Hammeres kundzes augšāmcelšanās

“Olafs Mellers (Olaf Möller) dzīvo Ķelnē, raksta par filmām un sastāda kino programmas.” Tāds tipisks pieticīgs teikumiņš lasāms neskaitāmu rakstu beigās dažādos pasaules kinožurnālos, bet aiz tā slēpjas vēl lērums tekstu festivālu katalogos, regulāras slejas amerikāņu izdevumos Cinema Scope un kanādiešu Film Comment, tāpat arī vācu Filmdienst, reportāžas no Berlīnes, Venēcijas, Roterdamas, Udines kino festivāliem, grāmatas par tādiem režisoriem kā Džons Kuks (Cook) un Mihaels Pilcs (Michael Pilz), filmu atlase Oberhauzenes īsfilmu festivālam un Roterdamas kinofestivālam, kuratora darbs retrospekciju un kino programmu sastādīšanā Austrijas Kino muzejam, lekciju kursi Ālto universitātē Somijā.

Un, protams, arī Ferroni brigādes otrā pirmā sekretāra un garīguma ministra pienākumi. Pašu Olafu šis uzskaitījums diez vai interesē; kā klājas īstam celmlauzim (Mellera kungs patiešām ir īsts nezināmu pasaules kino apgabalu pirmatklājējs, kur Čiprī (Daniele Ciprì) un Maresko (Franco Maresco) ir svarīgāki par Nanni Moreti, Aleksis Damjans (Alexis Damianos) pārspēj Teo Angelopulu, bet Lavs Diass (Lav Diaz) vispār ir augstākā dievība), viņš ir atbruņojoši nepretenciozs un pieticīgs.

Filmu kritikā Mellers ienesis a) asprātīgu un informatīvu tekstu ar uzreiz atpazīstamu stilu un raksturīgu sintaksi un interpunkciju, līdzsvarojot nopietnību un humoru, neieslīgstot sausā akadēmismā vai tukšās asprātībās; b) vēl nebijušas zināšanas par kino vēstures un mūsdienu kinofilmu “baltajiem plankumiem”, kuras balstītas uz gadiem ilgu nenogurdināmu darbu un izpēti; šīs zināšanas ļauj viņam mesties aizstāvēt nezināmus, neredzētus, ignorētus un aizmirstus režisorus, kā arī līdzīgu īpašību filmas; c) viņam nemaz nepiemīt snobisks teritoriālisms, kas pārāk bieži sastopams dažos celmlaužos; d) nicinājumu pret to, ko pašlaik dēvē par politkorektumu un pieklājību, Olafs nekad nevairās no stingra viedokļa (daži viņa iecienītākie mērķi ir kinomānija kā “universāls virspusības kults”, “abstraktais humānisms” un paternālisms attiecībā uz nerietumu kultūrām), pat ja reizēm viņš tādējādi atbaida daļu lasītāju un kolēģu (nav brīnums, ka viens augsti cienījams Austrālijas kritiķis viņu nodēvējis par Olaf the Mauler – Olafu Mocītāju).

Dmitrijs Martovs

Rīgas Laiks: Ja pieņemam, ka filma ir dzīva būtne, kā tu reiz teici, tad tai vajadzētu arī mirt.

Olafs Mellers: Jā, tā pastāvīgi mirst, un tā mirst ļoti daudzos veidos.

RL: Ko tas nozīmē filmai – nomirt?

Mellers: Nujā, ir fiziskā nāve. Bet ir arī aizmirstība, kas, iespējams, ir sarežģītākais filmas nāves veids. Ja mēs gribētu šeit atsaukties uz romiešiem, tādu filmu ir vairākums, tāpat kā mirušo ir vairāk nekā dzīvo. Ir bezgalīgi daudz filmu, kuras it kā pastāv, bet par kurām neviens neatceras, kuras, tā teikt, guļ arhīvos kā tādi atdzīvināmi līķi. Bet te gan vēl, dabiski, jārunā arī par gribu tās atdzīvināt. Vienā ziņā filmas fiziskā nāve ir interesanta lieta, jo tā var atdzīvināt atmiņas. Vakar vakarā es runāju ar draugiem... Piemēram, Dienvidāzijā ar arhīviem ir īpaši grūti, un ļoti daudz kas pastāv tikai cilvēku atmiņās.

RL: Filmas?

