Reģistrējieties, lai lasītu žurnāla digitālo versiju, kā arī redzētu savu abonēšanas periodu un ērti abonētu Rīgas Laiku tiešsaistē.
Vents Vīnbergs: Vai mēs varam par mākslu parunāt?
Ēriks Apaļais: Varam parunāt arī par mākslu.
Vīnbergs: Jo skopie komentāri, kas izskanējuši Latvijas medijos par Rīgas biennāli, ir drīzāk institūcijas kritika, ne tik daudz par saturu. Bet vai biennāļu sakarā vispār par mākslu var runāt?
Ieva Astahovska: Kā tu nošķir mākslu un nemākslu? Mākslas institūcijas ir daļa no mākslas, no sistēmas.
Vīnbergs: Bet vai to var nošķirt?
Astahovska: Manuprāt, grūti runāt par mākslu, nerunājot arī par institūcijām. Un, ja runa ir par biennāli, tad arī fokuss ir institucionāls. Kas, protams, ietver arī mākslas darbus un māksliniekus. Bet es neņemtos tur novilkt striktu līniju.
Vīnbergs: Labi, tad sāksim ar to, kā jūs skatāties uz biennālēm kā formātu. Un tad caur to pamazām tuvosimies Rīgai.
Santa Hirša: Es laikam neesmu biennāļu formāta fans. Es vispār neesmu mākslas meganotikumu cienītāja. Mani daudz vairāk interesē kaut kādas marginālas, nomaļas institūcijas, kas vairāk nodarbojas ar radošiem eksperimentiem. Savukārt biennāļu kultūra, man šķiet, atrāda jau daudzmaz nostabilizējušās mākslas vērtības, tādas, kas ir vispārpieņemtas. Lielā mērā tā ir fast food māksla, jo biennāles parasti ir diezgan lielas apjoma ziņā un līdz ar to pats formāts nav tendēts uz to, lai rādītu lietas, kas pauž kaut kādas kontroversiālas idejas vai tādas, kurās būtu ilgstoši jāiedziļinās. Tie ir masu pasākumi, un darbu apjoms tajos ir tik liels, ka skatītājs nemaz nevar veltīt vairāk par dažām minūtēm vienam darbam. Un protams, ka tas lielā mērā ietekmē arī to, ko tu sauc par mākslu.
Vīnbergs: Bet kaut kas jauns taču arī tiek radīts. Tās ne vienmēr ir tikai gatavu darbu izlases. Arī šeit tā notika.
Hirša: Jā, protams! Es nesaku, ka viss biennālēs redzamais ir slikts. Taču tīri personiski tas nav formāts, kurā es justos ērti kā skatītājs un kurš man būtu interesants. Man šķiet, ka šis princips bija ļoti uzkrītošs arī Rīgas biennālē.
Astahovska: Atbildot Santai, es noteikti nepiekristu, ka biennāle kā žanrs paredz fast food pieeju. Biennāles šodienas mākslas pasaulē ir tik izplatīts fenomens, ka arī dažādība ir ļoti liela. Gan eksperimentāla, gan kritiska ir, piemēram, OFF-Biennale Budapeštā. Tā pilnībā ir veidojusies uz pilsoniskās iniciatīvas un opozīcijas bāzes. Kā reakcija uz kultūrpolitisko situāciju valstī. Viņi tur izmanto tieši partizānu stratēģijas un tādā veidā mēģina saliedēt diezgan plašo Ungārijas kultūras ainu, kas arī ir diezgan sadrumstalota. Jo viena daļa ir tā, kas, strādājot lielajās mākslas institūcijās, ir spiesta pakļauties tai ļoti nacionālistiskajai kultūrpolitikai. Un ir daudzi, kas pretojas. Un tieši biennāle ir tā, kas gan pauž kritisko balsi, gan panāk starptautisko rezonansi, ko citas institūcijas tur nespēj panākt. Cits piemērs ir mākslas aina, ko pārstāv jauno mediju kultūras centrs RIXC un kur notiek ļoti daudz eksperimentu. Tas, protams, ir tāds apakšžanrs vai arī ļoti specifisks segments mākslas vidē, bet arī viņi izmanto biennāles formātu. Tā ir tāda taktika mākslas pasaulē, ko var izmantot ļoti dažādiem mērķiem un ļoti dažādos kontekstos, tāpēc es nereducētu biennāles uz tādu šodienas mākslas patēriņa formātu. Par Rīgas biennāli es teiktu, ka viņi, lūk, uzrādīja tādu kā ambivalenci, nenoteiktību, kurā, es pieļauju, ir bijusi vēlme iekļaut šejienes kultūrpolitisko kontekstu, nākt ar kaut kādu pozīciju, kas komentētu ģeopolitisko fonu un tā tālāk. Bet tajā pašā laikā tur bija arī ļoti daudz stereotipu atražošanas.
Vīnbergs: Vai tās nav lietas, kas būtu piedodamas pirmajai reizei?
Hirša: Kuratorei Katerinai Gregosai tā nebija gluži pirmā reize.
Astahovska: Es redzu, ka Rīgas biennālē parādījās visas tās iekšējās pretrunas un sarežģītība, kas ir raksturīga gan biennāļu fenomenam kopumā, gan mākslai, kas it kā cenšas pretoties, tomēr turpina runāt stereotipos. Piemēram, centra un perifērijas attiecības, kas šeit parādījās ļoti klasiskā veidā.
Vilnis Vējš: Es izstāstīšu, kā attieksme pret Rīgas biennāli veidojās vēsturiski. Viss sākās ar sapulci, kurā visām mūsu nevalstiskajām organizācijām, kas nodarbojas ar mākslu, tika pastāstīts, ka tāds pasākums būs. Un visas mūsu nevalstiskās mākslas organizācijas sabloķējās pret biennāli. Mana attieksme tajā brīdī bija nogaidoša: nebija liela entuziasma, bet es vadījos pēc principa, ka tad, kad biennāle būs, tad varēs izdarīt secinājumus. Taču mana attieksme mainījās tai brīdī, kad Purvīša balvas žūrijā – un tajā arī Santa piedalījās – mums katru ceturksni bija jāizvirza daži mākslinieki tālākai cildināšanai par labāko veikumu. Un sanāca, ka tajā ceturksnī, kad notika biennāle, tur bija latviešu mākslinieki, kurus droši varēja nominēt. Tie bija pārliecinoši darbi. Un nākamajā ceturksnī citur nebija īsti pārliecinošu darbu, un mēs vēlreiz piesviedām dažus klāt no tās pašas biennāles, jo tā turpinājās. Un tad es ieraudzīju, ka ieguvums no tā, ka tas notiek Latvijā, ir ļoti praktisks. Ka māksliniekiem ir bijusi iespēja taisīt pārliecinošus darbus par tādiem līdzekļiem, cik tam vajag, nevis cik ir, un sasniegt rezultātu un realizēt pietiekami ambiciozus mērķus. Jo tas ir diezgan rets gadījums, ka latviešu mākslinieki piedalās starptautiskās biennālēs, un mēs viņus vienmēr ļoti apsveicam ar to. Un tagad – desmit uzreiz. Tiesa, biennāle notiek Rīgā. Es, protams, sekoju līdzi visai tai domu apmaiņai par institūcijām, un man patika Ievas doma par ambivalenci, kas ir nolasāma šādos pasākumos, jo šāda ambivalence piemīt ne tikai vienai otrai biennālei, bet arī starptautiskajai mākslas ainai kopumā. No vienas puses, viņi lieto visus tos jaukos vārdus par pilsonisko iniciatīvu, par pretošanos – diskurss, kas ir nostiprinājies visā pēckara kreisajā domā, kura tagad jau ir stipri piekāpusies labējai domai. Un patiesībā tā mākslas aina ir diezgan pavirša, orientēta uz slavenībām un ātriem sasniegumiem, acīmredzamiem panākumiem. Un tas izpaudās arī šeit, tajā viesu uzlidojumā. Tāpēc nevajadzētu lolot ilūzijas, ka, ja nebūtu šīs biennāles, tad visa interese, gan starptautiskā, gan vietējā, būtu novirzīta uz kaut ko citu un ka šī biennāle būtu kādam kaut ko atņēmusi. Es domāju, gluži pretēji – tā iedeva ļoti daudz vietējai mākslas ainai.
