat man vaicāt, kā tas tika izdarīts, jo es vēl joprojām nevienai filmai neesmu uzrakstījis skaistu mīlasstāstu.

Dzampano un Dželsomīnas stāsts “Ceļā” taču ir mīlasstāsts, pat ja neparasts un traģisks.

Jā, tā gan. Tomēr, un man tajā kauns atzīties, es nekad neesmu spējis just līdzi kaisles un mīlestības pārmērībām. Šķiet, tādā ziņā nekad neesmu bijis iemīlējies. Es nesaprotu mīlestības izmisumu, šo neatgūstama zaudējuma sajūtu.

Es vēlētos pavaicāt par kostīmu skicēm, kuras jūs pats zīmējat savām filmām. Dažkārt jūsu kostīmi ir īpaši eleganti, it kā tie piederētu kādam citam laikmetam, ne mūsējam. Ko tas nozīmē?

Dažās filmās, piemēram, “Satirikonā” vai “Kazanovā”, attiecīgā laikmeta kostīmi bija nepieciešami, jo tās ir vēsturiskas. Tas ir pašsaprotami. Man ir paradums atskatīties uz 20. un 30. gadu stilu, tā ir neapzināta atgriešanās tajā emocionālajā realitātē, kad es sāku atklāt un ievērot lietas. Gaisma, krāsa, attieksme, noskaņa, ritms pieder pie šīs emocionālās realitātes.

Un vēl kāds fakts. Apģērbs veido daļu no personas rakstura. Zīmējot kostīmu, es zīmēju arī viņa tēlu. Mani zīmējumi ir ieteikums kostīmu māksliniekiem; tie atspoguļo manus emocionālos iespaidus. Eleganci, manuprāt, rada atbilstība starp personas raksturu un to, kā viņa ģērbjas. Galu galā, nedrīkst aizmirst, ka kostīmi, tāpat kā sapņi, ir simboliska komunikācija. Sapņi mums māca, ka eksistē valoda it visam – katrai lietai, katrai apģērba krāsai un detaļai. Tādējādi kostīmi ir estētiska objektivizācija, kas palīdz izstāstīt varoņa stāstu.

Jūs runājat par pirmo iespaidu, kas saistīts ar atmiņu un nostalģijas rotaļu. Vai tā nav bēgšana no tagadnes?

Mūsu laiks ir ārkārtīgi neparasts un brīnumains. Tik daudz kas ir noticis un turpina notikt. Pēc Berlīnes mūra krišanas cilvēki tā abās pusēs vairs nav ienaidnieki, un ideoloģijas pārstājušas būt par šķērsli patiesībai. Visa politika ir jāpārsmadzeņo no jauna. Taču, kā jūs zināt, es nekad neesmu spējis iekļauties neoreālisma straumē, pievērsties strādniecības problēmām. 

Tomēr jūsu filmās ir tik daudz sociālas kritikas.

Protams! Ja metāllējēji nesapņotu, mums apkārt būtu tikai metāla kluči. 

Pastāstiet man par filmu, kuru jūs tā arī neiesākāt, – par Karlosu Kastaņedu.

Tas ir ļoti sarežģīts stāsts. Sākumā es meklēju Kastaņedu caur viņa izdevēju. Izdevējs man iedeva Kastaņedas aģenta adresi – tas bija kāds Neds Brauns Ņujorkā – un teica, ka Brauns viegli varēs man sagādāt Kastaņedas adresi. Reizi gadā kāds meksikāņu zēns atnesa izdevējam manuskriptus. Neds Brauns teica, ka Kastaņedu nekad nav saticis.

Turpinot meklēšanu, uzzināju, ka Kastaņeda ir vājprātīgo namā vai varbūt pat miris. Kāds cits teica, ka esot viņu saticis un viņš esot dzīvs, – šis cilvēks bija apmeklējis Kastaņedas lekciju. Tad kāda Iogi kundze no Romas palīdzēja man ar viņu sazināties. Un tā es beidzot satiku Kastaņedu.