Mellers: Jā. No filmas nav saglabājusies neviena kopija, un tā arī visdrīzāk nekad nav rādīta televīzijā. Filmas vairs nav, bet tā turpina dzīvot cilvēku atmiņās. Un šajā ziņā tā ir pat dzīvīgāka nekā daudzās filmas, kuras neviens neatceras un kuras nekustīgi guļ kaut kur plauktā. Kad kāds atceras filmu, viņš stāsta, un savā ziņā filma dzimst no jauna vai pārvēršas stāstā. Varbūt arī filma it kā izkalst, taču dažas lietas, kas svarīgas šim vienam cilvēkam, šim stāstniekam, saglabājas. Un tas ir kaut kas, kā iepriekš nekad nav bijis, kas nekādi nav bijis ietverts filmā, bet kas vienmēr var notikt. Un, kad nomirs pēdējais cilvēks, kas šo filmu redzējis, tad filma patiešām būs prom. Un tā varētu būt jebkuras filmas galīgā nāve.

RL: Bet, ja mēs runājam par pasīvu skatītāju, kuram ir vienalga, kādu filmu viņš skatās, viņš vienkārši sēž mājās un... Vai tādā gadījumā mēs arī nevaram runāt par filmu kā kaut ko jau nedzīvu?

Mellers: Ko nozīmē – pasīvu? Skatīties uz kaut ko, kas tur priekšā vienkārši kustas? Kurš teicis, ka skatītājs ir kaut kas pasīvs? Es uzskatu, ka skatītājs ir ļoti aktīvi iesaistīts tajā, ko uztver, pat tad, ja viņš skatās uz to, kas vienkārši slīd gar acīm. Un domāju, ka ikviens, kurš nolemj skatīties filmu, to dara apzināti. Es izvēlos filmu, ar kuru, tā sakot, vēlos būt kopā, un tad es ar to dodos uz priekšu. Var būt arī tā, ka filma garlaiko, bet tad veids, kā ar to tikt galā, ir aiziet no kinoteātra vai izslēgt filmu.

RL: Nu, teiksim, viņi skatās Hičkoku, un tas ar viņiem, teiksim tā...

Mellers: ...manipulē. Jā, jā, tā tas ir. Bet kino tā ir vienmēr. Vienmēr ir mēģinājums novirzīt skatienu uz kaut ko konkrētu. Taču no režisora manipulācijām filmā es varu izvairīties, vērojot, kā filma ir uztaisīta. Atceros, ka es to pamanīju jau bērnībā, kad sēdēju pie televizora kopā ar vecākiem un skatījos filmas. Mani vecāki... nu, viņi nebija nekādi domas giganti, abi bija strādnieki, taču viņi jau saprata kino dramaturģiju, lai arī nekad to nebūtu spējuši izteikt vārdos. Tomēr viņi varēja pievērst uzmanību tam, ka tā vai cita montāžas vieta nav pareiza, tam, ka vienam tēlam vajadzēja novest pie nākamā, utt. Mēs visi esam iemācījušies lasīt filmas, gandrīz vai netīšām, tāpat kā valodu mēs mācāmies klausoties un runājot.

RL: Jā, bet to filmu skatīšanās gramatiku mēs jau nemācāmies. Tāpat kā dzimto valodu; skatoties filmu, mēs jau it kā atrodamies tās saprašanas iekšpusē.

Mellers: Jā. Jā. Bet kas tai brīdī notiek? Vai es saprotu filmu? Vai es, tā teikt, vienkārši redzu kādas formas un dzirdu kādas skaņas? Droši vien. Bet: uz kurieni tas ved? Vai es sāku veidot kādas kopsakarības?

Es reiz rakstīju par austriešu režisora Marka Adriana izmisīgo cīņu uzņemt filmu, kas būtu pilnīgi nejauša un kam nebūtu nekādas jēgas. Filmu, kurā nav nekā paša svarīgākā, kura pastāv tikai kā nesaistītas kustīgas bildītes. Un kādā brīdī viņš tomēr padevās, jo nonāca pie secinājuma, ka, pat ja viņam arī izdotos uzņemt šādu nejaušu filmu un pat ja arī skatītājs to skatītos pilnīgi nejauši... Piemēram, viņš uzņēma filmu, kur skatītājiem pašiem vajadzēja izvilkt filmas gabaliņus, kurus tūlīt pat samontēja kopā, un filma vienmēr izskatījās citādi, bet cilvēki vienalga saskatīja stāstu. Filma ir nolādēta vienmēr izstāstīt kādu stāstu. Varbūt tas ir saistīts ar mūsu kino skatīšanās paradumiem un mēs tik ļoti esam pieraduši pie stāsta, ka mūsos ir tāda kā piespiedu vēlme nemitīgi jebkurā formā ieviest stāstu. Un pat ļoti abstraktas formas mēs uztveram tā, ka tās kļūst par kaut ko stāstveidīgu. Tātad, pieņemot, ka mēs sākam ar tīru uztveri, mēs relatīvi īsā laikā pārejam pie bildes jēgas. Tādēļ es domāju, ka neviens nespēj skatīties filmu pilnīgi “tīri”, vienkārši.