Vīnbergs: Tu minēji tos desmit latviešu autorus, kas tur piedalījās. Man bija iespēja intervēt dažus ārzemju māksliniekus, lai ar viņiem iepazīstinātu vietējo publiku. Visi viņi ir diezgan rutinēti biennāļu un starptautisku mākslas projektu dalībnieki. Es nezinu, cik lielā mērā Ēriks tāds ir. Un viņi visi teica, ka pretimnākšana māksliniekiem tiešām te ir bijusi tāda kā nekur citur. Kādas tev, Ērik, ir sajūtas šajā sakarā?
Apaļais: Man pašā sākumā bija divējādas sajūtas. Jo draugu lokā bija daudz sarunu par to, no kurienes nāk finansējums. Bet Katerina pirmajā tikšanās reizē teica, ka viņai no biennāles puses neesot nekādu slēptu mājienu par saturu un nekādu ideoloģisku ierobežojumu. Viņa diezgan skaidri pauda savu nostāju. Piemēram, tur bija mākslinieks Tobiass Zelonijs ar darbu Maskirovka par Krievijas agresīvo politiku Ukrainā. Man kā māksliniekam bija patīkami, jo parasti tādos projektos no kuratora puses ir ļoti valdonīga attieksme. Un biennālē tādas attieksmes nebija nevienu mirkli.
Vīnbergs: Santa savā recenzijā par biennāli lietoja terminu “kultūrkoloniālisms”.
Hirša: Es tāda nebiju vienīgā.
Astahovska: Bet to varēja secināt no pašas Gregosas oficiālās retorikas, kad viņa teica, ka šī vieta ir terra incognita mākslas pasaulē un ka tagad te tiks ienesta gaisma.
Vējš: Bet Ieva! Viņa neteica tieši tā.
Astahovska: Viņa teica, ka Baltijas mākslas aina ir terra incognita.
Vējš: Viņai ir pilnīga taisnība. Tādā paviršā atstāstā. Bet protams, ka tā arī ir!
Astahovska: Bet viņas teiktajā bija ļoti patronizējoša attieksme. Sašutums vietējā vidē bija ne jau par darbiem, ne jau par mākslu, aizvainojums un iebildumi radās tieši pret šādu retoriku. Protams, ka mēs ļoti jūtīgi uztveram retoriku, kas skar vietējo kultūras vidi. Un biennāle tiešām ļoti daudz sadarbojās gan ar Rīgas māksliniekiem, gan kultūras producentiem un kuratoriem. Biennāles publisko programmu veidoja Zane Zajančkauska ar Ilzi Kalnbērziņu-Prā. Tāpēc pārmetums, ka tas būtu tāds ar izpletni šeit nolaidies pasākums, gluži nebūtu vietā. Tajā pašā laikā vēstījums, kas parādījās preses relīzēs un starptautisko viesu reportāžās, bija klasiskais stereotips: “Te ir Eiropas nomale, un, kā izrādās, cilvēki te nesēž kokos. Te ir sastopama arī māksla!” Un: “Ja iepriekš Rīga bija zināma kā britu vecpuišu ballīšu vieta, tad beidzot te notiek kaut kas vēl!” Tas nebija nekas komplimentārs.
Vīnbergs: Tad jau var teikt, ka attiecībā uz mākslu te ir bijusi nezināmā vieta.
Astahovska: Bet kuras tad ir tās zināmās vietas? Tā ir tāda stereotipos balstīta uztvere.
Apaļais: Nez, man pēc sarunām ar Gregosu neradās sajūta, ka es būtu kāds, kas tikko ir no koka nokāpis. Un es nedomāju, ka kāds no vietējiem māksliniekiem, kas piedalījās biennālē, interpretēja to kā gaismas nešanu vai ka kāds tagad padarīs latviešu māksliniekus pazīstamākus. Tie visi bija pietiekami gudri cilvēki, kuri tādās kategorijās nedomā.
Astahovska: Jā, bet tur kopā ir sajaukta gan ļoti profesionālā attieksme, gan eksotizēšana. Tā starptautisko notikumu kultūrpolitika tomēr ir diezgan pavirša un virspusīga. Man liekas, ka mākslas pasaulē kopumā ir ļoti daudz divkosības. Vai jūs tam nepiekrītat? Un tā nav tikai mākslas pasaules realitāte. Šodienas pasaulē ētiski apsvērumi nav pirmais, par ko kāds rūpētos. Un biennāle bija ļoti uzskatāms gadījums. Mana pētnieciskā interese ir Austrumeiropas laikmetīgā māksla, un kultūrpolitisko kontekstu no tās nekādā veidā nevar atraut. Rīgas biennāle, manuprāt, visas klasiskās un tipiskās Austrumeiropas traumas, projekcijas un vēlmes labi atspoguļoja. Un arī divkosības un ambivalences moments, protams, tur bija ļoti klātesošs. Tajā atspoguļojās šodienas mākslas pasaules situācija, un biennāli par to nevar vainot. Šeit to varbūt varēja ieraudzīt lielākā tuvinājumā.
Apaļais: Ētiskā krīze ir visur, ne tikai Rīgā, bet visur Rietumos.
Hirša: Kad es uzzināju, ka kuratore būs Gregosa, man bija diezgan augstas ekspektācijas. Pirmais, kas mani darīja bažīgu, bija nicinošā attieksme pret vietējo vidi, ko es pamanīju viņas izteikumos. Jo nekur netika minēts, ka viens no cēloņiem, kāpēc Latvijas mākslas vide, kā viņa saka, ir tik neattīstīta, ir finanšu trūkums. Biennāles budžets bija lielāks nekā Valsts kultūrkapitāla fonda visu nozaru kopējais gada budžets. Protams, ka ar šādiem resursiem attīstīt laikmetīgo mākslu ir daudz vienkāršāk nekā ar daudzreiz mazākām summām. Bet tas nekur netiek uzsvērts, un tas viss tiek pasniegts tādā formā, it kā mums, Latvijas mākslas profesionāļiem, trūktu arī intelektuālo resursu.
Apaļais: Bet trūkst taču!
Hirša: Jā, bet es nedomāju, ka vietējie profesionāļi un institūcijas, darbojoties šāda budžeta apstākļos, radītu kaut ko mazāk iespaidīgu.
Vīnbergs: Pagājušo vasaru man diezgan bieži gadījās saskarties ar ārzemju viesiem, kas dažādu publicitātes kampaņu iespaidā bija speciāli atbraukuši vai nu uz biennāli, vai kādu no simtgades pasākumiem, un viņi visi prasīja, kas vēl notiek Rīgā. Viņi kā profesionāļi ātri uzmeta rutinētu aci biennāles ekspozīcijām, lai tad paziņotu, ka “mums daudz laika nevajag, lai saprastu, kas ir kas”. Un tad prasīja, lai aizvedu viņus vēl kaut kur.
Hirša: Šīs vizītes bija organizatoru apmaksātas, tām visām ir vajadzīgi diezgan lieli finanšu resursi. Neviena no Latvijas institūcijām nevar atļauties uzaicināt simt slavenu mākslas kritiķu.
Vējš: Varbūt te ir vērts atgriezties pie tā, kāpēc bija tik sakāpināta attieksme un aizvainojums. Man tāda nebija. Tāds bija tikai dažu vietējo mākslas institūciju un savā starpā cieši saistītu personu pozīcijā, kas jau no paša sākuma nostājās pret to visu. Tā, manuprāt, bija kļūda, ka netika izmantotas sadarbības iespējas, lai kuratorei rādītu un stāstītu visu, kas pie mums notiek. Man, piemēram, radās jautājums par to, kurš tad viņu vadāja un rādīja to mūsu mākslas ainu, lai tad izkristalizētos tas desmitnieks, ko mēs visi jau tāpat labi redzam un kas arī ir vadošie mākslinieki?
Astahovska: Par kādu desmitnieku ir runa?
