Maziņais kino

12. aprīlis

Rīgas Laiks: Vai jūs vispār skatāties kino?

Aleksandrs Pjatigorskis: Reti, ļoti reti. Trīs reizes gadā, varbūt piecas; ja skaita klāt televīzijas filmas, desmit reizes gadā.

RL: Kāpēc jūs skatāties kino?

Pjatigorskis: Lai ieraudzītu ko interesantu.

RL: Vai jūs atceraties pirmo filmu, ko redzējāt?

Pjatigorskis: Jā, ļoti labi atceros. Toreiz man bija četrarpus gadu, filma saucās “Kapteiņa Granta bērni”. Tā bija padomju filma, un es absolūti neatceros, ne kurš bija režisors, ne kurš spēlēja.¹ Ātrāk uzdodiet nākamo jautājumu!

RL: Bet vai kino skatīšanās nav kļuvusi par jūsu paradumu?

Pjatigorskis: Nē, jūs taču lieliski saprotat, ka cilvēka dzīvē gadās laiks, kurā kino vienkārši iekļaujas kaut kādā noteiktā dzīves programmā. Piemēram, kad kino rādīja bērnudārzā vai skolā vai kad kino rādīja pagalmā, es arī skatījos... Es vispār kino skatījos tāpēc, ka vēlējos ieraudzīt kaut ko interesantu – tieši notikumu attīstības, sižeta attīstības ziņā. Kino manās acīs ļoti ilgi neeksistēja kā māksla. Vienkārši bija interesanti kaut ko paskatīties. Runājot pavisam brutāli, es vienmēr no kino gaidīju kādu stāstu, eposu.

RL: Un jūsu skatījumā tikai stāsts padarīja kino par mākslu?

Pjatigorskis: Nē, protams, manā skatījumā kino kā māksla vispār nepastāv. Tas tādēļ, ka es joprojām kino skatos kā dzīvi.

RL: Kā dzīvi?! Tad kā jūs skatāties dzīvi?

Pjatigorskis: Kopumā arī dzīvi es skatos tāpat. Lūk, interesanti, interesants stāsts. Vai arī pilnīgi neinteresants, vienkārši nav vērts skatīties. Ja runājam atklāti, tad mana interese par kino kļuva estētiska, kad attīstījās jau kaut kādi, ja vēlaties, atzari manā vēlmē pārdzīvot kādu citu dzīvi, citus stāstus, apstākļus. Proti, kino kā kaut kas gaumes un estētikas ziņā savrups man parādījās jau pēc 30 gadu vecuma, kad pēkšņi sāku saprast, ka daži stāsti paši par sevi kļūst man krietni svarīgāki, ja pastāv kaut kas cits. Runājot vienkāršoti, ja uz tiem ir kāds skats no malas. Bet tā jau ir estētika.

RL: Vai jūs varat atminēties filmu, no kuras jūs sākāt apzināties filmu kā estētisku fenomenu?

Pjatigorskis: Es varu atminēties vienlaikus it kā divas filmu virknes, vienā šī estētiskā savrupināšana notika eksperimentālos nolūkos, kur vispār ļoti būtisks bija tehniskais aspekts. Piemēram, kad man bija 33 vai 34 gadi, es noskatījos Eizenšteina filmas, kas...

RL: ...kādu iespaidu radīja?

Pjatigorskis: Radīja negatīvu iespaidu. Negribēju tās skatīties, man tas absolūti nebija interesanti.

RL: Bet jūs pārvarējāt to nepatiku?

Pjatigorskis: Es pārvarēju, jo no visām pusēm dīca, cik tas ir lieliski un ģeniāli. Vienīgais, ko es tomēr nespēju izturēt, bija “Ivans Bargais”, kuru rādīja kinoklubā. Kaut arī mani ļoti interesēja Ivana Bargā laikmets, man likās, ka tas viss ir suņa murgi.

RL: Vai jūs varat pateikt, kāpēc jums tas šķita murgi?

Pjatigorskis: Pārāk daudz estētiskas uzspēles – žanrā, kuru es tomēr jutu kā stāstu, kā dzīves stāstu, dienas stāstu, galu galā – minūtes stāstu, bet vienmēr kā stāstu. Man tas vienkārši nepatika. Un tikai vēlāk, kad sāku skatīties filmas, kurās šīs lietas nebija atdalāmas, sapratu, ka ir iespējams cits kino, ne eksperimentāls un ne, ja tā drīkst izteikties, triviāls. Šie pirmie eksperimenti turpinājās diezgan ilgi, ilgāk par 10 gadiem. Nevis mani, bet jaunā kino. Patiesībā tie bija tādi kā jaunās kino estētikas eksperimenti. Mēģinājumi uzbūvēt jaunu ideoloģiju – kino, estētikā un zināmā mērā arī filozofijā. Man vienmēr ir licies, protams, ka jaunā tehnika bija tikai virspusē, kā Eizenšteinam, Dzigam Vertovam, bet patiesībā tā arī bija jaunā kino ideoloģija. Es šobrīd runāju par 20. gadu beigu, 30. gadu pirmās puses krievu kino. Visi teica: brīnišķīgi! Kad es noskatījos, piemēram, Eizenšteina “Бежин луг”², tad nodomāju, ka šādu kino es nevēlos skatīties principā. Ka tas ir estētiski pretenciozi un robežojas ar pilnīgu māžošanos. Manuprāt, satriecoši slikts kino. Proti, tas bija tieši tas, kas man stāstu padarīja neinteresantu, es negāju uz kino šī iemesla dēļ. Vispār es joprojām uz kino eju nevis tādēļ, lai novērtētu režisora un aktieru mākslu, bet lai noskatītos interesantu filmu.

RL: Un kas tad jums no kino iepatikās? Kas padarīja kino gan par stāstu, gan par estētiku?

Pjatigorskis: Manuprāt, tas sākās ar jaunajām franču filmām, kuras redzēju 60. gadu sākumā.

RL: Un ko jūs skatījāties?

Pjatigorskis: Es toreiz skatījos Žaku Tatī, Bunjuelu, Žanu Liku Godāru, tad es noskatījos pirmās Fellīni filmas un pirmās slavenās Bergmana filmas. Tas viss man iekļāvās piecos sešos gados, sešdesmitajos. Tad es redzēju vairāk filmu nekā visā savā dzīvē pirms un pēc. Jo bija ļoti interesanti, un tomēr nevaru pateikt, ka man viss patika.

RL: Bet kas to padarīja interesantu? Tur taču bija ne tikai stāsti, piemēram, agrīnajās Godāra filmās?

Pjatigorskis: Tieši Godārs man patika vismazāk. Nē, ne mazāk. Tad visi vienkārši ģība no Bunjuela, bet es uzskatīju, ka ir labi, ļoti labi, taču mani tas interesēja nevis no stāsta viedokļa, bet kaut kādas fenomenālas kinematogrāfiskās iztēles ziņā. Bet vispār Bunjuels, protams, nav mans kino.

RL: Tad pāriesim pie jūsu kino.

Pjatigorskis: Tas ir sarežģīti, jo mans kino ir visdažādākais. Protams, mans kino ir Trifo, bet vienlaikus mans kino ir arī “Zemeņu lauks” un arī Žaks Tatī.

RL: Bet kad jūs noskatījāties Viskonti filmas?

Pjatigorskis: Viskonti es noskatījos jau krietni vēlāk. Un te es sajutu, ka it kā parādās otrā dimensija, ne tikai stāsts un estētika, – dimensija, kura man joprojām ir svarīga. Tā ir enerģija. Tas ir, kad kino realizējas kaut kādā ļoti augstā enerģētiskā režīmā.

RL: No kurienes šī enerģija nāk?

Pjatigorskis: No filmas.

RL: Bet ne tak no celuloīda lentes...

Pjatigorskis: Nē. Tā nāk no visa, no pašas šīs filmas uztveres. Bet patiesībā, jo enerģētiskāka filma, jo mazāk tajā piedalās jūsu pašu enerģija. Domāju, ka ļoti bieži filma cilvēkam nepatīk tādēļ, ka viņš pieprasa no tās krietni lielāku enerģētisko patēriņu, nekā filmā vispār ir.

RL: Man tas ir ļoti interesants jautājums: kur filmā slēpjas enerģija?

Pjatigorskis: Tas ir absolūti nesaprotami. Tā slēpjas vienmēr jau gatavā filmā. Nevar teikt, ka tā ir aktierspēle vai režisora māksla, vai scenārijs. Tas ir viss kopā. Režisors uziet kādu situāciju, kurā šī enerģija rodas un kurā tā vienkārši ir.

RL: Pastāv situācijā, bet izpaužas uztveres aktā?

Pjatigorskis: Nu, protams, bez tā mēs nevaram runāt vispār ne par ko. Kā es varu zināt, vai tā ir vai tās nav, ja nav uztveres akta! Te es vados no tīri empīriskas pozīcijas.

RL: Bet jūs varat teikt jau vēlāk – ja tā enerģija bija uztveres aktā, tad to tur ienesis, piemēram, Viskonti?

Pjatigorskis: Bet tikai kā hipotēzi. Es domāju, ka tas ir iespējams, jo man režisors nozīmē it kā šīs enerģijas zīmi. Lūk, mēs sakām: režisoram tā sanāca. Vai nesanāca.

RL: Mēs varētu drusku iedziļināties dažās filmās, kas jums tuvas...

Pjatigorskis: Vienkārši tajās, kas mani interesē.

RL: Jā. Jūs pieminējāt “Zemeņu lauku”. Par ko ir šī filma?

Pjatigorskis: Šī filma it kā ir par vienu. Šī filma, kā jebkurš stāsts, ir par dzīvi un nāvi. Saprotams, šī filma ir ievērojami vairāk par nāvi nekā par dzīvi. Protams, man tā ir tāda stāvokļa ekspozīcija, kad cilvēks mirst. Tas ir kā nāves mēģinājums.

RL: Dīvainā kārtā Bergmans tajā laikā bija vēl diezgan jauns cilvēks...

Pjatigorskis: Bet tas acīmredzot nekādā veidā nav saistīts ar vecumu. Uzskatu, ka tā ir galvenā labo Bergmana filmu tēma.

RL: Nāve?

Pjatigorskis: Jā. Nāve un miršana.

RL: Bet ir taču dīvaini, ka pēc filmas, kurā notiek domāšana par nāvi, kāds saka: jā, tā man patīk.

Pjatigorskis: Gluži pretēji. Tas ir ārkārtīgi interesanti. Bet atkal, tas ir interesanti tikai tad, un tieši šeit arī parādās tas, ko mēs saucam par – pēdiņās – “estētiku”, kad tā nevis nogalina, bet, gluži otrādi, enerģetizē.

RL: Varbūt tas ir saistīts ar to, ka jūs pats tajā laikā vai pirms tam daudz domājāt par nāvi?

Pjatigorskis: Ne mazākajā mērā! Protams, nē. Tajā arī ir filmas enerģētika. Tā ir enerģija, kas nav atdalāma no estētikas un stāsta. Tas ir ļoti interesanti, jo es varu šeit ieviest tādu jēdzienu kā stāsta enerģija. Lūk, ir stāsts, vēstījums tradicionālajā vārda nozīmē, kurš ir enerģētisks, bet daži citi tādi nav. Starp citu, es domāju, ka enerģētiskuma galvenā pazīme ir tā, ka tajā enerģētiski transformējas jebkura tēma, proti, nāvi jūs uztverat jau nevis kā nāvi, bet kā dzīvi.

RL: Kā dzīves daļu?