Kastaņedas personība stipri atšķiras no tā, kādu viņu varētu iedomāties. Viņš man atgādināja sicīlieti – viesmīlīgu, bezbēdīgu, smaidīgu sicīliešu saimnieku. Brūnu ādu, melnām acīm, ļoti baltiem zobiem. Viņam piemīt jūsmīgums, kas raksturīgs romāņiem, Vidusjūras reģiona ļaudīm. Viņš ir peruānis, nevis meksikānis.

Jūs esat pārliecināts, ka tas tiešām bija viņš?

Ko jūs ar to gribat teikt? Protams; ar viņu kopā bija citi cilvēki. Šis patīkamais kungs, kurš bija redzējis visas manas filmas, man pastāstīja, ka pirms 30 vai 40 gadiem kopā ar Donu Huanu bija skatījies manu filmu “Ceļš” – tā uzņemta 1952. gadā. Dons Huans viņam teicis: “Tev būs jāsatiekas ar šīs filmas režisoru.” Viņš sacīja, ka Dons Huans esot pareģojis mūsu tikšanos. To man pateica Kastaņeda. Es jums jau teicu, ka viņš uzmeklēja mani šeit, šajā pašā istabā, sēdēja šajā pašā krēslā. Sākumā mani fascinēja viņa “Dona Huana mācības” – grāmata par ezoteriskiem, parapsiholoģiskiem piedzīvojumiem. Tad mani aizrāva ideja par antropologu, kurš dodas ceļā ar spekulatīvu, zinātnisku mērķi, vīru, kurš stingri stāv uz zemes, skatās, kur sper soli, un burtiski skatās zemē – laukos, dārzeņu dobēs, klajumos, kalnos –, meklējot sēnes. Un šis zinātnieks pēc iniciācijas attopas uz takas, kas viņu aizved pie kaut kādiem senajiem toltekiem.

Man patīk, ka ceļš, kuru paver zinātniska, racionāla zinātkāre un kurā viņš dodas ar racionālu piesardzību, viņu noved šajā noslēpumainajā pasaulē, ko mēs varam aptuveni aprakstīt kā “iracionālu”.

Zinātnes un pārdabiskā attiecības šķiet īpaši saistošas. Šajā sakarā jūs esat runājis par savu pieredzi ar LSD, par ticību Junga psihoanalīzei un draudzību ar Rolu, slavenāko itāļu gaišreģi.

Jā, man šķiet, ka tīrajai zinātnei pienācis gals. Jo tālāk tā aizsniedzas savu parametru, izziņas metodes, savas pārliecības, šaubu, pat aizdomu aizsegā, jo tuvāk kaut kam neizskaidrojamam tā nonāk. Un tādējādi tā tuvojas reliģiskam skatījumam uz pētāmo fenomenu.

Viena lieta, kas mani – itāli, romāni, Vidusjūras cilvēku, audzinātu katoliskā garā – gan fascinēja, gan kaut kādā mērā atgrūda, bija Kastaņedas un Dona Huana skatījums uz pasauli. Es tajā saskatīju kaut ko necilvēcisku. Neskatoties uz to, ka Dons Huans ir apburošs literārais varonis, kurš mums tiek stādīts priekšā kā vieds zintnieks, mani ik pa laikam pārņēma neomulīga sajūta, it kā es tiktu konfrontēts ar pasaules skatījumu, ko sniedz kvarcs. Vai zaļa ķirzaka.

Tas man šķita fascinējoši – justies pārceltam uz iepriekš neiztēlotu, pat nenojaustu skatpunktu, kas lika elpot ārpus sevis, ārpus sava cilvēciskuma, un uz mirkli nodrebēt, sajūtot līdz šim nepazītu piederību citiem elementiem, augu pasaulei, dzīvnieku pasaulei, pat minerālu pasaulei. Es runāju par klusuma sajūtu, ārpasaulīgu, kosmisku krāsu sajūtu. Tas kairināja manu tieksmi uz fantastisko, vizionāro, nezināmo, mīklaino. 

Dona Huana pasaules skatījumā nav mierinājuma, nav nekā tāda, ko piedāvā daudzi citi teksti vai ezoteriķi, tādi kā Rūdolfs Šteiners un templieši. Īsi sakot, atšķirībā no pārējās ezoteriskās un iniciācijas literatūras, kas mēģina stāstīt par citām dimensijām, Kastaņedas stāstos piedāvātā vīzija nesniedz nekādu psiholoģisko mierinājumu. Tādēļ man tie šķita tik baisi un tik saistoši. Un tomēr es jutos nonācis smacējošā pasaulē.