Vējš: Par tiem Latvijas māksliniekiem, kas piedalījās biennālē. Man ir jautājums, kā viņa tos atrada, pirmo reizi šeit atbraukusi. Tātad kāds piedāvā, kāds stāsta, kāds iepazīstina. Un šeit tā sākotnēji nejaukā attieksme, manuprāt, ļauni atspēlējās. Tas, ko Santa stāsta par tiem milzu līdzekļiem, ir pilnīga taisnība. Bet ķeza ir tāda, ka neviens šo iespēju neizmantoja. Tā ir tāda pati brīvprātīga iniciatīva kā tās vietējās, kas šeit jau bija. Un tad veidojas kaut kāda konkurence. Jautājums ir, vai tā konkurence ir īsta vai arī tikai tāda, kas ir par godu un līderību šaurā lokā. Vai tā ārvalstu uzmanība atņēma kaut ko vietējām institūcijām vai, gluži pretēji, – kā Gregosa solīja – uzlika šo vietu uz pasaules kartes. Jo es arī zinu daudzus, kas šurp atbrauca par rīkotāju līdzekļiem, un tas nav nekāds noslēpums, ka tā tas pasaulē notiek. Un ka viņi meklēja arī citas parādības, kas šeit vienlaikus notika, gan Laikmetīgās mākslas centra rīkotās izstādes, gan Orbītas rīkoto, kas arī tajā laikā notika.
Astahovska: Tagad, racionāli skatoties, es piekrītu, ka ieguvumu bija daudz. To, vai viņi ielika Rīgu kartē ilgtermiņā, mēs redzēsim pēc nākamajām biennālēm. Tā saasinātā reakcija, manuprāt, bija komunikācijas problēma. Un pirmām kārtām no biennāles puses. Pirmā prezentācija Kultūras ministrijā vēl gadu vai pat vairāk pirms biennāles sākuma, kā manas kolēģes atstāstīja, arī bija “neokoloniāla”, lai cik diskutabls būtu šis jēdziens. Un tas izraisīja negatīvu burbuļošanu. Ja tiek teikts, ka mēs uztaisīsim pasaules līmeņa pasākumu šajā pilsētā, kura iepriekš ir bijusi nezināma, tad tas ir akmens vietējo institūciju dārziņā. Un vietējo iespēju dārziņā.
Vējš: Vai tad tas ir kaut kas tāds, ko mēs iepriekš jau nezinājām? To Ojārs Pētersons jau daudzreiz ir teicis citiem vārdiem – ka Rīga nav pietura starptautiskās mākslas vilciena maršrutā. Un viens no cēloņiem ir tāds, ka mums nav laikmetīgās mākslas muzeja.
Astahovska: Es tam īsti nepiekrītu. Šeit klātesošais mākslinieks Ēriks Apaļais veido starptautisku karjeru, ne jau pateicoties Rīgas biennālei. Un daudzi citi mākslinieki arī. Es neteiktu, ka pietura Rīga mākslā neeksistē. Protams, var uztaisīt karnevāliskus svētkus, kas aizēno visu ikdienu, bet nevar teikt, ka te nav bijis nekā.
Apaļais: Man jautājums par to, vai Rīga ir uz kartes vai nav, nešķiet svarīgs. Man daudz interesantāk ir pamanīt, ka, lai gan Gregosai ir politiski un sociāli aktīva pozīcija, viņas mākslas izlasē ir arī kaut kas poētisks. Tas nav tikai plakātisms. Tur var pamanīt ļoti daudz jautājumu par to, kādā situācijā šobrīd ir mākslas pasaules ekosistēma un estētika. Ir sajūta, ka notiek atgriešanās pie reālisma. Bet tā laikam ir pavisam cita tēma.
Vīnbergs: Nē, nē, stāsti vēl, tas ir tieši tas, par ko es...
Apaļais: Šobrīd var redzēt ļoti daudz darbu, kas man kā māksliniekam ir ļoti garlaicīgi. Estētiski tie ir nulle. Komentāri par to, kā jaunās tehnoloģijas kaut ko ietekmē, un viss tas posthumānisms un kiborgi – tās ir viegli saprotamas un modīgas lietas. Bet ir interesanti padomāt, kā mēs līdz tam vispār esam nonākuši. Jo izskatās, ka māksla pēdējos 40–50 gados caur strukturālismu un dekonstruktīvismu ir sevī tik daudz ko iztukšojusi un relativizējusi, ka mākslas valodā ir iestājusies krīze un mākslas tirgū ir ētiskā krīze. Un vērtīgākie ir mēģinājumi atgriezties pie kaut kā reāla. Ir daudz mākslinieku, kuri tieši ar to strādā, ar šo ētisko krīzi. Lai gan viņi vienlaikus gan kritizē kādas institūcijas, gan paši ļoti veiksmīgi spēlē tām līdzi. Jo izkāpt ārā jau nav iespējams. Katru, kurš kaut ko kritizē no malas, tirgus tāpat ievelk atpakaļ pa citu kanālu un pārdod vēlreiz. Tāpēc, manuprāt, gudrāk ir lēkt tajā visā iekšā un skatīties, kā procesa gaitā veidojas savs redzējums.
Vīnbergs: Tas atsauc atmiņā to, ko man stāstīja biennāles mākslinieks Džeimss Bekets, ka viņam ir svarīgas sociālpolitiskās tēmas, ko Gregosa parasti risina savos projektos, – bēgļu tēma Grieķijā un tamlīdzīgi – un tāpēc viņš bijis gatavs piedalīties neatkarīgi no tā, kas viņai Rīgā ieplānots.
Hirša: Vai viņš nebija vīlies?
Vīnbergs: Es nezinu. Man liekas, ka viņam Rīga pati par sevi iepatikās. Kā jauna vieta, kur nonākt.
Vējš: Tā ir vēl viena tēma – tā milzu masa mākslinieku, kuri šurp tika atvesti. Kā lai tādu milzu izstādi novērtē? Mana recenzija par ekspozīciju Bioloģijas fakultātē arī nebija cildinoša. Koncepcija bija laipojoša. Tādu daudzumu darbu ir grūti apvienot. Bet fiziskajā izteiksmē tas izskatījās pat ļoti labi. Tie ir mākslinieki ar stabilām karjerām. Tur neviens nebija no ielas ienācis. Es biju ļoti pārsteigts par to laikam poļu brigādi, kas bija veidojusi ekspozīcijas dizainu. Tur katrs darbs tehniski un materiāli bija parādīts no labākās puses.
Hirša: Jā, dizains bija ļoti labs.
Vējš: Viss bija ļoti profesionāli iekārtots. Neesmu drošs, ka mums uz vietas ir tik daudz censoņu, kas spētu tādus milzu līdzekļus apgūt un radīt tik kvalitatīvu produktu pietiekami plašai auditorijai. Tur, iespējams, bija tēmas, kas jau iepriekš bija redzētas, tajā pašā Bioloģijas fakultātē. Un tieši tur parādījās tas, ko jau RIXC ir vienmēr darījis. Un tieši te būtu bijusi iespējama sazobe ar to, ko vietējās institūcijas jau iepriekš ir darījušas. Bet to jau no paša sākuma apgrūtināja mūsu vides attieksme.
Hirša: Izstāde Bioloģijas fakultātē tieši ar to bija problemātiska, ka tēma tur bija gandrīz pilnībā kopēta no iepriekšējā gada Survival Kit festivāla. Tieši tajā pašā lokācijā un tieši par to pašu.
Apaļais: Bet arī Survival Kit tēma bija kaut kas no Rietumiem paņemts.
Hirša: Protams, bet tas bija jau kaut kas pirms gada noticis. Tāpēc tā bija diezgan jocīga sajūta. Tāpat kā princips, ko viņi visu laiku ļoti uzsvēra, – vēlme izmantot pamestās ēkas un degradētās vides –, nekādi neatsaucoties uz to, ka Survival Kit to jau desmit gadus dara. Tā nav oriģināla pozīcija nevienā gadījumā, bet arī biennāle nav pirmā, kas šo divriteni būtu izgudrojusi.
Vējš: Bet varbūt viņi nezināja?
Hirša: Nu kā gan viņi to var nezināt! Kā gan var taisīt pasākumu pilsētā, par ko viņi neko nezina?
Vējš: Biennāļu uzdevums ir visu laiku barot šo starptautisko mākslas ainu, lai ko tā nozīmētu, ar svaigu gaļu.
Apaļais: Lūk, jauna prece, svaiga gaļa, pareizi!