Pjatigorskis: Nē, vienkārši kā dzīvi. Un vienlaikus jūs varat dzīvi uzskatīt par nāvi. Neenerģētiskā vēstījumā tā nav. Un tas patiešām ir svarīgi... Ir pat iespējams viedoklis, ka visas dižās filmas beigu beigās ir par nāvi.

RL: Tad es ar prieku pārietu pie Žaka Tatī, ja jau visas lielās filmas ir par nāvi.

Pjatigorskis: Žaks Tatī ir dziļi atšķirīga virziena režisors. Nu, Žaks Tatī ir viens no franču kino ļoti nedaudzajiem mēģinājumiem radīt kaut kādu tīri eksistenciālu līniju. Taču pats kino eksistenciālisms nevar būt par nāvi. Vispār eksistenciālisms kā filozofisks virziens ir ļoti antināvīgs. Tas ir, viņi visi ārprātīgi daudz runā par nāvi, bet tas nepavisam nav pa īstam.

RL: Bet kā? Jokojoties?

Pjatigorskis: Nē. Tā ir tāda saruna.

RL: Sarunas tēma...

Pjatigorskis: Jā, tā patiešām ir tēma, kuru viņi paši vienmēr uztvēruši kā... Tas ir saistīts ar to, ka franču eksistenciālisms ir ļoti retoriskas filozofijas fenomens. Bet nāve kā tēma ir ārkārtīgi sveša retorikai. Jo, kad tā tomēr ir retoriska, tas pirmām kārtām nav interesanti, tāpat kā vairums eksistenciālistu mākslas darbu, un filozofiski tie ir ļoti neinteresanti, jo tā ir nāves retorika. Tur drīzāk tiek mēģināts kaut kāds rituāls, kuram nav satura. Vispār eksistenciālisms taču ir ļoti bezsaturīgs, retorisks. Pārāk daudz kas tiek proklamēts, paziņots, pārlieku daudz žestu, un nekad neatliek enerģijas tam, lai šos žestus atbalstītu ar dzīvi vai nāvi...

RL: Bet, atgriežoties pie Tatī... Jūs uzreiz apvienojāt Tatī un eksistenciālismu.

Pjatigorskis: Protams. Tas ir ļoti rets eksistenciālā kino veiksmes gadījums.

RL: Kur slēpjas tā veiksme?

Pjatigorskis: Režisora ģēnijā, kurš sajuta citas stāsta iespējas, citas iespējas eposam, stāstījumam par dzīvi. Piemēram, viņš apraksta dīvainu cilvēku, kurš nav pārlieku laimīgs, bet tomēr pavisam nelaimīgs arī nav. Šeit notiek neitralizācijas efekts. Lūk, dzīve, kāda tā ir, visu laiku neitralizējas labais un ļaunais, nav secinājuma retorikas, kas tik ļoti nogurdina eksistenciālismā, un tomēr tas ir eksistenciālisms.

RL: Vai jūs smējāties, skatoties Tatī filmas?

Pjatigorskis: Šausmīgi smējos. Bet tie bija tādi īpaši smiekli. Kad es skatījos šīs filmas, bija ne tik daudz smieklīgi kā labi. Es smējos tādēļ, ka vienkārši brīnišķīgi jutos. Tie ir īpaši smiekli.

RL: Bet vai tas, ka jūs jutāties labi, ir saistīts ar to neitralizāciju vai...

Pjatigorskis: Neapšaubāmi. Ne tajā nozīmē, ka viss ir kārtībā, bet gan tajā, ka viss var būt kārtībā.

RL: Un tas nav naivs optimisms?

Pjatigorskis: Nē, absolūti nav. Viss var būt kārtībā, kad tev ir kāda sava pozīcija, kas nesakrīt ne ar katru likteņa triecienu, ne ar katru veiksmes untumu. Kur kopumā viss kaut kādā veidā nonāk, es teiktu, līdz idejai par skaidras eksistences iespējamību. Tas ir tas, ko ļoti nemīlēja Bergmans. Viņam skaidra eksistence nav tēma – eksistencei jābūt neskaidrai un augstākā mērā problemātiskai. Gandrīz visas ģeniālās filmas, visādā ziņā ļoti daudzas ģeniālas filmas, ir par nāvi. Tiesa gan, tā nav nekāda tikai tām raksturīga iezīme.

RL: Vai jūs zināt vēl kādu mītu par nāvi kino, izņemot “Septīto zīmogu” un “Nāvi Venēcijā”?

Pjatigorskis: Protams. Tādi mīti par nāvi kino, manuprāt, ir vairāki.

RL: Piemēram?

Pjatigorskis: Paturot prātā kinostāstus, ja ņem kaut kādu rudimentāru kino stāvokli, tad man tas ir Čārlijs Čaplins.

RL: Tas arī ir par nāvi?

Pjatigorskis: Nu protams. Jo Čārlijs Čaplins patiesībā tēlo mirušu cilvēku. Viņa tēls – tas ir atdzīvojies līķis.

RL: Tomēr tas līķis ļoti aktīvi kustas...

Pjatigorskis: Ļoti. Jo atdzīvojies līķis, ziniet, saskaņā ar viduslaiku mitoloģiju ir ļoti dzīvīgs. Bet, protams, Čārlija Čaplina tēls ir galvanizēts miris cilvēks, kurš, stingri ņemot, nekad nav bijis dzīvs. Un tas atkal ir ļoti interesanti. Tas ir absolūti īpašs amerikāņu kino mīts, un tas varēja pastāvēt tikai amerikāņu kino, tāda vienkāršā cilvēka stāvokļa hiperbola, kas ir dzīves antitēze. Turklāt ir pilnīgi nesvarīgi, kuram to piedēvē – mašīnu civilizācijai, automātiem, sociālajai apspiestībai vai, gluži pretēji, individuālisma greznībai, individuālisma ekscesiem. Vispār, protams, galvanizētā, atdzīvinātā līķa ideja ir ļoti būtiska nāves apakštēma. Tā vēlāk attīstās Hičkoka filmās. Kad skatāmies “Vertigo”, tur vispār visi ir atdzīvināti līķi. Ej nu sazini, kurš tur jau nomiris, bet kurš nav.

RL: Es neticu, ka Hičkoks tā domāja.

Pjatigorskis: Protams, nedomāja. Čārlijs Čaplins arī nedomāja. Viņi nodarbojās ar citām lietām.

RL: Proti, ar nedomāšanu?

Pjatigorskis: Nē, viņi nodarbojās ar savu domāšanu, tā teikt, fenomenālo domāšanu, bet tā nebija apzināšanās domāšana. Nē, protams, bija režisori ar fenomenālu refleksiju, bet uz viņiem tas neattiecās. Un tai pašā laikā es vēlos sacīt, ka Čaplins arī nav mans kino.

RL: Bet vai jūs smējāties, kad skatījāties Čaplina filmas?

Pjatigorskis: Nē, kategoriski, un man visu laiku bija nedaudz bail. Kad Čaplina filmas skatījos pirmo reizi, man bija tikai četri gadi...

RL: Tas bija uzreiz pēc “Kapteiņa Granta bērniem”?

Pjatigorskis: Vai nu pirms, vai pēc. Un visi smējās līdz ģībienam. Un visi dziedāja dziesmiņu: “Es, Čārlijs bezdarbnieks, klīstu kā badīgs vilks.” Un smējās. Bet man bija ļoti bail un ļoti gribējās raudāt. Es tur daudz raudāju. Bet, Eizenšteinu skatoties, man raudāt gribējās nepārtraukti, vienkārši aiz nepatikas.

RL: Labi. Tagad nedaudz par Fellīni.

Pjatigorskis: Ko Fellīni? Uzdodiet konkrētu jautājumu.

RL: Jautājums ir par pirmo filmu, kura man ļoti patīk. “Ceļš”.

Pjatigorskis: “Ceļš” – tā, protams, ir viņa lieliskākā filma.

RL: Man šķiet, tā ir ļoti tīra filma, viena no nedaudzajām, kurās viņam piemīt tīra ētiska pozīcija.

Pjatigorskis: Es tomēr domāju, ka runa nav par to. Man šķiet, ka Fellīni ētiskā pozīcija visās viņa filmās bijusi viena un tā pati. Jādomā, runa ir par vēsturi un par nāvi. Fellīni nāves tēma vienmēr cīnās ar eksistenciālo tēmu, bet tur, kur necīnās, tur sanāk vai nu slikta filma, vai vēl sliktāk. Tas ir ļoti interesanti, jo “Ceļš” – kā varbūt tikai vēl viena viņa filma, “Kabīrijas naktis”, – ir lieliska tieši ar to, ka viņš meklē kaut kādu eksistenciālu balansu.

Jā, lūk, ir nāve, bet tomēr ir arī dzīve. Fellīni ir cilvēks, kurš, vadoties pēc savām ētiskajām un reliģiskām pozīcijām, nevar, atšķirībā no Bergmana, nodarboties tikai ar nāves tēmu. Domāju, ka Fellīni raksturīga kaut kāda ļoti dīvaina cīņa, lai gan vārds “cīņa” šeit pat neder. Kaut kāda pretestība nāves tēmai. Un, lūk, “Ceļā” ir absolūti ideāls šo divu tēmu līdzsvars. Šeit Fellīni rodas arī cita tēma, vājprāta tēma. “Ceļā” vienīgais nāves antipods ir vājprāts. It kā, lai noietu ceļu, jāsajūk prātā. Kas ar viņu arī notiek. Tikai vājprāts spēj pretoties nāvei, jo vīrietis varonis – tā it kā ir tīrā nāve, piedevām vēl ar izkapti. Lūk, viņš iet nāves ceļu, bet viņa – vājprāta ceļu. Starp citu, Fellīni tas atkārtojas filmā “Kabīrijas naktis”, kur vājprātīgas meitenes cīnās ar nāvi. Viņas ir vājprātīgas vienkārši tāpēc, ka viņām nepiemīt nekāds prāts. Bet patiesībā savu virsotni tas sasniedz filmā “8 ½”.

RL: Vai tur arī ir vājprāta cīņa ar nāvi?

Pjatigorskis: Nu protams. Viņš, Gvido, vienkārši cenšas visus piemānīt. Viņš imitē vājprātu – tādēļ, ka baidās no nāves. Proti, viņš sūdzas par savām vājprātīgā ciešanām, bet patiesībā viņš nav nekāds plānprātiņš, bet ļoti viltīgs intelektuālis, kurš vienkārši visus grib piemānīt. Es domāju, ka “8 ½” ir mūsdienu, tālaika, intelektuāļa tēma, kurš cenšas piemānīt nāvi. Kā to izdarīt? Ar vājprātu. Vājprātīgo nāve neaiztiek, viņa to pasaudzēs. Vispār bailes no nāves es uzskatu par vienu no galvenajām Fellīni tēmām.

RL: Vai šo nāves un vājprāta tēmu jūs redzat “Saldajā dzīvē”?

Pjatigorskis: Protams, bet tā tur ir krietni mazāk interesanta.

RL: Jūs reiz sacījāt, ka tā ir viena no Fellīni filmām, ko jūs mīlat.

Pjatigorskis: Jā, bet es to lieku trešajā vietā – pēc “Ceļa” un “Kabīrijas naktīm”, protams. Tur viss ir pārāk acīmredzami.

RL: Ļoti skumji.

Pjatigorskis: Ārprātīgi skumji. Bet arī trauksmaini, kā jau Fellīni filmās. Nē, tā ir lieliska filma. Bet “8 ½” es lieku ceturtajā vietā. Tā, starp citu, ir interesanta tieši ar to, ka tur apzinātā vājprāta, vājprāta izlikšanās tēma ir hipertrofēta. Kāpēc viņam neizdodas? Tāpēc, ka viņš izliekas. Toties Čārlijs Čaplins nevis spēlēja cilvēku, kurš izliekas par līķi, viņš vienkārši tēloja līķi. Bet Gvido nav nekāds līķis, viņš izliekas, izliekas par vājprātīgo. Un vispār, viņš negrib būt līķis, viņš nevēlas iet bojā. Viņš sūdzas par ciešanām. Cilvēks, kurš vēlas iet bojā, par ciešanām nesūdzas – viņš dodas pretī nāvei.