Reiz jūs man teicāt, ka no brīža, kad ieradāties Losandželosā, kur jūs sagaidīja Kastaņeda, sāka notikt dīvainas lietas.

Atgadījās visādi brīnumi un parādības. Viņš atnāca pie manis uz viesnīcu kopā ar kaut kādām sievietēm. Pēc tam es viņu vairs neredzēju, bet vēlāk savā istabā atradu savādas zīmītes un priekšmeti bija pārvietoti. Manuprāt, tā bija melnā maģija. Viņa sievietes, bet ne Kastaņeda pats pavadīja mani uz Tulunu, un tas pats notika arī tur.

Jūs jutāties apdraudēts, un Kastaņeda pazuda.

Ir pagājuši vairāki gadi – tas notika 1986. gadā –, bet es joprojām neesmu sapratis, kas īsti tas bija. Varbūt viņš nožēloja, ka mani turp aizvedis, un izplānoja šos fenomenus, lai atbaidītu mani no filmas uzņemšanas. Vai varbūt to izdarīja viņa biedrenes, lai es neuzņemu filmu. Lai nu kā, tas viss bija pārāk dīvaini, un es nolēmu filmu neuzņemt.

Kastaņedas grāmatas man atsauca atmiņā sajūtas, ko es piedzīvoju bērnībā... To grūti aprakstīt... Varbūt ārprāts var līdzināties šim astrālajam, ledusaukstajam, vientulīgajam klusumam. Vienu tādu pieredzi es iekļāvu filmā “Balss Mēness viņpusē”, kur Beniņji stāsta savai vecmāmiņai, ka kļuvis par papeli. Tas notika ar mani bērnībā, kad pavadīju vasaras pie vecāsmātes Frančeskas, manas tēvamātes, laukos pie Gambetolas.

Šīs vietas nosaukums, Gambetola, šķiet aizlienēts no fabulas vai kāda Pinokio piedzīvojuma...

Jā! To vietu mēdza saukt arī vienkārši par “mežu”, jo netālu atradās liels mežs. Tur es piedzīvoju dažas lietas, ko atcerējos tikai pēc 30 vai 40 gadiem. Šī pieredze pie manis atgriezās kā halucinācijas vai citādi spilgti atdzīvināta, kad lasīju parapsiholoģisko literatūru. Īsi sakot, tās bija atmiņas par īpašiem sajūtu pieredzējumiem. Pirmā tāda epizode bija tā ar papeli.

Es bērnībā spēju pārvērst skaņas krāsās, to esmu piedzīvojis arī vēlāk. Skaņas es redzēju kā krāsainu gaismu. Tas varētu šķist pārsteidzoši, bet man tas liekas gluži dabiski, ņemot vērā, ka dzīvē viss ir saistīts: dzīve ir veselums, ko mēs esam iemācījušies dalīt, sakārtot, nošķirt, atšķirīgas sajūtas sasaistot dažādos veidos.

Tātad, es sēdēju zem papeles Gambetolā un dzirdēju, kā kūtī mauj vērsis. Un vienlaikus redzēju, ka no kūts sienas laukā plūst kaut kas vibrējošs, tāda kā milzīga mēle, grīdceliņš vai paklājs, lidojošs paklājs, kas lēni kustas gaisā.

Es sēdēju ar muguru pret kūti, taču redzēju visu sev apkārt un arī aiz muguras, 360 grādu leņķī. Un, caur mani plūstot, šis vilnis izkliedējās kā milzu vēdeklis, sašķīda sīksīkos, mikroskopiskos rubīnos, kas mirdzēja saulē. Tad tas pagaisa.

Šis fenomens, skaņas pārvēršanās krāsās, to hromatiskajā ekvivalentā, mani pavadīja daudzus gadus. Es varētu jums pastāstīt par citiem, līdzīgiem gadījumiem no manas bērnības, kā arī vēlāka laika, kad man bija jau 20 gadu un dzīvoju Romā.  