Vējš: Tā ir tāda pašapkalpojoša sabiedrība, kas vienu nedēļas nogali ir šeit, tad nākamajā – citur. Un tad viņi dodas uz Palermo, kur pagājušogad notika Manifesta. Tās informācijas drumslas, kas pienāca no turienes, man likās kudī kliedzošākas par to, kas tika vēstīts par Rīgu. Viss tas pats atkal – vietā, kurā nekā nav, lūk, ir ieradusies šī internacionālā komanda. Nolaidusies Palermo, šajā senajā Sicīlijas pilsētā, un sākusi strādāt ar vietējiem iedzīvotājiem, lai kaut kā dabūtu viņus pie kārtības. Lūk, tas patiešām izklausījās aroganti. Neko tādu par Rīgu nenācās lasīt. Bet man tiešām gribētos koncentrēties uz to, ko redzēja skatītāji, kā izpaudās mākslinieki un ko mēs turpmāk ar to varam darīt. Un te man ir jāpiekrīt galeristei Inesei Riņķei, kura teica, ka, cerams, kaut kāda sadarbība tomēr notiks un ka nākamajā reizē un aiznākamajā pārējās institūcijas tomēr meklēs iespēju radīt alternatīvu, neoficiālu ārpusbiennāles programmu, satelītpasākumus, zinot, ka tieši šajā laikā ir tā lielā aktivitāte.
Apaļais: Art Basel arī ir tas pats: ir lielā mese Art Basel un tad vēl mazā mese Basel Liste, kas it kā ir progresīvāka, un tad apkārt visas tās izstādes, kas mēģina izmantot to, ka sabrauc elite.
Vējš: Kas gan bieži vien ir bezcerīgi, jo tie lielie starptautiskie pasākumi uzvedas kā tādi kanibāli – savāc uz īsu brīdi pilnīgi visu uzmanību, piebāž cilvēkus pilnus ar informāciju, un tie, kas tur ierodas uz vienu nedēļas nogali, neko vairāk nemaz nav spējīgi apskatīt. Domāju, ka tie, kas brauc uz Venēcijas biennāles atklāšanām, noteikti nestaigā apkārt pa baznīcām un maz redz to, kas vēl tur, pilsētā, notiek.
Vīnbergs: Es nepiederu pie tā mūsu nelielā beau monde, kas regulāri braukā pa šādiem pasākumiem. Nedz amats no manis to prasa, nedz arī interese par to ir tik liela, lai ļoti rūpīgi tam visam sekotu līdzi. Bet es priecājos, ka redzēju tādas lietas, kuras man citādi nebūtu bijusi iespēja redzēt. Draugiem, kuri nav mākslinieki, bieži vien teicu: “Aizejiet, tur ir lietas, ko parasti Rīgā neredz, visi tie marki dioni un maikli landiji.” Viena lieta ir mākslas profesionāļi un apmaksātā prese, kas tam visam rutinēti izrotē cauri, bet kāda, kā jums šķiet, bija vietējās publikas reakcija?
Hirša: Es pamanīju, ka tas mans paziņu loks, kas profesionālā ziņā nav saistīts ar mākslu, jeb tie, kas dažkārt gan iet uz izstādēm, bet parasti par laikmetīgo mākslu izsakās nicīgi, – ka tā bija sabiedrības grupa, kurai biennāles ekspozīcija patika. Es atceros tādas frāzes kā: “Beidzot ir skaisti, vienkārši un saprotami!” Un es piekrītu šim vērtējumam, bet tas man nesaistās ar Gregosas stilu, ar viņas kuratores reputāciju. Jo šeit man lielākā daļa darbu izskatījās profesionāli, bet kaut kādā ziņā pielāgoti tai sabiedrības daļai, kas ikdienā nepatērē laikmetīgo mākslu. Bija ļoti daudz darbu, kuros izmantoti efekti, kas iedarbojas uz dažādām maņām, un tas man šķita bērnišķīgi. Vēl es pamanīju, ka bija daudz tādu apmeklētāju, kurus parasti neredz izstāžu zālēs. Daudz stilīgu jauniešu, kuri nevis skatījās darbus, bet taisīja bildes, ko likt instagramā. Ir redzams, ka biennālei izdevās uzrunāt tādu sabiedrības daļu, kura par šo visu parasti neinteresējas. Bet, vai šīs sabiedrības daļas iesaistīšana, rādot tai viegli uztveramus, efektīgus darbus, ilgtermiņā izaudzinās skatītāju un spēcīgu auditoriju, es stipri šaubos.
Vējš: Es gribētu atzīmēt, ka nav jau ar ko salīdzināt. Tas milzu pasākums un kvantitāte ir mēģinājums strādāt uzreiz ļoti daudz dažādos virzienos. Un tur tika testēti paņēmieni, kā laikmetīgo mākslu pārdot, iesaistīt, pievilināt. Varbūt kādi no paņēmieniem sākumā likās pārāk brutāli, visa tā starptautiskā kampaņa vēl pirms biennāles. Un mums dēļ savas latviešu pieticības šķita, ka “paga, paga, vēl jau tur nekā nav!”. Bet izrādās, ka tieši tas ir vajadzīgs un ka tieši tā ir jādara. Nevis to pieprasa vietējā situācija un organizētāji, bet tas ir standarts, bez kura starptautiskajā mākslas vidē vai nu izdzīvo, vai mirsti. Varbūt citas institūcijas varētu no tā mācīties. Vai tā būtu gardēžu publika vai plaša publika – tas ir tikai pirmais šāviens, lai redzētu, kā uz tām strādāt.
Apaļais: Bet vai to vajag? Man varbūt interesantākais mākslas darbs šogad bija kaut kas muzejā vai kādā no Laikmetīgās mākslas centra izstādēm, nevis obligāti Dions. Tas ir ļoti relatīvi. Jo kādai galerijai, kas ierīkota pagrabā vai tunelī, reputācija var būt daudz prestižāka nekā kādam lielam notikumam.
Vējš: Lieli uzņēmumi darbojas ar vieniem paņēmieniem, mazi – ar pavisam citiem. Bet es gribēju atzīmēt vēl citu lietu, kas te ir izskanējusi, tieši attiecībā uz to institucionālo, finanšu jautājumu un tā tālāk. Tā biennāle principā ir unikāla. Tā notiek par privātajiem līdzekļiem, un tie līdzekļi nāk no Austrumu puses, no Arhangeļskas, ja es pareizi saprotu. Bet tas nav gluži privāts bizness tādā ziņā, kā tas, teiksim, parasti notiek, kad lieli līdzekļi korumpē mākslu. Parasti ieinteresētās puses ir kolekcionāri vai dīleri, vai pārdevēji, ir kaut kāda pirkšanas un pārdošanas interese iesaistīta. Protams, ka mākslinieki, kurus cer labi pārdot vai kuriem uzcelt vērtību, viņi, teiksim, tiek speciāli attīstīti, rādīti prestižākās vietās, tai skaitā biennālēs.
Apaļais: Venēcijas biennāle arī ir viens no tādiem gadījumiem.
Vējš: Jā. Nav nekāds noslēpums, ka Venēcijas biennāle, kurā tiek pārstāvētas valstis, it kā ir nekomerciāla, bet katram darbam un māksliniekam ir zināma cena, kas pēc piedalīšanās biennālē pieaug vēl un vēl. Nu, tas ir sen pārrunāts. Tieši šajā gadījumā varbūt neparastais ir tas, ka šeit es nekādu pirkšanas un pārdošanas interesi neredzu, jo tie finansētāji nav ne kolekcionāri, ne cilvēki, kas visu laiku ar to nodarbotos. Vārdu sakot, šis ir dīvains gadījums. Klasiska privātās naudas ieplūšana mākslas pasaulē tā gluži nav, tā ienāk kaut kā citādi.
Hirša: Nu, jā, par to privāto finansējumu runājot, man savukārt radās jautājums, kāpēc biennāles dibinātāja, komisāre Agnija, to nedara Krievijā vai, teiksim, kāpēc tas neizdevās Lietuvā vai Francijā, kas, kā es dzirdēju, bija viņas pirmās iecerētās lokācijas. Šeit, protams, arī ir tāds globālos mērogos samērā pierasts gadījums, ka mākslas vidē kāds nonāk, pateicoties vecāku finansiālajam atbalstam, nevis mākslas profesionāļu lokā gūtai atzinībai. Protams, ka es neuzskatu, ka ikvienam, kurš nodarbojas ar laikmetīgo mākslu, vajadzētu būt rūdītam profesionālim vai intelektuālim.
Vīnbergs: Bet Zuzāni? Vai, atvainojiet, Vītoli? Es gribētu piebilst, ka ir taču tie neprofesionāļi, kas...
Apaļais: Bet tā jau ir pilnīgi normāla prakse, ka ir tā saucamie mākslas bosi. Nu, ka viņi arī Rietumos nav nekādi, kā saka, ar doktora grādu.