RL: Jums patīk skatīties skumjas filmas?

Pjatigorskis: Ļoti patīk. Tas ir vienkārši brīnišķīgi.

RL: Kas tur brīnišķīgs, ja ir skumji?

Pjatigorskis: Jo skumjas nereti ir ļoti patīkamas. Skumjas nav ne izmisums un ne ilgas, tās pat nav melanholija, tās ir tāds dzīves uztveres lauks vai drīzāk pat krāsa, drīzāk pat tonalitāte. Jo pašas par sevi skumjas ir bez satura, vienkārši noskaņa, kas tiek piešķirta situācijai, cilvēkam vai ainavai. Kad mēs sakām “cik brīnišķīga skumja ainava!”, tas var mums sniegt milzīgu baudu.

RL: Bet, piemēram, “Ivana bērnība”, kas man nepavisam nešķita skumja filma, bet kaut kāda varonīga...

Pjatigorskis: “Ivana bērnība” – tas ir labs stāsts, ko stāsta talantīgs, jauns režisors. Bet viņam ļoti nepaveicās. Pašam Tarkovskim, ne filmai.

RL: Kādā ziņā?

Pjatigorskis: Viņam nepaveicās ar otro filmu, kas kopumā bija labi veidota, bet pārāk atbilda publikas vajadzībām, kura no viņa gaidīja tieši to. Es runāju par filmu “Andrejs Rubļovs”.

RL: Jūs runājat par krievu, padomju inteliģences vajadzībām?

Pjatigorskis: Jā, Maskavas inteliģences vajadzības bija izpildītas uz pieci ar plusu, un filma uztaisīta ļoti laba. Bet mans viedoklis ir, ka filma ir tukša.

RL: Kā tajā trūkst?

Pjatigorskis: Tur nav reāla satura. Es teiktu, tur ir kaut kādas spilgtas apraksta pazīmes, spilgti ideoloģijas momenti, bet tas nav saturs, tas nav reāls stāsts. Tas ir rotaļu stāsts, konditorejas stāsts, tajā nav kinorealitātes.

RL: Konditorejas?

Pjatigorskis: Jā, kur taisa kūkas un konfektes. Turklāt brīnišķīgi uztaisīts, bet tas nav īstais Tarkovskis. Runa ir par to, ka īstā Tarkovska diemžēl gandrīz nav.

RL: Bet ir taču arī “Stalkers”?

Pjatigorskis: Lūk, ja runā par viņa izcilajām filmām, tad tas, protams, ir “Stalkers”.

RL: Bet pagaidiet, viņam taču nemaz nav daudz filmu.

Pjatigorskis: Piedodiet, viņam ir, teiksim, septiņas filmas... Nu, es nezinu, nav taču režisoram pienākums sprāgt nost, taisot desmitiem filmu. Bet es uzskatu, ka “Stalkers” ir viena no lieliskākajām mūsu laika filmām.

RL: Kad sākās mūsu laiks?

Pjatigorskis: Teiksim, pēc sešdesmitajiem. Manuprāt, tā ir izcila filma.

RL: Kur ir tās izcilums?

Pjatigorskis: Manuprāt, filmas oriģinalitāte ir tajā, ka tā uzbūvēta uz viena materiāla, uz muldēšanas. Cilvēki ne ar ko nenodarbojas, viņi muld... Ļudočka³, vai tu man piekrīti? Tā ir nepārtraukta muldēšana, turklāt tāda Maskavas–Ļeņingradas 60. gadu muldēšana. Un jūs sākat domāt: jā, bet sanāk taču tā, ka šo cilvēku dzīvē nekā cita, izņemot muldēšanu, nav. Bet tad rodas otra ideja: bet tā muldēšana taču patiesībā ir interesanta! Kāpēc interesanta? Tāpēc, ka tas ir tas, kas viņiem aizstāj dzīvi, proti, dzīvi un nāvi viņi realizē muldēšanā. Un šī muldēšana var turpināties līdz bezgalībai, kaut arī filma ilgst trīs stundas, bet varētu turpināties vēl ilgi, ilgi, ilgi. Vajadzēja vienkārši Stalkera atgriešanos mājup pie mazās meitas aizturēt par trim dienām, un varēja uztaisīt 30 stundas garu filmu.

RL: Bet to taču nebūtu iespējams noskatīties.

Pjatigorskis: To mēs nezinām. Runa ir par to, ka Tarkovska talants izpaudās tajā, un esmu pārliecināts, ka viņš pats to nesaprata, ka, jo ilgāk turpinājās muldēšana... Acīmredzot viņš tomēr pagura. Bet daudziem māksliniekiem nogurt ir vērtīgi, tad enerģija tiek realizēta spontānāk, tā tiek mazāk kontrolēta, un, jo tālāk turpinās filmas stāsts – bet stāsts taču ir niecīgs, to var izstāstīt piecās frāzēs...

RL: Izstāstiet.

Pjatigorskis: Cilvēki par milzu naudu, par spīti milzu šķēršļiem un briesmām, mēģina iekļūt, nav zināms, kur, un jau pagalam nezināms, priekš kam, turklāt absolūti nevienam nav skaidrs, kāda velna pēc viņiem vispār to visu vajag. Te ir nepārprotama mērķa karikatūra: reālam mērķim jābūt paslēptam. Lūk, tāda ideja.

RL: Kā? Tur taču ir reāla istaba, kurā piepildās vēlmes... Viņam tā, šķiet, bija ticības metafora.

Pjatigorskis: Nu, jā, viņam tā bija ticības metafora. Bet, kā, noskatījies filmu, sacīja viens mans labs paziņa, tāds klasisks krievu inteliģents: “Jā,” saka, “es saprotu, nav taču interesanti kaut kur braukt tāpat vien, vajag tomēr, lai braucienam būtu kāds mērķis. Kāpēc braukt uz Tallinu? Tur ir labs alus un kūkas.” Lūk, kur noved muldēšana. Kādas vēlmes tur tiek piepildītas patiesībā.

RL: Pašas dziļākās.

Pjatigorskis: Pašas dziļākās. Un virspusē izrādās, ka tas viss ir pilnīgas blēņas. Patiesībā nekā tamlīdzīga brāļu Strugacku tekstā nebija, bet Tarkovska gadījumā šiem cilvēkiem vienkārši bija ārkārtīgi būtiski kaut kur iekļūt, turklāt nemitīgi runājot. Šajā gigantiskajā izgāztuvē, kur tas, kas tiek samests, tur arī paliek. No otras puses, prasās analoģija ar lielisku tēlu no Kollodi Pinokio grāmatas – ka tā ir kaut kādu muļķu zeme, uz kuru kaut kādi muļķi brauc pilnīgi nezināmu iemeslu dēļ. Bet esmu drošs, ka pats Tarkovskis to nesaprata.

RL: Tas, kā jūs aprakstāt filmu, ir smieklīgi. Es neticu, ka jums šī filma šķiet interesanta.

Pjatigorskis: Šaušalīgi interesanta.

RL: Varbūt tā ir interesanta tieši tādēļ, ka viss ir smieklīgi?

Pjatigorskis: Nē, arī tas ir ļoti būtiski. Jo, kad skatās uz visiem šiem vējagrābšļiem un galveno vējagrābsli Stalkeru, viņi sāk šķist simpātiski. Metaforiski es to aprakstītu šādi: saruna par nāves sadursmi ar bezjēdzību. Šie cilvēki nespēj dzīvot jēgpilni.

Un es domāju, ka tā ir problēma, kas Tarkovski mocīja visu mūžu. Šī muldēšana ir cīņa, mēģinājums iziet. Vajag runāt, runāt, runāt – un varbūt tu arī pēkšņi pasaki kaut ko jēdzīgu. Un nudien – tas ir interesanti –, jo tālāk viņi brauc, uz to izgāztuvi, jo vairāk un vairāk viņi nogurst, vairāk un vairāk zaudē pacietību – viņi it kā zaudē paši sevi. Un tad sāk rasties aizdomas – īpaši pēc tām telefona sarunām –, ka zaudēt viņiem patiesībā nav ko, viņiem nav sevis. Tas viss ir aizstāts ar muldēšanu.

Taču lieliska šai filmā ir atgriešanās pie meitas un sievas, kad tiek citēts tas dzejolis. Visu laiku aizmirstu autoru. Ļudočka, Tjutčevs? Jā, Tjutčevs. Proti, te Tarkovskis it kā vienkārši nogura, un tas notika spontāni, nekontrolēti. Tarkovskis taču bija mākslinieks, kuru žņaudza viņa paša, nevis valdības ideoloģija. Viņš visu laiku meklēja kaut kādas reliģiskas konstrukcijas, bet ne uz kādām intelektuālām spekulācijām viņš absolūti nebija spējīgs. Un nevarēja bez tām dzīvot. Bet tā ir vienīgā Tarkovska filma, kurā simboliskā retorika piekāpjas realitātes priekšā. Kādas realitātes? Muldēšanas. Kurš muld? Nejēgas. Un tomēr tajā ir kaut kāda dzīve, tajā pat ir kaut kāda cerība.

RL: Bet tas, ko viņš darīja vēlāk, jums patika arvien mazāk?

Pjatigorskis: Jā, tas ir šausmīgi. Viena filma sliktāka par citu.

RL: Ar ko tas, jūsuprāt, ir saistīts?

Pjatigorskis: Tas ir ļoti vienkārši. Cilvēks salūza, jo vēlējās, lai visam būtu kāds zemteksts. Jābūt dubulttekstam, visam jāsimbolizē kaut kas cits. Un vispār, simboliska filma – tā gandrīz vienmēr ir neveiksme. Tarkovskis pazaudēja stāstu, bet tas, kas notiek filmā, tīšām tiek rādīts kā zīme kaut kam citam, dziļākam, noslēpumainākam. Tas filmu padara par blēņām. Runa ir par to, ka “Stalkers” radās spontāni, kā kaut kāda paralēlā līnija. Vispār Tarkovski vienmēr iegāza centrālā ideja. Būt par idejas režisoru var būt... es nezinu, kurš. Vajag būt pārrežisoram.

RL: Un kurš, jūsuprāt, tāds bija?

Pjatigorskis: Labākajās filmās tāds bija Viskonti, “Nāvē Venēcijā”. Viņš – jā. Bet tāda režisora uz zemes vairs nav un nebūs. “Nāve Venēcijā” man ir mūsdienu kino beigas.

RL: Es ceru, ka jūs drusku pārspīlējat.

Pjatigorskis: Nē, būs cits kino. Mums drīz jābeidz. Bet es tomēr vēlējos piebilst, ņemot vērā, ka jūs esat pārtraucis uzdot interesantus jautājumus un visdrīzāk sapņojat ātrāk šo visu pabeigt un pāriet pie šņabja un uzkodām... Jums man tagad jāuzdod viens jautājums, un, ja jūs man to neuzdosiet, es pārtraucu interviju, nahuj, lūk. Kāds ir jautājums?

RL: Nezinu.

Pjatigorskis: Bet Arni...

RL: Nē, es gribēju parunāt par Joseliani.

Pjatigorskis: Nē, pagaidiet!

RL: Bet es taču nevaru uzdot jautājumu, kurš ir jums galvā!