RL: Bet, kad mēs filmu skatāmies, mums īsti nav laika apstāties un padomāt par tās struktūru. Ir taču, piemēram, starpība – skatīties filmu vai lasīt grāmatu. Filma iet uz priekšu, un es eju līdz ar viņu.

Mellers: Jā, bet es eju līdzi pats savā tempā. Un tai identificēšanās procesā ar filmu, ar stāstu var būt arī pārrāvums. Man kā skatītājam ir brīv darīt ar savu skatīšanos, ko es vēlos. Es varu vērot kaut ko, kam varbūt nevajadzētu pievērsties. Teiksim, “Vertigo” es uzskatu par ļoti labu filmu, taču ciest nevaru Skotiju¹. Kāpēc man ir problēmas ar Skotiju? Es nesaprotu vīriešus, kas ir par stulbu, lai dabūtu gultā sievieti, kuru vēlas, un skrien pakaļ nez kādai Ledus karalienei, no kuras neko nedabū. Es nevaru paciest šo, šo, šo, šo, šo... muļķīgo mazohismu. Taču kā pilsētas dokumentācija “Vertigo” ir vienkārši karaliska, dokumentālā kino meistardarbs. Un es skatos uz Sanfrancisko, ko bojā tikai viens krepelis, kurš vēlas izdrāzt nepareizo sievieti un kurš tikai novērš uzmanību no tā, kas ir daudz interesantāks, – no Sanfrancisko ielu dzīves. Tātad es varu abstrahēties no kaut kā viena un pievērsties kaut kam citam, un cilvēki to arī filmās dara. Viņi sarunājas, viņa dara visu ko. Un tas arī ir pieņemams veids, kā apieties ar filmu. Skaidrs, arī man krīt uz nerviem, kad cilvēki blakus zālē ņemas ar saviem sūda mobilajiem vai pļāpā, tomēr to var uzskatīt arī par skaņas defektu. Vārdu sakot, man ne vienmēr ir jāredz viss. Savā ziņā filma ir vienkārši kaut kas pārāk liels, lai to ilgstoši varētu uztvert kopumā.

Taču skatītājs vienalga nez kāpēc grib iegremdēties filmā, vēlas, lai filma viņu aizrauj. Starp citu, man šķiet interesanti arī, kāpēc cilvēki to vēlas. Kāpēc es vēlos filmai pakļauties? Varbūt tas nemaz nav labi? Varbūt filmai nevajadzētu skatītāju tā aizraut? Kāpēc man vajadzētu tikt pakļautam stāstam? Kāpēc? Vai tas ir kaut kas tāds, kas mums jāņem vērā, arī skatoties agrīno kino? Bet toreiz nebija lielo spēlfilmu, kurām svarīga šī ievilkšana filmā, aizrautība ar filmu. Pašā 20. gadsimta sākumā klasiska kinoseansa programma sastāvēja no vairākām dažādām īsfilmām. Tas nozīmē, ka skatītājiem ik pēc padsmit minūtēm tika piedāvāta cita noskaņa, viņi tika iemesti citā estētikā. Agrīnā kino skatītāji nepārtraukti atradās tādā reālā saskarsmē ar mainīgu filmas pieredzējumu. Var arī pamanīt, cik daudz darbības agrīnajā kino notiek kameras virzienā, filmas it kā tiecas pēc skatītāja iedrošinājuma, aicina piedalīties. Ir tāds brīnišķīgs komēdiju apakšžanrs, kur filmas laikā kaut kas tiek pilnībā iznīcināts – teiksim, servīzes, kad galvenie varoņi saplēš šķīvjus, tad paskatās uz skatītāju, paņem nākamo porciju un atkal triec pret zemi. Un šī paskatīšanās uz skatītāju it kā aicina: tūlīt plēsīsim vēl!

RL: Olaf, vai tu kādreiz esi arī raudājis, skatoties filmu?