Vīnbergs: Tas ir tāds grezns vaļasprieks.
Hirša: Man ir radusies tāda sazvērestības teorija, ka viņa tajā Krievijas visnotaļ intelektuālajā mākslas vidē vienkārši neizturētu konkurenci. Un tāpēc viņa taisa karjeru vietā, kas ir neattīstīta terra incognita.
Vējš: To tu viņai vari pārjautāt. Bet es varētu sacīt, tieši par komisāri runājot, ka, jā, viņas vienīgā priekšrocība līdz šim bija tā, ka viņa spēja piesaistīt naudu, ko pārējie nav pratuši. Tas, kā viņa to dara, ka tur ir ģimenes saites, – nu, okei. Tā dzīvē notiek – nav taisnības. Bet tagad jau pēc šīs biennāles es varu teikt, ka tieši ar to viņa tagad ir ievērojama. Ar to, ka viņa ir bijusi šīs Rīgas biennāles komisāre un biennāle ir noritējusi veiksmīgi. Tādēļ, ka varēja būt ļoti daudz neveiksmīgu scenāriju. Mēs bieži sastopamies ar gadījumiem, kad kādas afēras tiek rīkotas vai kaut kāda atmazgāšana. Un tu redzi, ka cilvēki pilnīgi neiebrauc jomā, kurā viņi mēģina kaut kādas naudas plūdināt un kaut ko darīt. Šeit nebija tas gadījums, te liela atbildība bija deleģēta kuratorei, viņai nebija traucēts, viņa bija ar visu nodrošināta.
Hirša: Tomēr šis finansējums nāk no valsts, kurā šobrīd ir autoritāra iekārta, un es atkal gribu atgriezties pie tiem Gregosas projektiem, kas iepriekš ir bijuši sociālā ziņā daudz asāki. Turklāt viņa arī intervijās par RIBOCA uzsvēra, ka viņai nepatīk politkorektums un viņa šo biennāli rīko – es neatceros precīzu citātu – Putina ēnā. Ka viņai ir ļoti svarīgi darboties pilnīgi neatkarīgi, uzirdināt visus šos te ar mūsu nedraudzīgo kaimiņu saistītos jautājumus. Taču biennālē nekas no tā neparādījās. Labi, daži darbi bija, bet uz kopējā fona sociālā ziņā tā bija ļoti flegmatiska atlase, līdz ar to man rodas arī šaubas par to viņas pausto politnekorektumu un neatkarību no finansētājiem.
Apaļais: Lasot intervijas, man šķita, ka viņa taču skaidri un gaiši pasaka, ka izstādē iekļauj darbus, kuri kritizē ideoloģiju. Kur nu vēl skaidrāk.
Hirša: Jā, bet viņa ir uztaisījusi izstādi, kurā īsti neparādās diezgan dīvainie apstākļi, kādos mēs esam spiesti dzīvot blakus tik agresīvai valstij.
Apaļais: Es domāju, ka viņai drīzāk tīri konceptuāli tas nelikās pietiekami interesanti.
Hirša: Bet ārvalstu medijiem viņa teica, ka tieši tas esot licies interesanti.
Apaļais: Nē, es domāju kaut ko politiski saistītu tieši ar Krieviju.
Hirša: Bet tas ir jocīgi – strādāt Latvijā un ignorēt šo faktoru.
Vīnbergs: Pilnībā jau netika ignorēts.
Vējš: Ekspozīcija, kas bija Morberga dzīvoklī, bija pagātnes pārskats, visi darbi tur nebija gluži svaigi, bet tur varbūt bija tas politiskais fons. Bet interesanti, ka tieši tajā ekspozīcijā iekļautie latviešu mākslinieki izcēlās ar tādu īpaši maigu sentimentu, es domāju abus Epnerus, Orbītu... Kas vēl tur bija?
Vīnbergs: Paulis Liepa.
Apaļais: Tas jau mums visiem, latviešiem, ir raksturīgi.
Vējš: Tur varēja redzēt šo niansi, ka citu valstu mākslinieki runā daudz skarbāk, konstatējot faktus, vai arī runā ironiski. Bet šeit, teiksim, bija tās kultūras nama skatuves un puķītes Epnera darbā un dzeja Orbītā.
Hirša: Bet arī citu valstu mākslinieki parādījās tādā ļoti estetizētā formā.
Apaļais: Kā sauc profesoru Mākslas akadēmijā? Kļaviņš? Viņš kādā intervijā tieši par to teica, kāpēc latvieši ir tādi pasīvi apceroši jeb, kā tu saki, flegmatiski. Un viņš to izskaidro tādējādi, ka latvieši vienmēr bijuši apspiesti un ka viņiem nekas cits neatlika kā vien visu laiku atrasties tādā nomoda sapņošanā. Klusi dzīvojuši, sapņojuši par birztalu, kumeliņu, mājās dejojuši, jo tikai tur varējuši izpausties.
Hirša: Nu jā, pirms dažiem gadiem Venēcijā paralēli biennālei notika Viktora Miziano veidotā izstāde “Ornamentālisms”, kas arī akcentēja tieši to, ka latviešu mākslinieki ir izteikti dekoratīvi. Bet man liekas, ka visu norakstīt uz mentalitāti ir diezgan slideni, jo, pirmkārt, mums trūkst arī kuratoru, kas strādātu ar šādām tēmām, mums ir diezgan liels privātā finansējuma īpatsvars. Teiksim, atšķirībā no Igaunijas, kur gandrīz vai vispār nav privāto atbalstītāju un tās sociālkritiskās vēsmas ir daudz izteiktākas un asākas.
Apaļais: Gregosa teica, ka politiskais aktīvisms, ka problēma ar aktīvisma mākslu ir tāda, ka tā vienmēr ir uz tādas kā žurnālistikas robežas. Tā ir ilustratīva reportēšana un žurnālistika, kurai ar mākslu īsti nav sakara.
Astahovska: Gregosa, skaidrojot, par ko būs biennāle, runāja par postpadomisko kontekstu, teica, ka neatskatās uz pagātni, bet drīzāk mēģina diagnosticēt šodienu. Kaut ko līdzīgu darīja arī Baltijas triennāle, kuras tēma savukārt tiešā veidā bija balstīta reģiona identitātes aptveršanā, kuras vēstījums bija tāds, ka identitāte ir čaula, kurā var ielikt jebko. Un tad vēl bija divas izstādes, kas, man liekas, arī veido zināmu tematisko pārklājumu. Survival Kit ar savu “Outlands” tēmu, kurā mākslasdarbi maz pievērsās “vietējām” tēmām, bet, no otras puses, “ārpuszemes” kā metaforu attiecināja uz šejienes reģionu. Un ceturtā izstāde bija Orient, kas arī notika Kim? telpās.
Apaļais: Bet Baltijas triennālē un jo īpaši tevis minētajā Orient izstādē atsevišķi darbi bija tik katastrofāli vāji, ka es labāk neko neteikšu.
Astahovska: Tu jau pateici.
Apaļais: Viena lieta ir uzrakstīt konceptu, otra ir iekārtojums, trešā ir, ka kuratoram ir jābūt kaut kādām antenām, lai viņš vispār mācētu salikt tās lietas kopā. Lai spētu radīt kaut kādu kontekstu un lai mākslinieki būtu kaut cik interesanti. Tādas smalkas nianses. Uz vispārējā fona, ja mēs no tā vispār kaut ko saprotam, var teikt, ka biennāle bija pieklājīga.
Astahovska: Jautājums ir, vai mākslai jābūt pieklājīgai.
Apaļais: Bet pasaki, Ieva, kas no tā, ko esi redzējusi, tev likās patiešām satriecošs? Man Baltijas triennālē tāds nelikās nekas.
Astahovska: Man Baltijas triennāle izraisīja ļoti neskaidras sajūtas. Man bija jautājums, kā tieši uz to reaģēt. Un tieši ar to tā man kaut kādā ziņā bija interesantāka par Rīgas biennāli.
Hirša: Tieši tā.
Astahovska: Tas tieši ir par tām drošajām izvēlēm vai drīzāk par kādu citu ceļu, pa kuru ir vērts doties.