Pjatigorskis: Jums bija jāsaka: labi, bet nevar taču kino būt par vienu tēmu, nāves tēmu ar tās apakštēmām, kuras būtu dzīvais līķis un vājprāts. Jo bija viena galvenā tēma, kuru izstūma nāves tēma; tā, protams, ir tēma, kas izveidoja reālo kinematogrāfu – kopš 20. gadiem. Tā ir parastā cilvēka tēma. Kino izgudroja galveno varoni – tas ir parastais cilvēks.

RL: Cilvēks no tautas?

Pjatigorskis: Nē, parastais cilvēks. Viņš nav īpaši gudrs, bet viņš arī nav muļķis un vispār grib vienkārši dzīvot, bet tieši tas viņam nekādi nesanāk. Parastais cilvēks kā kaut kādas viduvējotas eksistences fokuss, kuram neļauj pastāvēt.

RL: Varat pieminēt konkrētas filmas?

Pjatigorskis: To ir vesels lērums. Tā ir lielākā daļa amerikāņu filmu. Ja nerunā par muzikālo Holivudu, tad parastais cilvēks, visu amerikāņu un lielākās daļas franču jaunā viļņa filmu varonis, Itālijā – no “Velosipēdu zagļiem” līdz “Pie Malapagas sienām”. Parastais cilvēks ir Ivs Montāns filmā “Maksa par bailēm”. Parastais cilvēks, piemēram, ir kravas mašīnas šoferis: nu, dodiet viņam vest 100 tonnas dinamīta, un lai dzīvo laimīgs. Bet sižets balstās uz to, ka dzīve tam parastajam cilvēkam visu laiku liek visādas lamatas un rīko katastrofas. Kāpēc, piemēram, viņam jāved tas dinamīts, nevis jēra gaļa vai cements? Vai kāpēc viņam jāgadās uz ielas tieši tad, kad tur divu mafiju gangsteri šaudās un nošauj tieši viņu? Nez kāpēc viņam obligāti vajag ieberzties starp fašistiem un komunistiem Itālijā vai starp vāciešiem un frančiem pretošanās laikā Francijā. Proti, parastais cilvēks ir kā fokuss, ar viņu kaut kam jānotiek. Turklāt, ja parādās varonis, nevis parastais cilvēks, viņš vienmēr nāk kā šīs parastā cilvēka tēmas variants. Būtībā, par spīti visām komunisma, fašisma un Rietumu demokrātijas ideoloģijas atšķirībām, parastais cilvēks arvien vairāk un vairāk sāk kļūt par demiurgu: viss tiek darīts ar viņa rokām, un neko no tā viņš nesaņem. Un, starp citu, interesanti: viņš neko nesaņem, izņemot ciešanas. Viņš ir tas demiurgs, kuram jācieš, viņam nesanāk dzīve. Tā viņu mums rāda kino, bet tas arī paredz, ka parastie cilvēki visu šo Visumu arī ir radījuši.

Bet te ir nepieciešams tāds kā antivaronis, un amerikāņi sāka ražot filmas... Piemēram, “Pilsonis Keins” ir tāds tipisks pretvaronis. Lūk, viņš ir unikāls, viņš nav parastais cilvēks. Patiesībā viņš ir pretnostatīts parastajam cilvēkam kā tas varonis, kurš nepārstāv šo īpašo parastā cilvēka kā demiurga mitoloģiju, aiz viņa nav nekā, izņemot viņa personību. Viņš ir egoisma čempions, un tāpēc viņš ir negatīvais varonis.

Te šausmīgi interesants ir kas cits: viss totalitārais kino attēloja lielos diktatorus, ko tas slavināja kā cilvēkus, kuri pilnībā orientējas uz parastiem cilvēkiem. Tādi bijuši Hitlers un Staļins, tāds bija Musolīni, tāds ir katrs diktators. Tā jau ir totalitārisma ideja, ka varonis ir labs tikai tad, kad viņš mītā savijas ar parasto cilvēku kā viņa aizstāvētājs, kā viņa vadonis, kā zināmā mērā viņa otrais es. Un viss jaunais itāļu kino – tas ir kino par parastajiem cilvēkiem.

RL: Tā ir tāda redukcija līdz pašām saknēm, līdz kādiem fundamentāliem priekšnosacījumiem...

Pjatigorskis: Tā ir mitoloģiska redukcija.

RL: Nu labi, šajā redukcijas līmenī man pietrūkst vienas tēmas.

Pjatigorskis: Kāda tā ir – māksla?

RL: Nē, nē, attiecību un mīlestības tēma, kas ieņem milzīgu vietu visdažādākajos filmu veidos.

Pjatigorskis: Es ne mazākajā mērā neesmu par to pārliecināts. Es vispār domāju, ka cilvēku savstarpējo attiecību tēma atrodas gan nāves tēmas, gan parastā cilvēka tēmas, gan vājprāta tēmas iekšpusē. Tā vienalga ir otršķirīga, tā ir nepieciešama sižetam, bet sižets tai nepieder. Jo, saprotiet, tas ir ārprātīgi interesanti, ka reālu filmu, kas būvētas uz mīlestības, ir ārkārtīgi maz.

RL: Bet vai vispār ir?

Pjatigorskis: Tās drīzāk ir vecās filmas.

RL: Tur, kur vēl ir nedabisks patoss, nopūtas un asaras?

Pjatigorskis: Jā, bet tas ļoti ātri tika atstumts. Nu, sakiet, kur ir mīlestība Bergmana filmās?

RL: Neesmu sastapis.

Pjatigorskis: Kur mīlestība ir Fellīni filmās?

RL: Neesmu sastapis.

Pjatigorskis: Kur mīlestība ir Viskonti filmās?

RL: Neesmu sastapis.

Pjatigorskis: Kur mīlestība ir Bunjuela filmās?

RL: Nu, tāda it kā perversa.

Pjatigorskis: Un arī tikai “it kā”.

RL: Bet Trifo, piemēram, nodarbojās tikai ar to.

Pjatigorskis: Jā, Trifo nodarbojās tikai ar to, bet Trifo filmās tas arī bija iekļauts nāves tēmā kā mīlestības neiespējamība. Trifo, protams, ir mīlestības neiespējamības dziedonis. Mīlestība ir pats galvenais, taču nekas neizdodas, un arī nav jāizdodas, saka Trifo. Jo tāda ir mūsu daba.

RL: Bet, piemēram, Šabrolam taču vīrieši un sievietes...

Pjatigorskis: Nē, tur jau tā lieta, ka vīrietis un sieviete – tas ir it kā uz pusi, te ir divas dažādas tēmas: te ir mīlestības tēma, bet vēl būtiskāka ir parastā cilvēka tēma. Tie ir parasts vīrietis un parasta sieviete, kuri piedevām vēl arī mīl viens otru. Un lūk, kas ir interesanti: nav citas tēmas, kura būtu tik spēcīgā pretrunā nāves tēmai kā parastā cilvēka un viņa dzīves tēma. Jo parastajam cilvēkam nomirt it kā nevajadzētu. Pirmām kārtām – viņš lāgā nemaz nedzīvo... Vai saprotat, kāpēc bija jāmirst “Nāves Venēcijā” varonim? Tādēļ, ka viņš sasniedza augstāko dzīves punktu. Bet parastais cilvēks – nu, ko viņam vajag? Nopirkt velosipēdu? Pilnīgi nav saprotams...

Ļuda: Kā man.

Pjatigorskis: Kā tev, Ļudočka, jā. Un pēdējais... Jūs gribējāt pajautāt par Joseliani?

RL: Es gribēju vaicāt, kā jūs nokļuvāt filmā “Tauriņu medības”?

Pjatigorskis: Ļoti vajadzēja naudu.

RL: Tas laikam ir viens no iemesliem.

Pjatigorskis: Tā patiešām ir, bet tas ir ārējs iemesls. Nē, viņš mani uzaicināja, saka: tu zini, pamēģinām to izdarīt. Es saku: to ir jēga darīt, ja tu man samaksāsi, jo pārsteidzošā kārtā man tieši tagad ievajadzējies naudu.

RL: Bet sākotnējā ideja piederēja viņam?

Pjatigorskis: Jā, protams. Es neko nezināju. Pirms tam viņš vispār gadus trīs ne man zvanīja, ne mani apciemoja. Es nevarēju iepriekš izlasīt scenāriju, jo nekāda scenārija nebija, viņš neraksta scenārijus. Kad noskatījos pirmo reizi, es nevaru sacīt, ka es šai filmai liktu piecas balles, nē. Tā ir laba filma, bet tas nav labākais no Otara Joseliani. Kāpēc? Atkal, uzsvērtais ideoloģiskums. Kaut kādi momenti šajā filmā ir uztaisīti pilnīgi ģeniāli – un, protams, ir nāves moments. Jo nāves moments nevar būt ideoloģisks principā, tas ir pārāk universāls, lai būtu ideoloģisks, tas ir visu pasaules laiku un tautu mitoloģijā. Kad nebūs nāves, nebūs cilvēka.

RL: Vai jums patika filmēties?

Pjatigorskis: Šausmīgi patika, tik interesants stāsts... Pirmo reizi es redzēju, ka īsts kino nozīmē – vajag darīt visu. Nevar kaut ko izdarīt ģeniāli, bet kaut ko neizdarīt. Tad nesanāks laba filma. No šī viedokļa, protams, kino ir apbrīnojama māksla. Un, ja filma – pat ļoti pieticīga mīta un tēmas ziņā – ir uztaisīta kā viens vesels, tas rada milzīgu iespaidu. Šāda sakārtotība filmai piešķir zināmu papildu enerģiju – kad filmā nav šķirbu, nav caurumu. Un šajā ziņā Otars Joseliani ir absolūti lielisks režisors.

RL: Bet kā viņš jums paskaidroja, ko darīt?

Pjatigorskis: Kurš, Otars? Neviena paša vārda! Viņš saka: tu, puisīt, redzi, ka cilvēki te staigā, sasveicinās? Es nevaru sacīt “runā”, jo viņi tur tikpat kā nerunā. Viņš parasti teica: lūk, sēdies te. Bet bieži vien nemaz neteica, bet sēdināja: sēdi te, nekusties, kad viņa ienāks. Bet, kad ienāks, pasmaidi. Nē, nē, nē, necelies, necelies, tu esi indiešu kņazs... Necelies, bet, kad tas suns – lūdzu, nepievērs tam uzmanību –, lūk, tas tagad te staigās un luncinās asti, nepievērs tam uzmanību. Kad spēlēs Šopēnu, vari aiz baudas pārgriezt acis. Bet es tagad sabiezinu, patiesībā tas bija krietni, reizes desmit, mazāk.

RL: Proti, viņš jums tikpat kā neko neteica.

Pjatigorskis: Nevienam viņš tikpat kā neko neteica. Viņš deva tīri topogrāfiskas norādes. Viņu satrauca viena lieta: lūk, tu nostājies šajā kaktā, lūk, tev ir ļoti skaista kleita, tu pagriezies tā, lai to redz. Vai: bet nekāp, lūdzu, pa vagona kāpnēm tā, it kā tev sāpētu mugura. Es saku: “Bet, Otar, man tā sāp.” Bija pretīgs laiks. “Nav svarīgi, puisīt, kāp tā, it kā nesāpētu. Tu esi pašā plaukumā.” Bet es atkārtoju, tas bija ļoti reti. Parasti viņš gandrīz neizsaka piezīmes nevienam. Viss darbojas kā pulkstenis. Neviena aktiera, neviena profesionāļa, bet visi visu dara, kā vajag. Kāpēc? Viņš visu piepilda.

RL: Ar ko?