Bet atgriezīsimies pie tā, kas notika zem papeles. Kamēr es tur rotaļājos, man pēkšņi šķita, ka redzu sevi augstu gaisā, ļoti augstu: šķita, ka es tur šūpojos un dzirdu liegu vējiņu savos matos. Tad es jutu – to ir grūti aprakstīt –, ka esmu stingri iestādīts zemē. Šī zēna, ko es redzēju, – kas biju es – kājas piepeši sāka grimt zemē, tik dziļi, ka es sajutu, ka man ir saknes. Visu manu ķermeni klāja it kā karstas, biezas asinis, kas cēlās, cēlās, cēlās augšup uz galvu, jo rotaļājoties es izdvesu skaņu – hūūū... Es dzirdēju šo skaņu nevis ar ausīm, bet ar kādu citu orgānu, tā bija majestātiska, tāda kā...

Kā mantra!

Tā bija mantra, jā, kā “ommm”. Un šī svētlaimes sajūta, vieglums, vieglums un spēks, spēks saknēs un vieglums augšā, zaros, kas līgojas debesīs. Es biju kļuvis par papeli!

Tās ir bērnības lielās nojausmas un sajūtas, vizionārā gudrība, ko vēlāk nākas atstāstīt kā fantāzijas.

Teiksim tā: tām ir jāpieņem fabulas veids. Fabula vienmēr ir cilvēcīgākais un arī precīzākais atstāstījuma veids.

Un ko par šo fantazētāju zēnu domāja jūsu vecmāmiņa?

Mana vecmāmiņa pati būtu varējusi būt tēls kādā fabulā. Viņa bija veca zemniece, spējīga izrādīt lielu maigumu. Viņa bija veca, gara auguma, kārna sieviete, kas valkāja daudzus apakšsvārkus. Es joprojām dzīvoju no iztēles augļiem, kas nobrieda tajās pie vecāsmātes pavadītajās vasarās. Pat “Ceļš” ir kaut ko aizguvis no atmiņām par vēlām vasarām un agriem rudeņiem laukos, no šīs gandrīz vai garīgās tuvības ar dzīvniekiem, smaržām, vietām. Atceros pirmo veglia stallī.

Ko jūs domājat ar veglia? [Burtiski “nomods”.]

Zemnieku vīri vakaros pulcējās stallī, lai iedzertu un ēstu maizi un sieru. Tā viņi varēja pabūt dažas stundas kopā – dažkārt pat līdz vienpadsmitiem, kas bija vēlu, jo jāceļas bija četros no rīta. 

Viņi stāstīja stāstus, smējās, jokoja; smējās viņi tad, kad runāja par sievietēm. Smiekli palīdzēja atbrīvoties, aizsargāties, tā bija nervozitātes izpausme. Es, būdams mazs zēns, ne pārāk labi sapratu, kāpēc, runājot par sievietēm, vīri cits citam iebaksta ar elkoni un smejas. Tā, it kā viņi būtu pateikuši kaut ko komisku, taču arī nepiedienīgu, kaut ko tādu, no kā viņi cits citu sargāja un aizstāvēja, sazvērnieciski vienojoties.

Reiz vienā mūsu sarunā jūs teicāt, ka vienmēr esot jutis slēptu skaudību pret katru, kurš pauž – kaut vai pavisam primitīvā veidā – pārliecību, ticību, dogmu. Nevēloties patverties nevienā sastingušā pārliecību vai ideoloģiju sistēmā, kur jūs atrodat savu “centru”, savu “pamatu”? Kinematogrāfā?

Vai jūs ar to domājat – kur es jūtos kā mājās? Jūs uzdodat jautājumu, uz kuru nav viegli atbildēt. Es domāju, mans pamats rodams nekurienē, kur es atpazīstu sevi. Pasakot to tā, tas izklausās pēc romantiskas pašapmierinātības vai bezkaunīgas poēzijas.

Nē, nē, es jūs ļoti labi saprotu. Esmu rakstījusi par šo nekurieni. Tas ir man labi zināms koncepts, tieši tādēļ, ka es ticu, ka tas pazīstams radošiem cilvēkiem – proti, cilvēkiem, kuri atteikušies no komforta, ko sniedz pārliecība, dogmatiskas, ideoloģiskas konstrukcijas.