Vējš: Runājot par Baltijas triennāli un Survival Kit, man tās savā pieejā likās stipri piedauzīgākas nekā Rīgas biennāle. Runājot tieši par tiem jautājumiem, ko jūs nupat adresējāt biennālei, – par augstprātību, par drošajām izvēlēm, kā jūs sakāt, un tamlīdzīgi. Visus jautājumus vai pārmetumus, kurus jūs adresējat biennālei, var mierīgi pāradresēt šīm divām lielajām izstādēm. Un tad atklātos, ka arī Baltijas triennāle zināmai publikai ir droša izvēle. Tā ir trendīga, modīga Instagram māksla, tāda pavairota beznozīmju māksla, kas tur spoži manifestējās. Turklāt tur vispār nebija neviena Latvijā rezidējoša mākslinieka.
Astahovska: Bet tas arī ir vēstījums.
Vējš: Tas arī ir tas koloniālais vēstījums jeb ka vērtīgs un nozīmīgs ir tikai tas, kurš dzīvo vai ir laicīgi emigrējis uz lielajiem un labi apmaksātajiem kultūras centriem. Tieši tas pats ir ar Survival Kit. Tā daudzus gadus bija laboratorija, kurā 20–30 vietējie latviešu un krievu mākslinieki veidoja darbus lielai grupas izstādei. Un uz to varēja aicināt galeristus un kuratorus. Bet šajā gadījumā tas viss ir atmests kā nevajadzība. Ir atvesta šī salasītā mākslas porcija, izmesta tajā cirkū, un paziņots, ka tas kaut kā ir saistīts ar koloniālisma diskursu. Un tas viss notiek angļu valodā. Un tad man iestājas kognitīvā disonanse. Kā angļu valoda var būt neitrāla? Vai tā ir neitrāla attiecībā pret bijušajām kolonijām vai pret Austrumeiropu? Vai pret naudas varu, vai centra un perifērijas jautājumiem?
Astahovska: Bet ar starptautiskajiem draugiem mēs sarunājamies angļu valodā.
Vējš: Es gribu teikt, ka mūsu institūcijas mēģina taisīt tieši šādus pašus starptautiskā tirgus produktus, tikai lētākus. Tie ir no tām pašām sastāvdaļām būvēti, no kā biennāle, tikai biennāle ir varbūt pat draudzīgāka, kā Santa atzīmēja, vietējam skatītājam.
Astahovska: Man interesanti šķiet, cik dažādi var skatīties uz – vienalga, vai mēs to saucam par Austrumeiropas kontekstu vai poststrukturālo, kuram piesaistās postkoloniālais. Vai tēma ir margināļa vai ārpusnieka perspektīva, identitāte un tamlīdzīgi vispārinājumi. Tieši ar to man pagājušā gada vasaras mākslas piedāvājums Rīgā bija interesants. Ka svarīgāka ir daudzveidība, nevis viens notikums, kas runātu visiem saprotamā valodā.
Vējš: Es to daudzveidību gribētu vēl atšķirīgāku. Diez vai tagad Survival Kit vai Baltijas triennāle kaut kā strukturāli atšķirtos no biennāles. Arī šī identitātes tēma taču tiek kopēta un ceļo no vienas izstādes uz otru jau desmit gadus.
Astahovska: Protams. Piemēram, simtgades svinību kontekstā...
Vējš: Ā, šajā kontekstā tā angažētība parādās krāšņos ziedos! Jo, kas dod līdzekļus, tas nosaka, par kādām tēmām taisīt izstādi. Biennālē tas bija daudz mazāk redzams nekā vietējā, nacionālā pasūtījuma gadījumā. Jo skaidrs, ka Laikmetīgās mākslas centra izstāde “Pārnēsājamās ainavas”, abas mākslas muzeja izstādes, vārdu sakot, visas simtgades izstādes, – tur ideoloģiskā atkarība no naudas devēja bija burtiski verdziska. Atšķirībā no biennāles, kur tā nebija.
Astahovska: Paskaidro, ko tu saproti ar ideoloģisko atkarību no naudas devēja.
Vējš: Tu gribi teikt, ka tās tēmas bija izvēlētas kaut kā neatkarīgi no simtgades fakta?
Astahovska: Tēmas nav ideoloģija. Par tēmām vari runāt no ļoti atšķirīgām ideoloģijas pozīcijām. Es neteiktu, ka “Pārnēsājamās ainavas”...
Vējš: Tur bija kaut kādi kritikas elementi par kaut ko?
Astahovska: Jā, tur bija diezgan daudz kritikas elementu.
Vējš: Es nesaskatīju.
Hirša: Piemēram, izstāde “Nākotnes valsts”. Es atceros, Arterritory bija diskusija par simtgades pasākumiem, un mani šokēja, ka Leonarda Ķestere, viena no simtgades projekta vadītājām, kā tādu šausmīgi interesantu faktu minēja to, ka, redz, valsts finansētā izstādē bija darbi, kas kritizē valsti. Viņai tas esot kaut kas pārsteidzošs. Redz, cik mēs esam demokrātiski! Man kopumā tā izstāde neliekas veiksmīga, bet nu, piemēram, Kriša Salmaņa darbs ar objektu, kurš atgādina lēni irstošu Latvijas karogu...
Vējš: Vai Krišam Salmanim citā gadījumā būtu bijusi iekšējā nepieciešamība taisīt tādu darbu?
Astahovska: Piemēram, šī latviešu poētiski liriskā, formālā māksla, ja to kaut kur aizved pie skatītājiem uz citiem reģioniem, ir pilnīgi neuztverama. Savukārt ir gadījumi, kad tas, kas mums šķiet garlaicīgs, banāls vai nesaprotams, citiem šķiet svaiga mākslas valoda.
Apaļais: Var būt apzināta atkritumu estētika, var būt apzināti nevīžīga, patvaļīga manipulācija ar attēliem, to visu var saprast. Bet tu taču, ja esi mākslinieks, jūti un vari nolasīt, apmēram cik daudz tas otrs cilvēks tajā visā ir ieguldījis.
Astahovska: Tu šobrīd runā par mākslu, kas būtu uztverama tādā matemātiskā precizitātē, bet man liekas, ka māksla ir kaut kas pilnīgi pretējs. Vienam mākslas darbam var būt divi skatītāji, kuriem var būt kardināli atšķirīgas reakcijas. Man tieši tāpēc māksla arī ir interesanta, bieži arī nesaprotama, bet ar to nesaprotamību arī interesanta, ka tu nevari viņu ierāmēt tai matemātiskajā formulā.
Apaļais: Nu jā, bet tad tu vari viņu ierāmēt citā reģistrā vai sajūtā. Vienalga, kādā reģistrā tu viņu ierāmē, bet tu jūti kaut kādu jēgu tam apakšā. Nevar paņemt vienkārši kaut ko, pielikt pie sienas, uzrakstīt kādus tekstus artistu žargonā un pateikt: “Nu, šī tagad ir mūsu interesantā māksla. Viens var paskatīties uz to tā, otrs var paskatīties šitā.”
Astahovska: Bet laikmetīgās mākslas vēsture mums tieši to arī rāda.
Vējš: Jā, Ieva, bet tad kāpēc vieniem izdodas, bet daudziem nez kāpēc neizdodas?
Astahovska: Tā ir daļa no procesa.
Vējš: Un vēsturi mēs varam revidēt visu laiku. Un varam palikt pie tā, ka tas, kas patīk mums, ir kā krupim ar sievu – vissmukākā sieva pasaulē ir krupiene. Tā var būt, un šādam viedoklim ir tiesības pastāvēt. Un tad varbūt tam visam milzu uztraukumam par to, kādas ir tās starptautiskās atsauksmes, nav nozīmes. Bet protams, ko tad citu visa tā starptautiskā mākslas pasaule dara? Braukādama no pilsētas uz pilsētu, mēģinot novērtēt, izķert tos perspektīvos, sagrupēt viņus kaut kādos iespējamos scenārijos, skatīties uz mākslinieku CV un konkrētajiem mākslas darbiem? Tāpēc arī tā braukāšana notiek, lai visi būtu informēti un no tās informācijas izveidotu kaut kādas šķietamas formulas, kas varbūt nostrādā, varbūt ne.
Hirša: Tas ir tas, ko es sarunas sākumā piesaucu kā fast food elementu. Biennāļu māksla visbiežāk ir konvertēta ērti sagremojamā formā. Tu atbrauc, divās stundās gūsti kaut kādu priekšstatu par pašu notikumu, par apkārtējās pilsētas notikumiem, un viss – tu vari braukt tālāk.