Pjatigorskis: Lūk, tas nav skaidrs. Bet es jau teicu draugiem, ka es nepazinu Otaru kā cilvēku, pirms ieraudzīju viņu filmēšanas laukumā. Viņš bieži bija kaprīzs, parupjš, bieži nevērīgs. Taču filmēšanās laukumā viņš bija labākais cilvēks pasaulē, viņš mīlēja visus. Turklāt es domāju, ka viņš neizliekas. Viņš taču mīl kino. Kā var mīlēt kino, nemīlot elektrotehniķi, pavāru, kurš taisa brokastis filmas dalībniekiem! Viņš mīl visus. Un nav tā, ka visi ir paklausīgi, bet viņi vienkārši dara tā, kā viņam patīk, bet viņam patīk tā, kā vajag. Viņš rada neatkārtojamu atmosfēru. Un puiši, kuri spēlēja viņa filmā “Reiz dzīvoja dziedātājstrazds”, man stāstīja, ka tā bijusi viena vienīga bauda.

RL: Viņa dēļ?

Pjatigorskis: Viņa dēļ.

RL: Un arī jums bija bauda.

Pjatigorskis: Absolūti. Bija vēss, sāpēja mugura, bija ekzēma, un jāceļas bija piecos, bļeģ, no rīta, nosprāgt var, sešos bija jābūt filmēšanas laukumā – šausmas, mēs vispār nevarējām izgulēties.

RL: Vai jūs runājāt ar Otaru par kino?

Pjatigorskis: Es ar viņu ļoti daudz runāju par kino. Viņš vienmēr man teica: “Puisīt, labāk parunāsim par reliģijas filozofiju, jo no kino tu ne sūda nesaproti.” Es saku: “Bet kurš tad saprot?” Viņš saka: “Kā, kurš? Es saprotu.” – “Un kurš vēl?” Te gan bija lielas grūtības... Viņš dievina Tatī, bet tas... Tiesa, Tatī viņu sākumā ļoti atbalstīja. Iespējams, vienīgais cilvēks. Un tas nav brīnums. Jo “Reiz dzīvoja dziedātājstrazds” ir ļoti saskanīgs ar “Ilo kunga brīvdienām”, vai ne? Vienkārši šeit parādās nāve, bet Ilo kungam jābūt nemirstīgam.

RL: Ja jūs neko nesaprotat no kino, bet viņš ir vienīgais, kurš saprot visu, par ko tad jūs varējāt runāt, kad runājāt par kino?

Pjatigorskis: Viņu interesēja pārsvarā mana kino filozofijas ideja.

RL: Jums ir tāda ideja?

Pjatigorskis: Tas, ko es tagad izklāstu, ir manas mitoloģiskās redukcijas. Viņš uzskata, ka tas, ko es viņam teicu, ir mana kino filozofija. Tas nenozīmē, ka viņš man piekrīt, un mēs varam runāt par šo tēmu – tikai ne par pašu kino.

RL: Jā, bet pēdējais jautājums šajā sarunā...

Pjatigorskis: Kāds tas ir?

RL: Nē, pēdējie divi jautājumi – viens, kuru Uldis gribēja jums uzdot...

Pjatigorskis: Tā, labi, ātri uzdodiet jautājumu.

RL: Lūk, jautājums: kāpēc viņš pēc dažu filmu beigām ir skumjš, bet pēc citām filmām – laimīgs?

Pjatigorskis: Atkal – negribas redukcionismu, bet es par sevi to skaidroju tā, ka acīmredzot skumjš esmu tad, kad neesmu saņēmis pietiekamu enerģētisko impulsu. Bet laimīgs, pat ja kino pēc satura ir briesmīgs, kad tā enerģija ir bijusi. Vispār skumjas, melanholija – tas taču ir cits vārds noguruma apzīmēšanai. Jūs to zināt, vai ne?

RL: Nē, nezināju.

Pjatigorskis: Kad jūs pārstājat mīlēt sievieti, jūs zināt, ko tas nozīmē?

RL: Ka esmu noguris?

Pjatigorskis: Ka esat noguris, izņemot gadījumus, kad...

RL: No viņas vai vispār noguris?

Pjatigorskis: Nav obligāti pat no viņas, izņemot tos gadījumus, kad jūs pēkšņi atklājat, ka viņa ir nelietīga, zemiska, pretīga būtne, kas nav jūsu vērta.

RL: Vai jums tā ir bijis?

Pjatigorskis: (Ilgi smejas.) Visu laiku... (Smiekli.) Nē, es negribu pārspīlēt ar šo enerģijas ideju, taču tas ir šausmīgi svarīgi. Tā, protams, patiesībā ir Gurdžijeva ideja, es to neesmu izdomājis, es vispār dzīvē gandrīz neko neesmu izdomājis...

RL: Varbūt tas ir pat labi...

Pjatigorskis: ...izņemot visādas blēņas. Es domāju, tas ir enerģētikas jautājums. Lūk, kādēļ, piemēram, noskatoties tādu optimistisku filmu, patiesībā pilnīgu sūdu, kā “Bruņukuģis Potjomkins”...

RL: ...jūs jutāties bēdīgs.

Pjatigorskis: ...es sajutu kaut kādas šausmīgas skumjas. Nē, kad skatījos “Ivanu Bargo”, es sajutu riebumu. Šis kino, protams, ir spēcīgāks, enerģētiskāks. Es pat nevaru sacīt, ka tas ir slikti uztaisīts.

RL: Stāsta, ka Eizenšteins netērēja sēklu, lai saglabātu enerģiju...

Pjatigorskis: Jā, es par to esmu dzirdējis, jā.

RL: Bet, izrādās, jūsu gadījumā tas neko ne...

Pjatigorskis: Kāpēc? Kāpēc jūs domājat, ka es šajā ziņā neesmu tāds kā Eizenšteins!?

RL: Nē, es par to, ka līdz jums viņa saglabātā radošā enerģija nenonāca.

Pjatigorskis: Pilnīgi nenonāca. Es domāju, ka šajā cilvēkā bija ļoti daudz Kļūdas ar lielo burtu. Viņš bija ģeniāls un vienlaikus dziļi banāls cilvēks. Tā gadās ar ģēnijiem, tāpat kā ar neģēnijiem. Viņš bija banāls laikabiedrs. Piedevām viņš bija ģeniāls aktieris, viņš bija ģeniāls viss – viņš lieliski zīmēja, brīnišķīgi juta mūziku –, bet tas nav svarīgi. Viņš bija kļūdas cilvēks, viņš bija banāls, viņš vienmēr izvēlējās pašus banālākos ideoloģiskos gājienus. Viņam ne...

RL: Iespējams, tādēļ mans tēvs viņu tik ļoti mīl...

Pjatigorskis: Kas? Nē, es nezinu, negribu aizskart jūsu tēva kungu – ne tieši, ne pastarpināti. Bet es domāju, ka krievu inteliģences mīlestība uz Eizenšteinu, protams, saistīta ar banālumu kā ar vienu no galvenajām tās iezīmēm.

14. aprīlis

RL: Vai jūs varat mēģināt paraksturot kino kā mākslas specifiskumu?

Pjatigorskis: Es nevaru to izdarīt. Runāt par kino kā mākslas specifiskumu man nav interesanti. Daudz interesantāk runāt par kino specifiskumu, bet ne kā mākslas.

RL: Jā, jā, protams.

Pjatigorskis: Kino kaut kādā tīri fenomenālā līmenī piemīt viena īpatnība, kas nepiemīt glezniecībai, fotogrāfijai un, jāsaka, arī literatūrai. Bet tas atkal nav kino kā mākslas specifiskums, bet gan kino kā ļoti skaidra kultūras vai pat dzīves fenomena specifiskums. Runa ir par to, ka kino cilvēku fiksē. Cilvēks sēž, bet dzīve viņa priekšā kustas. Cilvēks kino iekšpusē nevar mainīt savu atrašanās vietu. Vienlaikus viņa kustība iekšpusē arī ir absolūti fiksēta, atšķirībā no teātra. Arī teātrī taču cilvēks sēž, bet teātrī režisors var šodien uzvest vienā veidā, bet rīt to pašu lugu ar citiem aktieriem nospēlēt citādi. Te būtiski, ka kino virzījās cilvēka redzeslokā, bet šīs virzības iekšienē bija absolūti nofiksēts. Un tai pašā laikā šādi nofiksēts ir arī cilvēks. Viņš visu laiku ieņem vienu un to pašu vietu attiecībā pret to, kas notiek uz ekrāna. Šo vietu var izmainīt tikai laiks. Teiksim, pēc ceturtdaļgadsimta viņš var to pašu filmu skatīties citādi, taču arī tad viņš būs fiksēts. Es vispār domāju, ka kino ir ļoti interesants tajā ziņā, ka tas ir mākslas veids, kas cilvēku sev maksimāli piesaista. Atšķirībā no televīzijas, ko cilvēks var ieslēgt vai izslēgt, var uzgriezt skaļāk vai klusāk, var, ja sadusmojas, ar kāju iepist pa ekrānu un izmest televizoru.

RL: Bet, ja jau esi iegājis kino...

Pjatigorskis: Jā, kino ir absolūta skatītāja fiksācija.

RL: Bet kā tas ietekmē pašapziņu?

Pjatigorskis: Man liekas, ka tas radies kā noteikta pašapziņas tendence, tendence uz fiksāciju, bet dzīve... dzīve paiet, tā iet.

RL: Bet kur parādījās tāda tendence?

Pjatigorskis: Subjekta fiksētība kino saistīta ar objekta iekšējo fiksētību, proti, objekts it kā kustas, bet šī kustība ir absolūti fiksēta sevī un, starp citu, paredz arī skatītāja fiksēšanos uz sevi. Kaut kādā ziņā mēs varam sacīt, ka kino jomā vienmēr ir bijusi kaut kādas filozofijas iespēja cilvēka attieksmē pret to, ko viņš redz, un pret sevi pašu. Šajā ziņā kino atrodas, ja tā var izteikties, kaut kur uz malas, mākslas malas, proti, tas var sevī ietvert visaugstāko mākslu, pašu izsmalcinātāko mākslu, var pat pats par tādu būt, bet tas, protams, ietver ļoti spēcīgu fascinācijas elementu. Skatoties kino, mana pozīcija nemainās. Es domāju, šajā ziņā kino ir krietni spēcīgāks politiskās propagandas līdzeklis nekā jebkas cits.

RL: Droši vien, ne velti Ļeņins izteicās par kino kā par pašu galveno no mākslām.

Pjatigorskis: Neapšaubāmi.

RL: Es piekrītu jums, ka kino sev piesaista, bet kā darbojas šis mehānisms?

Pjatigorskis: Kino fascinācijas pamatā, protams, ir ideja par iespēju piedzīvot citu dzīvi, kas ir iespējama tikai tad, kad esi fiksēts. Dzīvi, kas nav tava, reāli iespējams piedzīvot tikai tad, kad tu esi fiksēts, bet tā norisinās tavā priekšā.

RL: Tas ir, piedzīvo ne savu, bet citu dzīvi.

Pjatigorskis: Jā, tad tu vari tajā it kā dzīvot. Taču, ja tu mainīsi pozīciju, tad tas tā vairs nebūs, jo savā reālajā dzīvē tu nemaini pozīciju, ikvienā atsevišķā brīdī tu sēdi pats savā filmā.

RL: Bet cita dzīves piedzīvošana taču iespējama arī literatūrā, proti, es arī sēžu, esmu fiksēts, piedzīvoju citu dzīvi.

Pjatigorskis: Jā, bet pilnīgi citādi, jo jūsu rokās ir šis ilgums, jūs pāršķirat lapu.

RL: Es it kā esmu galvenais?