Ne tik ezoterisks un pretenciozs centrs ir mans darbs, kad esmu ar to aizrāvies, kad esmu iegrimis tajā, ko daru. Piemēram, dzenot naglu, uzstādot dekorāciju sienu, velkot aktrisei galvā parūku, pārliecinoties, ka grims ir tieši tāds, kā vajadzīgs; kad darbojos, pārņemts ar filmēšanu, kopā ar cilvēkiem, kas mani uzlūko ar cieņu manu gadu dēļ un varbūt arī ar zināmām bažām un smaidu.

Es atdodu savu ķermeni, savu saprātu un talantu tādai kā straumei, kas mani aicina, dzen, piespiež mani personificēties tik daudzās lietās, personās, domās, uzskatos. Un tur, tieši tajā mirklī, kurā manis tur nav – jo es esmu tik daudzās vietās, ko aizpilda visi šie sīkumi, – es domāju, tur ir mans pamats.

Man tā ir laime – zaudēt atmiņu, aizmirst pašam sevi, to, ko mēs saucam par “sevi”, lai gan patiesībā tā ir tikai virsbūve. Tā ir tā daļa, kas jāaizmirst, lai tevī ienāktu enerģija, kas aizņemas tavu ķermeni un nervu sistēmu.

Pastāv liela pretruna starp Rietumu pieeju, kas dzen cilvēku meklēt sevi, nostiprināt savu personību, un Austrumu pieeju, kas mudina atbrīvoties no sava “es”. Šķiet, ka problēma ir, kā atbrīvoties no šī “es”, to nesagraujot. 

Ir svarīgi radīt sev apstākļus, kuros var nebeidzami dzimt. Lai nu kā, uzskatu, ka man īpaši paveicies ar profesiju. Kas nemaz nav profesija, bet izklaidējošs, bezrūpīgs maršruts, kas brīvā, neshematiskā, nedogmatiskā veidā var novest pie secinājumiem, kuru sasniegšanai citi ir ziedojuši daudz vairāk un daudz dramatiskākā veidā. Tā ir rotaļa, kas ieved svešās teritorijās, ļauj apjaust dažādas iespējas. Var būt, ka šīs nojausmas ir blāvākas, mazāk spilgtas nekā tās, kas nopelnītas dramatiskākā, apzinātākā veidā, ziedojot vairāk.

Jūs teicāt, ka mīlat Bergmana, Bunjuela, Kurosavas filmas. Vai jūs bieži ejat uz kino?

Man kauns atzīties, taču nē, uz kino es neeju bieži. Nekad neesmu to darījis. Zēna gados Rimini man ļāva iet uz kino reizi nedēļā. Nē, nē, biļešu cena nebija problēma. Es uzaugu sīkpilsoniskā ģimenē, mans tēvs bija tirdzniecības aģents. Mūs ar brāli uz kino pavadīja Alfredo, tēva noliktavas strādnieks. Kad 18 gadu vecumā pārcēlos uz Romu, sāku iet uz kino biežāk. Sandžovanni ielā, kur es dzīvoju, bija divi kinoteātri. Taču es gāju galvenokārt tāpēc, ka mani saistīja prastie varietē šovi. Vispirms rādīja filmu, un uzreiz pēc tam sekoja varietē šovs. Mani vilināja krāsainās afišas. Kinoteātri ārpusē izlika fotogrāfijas no filmas, kā arī milzīgas varietē šovu afišas ar skaistu, tuklu sieviešu attēliem, viņām bija kailas ciskas, tumīgi vaigi. Tā ka par to, ka es tolaik redzēju dažas filmas, jāpateicas šo afišu vilinājumam.

Kādas filmas?