Vīnbergs: Borisam Groisam ir tēze par to, ka tas ir viens no veidiem, taktisks un, iespējams, bieži vien neapzināts, bet ļoti izplatīts veids, kā mūsdienās vispār vēl aizstāvēt kaut kādas pretenzijas uz autorību. To izmanto gan mākslinieki, gan kuratori – taisa nepārskatāmas biennāles, taisa 24 stundas garus video darbus, kurus neviens nekad nenoskatās līdz galam, bet, ja tu neesi noskatījies visu, tātad tu neesi sapratis darbu. Visa tā putnu valoda mākslas darbu aprakstos un kuratoru tekstos arī ir šī taktiskā nesaprotamība, interesantā nesaprotamība, kurā neviens nekad līdz galam nevar iebraukt, un tieši ar to tas darbs kļūst vērtīgs. Jo īpaši tagad, kad visi var būt mākslinieki un kuratori ar savu instagrama kontu vien.
Astahovska: Es tam pilnīgi piekrītu, ka ir kaut kādas, nezinu, tendences, kaut kādi viļņi un uzplūdi, kad populāra ir tā māksla, kas runā nesaprotamā valodā. Un tad citā brīdī aktuāls kļūst kāds cits trends un cita tendence. Tai pašā laikā mūsu sarunas kontekstā es pilnīgi nevaru piekrist tādam “labs/slikts” vērtējumam.
Apaļais: Jūs par Rīgas biennāli tieši to...
Astahovska: Bet vai tad es teicu, ka tur bija slikti darbi? Es nevienā brīdī to neteicu. Es runāju par komunikāciju no biennāles puses.
Vējš: Tas ir īpašs jautājums.
Astahovska: Un par to, ka tie ir “droši” darbi.
Vējš: Bet man tomēr tas izraisa zināmu samulsumu: teiksim, Neiburga, Eglītis, es nezinu, Marks Dions vai jebkurš cits – vai ir tā, ka citur viņi taisa kaut kādus vērtīgus darbus, bet šeit ir bijuši kaut kādi ātri gremojamie darbi? Par kuriem māksliniekiem vai par kādiem darbiem tu tā varētu runāt?
Apaļais: Runa droši vien ir par attieksmi, par uzstādījumiem.
Vējš: Nē, nu labi. Bet ja runa ir par trīs vārdiem kuratores intervijā, kas vēl nezin kā ir pārtulkoti, un tad tam pretī mēs noliekam 150 mākslinieku veikumu, kam mēs ar vieglu roku uzliekam fast food birku. Bet kur tad citur ir tas slow food?
Hirša: Nē, es tieši runāju par to, ka visur ir tas fast food, tas nav nekas unikāls. Es nevienā brīdī neteicu, ka Rīgas biennāles darbi bija kaut kādā ziņā seklāki, paviršāki. Es runāju tikai par šo biennāļu fenomenu kā tādu. Gan kultūrpolitiskās, gan vispārējās kultūras pasivitātes dēļ mēs esam tik izsalkuši pēc kādiem grandioziem notikumiem, ka šīs biennāles trūkumi liekas sekundāri. Galvenais bija notikuma lielums. Tas bija iemesls, kāpēc es kritikās varbūt daudz vairāk uzsvēru biennāles formāta tumšās puses, nekā man pašai būtu gribējies.
Astahovska: Manuprāt, mūsu diskusijā ir izkristalizējies skatījums, ka vietējās vides reakcija ir bijusi viennozīmīgi kritiska, bet tā nebija.
Hirša: Man šķiet, ka kopējais noskaņojums bija tāds ļoti nekritiski pozitīvs, un arī es pēc savas kritikas saņēmu daudz personiska rakstura uzbrukumu. Un man mazliet sametās bail, zinot, kas Krievijā mēdz atgadīties ar neatkarīgajiem žurnālistiem. Atmosfēra vienbrīd kļuva ļoti nepatīkama.
Vīnbergs: Tad es nezinu, kādā Latvijā es dzīvoju, jo man runas par Krievijas ietekmi šeit šķiet stipri pārspīlētas. Bet tai pašā laikā man šķiet ļoti saprotami, kāpēc šāda biennāle notiek Rīgā, nevis Viļņā vai kādā franču mazpilsētā. Visa infrastruktūra no Krievijas atbraukušajiem šeit ir saprotama, cilvēki runā tajā pašā valodā, attiecību kultūra savā ziņā ir diezgan līdzīga. Es domāju, ka daudzi no turienes bēg šurp nevis tāpēc, ka Krievijā viņus ātri izkonkurētu, bet tāpēc, ka politiskā situācija un vide tur ātri mainās.
Hirša: Nu, jā, bet, kā mēs sākumā runājām, viņu retorika, ka Latvijā mēs mākslas ziņā esam neattīstīti, ka mums nav šo intelektuālo un finansiālo resursu, – savā ziņā tas mazliet sasaucas ar nupat Re:Baltica nesen analizēto Krievijas propagandas filmu par Latviju. Tur īstenībā retorika bija tāda pati. Viņi atbrauc septembrī uz Jūrmalu, filmē tukšu, vējainu pludmali un stāsta, ka Latvija ir tik ksenofobiska un rusofobiska, ka te vairs krievu tūristi nebrauc. Un tad viņi intervē kaut kādu sievieti šprotu cehā, kura stāsta, ka padomju laikos šprotes bijušas daudz garšīgākas. Tas man atgādina...
Vīnbergs: Bet tas ir mazliet absurdi – kaut kam tādam vispār pievērst uzmanību. Ja tādām lietām pievērš uzmanību, tad tieši tas atklāj tavu ievainojamību un tavu intelektuālo kūtrumu. Varbūt tieši tāpēc tā biennāles izlase bija tik piefrizēta. Gregosa varbūt arī būtu gribējusi te iesoļot ar nez ko radikālu, bet jau gadu iepriekš kļuva zināms, cik te viss ir tikai ar diviem pirkstiem aiztiekams un vārīgs. Un visi uzreiz par kaut ko apvainojas. Varbūt tieši tādēļ izvēle krita par labu kaut kādam daudzmaz drošam vidusceļam, jo izrādījās, ka publika te ir tāda trausla un jūtelīga. Un tas arī ir provinciālisma rādītājs.
Astahovska: Pirmkārt, es teiktu tā, ka biennāles sākumā bija diezgan daudz interviju ar kuratori gan Latvijas, gan reģionālajā presē un tāds bija viņas vēstījums: viņai ir interesanti veidot izstādi šeit tāpēc, ka šī ir principā mākslas pasaulei nezināma teritorija, ko biennāle palīdzēs ienest mākslas pasaules centrā.
Vējš: Bet tas jau koši pierādījās, tie mākslas pasaules pārstāvji brauca un te bija pirmo reizi, un teica: “Cik jauki, mēs nemaz nezinājām.” Kas tad tur bija nepareizi pateikts?
Astahovska: Strādājot vietējā mākslas vidē jau gandrīz 20 gadus un pat liekot malā emocijas, man tas vienkārši liekas ļoti netaisnīgi – pateikt, ka šī ir vieta, kurā principā māksla nav tikusi nedz novērtēta, ne arī pārliecinoši izrādīta.
Apaļais: Gregosa vairākkārt teica, ka viņa neapšauba vietējo profesionāļu darbu, bet paskatieties tīri statistiski, cik, piemēram, Vācijā ir mākslinieku, kuri ir zināmi muzejiem un institūcijām, un ka Latvijā tādi ir uz pirkstiem saskaitāmi. Vienkārši faktu pateica, nevis apšaubot vietējo kultūrtelpu un darba kvalitāti. Es vēl kaut ko gribēju pateikt, kaut ko tik svarīgu… Tā! (Visi smejas.) Par ko mēs runājām?
Astahovska: Par to netaisnību.
Apaļais: Par to netaisnību, paga. Ko es tieši gribēju teikt tajā sakarā? Ā! Attiecībā uz biennāli spuras gaisā bija tāpēc, ka, no vienas puses, es jau saprotu, ka tu lēnā garā 10–20 gadus apzinīgi strādā...
Astahovska: Nemaz ar ne tik lēnā garā patiesībā.
Apaļais: ...un pēkšņi kāds iejaucas tajā organiskajā ritējumā, pēkšņi kāds – ba-bams! Bet tā vienkārši ir konkurence.
Vīnbergs: Bet vai tad to var uzskatīt par iejaukšanos?