Pjatigorskis: Jūs tāpat esat tas, kas pretnostatīts rakstniekam. Kino nav šī pretnostatījuma. Patiesībā nekāds režisors jums kino neeksistē. Un aktieri tāpat.

RL: Bet filma eksistē.

Pjatigorskis: Filma eksistē kā kaut kāda dzīve, kas norisinās jūsu acu priekšā. Tur, piemēram, kravas mašīna brauc ar dinamītu, tūlīt uzsprāgs, bet jūs – sēžat. Jūs nevarat neko izmainīt, jūs nevarat veikt piezīmes uz lapu malām, jūs nevarat nolikt grāmatu malā un kādam sacīt: “Klau, skaties, cik brīnišķīga vieta...”

RL: Es nevaru iemest aktierim ar tomātu...

Pjatigorskis: Nē, tas ir teātris. Te jūs vispār neko nevarat izdarīt.

RL: Es varu tikai skatīties.

Pjatigorskis: Vai neskatīties, un tad jūs to neredzēsiet, tas arī viss. Proti, šeit cilvēks atrodas ļoti, es teiktu, alternatīvā situācijā. Un domāju, ka bijuši miljoni, desmitiem miljonu cilvēku gan Amerikā, gan Eiropā, kuri vienkārši vairs nespēja savu dzīvi iedomāties bez kino. Tagad tas ir pagājis. Un, starp citu, kad saka, ka tas ir pagājis televizora dēļ, tad tās ir muļķības.

RL: Vai jūs zināt, kāpēc tas ir pārgājis?

Pjatigorskis: Ļoti grūti pateikt. Es uzskatu, ir izmainījies tā cilvēka pašapziņas tips, kurš nodarbojas ar pašapziņu.

RL: Kurā virzienā tas izmainījies?

Pjatigorskis: Ļoti grūti sacīt, jo es joprojām dzīvoju šī tipa iekšienē un man to ļoti grūti novērot.

RL: Bet tomēr?

Pjatigorskis: Uzskatu, ka cilvēks krietni mazāk sevi apzinās kā kaut ko īpašu. Vispār kino jau pieprasa kādu ļoti lielu sajūtas kopību. Un tas, ka kinozāle ļoti bieži reaģē kā viens cilvēks, ir ārkārtīgi būtiski. Jūs varat teikt, ka tāpat ir arī gan teātra zālē, gan konservatorijā, filharmonijā – reakcija ir tāda pati, taču tā ir cita tipa reakcija, jo kino cilvēku kopība balstās uz kādu noteiktu dzīvesveidu, kas tiek piedzīvots. Proti, šajā ziņā kino, iespējams, vistuvāk atrodas senatnes mutvārdu eposam.

Kopumā kino, protams, ir radīts kopībai, tas ir adresēts vienotībai, bet noteiktā mērogā. Kino ir domāts kopībai un vienotībai apstākļos, kad šīs kopības un vienotības nav. Tagad kopība un vienotība, absolūti nav svarīgi – iluzora vai reāla, kļuvusi par vienu no būtiskākajiem vidējās pašapziņas elementiem. Es runāju par vidēju, idiotisku cilvēku, un tas ir normāli. Un kino jau ir pārstājis atbilst šim uzdevumam.

RL: Bet, ja es jūs pareizi saprotu, šīs pašapziņas izmaiņas liecina, ka kino tāds, kāds tas bija, ir pagājis.

Pjatigorskis: Ne obligāti. Es domāju, ka ar kino var notikt kaut kāda jauna iekšēja analīze – žanriska, piemēram. Tas var kļūt krietni elitārāks, tas var krietni jaudīgāk atgriezties pie eposa un romāna, tas var runāt par dažādām lietām, bet pats svarīgākais: tam vienmēr jābūt par to, par ko cilvēks nevar dzirdēt nekur citur. Citādi tas aizies bojā.

RL: Kino?

Pjatigorskis: Jā. Nu, un jebkāds cits fenomens. Vispār visi kultūras fenomeni kaut kādā ziņā darbojas pēc papildināšanas vai izslēgšanas principa. Un, kad...

RL: Kas un ko izslēdz un papildina?

Pjatigorskis: Papildina ar to, kā trūkst cilvēka dzīvē. Un izslēdz to, ko izslēdz. Teiksim, kad Rouzevelts runāja par kino, pēc Ļeņina...

RL: Un ko viņš teica?

Pjatigorskis: Neatminos, ar ko viņš runāja, bet 30. gadu sākumā viņš teica, ka pašos smagākajos gados kino desmitus miljonu amerikāņu izglābis no pilnīga izmisuma.

RL: Uzskatīja pat, ka Pirmā pasaules kara laikā vispār ar kino palīdzību uzvarēs karā pret Vāciju.

Pjatigorskis: Protams, kino ietver virkni citu funkciju, tomēr galvenais bija tas, ka kino regulēja sabiedriskas problēmas, piedalījās to regulēšanā, papildinot vai izslēdzot, vai... Nezinu, ārā auksts, neglābj nekāds kažoks, bet kino tu vispār biksītēs sildies pludmalē.

RL: Lūk, ko tādu es neesmu redzējis...

Pjatigorskis: Jā, no augšas tevi bumbo, deg, pēc minūtes tu vari nomirt, bet šeit tu skaties uz brīnišķīgu mīlasstāstu Krētas salā. Tā ka kino pildīja pat ne sociālu, bet noteiktu vitālu funkciju, ļoti svarīgu.

RL: Tādu kā paša dzīves aizstāšanu.

Pjatigorskis: Aizstāšana, papildināšana, izslēgšana – tas darbojās šais trijos līmeņos. Vai, piemēram, mājās šausmīgas nepatikšanas ģimenē, bet kino tev rāda, kā sieva nogalina vīru un visus bērnus. Un tu domā: nu, salīdzinājumā ar šo man pagaidām nepavisam neiet tik slikti. Vai otrādi, tev rāda kādu ideālu laulību, un tu domā: ja es, muļķis, būtu gudrāks, arī man tāda būtu. Vai tev vispār zoles noplīsušas – tas ir amerikāņu variants –, tu esi nabags, izbadējies, tev salst, bet rāda pieņemšanas un banketus. Šķiet, tev vajadzētu ar tukšām pudelēm laist pa ekrānu, bet tu sēdi kā pielīmēts. Starp citu, tas ir ļoti interesanti, nav runa par divām paralēlām dzīvēm. Tur jau tā lieta, ka kino – es domāju, tieši šīs skatītāja fiksācijas dēļ – nerada traģiskas iekšējas pretrunas, tas fascinē un šķietami atņem iespēju dzīvot savu dzīvi. Vispār iespēju dzīvot savu dzīvi cilvēkam var atņemt tikai viņš pats. Viņš var to sev atņemt ar kino palīdzību, var atņemt ar zinātnes palīdzību, viņš to var tūkstoš veidos – ar dzeršanu, narkomāniju, marku kolekcionēšanu, kā kurš vēlas.

Es vispār domāju, ka, protams, ikvienam mākslas veidam un vispār ikvienam kultūras fenomenam ir sava sociālā funkcija – kaut vai vienkārši tāpēc, ka kultūra jau ir socializēta, tas viss rodas noteiktos iepriekšējās radīšanas apstākļos. Taču nevar katru fenomenu otrādi atvasināt no šiem apstākļiem. Tas ir briesmīgi primitīvi un ļoti, nu ļoti neinteresanti.

Starp citu, pievērsiet uzmanību, ka fascinācija, kas piemīt kino rādītajai dzīvei, īstenībā var balstīties uz pretstatu. Piemēram: nu, nekas sliktāks par manu dzīvi nav iespējams. Un, lūk, kino rāda manu paša dzīvi – reāli, kā patiesībā. Izrādās, ir bijuši ļoti daudzi piemēri, kad tas uz cilvēkiem atstāj fenomenāli pozitīvu efektu. Proti, kad viņš savu dzīvi dzīvo kā svešu.

RL: It kā skatītos no malas?

Pjatigorskis: Viņš neskatās no malas... Kāds cits ir skatījies, viņš vienkārši šeit redz sevi, bet tas nav viņš, viņš ir fiksēts, viņš neko nespēj izdarīt. Superreālistiskā kino gadījumos tas uz ļaudīm ir atstājis milzu efektu. Turklāt kino tika izmantots kā ļoti spēcīgs psihoterapeitisks līdzeklis – ASV, pārsvarā piecdesmitajos un sešdesmito sākumā. Visa psihodrāmas ideja bija uzbūvēta uz kino. Cilvēka paša rādīšana viņam filmā – parasti ļoti negatīvi, jo labu cilvēku kino nav ne mazākās jēgas rādīt, – radīja milzu efektu. Piemēram, viena cietuma iemītniekus slepus safilmēja visās viņu izdarībās un vēlāk to visu viņiem parādīja.

RL: Viņi kļuva labāki?

Pjatigorskis: Viņi nekļuva labāki, bet tas uz viņiem iedarbojās ļoti spēcīgi, viņi sevi ieraudzīja. Domāju, tas izriet no tā paša fiksācijas fenomena. Skatoties filmu, cilvēks ir bezpalīdzīgs. Protams, viņš var sacīt, ka tā ir sūds, un aiziet, bet, kamēr viņš ir tur, viņš nevar izdarīt neko, viņš nevar aizvērt grāmatu, nevar gaisā izlēkt no lidmašīnas.

RL: Sākot ar 20. gadiem, kino teorijā nostiprinājās analoģija starp filmām un sapņiem. Taču jautājums nav par sapņiem, bet par to, vai jūs redzat kādu mentālu procesu, kas atbilstu notiekošajam apziņā filmas skatīšanās laikā?

Pjatigorskis: Ziniet, tas ir ļoti sarežģīti. Tam ir kaut kas kopīgs ar sapņiem – jo arī sapnī cilvēks ir fiksēts. Taču sapnī fiksāciju var apzināties, bet var arī neapzināties. Sapņos tu ļoti bieži esi liecinieks. Kino tu esi nevis skatītājs, bet dalībnieks, kaut arī gadās pilnīgi kinematogrāfiski sapņi. Bet tas viss iekļaujas mūsu apziņas fiksēšanas nosacījumos. Un ne tikai tāpēc, ka guli gultā, nevis skrien, kā tas tu, kuru redzi sapnī.

RL: Vai ir vēl kāds mentāls process, kurš atgādinātu filmas skatīšanos?

Pjatigorskis: Nu, es domāju, ka daži apceres veidi var būt visnotaļ kinematogrāfiski. Bet tikai atsevišķi tipi. Taču saprotiet, Arni, kino nemaz nebūtu radies...

RL: Ja kino nebūtu kaut kādas atbilstības...

Pjatigorskis: ...apziņā. Neapšaubāmi, atbilstība ir. Tas atkal ir interesanti kino priekšmetiskuma dēļ, jo šeit ir iespējami kaut kādi konkrēti novērojumi. Protams, kino kā fenomens no visiem kultūras fenomeniem, iespējams, ir vistuvāk tam, kā darbojas apziņa.

RL: Tam, kā apziņa darbojas, vai noteiktam apziņas režīmam?

Pjatigorskis: Protams, noteiktam režīmam. Šo režīmu kaut kādā vispārīgākajā nozīmē var saukt par vērojošu un pārdzīvojošu vai, ja vēlaties, pasīvu. Jo bieži vien apziņa strādā tā, ka tā tiek ielikta kaut kādos rāmjos, un tā var mainīties, bet rāmji paliek. Es vispār domāju, ka tas ir viens no empīriskās apziņas darbības principiem. Un tas ir ļoti spēcīgs kino aspekts: tā, no vienas puses, ir skatītāja fiksācija un, no otras, it kā ritošās kinolentes tehniskā fiksācija. Šeit, protams, var uziet kaut kādas paralēles ar apziņas procesiem.