Amerikāņu. Tolaik rādīja tikai amerikāņu filmas. Itāļu filmas bija vai nu par karu, vai romiešiem. Un tā allaž bija fašistu propaganda – tas bija 40. gadu sākums. Tajā nebija nekā kārdinoša. Manai paaudzei, kas dzimusi 20. gados, kino pamatā nozīmēja amerikāņu kino. Šo kino balstīja visspēcīgākā publicitātes industrija, kāda kino vēsturē pieredzēta. Pat mūsdienās amerikāņi mums šķiet simpātiski, pateicoties viņu filmām, kas mums vienmēr ir liecinājušas – un tolaik Itālijā tas tika uztverts daudz ilgpilnāk un kvēlāk nekā tagad –, ka eksistē cita pasaule, cita dzīve, kas ir daudz krāšņāka nekā paradīze itāļu priesteru svētdienas sprediķos.

Amerikāņu filmas bija iedarbīgākas, pavedinošākas. Tās tik tiešām rādīja paradīzi zemes virsū, paradīzi zemē, ko sauc Amerika. Mūsu paaudzē tās rosināja neizsmeļamu apbrīnu pret šo valsti, tautu, kino personībām, pret vēso, nemoralizējošo aktierspēli.

Pat amerikāņu militārā retorika šķita pieņemama, jo tās varoņi bija Gērijs Kūpers, Klārks Geibls – līksmi puiši, kam nebija nekāda sakara ar mūsu karavīru obligātajām skumjām. Mūsu tālaika filmās kareivjiem bija jābūt sakropļotiem, izsalkušiem, noskrandušiem. Lai piesaistītu cilvēku uzmanību, itāļu karavīram bija vai nu jāiet bojā, vai jātiek smagi ievainotam. Tikmēr amerikāņu karavīram viss gāja no rokas un viņš apprecējās ar kādu daiļavu, piemēram, aktrisi Mirnu Loju.

Es uz filmām tomēr negāju pārāk bieži. Bet man tās patika. Man patika skatīties varietē šovu no partera, kā no pirātu kuģa tilpnes, piebāztas ar skatītājiem. Svētdienas pēcpusdienā, piemēram. Tas bija kā ienirt lielā, karstā vēderā – ēverģēlīgas cilvēcības vēderā –, lai piedalītos maģiskā rituālā, kopīgas sapņošanas rituālā.

Ziemās mazpilsētas kinoteātris bija kā atsevišķa galaktika, apburta planēta, liela kaislība, kas šodien šķiet aizmirsta. Vai arī tam vairs nepiemīt tā pavedinošā enerģija, kādu es jutu jaunībā. Tagad cilvēki sēž mājās un skatās televizoru.

Vēl pirms septiņiem astoņiem gadiem mēs uzņēmām ap 100–150 filmām gadā. Tagad jāpriecājas, ja top kādas desmit. Tas vēl nebūtu nekas, bet tās vienmēr tiek uzņemtas televīzijai vai ar tās atbalstu. Šīs filmas top ierobežotos, cenzētos apstākļos, un tādā veidā vēstīta fabula, kas prasās tikt pastāstīta, kļūst impotenta.

Gandrīz vai visas studijas – Elios, Incom un tā tālāk – ir slēgtas. Puse Činečitas ir pārdota, pārvērsta par Cinecittà II, iepirkšanās centru. Tagad izskatās, ka tiks pārdota arī otra puse. Vienīgā vieta, kas vēl ir palikusi un kur es uzņēmu savu jaunāko filmu, ir Pontīnā, kur 1960. gadā studiju uzbūvēja Dino De Laurentiss. Bet arī tā cieš pastāvīgus zaudējumus.

Tas paver vairāk iespēju amerikāņu konkurentiem.

Jā, protams. Taču tas varētu arī kalpot par stimulu Itālijai, jo amerikāņu filmas nereti ir nevainojamas, ar lielisku režiju, spožiem aktieriem, tās stāsta savas zemes stāstus. Amerikāņu šovbiznesam izdodas paturēt prātā ko tādu, ko mēs savā izlutinātu bērnu lepnībā mēdzam uzlūkot gandrīz vai ar riebumu. Viņi patur prātā faktu, ko labi zina ikviens ceremonijmeistars: lai kādam kaut ko pavēstītu, publika jāiekārdina ar izklaidi. Žurnālisti, rakstnieki, dzejnieki, dramaturgi, režisori tādā ziņā ir konsekventi.

Saruna ar Fellīni notika 1990. gadā.

Bright Lights Film Journal, 1999. gada novembrī