Vējš: To var saprast tīri cilvēciski. Bet varbūt tām sabiedriskajām organizācijām, kas to bloku pret biennāli uztaisīja, vajag to tagad noņemt nost.
Astahovska: Par kādu bloku tu runā?
Vējš: Es runāju par Latvijas Laikmetīgās mākslas festivālu asociāciju vai kaut ko tamlīdzīgu, kas radās tieši kā reakcija pēc biennāles izziņošanas. Tur sabloķējās Inga Brūvere, Rasa Šmite, Solvita Krese, kopā kādas septiņas organizācijas – un tad lepni paziņoja, ka būs tas konkurējošais brends vai kaut kāds spēks, kas nepieļaus biennāles dominēšanu.
Bet varbūt to nevajag tādā veidā darīt. Ja, teiksim, biennālei pārmet, ka nebija ņemtas vērā kaut kādas Bioloģijas fakultātē jau bijušas iestrādes, tad vai varēja rīkoties citādi, saskaroties ar noraidošu attieksmi? Varbūt vajadzēja rādīt un stāstīt biennāles organizatoriem par saviem produktiem, un tad varbūt būtu interesantāka tā ekspozīcija sanākusi.
Nu, beigās jau sadarbojās mazliet, un es ceru, ka sadarbosies vairāk.
Varbūt jānoliek pie malas tie aizvainojumi, nevajag pie tā atgriezties. Skatīsimies uz priekšu, kā biennālē, ja tā vēl turpināsies un šie līdzekļi joprojām tiks šeit ieguldīti, tiks atkal aicināti augsta līmeņa kuratori, tad iespējams, ka tas visām pusēm izrādīsies vēl daudz izdevīgāk. Varbūt tas, ka mums nav līdzekļu, tagad ir iemesls atgādināt: lūk, ko ar līdzekļiem var izdarīt. Un mēs varēsim prasīt vairāk no valsts. Pie mums nav tā kā Igaunijā, kur visu finansē valsts, tāpēc mums privāto naudu vajag. Privātā nauda sastāda lielāko daļu pasaules mākslā. Bez privātās naudas arī pie mums ļoti daudzi būtu bez darba.
Hirša: Globālā mērogā tomēr šis privātais finansējums tiek diezgan aktīvi kritizēts, jo tajos gadījumos, kad aiz tā stāv lielākas korporācijas nekā mūsu biennāles gadījumā, tur jau ideoloģiski tiek realizētas, nu, diezgan pretrunīgas lietas.
Vējš: Bet kādas tad ir tās intereses, kas ir tas korupcijas mehānisms?
Apaļais: Piemēram, Vācijā arī aiz muzejiem stāv tādi mecenāti, par kuriem jūs labāk negribat zināt, kas viņi ir. Ir kolekcionārs, viens no lielākajiem, kura vecvecāki ražoja ieročus nacistiem. Un viņam ir viena no lielākajām kolekcijām Vācijā.
Hirša: Ieroču ražotāji ir ļoti aktīvi mākslas atbalstītāji, protams.
Astahovska: Protams, neviens to nevar mainīt, bet runāt par to, man liekas, ir ļoti svarīgi. Es atceros vienu Stambulas biennāli pirms vairākiem gadiem. Tā ir viena no redzamākajām pasaules mākslas kartē un lielā mērā privāti finansēts pasākums. Un tajā konkrētajā gadā ļoti saasinājās diskusijas par to, ka biennāli finansē kompānijas un privātpersonas, kas ir cieši saistītas ar militāro biznesu, un tābrīža politiskajā kontekstā tas izvērtās par asu ētisku jautājumu. Daudzi mākslinieki, cik es atceros, atteicās piedalīties šajā konkrētajā izstādē, bet biennāle, protams, notika, un tur bija arī pietiekami daudz kritisku darbu, kas runāja, piemēram, par Irākas karu, un tur bija arī Hito Šteierlas darbs, kura ir pazīstama kā ļoti kritiska māksliniece savu darbu vēstījumos. Viņa pilnīgi bezkaislīgi atstāstīja biennāles vēsturi un šīs saiknes ar konkrētiem atbalstītājiem, un to, kā viņi ir saistīti ar militārām akcijām. Un te ir tā dilemma, ka tu skaties šo darbu un domā, vai tā ir ētiska pozīcija no mākslinieces puses, ka viņa piedalās šai izstādē un noteikti saņem ļoti labu honorāru, un veido savu karjeru, pateicoties šim notikumam, kas ir ļoti neētisks. Tajā pašā laikā tas ir veids, kā šo kritisko vēstījumu vispār iespējams paust.
Apaļais: Es domāju, ka principā ir ļoti grūti nostāties pret. Problēma ir ar to, kāda politiski ekonomiskā situācija kopumā izveidojusies, arī mākslas tirgus tai skaitā, un cik ļoti visi ir cits no cita atkarīgi.
Astahovska: Tajā pašā laikā laikmetīgā māksla tieši ar to ir interesanta, ka tur iespējamas kaut kādas partizānu stratēģijas.
Apaļais: Ir iespējamas, bet ļoti bieži partizānu stratēģijas pašas pārvēršas par labi pārdodamu, ērtu pozīciju.
Vējš: Vai arī par tādu nevalstisko organizāciju biznesiņu. Kas arī nav nekas nosodāms, bet es pieļauju, ka tie piemēri, par kuriem tu, Ieva, runā, tomēr pieder vēsturei. Es nedomāju, ka māksliniekiem tagad ir atlikusi vienīgā iespēja – vai nu vērsties pret kaut ko, vai par kaut ko, būt vai nu slaveniem, vai nepaēdušiem. Es domāju, ka šādas galējības šodien vairs nav aktuālas.
Astahovska: Jā, nedomāju, ka šādas galējības šodien vairs būtu aktuālas, bet...
Vējš: Pajautā kādam protestējošam hipijam, vai kas nu viņš būtu, no kurienes viņš saņem naudu, lai būtu paēdis un siltumā. Tie varbūt ir ģimenes līdzekļi vai kādi sociālie pabalsti, pret kuriem viņš tomēr neiebilst. Vai arī granti un sazin vēl kas.
Astahovska: Tā arī ir mākslas sistēma. Bet kaut kādi iekšēji ētiskie kritēriji taču pastāv. Nu, labi, tas nav par biennāli, bet par mākslas sistēmu kopumā. Iespējams, ka esmu absolūti naiva, bet es tik un tā ticu, ka pārmaiņas ir iespējamas. Sistēmu kopumā, visticamāk, nevar mainīt, taču runa ir tieši par personīgajām izvēlēm. Tev nav jābūt badā, lai saglabātu kaut kādu veselīgu kritisko attieksmi.
Vējš: Godīgi sakot, es neesmu optimists attiecībā uz to starptautisko mākslas ainu. Varbūt biennāles parāde to diezgan labi ilustrē. Visi, kas te atbrauca, jau lieto vienu un to pašu kreisi kritisko valodu...
Apaļais: Tieši tā kreisā retorika, visas tās runas par identitāti kā konstruētu un relatīvu jēdzienu, par čaulu, kurā var jebko ielikt, – tas taču ir simtiem reižu izmuļļāts no visām pusēm.
Hirša: Bet ne jau Latvijas mākslā, ne jau Latvijas kultūrvidē.
Vīnbergs: Īstenībā mēs nevienā jomā – ne mākslās, ne ekonomikā, ne arhitektūrā un būvniecībā, ne medicīnā, nekur – neesam spējuši kādus soļus uzreiz pārlēkt pāri un izdomāt kaut ko jaunu. Mēs tik un tā ejam cauri – varbūt mazliet ātrākā tempā – visam tam, kam Rietumi gājuši cauri jau kopš Otrā pasaules kara, mēs izslimojam visas tās pašas Rietumu slimības.
Astahovska: Jā, bet atšķirība tāda, ka mēs joprojām neesam Rietumi, mēs esam Austrumeiropa gan Rietumu acīs, gan arī paši savās.
Vīnbergs: Un tagad mēs esam nonākuši uz tā pakāpiena, kurā mums ir arī pašiem sava biennāle, kas varbūt citur jau sāk novecot kā formāts un koncepts.
Apaļais: Toties mums jutekļi nav tik ļoti notrulinājušies. Rietumos apzinās savu situētību un tajā situētībā tad arī kaut kā omulīgi dzīvo. Mums vismaz vēl ir asa reakcija.