RL: Bet vai apziņa darbojas tikai fiksētā veidā?

Pjatigorskis: Nē. Taču tā ir paralēle tiem apziņas režīmiem, kad apziņa darbojas kaut kādā fiksētā rāmī. Vai, kā, iespējams, sacītu Anrī Bresons, kad tā darbojas sevī pašā. Kad tā nekustas kopā ar priekšmetu, uz kuru tiek vērsta.

RL: Kā jūs domājat, vai kino ir izmainījis kaut ko pašā uztverē, tajā, kā strādā apziņa?

Pjatigorskis: Nē. Šķiet, ka runa nav par izmaiņām apziņas darbā, bet par kaut kādu apstākļu atrašanu, kuros apziņas darbs ir iespējams. Domāju, ka kino te ir izdarījis daudz. Vēl vairāk, man šķiet, ka kino tam arī ir domāts. Vispār, un tas ir ļoti interesants moments, domāju, ka pēc savas intencionalitātes kino ir antiapziņa. Un tāpēc tam jābūt kaut kādā ziņā paralēlam apziņai.

RL: Ko tas nozīmē, ka kino ir antiapziņa?

Pjatigorskis: Tai nozīmē, ka jūsu pozīcijas nekustīgumā tas vienmēr uzspiež savu saturu, proti, jūs to vēlaties. Tādējādi notiek jūsu apziņas deaktivācija, kino deaktivē apziņu. Šai nozīmē tas atšķiras no eposa, kur jūs sēžat un jums stāsta stāstnieks. Tā ir pilnīgi cita lieta. Tāpēc, ka sēžot jūs tomēr neesat fiksēts, tur iespējama ne tikai diskusija, bet kaut kāds pilnīgi cits pavērsiens ne tikai eposa uztverē, bet arī radošajā darbībā. Turpretī kino vispār nekas nav iespējams. Tu sēdi, bet tas iet.

RL: Kādēļ apziņai vajag tās deaktivāciju?

Pjatigorskis: Jautājums “kādēļ” šeit ir bezjēdzīgs; pastāv arī tādi apziņas režīmi kā apziņas deaktivizācija. Domāju, kaut kādiem ārpusapziņas faktoriem tas ir ārkārtīgi vajadzīgs – ideoloģiskajiem, politiskajiem, ekonomiskajiem.

RL: Kad jautāju par kino ietekmi uz apziņu, es domāju, vai kaut kādā imaginatīvā laukā ir iespējama atšķirība starp tāda cilvēka apziņas darbu, kurš kino nekad nav redzējis, un tāda, kurš to ir redzējis.

Pjatigorskis: Uz to es jums atbildu: jūsu jautājumu var uzdot attiecībā uz visiem mākslas un, velns viņu zina, kā vēl, nemākslas veidiem.

RL: Jā, protams, bet jebkurā gadījumā tas iedarbosies specifiski, kaut kādā īpašā veidā...

Pjatigorskis: Manuprāt, te iespējams tikai pretjautājums: iedarbība attiecībā uz ko?

RL: Attiecībā uz uztveres procesu, kādā veidā cilvēks uztver dzīvi un sevi pašu.

Pjatigorskis: Tad es atbildētu vienkārši, primitīvi: iedarbība attiecībā uz šī cilvēka dzīvi. Tas ir krietni vienkāršāk. Saprotiet, kino neparedz izmainīt vis cilvēka apziņu, bet gan viņa dzīvi: viņam ir labāk, viņam ir sliktāk.

RL: Bet tas var arī neizmainīt viņa dzīvi, ja viņam ir labāk vai sliktāk...

Pjatigorskis: Vēl vairāk, tas var izmainīt viņa apziņu. Bet šeit – kā ideoloģisku filmu gadījumā – apziņas izmainīšana nav pašmērķis. Tas ir ļoti interesanti: neviens varenais ideologs neinteresējās par sev pakļauto cilvēku apziņu. Viņi interesējās, ko tie darīs. Protams, bez apziņas tas nav iespējams, tomēr šādas intences tur nav. Uz jautājumu, vai kino var izmainīt cilvēka dzīvi, es atbildu: var, neapšaubāmi, var, un šajā ziņā tas var izmainīt arī viņa apziņu. Taču, ja jūs man jautāsit, vai tas var izmainīt cilvēku, es atbildu, ka, protams, nevar. Ja jūs man jautāsit, vai cilvēks, kurš ir redzējis kino, atšķiras no cilvēka, kurš nav redzējis kino, es teikšu, ka jautājums savā abstraktumā ir bezjēdzīgs. Šeit vajadzētu pajautāt: vai viņš atšķiras kaut kādos konkrētos aspektos? Saprotiet, es no jauna atgriežos pie Brodska Nobela prēmijas runas, kur viņš apgalvo, ka cilvēks, kurš ir lasījis Gēti, Puškinu, Tolstoju un Dostojevski, nespēj tā slepkavot cilvēkus kā tas, kurš viņus nav lasījis. Uz to es atbildu: spēj, un ļoti lieliski. Vai pat vēl labāk. Šajā ziņā izveidot sakarību starp šiem fenomeniem un dzīvi nav iespējams principā. Jo 90 procentiem kultūras jāsastāv no lietām, kuras dzīvi neietekmē. Ja kultūra ietekmētu dzīvi, tās nebūtu, viss sen būtu sairis pie visiem velniem. Patiesībā kultūra, tāpat kā māksla, saglabājas tikai tad, ja tās atšķirīgās daļas pastāv nosacīti autonomi. Tāpēc, kad tagad tie idioti saka, ka televīzijas ietekmē viņi skolā nogalinājuši meitenīti vai desmit meitenītes, uz to es varu atbildēt: klausieties, tas taču nav bērnudārzs, viņi to varēja izdarīt arī citu lietu ietekmē – narkotiku, slikta tēva vai netiklas mātes dēļ, vai otrādi, netikla tēva un sliktas mammas dēļ, nabadzības vai bagātības ietekmē. Tas viss nav interesanti, saprotiet...

RL: Kāpēc?

Pjatigorskis: Tas nav interesanti tādēļ, ka šeit atbilde var būt tikai ārkārtīgi specifiska, bet uziet šo specifiku praktiski nav iespējams, jo uz cilvēku, it sevišķi jaunu, vienlaikus iedarbojas tūkstošiem faktoru, no kuriem trīs ceturtdaļas viņš neapzinās. Tā, ātri tuvāk beigām! Apnika runāt par kino. Vispār tā, protams, nav interesanta tēma. Kā jūs saprotat, kad jūs paliksiet vienatnē ar sevi, kad jums netraucēs domāt citi cilvēki vai dzīves apstākļi, jūs ieraudzīsiet, ka kino kopumā ir ļoti mazs fenomens.

RL: Kādā nozīmē mazs? Vai tad jums patīk runāt tikai par lielām lietām? Un kāpēc mazs, ja tas aizņem tādu platību?

Pjatigorskis: Nē, nu, saprotiet, šī ķilavu bundža ir maza, bet ļoti garda. Es tagad negribu runāt par kino vērtību man pašam. Es mīlu kino, bet salīdzinājumā ar citām lietām tas ir ļoti maziņš.

RL: Attiecībā pret ķilavām?

Pjatigorskis: Nē, attiecībā pret ķilavām tas ir liels.

RL: Bet attiecībā pret budisma literatūras kanonu tas ir mazs, jā?

Pjatigorskis: Vispār nevar salīdzināt. Vairākus miljardus reižu mazāks.

RL: Bet kā ir attiecībā uz jūsu dzīvi?

Pjatigorskis: Ja jūs man vaicāsiet, vai kino atstājis uz mani kādu iespaidu, tad es sacīšu, ka, iespējams, zemapziņā, bet es neatzīstu zemapziņas kategoriju. Tāpēc es pat to nevaru pateikt.

RL: Bet neapzinātā kategoriju jūs atzīstat?

Pjatigorskis: Atzīstu.

RL: Tad, iespējams, neapzināti tas uz jums tomēr atstājis iespaidu?

Pjatigorskis: Nu, nenozīmīgu.

RL: Jautājums citā virzienā.

Pjatigorskis: Tā, ātri.

RL: Kino ilūzija, šķiet, darbojas ciešā saistībā ar acs fizioloģiju...

Pjatigorskis: Jā, esmu lasījis.

RL: Kā jums šķiet, kurš rada montāžu, kā vispār fragmentāri tēli pēkšņi kļūst par vienotu stāstu? Kā tas iespējams?

Pjatigorskis: Arni, es nevaru atbildēt uz šo jautājumu. Šķiet, tas viss iemācīts un pārmācīts, tai skaitā eksperimentāli, demonstrējot kaut kādas lietas virsskaņas ātrumos, kurus neuztver apzināti – impulsi laikā nepagūst nonākt no acs līdz smadzenēm. Bet saprotiet, kas ir interesanti, tā atkal nav kino specifika. Es domāju, ka tā ir cilvēka uztveres specifika vispār. Cilvēka uztvere ir punktveida, šie punkti var sabiezēt, bet var arī izkliedēties. Tieši kino – tieši fizioloģiski orientētas kustības dēļ, proti, kad redzes nerva uztveres ātrums saorientējas ar filmas projekcijas ātrumu, – principā var izdarīt jebko. Tas var demonstrēt epizodes, kuras neredz acs, bet tās jums kaut kur krāsies. Un šādi eksperimenti ir tikuši veikti.

RL: Jā, bet mans jautājums nebija par uztveres robežām, bet...

Pjatigorskis: Es pat teiktu, lai padarītu šo jautājumu interesantāku, ka tās nav uztveres robežas, bet ka pastāv kaut kas tāds kā apziņas lauks, kurā kaut kādus uztveres momentus apziņa var iekļaut, bet kaut kādus – ne. Taču tas attiecas ne tikai uz kino, bet arī uz dzīvi.

RL: Jā, tas ir skaidrs, bet dzīvē nekad nenotiek tā, ka es skatos, raud sieviete, bet nākamajā momentā, raugoties turpat, es redzu, ka pa ielu aiziet vīrietis. Bet kino tas notiek itin bieži, un kaut kā es uzzinu un saprotu, ka viņa raud šī vīrieša dēļ.

Pjatigorskis: Saprotiet, tā nav kino specifika. Tā ir tāda normāla kino kā mākslas žanra orientācija uz stereotipisku cilvēka apziņas uztveri, tas arī viss. Nedomāju, ka tas kino ir tik būtiski. Ja vēlaties, tas ir svarīgi epistemoloģiski, kas it kā ir saistīts ar tām zināšanām, kuras iegūstam. Bet vispār kino epistemoloģiskais efekts ir niecīgs. Un atkal, tas ir niecīgs pirmām kārtām apziņas fiksētības dēļ.

RL: Ko nozīmē, ka kino epistemoloģiskais efekts ir niecīgs?

Pjatigorskis: Tas nozīmē, ka zināšanu summa no kino skatīšanās pieaug ļoti maz. Taču interesanti, ka salīdzinājumā ar populārzinātniskām filmām normālām spēlfilmām piemīt krietni lielāks epistemoloģiskais efekts – piemēram, ja divi sarunājas par zinātni. Pēc savas dabas kino tomēr ir orientēts uz fiksēto apziņu, uz fiksēto skatītāju, bet tas ir ļoti vājš zināšanu instruments.

RL: Bet diezgan spēcīgs jušanas instruments...

Pjatigorskis: Jā, tas var izraisīt afektīvus stāvokļus, bet tos var izraisīt arī daudzas citas lietas. Piemēram, mīlestība – ne kino, bet dzīvē. Saprotiet, tas atkal ir nespecifiski. Krietni specifiskāks ir tas, par ko es runāju sākumā, – kino virzība uz kolektivitāti, kopību, veselumu.

RL: Bet vai ir iespējama domāšana ar kino starpniecību?

Pjatigorskis: Manuprāt, reālā nozīmē tas ir absolūti neiespējami. Tā atkal būs tīra metafora.

RL: Vai tādēļ, ka doma un tēls ir nesalīdzināmi, vai citu cēloņu dēļ?

Pjatigorskis: Nē, es domāju, tādēļ, ka fenomenus tie vēro atšķirīgos līmeņos. Tie ir pilnīgi atšķirīgi līmeņi. Saprotiet, kad mēs runājam par matemātikas valodu, tam ir nozīme. Kad es saku “man kabatā ir nulle naudas”, to krieviski adekvāti iztulkos kā “ne sūda nav naudas”, un mēs varam teikt, ka kriminālajā žargonā cilvēks saka “ne sūda”, bet matemātikas valodā tā ir “nulle”. Bet nullei matemātikā piemīt apbrīnojama īpašība: ar to nav iespējamas nekādas aritmētiskas operācijas, proti, ja nulli reizina ar 12, tad būs nulle, bet, ja nulli dalīs ar 12, arī sanāks nulle. Tas tā nebūt nav kriminālajā žargonā, kur vārds “nulle” tiek izteikts ar vārdkopu “ne sūda”, ne normālā valodā, kur nulle – tas ir nekas, tāpat kā “ne sūda”, saprotams. Saprotiet, šīs valodas spēles, ar kurām sāka spēlēties trīsdesmitajos, ir triviālas. Tas it kā ir interesanti – mēs varam teikt, ka ir kāršu spēles valoda, ir ceļu satiksmes valoda, traffic language, ir kino valoda, ir glezniecības valoda, arhitektūras valoda, ēdienu valoda. Jā, reizēm kaut kādus metavalodiskus fenomenus vērot ir pat interesanti. Bet runāt par to nopietni... var, bet nav interesanti.

RL: Bet jūs atbildat uz iepriekšējo jautājumu, nevis uz to, kāpēc nav iespējama domāšana ar kino starpniecību.

Pjatigorskis: Uzskatu, ka domāšana nav iespējama ne ar kā starpniecību. Esmu par to pilnībā pārliecināts, jo domāšana attiecībā uz visiem šiem fenomeniem ieņem kaut kādu metapozīciju. Pēc līmeņa tas nav salīdzināms. Tas nav salīdzināms saskaņā ar pielietojamības horizontu. Kad par cilvēku saka “viņš domā tēlos”, tad tas ir tikpat bezjēdzīgi, jo par viņa domāšanu mēs varam uzzināt tikai kaut kāda ļoti precīza apraksta rezultātā. Un, kad kāds apgalvo, ka domā tēlos, tad tā nav domāšana tēlos, bet gan domāšana jēdzienos, kur ir tēla jēdziens, domāšanas jēdziens, “es” jēdziens un pat “iekš” jēdziens.

RL: Reiz jūs minējāt, ka bijuši vairāki režisori, kuri mācējuši nodarboties ar pašrefleksiju. Kas viņi ir, un kā tas ietekmējis kino?

Pjatigorskis: Nav tā, ka tas ietekmētu... Saprotiet, viena un tā pati lieta, ko veic refleksijā un ārpusrefleksīvā kārtībā, tās ir divas pilnīgi dažādas lietas, nevis viens un tas pats. Un, manuprāt, tas attiecas uz jebko, nevis tikai uz kino. Vispār es varu runāt par refleksīvo romānu, tas ir krietni vienkāršāk, bet refleksīvie režisori, protams, ir bijuši, taču viņu ir ļoti maz. Tas, protams, ir Bergmans, kam ļoti bieži viss sižets būvēts uz refleksiju, tas zināmā mērā ir Fellīni, tas neapšaubāmi ir Antonioni, bet tas ne mazākajā mērā nav Viskonti. Viskonti, protams, bija pilnīgi antirefleksīvs režisors.

RL: Refleksija šeit taču nav tas pats, kas pašrefleksija?

Pjatigorskis: Nē, pašrefleksija ir viens no refleksijas veidiem, ko parasti trivializē. Nē, refleksija paredz: ja kaut ko dara, tā pirmām kārtām ir domāšana par domāšanu, kā tas tiek domāts un kā to domās tas, par ko ir runa.

RL: Ļaujiet man uzdot pilnīgi muļķīgu jautājumu.

Pjatigorskis: Jā, lūdzu.

RL: Kino un psihoanalīze dzimusi vienā laikā. Pirmais nozīmīgais Freida darbs tika publicēts gadā, kad notika pirmais tā saucamais publiskais kino seanss. Drīzumā vesela virkne režisoru un, vēl vairāk, kino teorētiķu sāka apgūt psihoanalīzi...

Pjatigorskis: Tāpēc, ka viņi vienkārši bija muļķi. Bet tas bija saistīts ar laiku. Ja vaicāsiet, kāpēc, jebkurš muļķis jums atbildēs: tāpēc, ka iepriekšējā gadsimta beigas un 20. gadsimta sākums bija koncepcijas absolūta laiks. Cilvēks pat uz tualeti nespēja aiziet bez koncepcijas. Ļoti šaurai, noteiktai cilvēku kategorijai, tā saucamajiem radošajiem cilvēkiem, bija neiedomājama vēlme pēc koncepcijas.

RL: Jā, bet tiem, kuri veido kino un raksta par to, psihoanalīze ir iedvesmas avots līdz pat mūsdienām.

Pjatigorskis: Jā, jo lielākā daļa no viņiem ir ļoti slikti audzināti un nekulturāli neirotiķi. Vispārīgi runājot, ideoloģiju vajag nabaga cilvēkam vai cilvēkam ar trūkumu, turklāt jebkādu ideoloģiju. Normāls, brīvs cilvēks spēj vispār izdzīvot bez ideoloģijas. Nu, sāks sāpēt zobi, aiziešu pie ārsta – man nav obligāti vajadzīga koncepcija, ka zobu sāpes saistītas ar kādiem citiem dzīves faktoriem. Tomēr viss 20. gadsimts kopš 19. gadsimta beigām sirga ar ideoloģijas slimību. Domāju, ka tā bija cilvēka neiroze.

RL: Pēc jūsu domām, psihoanalīze ir tīrā ideoloģija?

Pjatigorskis: Jā, absolūti. Tīrāka par marksismu. Turklāt marksisms un psihoanalīze – tas bija mežonīgi modīgi. Pastāvēja vajadzība pēc kaut kādas psihiskas rafinētības. Ja tu nebiji neirotiķis, tevis vispār nebija uz pasaules, tevi nepieņēma pieklājīgā Ņujorkas mājā. Kroplis kaut kāds. Bet bija arī profesionāli slimie ļaudis par trīs ceturtdaļām vai kino cilvēki – pilnīgi nenormāli. Kaut vai Klīzs⁴, lielisks aktieris, angļu komiķis, viņš jau 15 gadus, idiots tāds, nelien ārā no psihoanalīzes. Kāpēc? Šis ir cilvēks, kurš nespēj sevi pakļaut refleksijai. Jo cilvēkam, kuram ir izteikta refleksijas spēja, nav vajadzīga psihoanalīze.

RL: Bet, atvainojiet, Bertoluči vai Hičkoka darbi, kurus jūs pieminējāt kā interesantus režisorus, sakņojas psihoanalīzē.

Pjatigorskis: Absolūti! Bet tas ir saprotams. Vidēji kulturāls cilvēks – bet pat labs režisors parasti ir vidēji kulturāls cilvēks – ar to nenodarbotos. Taču viņam obligāti vajag kaut kādu rāmi, kaut kādu noslēgtu konceptuālo vidi. Lūk, piemēram, Einšteinam tā absolūti nebija vajadzīga vai Fainmanam⁵, vai, nezinu, Rahmaņinovam. Es domāju, to rada noteikts ritms, nelāgs ritms un nelāgi apziņas darba nosacījumi, kad vajadzīgs kāds balsts. Reālai apziņai nekādi balsti nav vajadzīgi. Tai nevajag ne mistiku, ne jogu, ne psihoanalīzi, ne marksismu, ne narkotikas. Dzīvo sev, purns tāds, un dzīvo nost, grāmatas lasi un uz kino ej.

Mēs beidzam, jā? Man liekas, nekavējoties jāiedzer šņabis un vēl jāuzkož.

RL: Nē, vēl minūtes desmit.

Pjatigorskis: Nē, par desmit minūtēm nevar būt ne runas.

RL: Nu, labi, astoņas ar pusi.

Pjatigorskis: Lūk, pareizi! Ātri! Proti, laikmets ražoja intelektuāli nepatstāvīgus cilvēkus. Pats intelektuāļa jēdziens paredzēja ideoloģiskumu. Un tam nebija nekāda sakara ar talantu. Ģeniāli cilvēki uzskatīja par pienākumu pieturēties pie kaut kādas ideoloģiskas vai psihoterapeitiskas shēmas. Un vēsturiski tas tiešām ir ļoti interesanti, bet dzīvē – pretīgi. Dzīvē tas vienmēr ir banāli.

RL: Labi. Pēdējais jautājums.

Pjatigorskis: Tā, lieliski.

RL: Bet arī muļķīgs. Kino ir īpašas attiecības ar kustību, laiku, gaismu. Kā jūs domājat, vai kino ir ietekmējis izpratni par šīm lietām?

Pjatigorskis: Es, protams, gribētu šo jautājumu pārformulēt un uzdot jums vienkāršu jautājumu: kura izpratni? Pēc manām domām, kino nav spējis ietekmēt 99% skatītāju izpratni par laiku, telpu un gaismu, jo viņiem arī pirms kino šādas izpratnes nebija. Taču, ja runājam par vienu procentu, tad, šķiet, kaut kas tāds notika. Domāju, kino bija intelektuālās jomas daļa. Režisoru intelektuāļu radītā kino ietekme uz skatītājiem intelektuāļiem bija diezgan nozīmīga. Bet liekas, ka šī ietekme mazināsies, jo kino zaudēs savu universālumu. Vispār dažādi mākslas veidi iziet specifiskuma, pēc tam universāluma un vēlāk atkal specifiskuma stadiju. Reizēm vienkārši izzūd, kā, piemēram, cirks – man ļoti patīk šis mākslas veids, es to dievinu. Kā izzuda vecais džezs, kuru es arī dievinu.

Saprotiet, man šķiet, starp citu, ne tikai es to saku un ne es to izdomāju, ka, tāpat kā kino neatcēla teātri, tā arī televīzija neatcēla kino, jo tās ir dažādas lietas. Tās ir dažādas pirmām kārtām intencionāli. Pat kino televizorā vairs nav kino, tas jau ir kaut kas cits. Bet man negribas pārstāstīt to muļķi Bodrijāru, tāds francūzītis, dumjš briesmīgi, viņam tikai bārda bija laba, – viņš ļoti daudz un pareizi izteicies par kino un televīzijas atšķirībām. Viņš saka: kāpēc man tomēr jāiet uz kino, kaut man mājās stāv šis idiotiskais televizors, kurā, ja vēlos, varu skatīties visu, ieskaitot kinofilmas? Tāpēc, ka kino paredz pilnīgi citu uztveres kontekstu. Un, ja šis konteksts nav dots, tad nav pilnvērtīga kino. Proti, pilnvērtīguma paša kino nozīmē.

Beidzam? Tas ir vienkārši lieliski, ka mēs esam beiguši.