Mellers: Jā, kā gan ne. Es ārprātīgi raudāju, skatoties Deivida Lauerija “A Ghost Story”². Es raudāju kā traks, jo filmā tik ļoti atpazinu sevi. Es vienmēr saku, ka šī filma ir dokumentāla filma par manu nākotni. Es mirstu. Es atgriežos kā spoks. Mani neviens neredz. Es redzu, kā mainās pasaule. Un es vienkārši stāvu. Es stāvu naktskreklā, un viss mainās, pasaule iet garām, bet nevienam es nerūpu. Bet es joprojām stāvu. Varbūt es sazinos ar citiem spokiem. Dažreiz.

RL: Bet, ja tu raudāji, vai tas nenozīmē, ka tu biji, kā tu pats to sauc, aizrauts?

Mellers: Bet tas bija arī izziņas process. Es kaut ko uzzināju.

RL: Par sevi?

Mellers: Jā, piemēram. Bet tas nekādi neattiecas uz to, ka es īsti nesaprotu cilvēkus, kuri vēlas, lai filmas viņus aizrauj, pakļauj. Kāpēc filmai vajadzētu mani izstumt uz divām stundām no manas patstāvības? Kādēļ man nebūtu jāspēj kustēties divas stundas? Bet man vērtība ir arī tā, ka es varu aizbēgt. Un es domāju, ka cilvēkam, kuram nav pilnīgi svešs liberālais gars, izvēles idejai vajadzētu būt diezgan svarīgai.

RL: Cilvēki labprāt runā par kino: vai mēs varam pieņemt, ka kino ir tāda kā universāla mūsdienu sarunu tēma?

Mellers: Var teikt, ka kino bija pirmais mākslas veids, ko plaši izplatīja kopijās, un tādēļ radās ideja par kino vispārpieejamību. Bet man šķiet, ka ideja par kino kā visiem pieejamu formu valodu ir blēņas. Tā ir skaista utopija. Un šķiet, ka pagājušā gadsimta 40. un 50. gados cilvēki tai patiešām ticēja. Turklāt, ja mēs runājam par Čaplinu, varbūt tā nebija tālu no patiesības. Varbūt. Bet es tam neticu. Lai gan cilvēki labprāt pērk šo utopiju, paskatoties tuvāk, redzam, ka kino nemaz nav kaut kas vispārējs. Skatoties dažādu valstu filmas, mēs ieraugām, ka tajās nav vienas valodas, viena veida idiomu, vienkārši mēs filmās redzam ļoti daudz ko, kas pastāv vienīgi mūsu galvā. Kino mēs, iespējams, esam vēl daudzvalodīgāki nekā starp dzīvajām valodām, jo
saskatām atšķirības starp franču, angļu, itāļu, amerikāņu, japāņu un citu filmu gramatiku. Kad skatāmies nigēriešu filmu, mēs saprotam, ka jāskatās svešvaloda, un nevis tāpēc, ka viņi nesaprotami runā, bet tāpēc, ka viņiem ir cita vizuālā valoda.

RL: Vai dažādās valstīs atšķiras arī attieksme pret pašu filmu, kino skatīšanos?

Mellers: Jā, es daudz labprātāk eju uz kino Japānā.

RL: Kāpēc?

Mellers: Vispirms: Japānas kino ir mana pirmā lielā kino mīla. Un mana mīlestība pret Japānu nāk no kino. Un es sliecos domāt, ka vēl pirms tam, kad sāku saprast angļu vai itāļu kino, es jau sapratu japāņu kino. Taču var teikt, ka tīri intuitīvi. Un tikai vēlāk es jau spēju izskaidrot, kas tas bija, taču japāņu kino es tūlīt pat sajutos kā mājās.

RL: Ko tas nozīmē – japāņu kino sajusties kā mājās?

Mellers: Tas nozīmē izkāpt no lidmašīnas Kioto un tūlīt pat būt mājās. Japāņi brīnījās: vai man, pirmo reizi nokļūstot Japānā, tā zeme nelikās totāli sveša? Nē, nepavisam ne. Jo es jau visu to biju redzējis kino. Visas kustības, ko es tur izdarīju, runas ritms, ko biju dzirdējis kino, – viss man likās pilnīgi normāli. Var teikt, ka es izkāpu filmā. No otras puses, to, ko biju redzējis filmās, es atradu atkal japāņu īstenībā. Un daudz, daudz lietu, kuras pirms tam nebiju uztvēris, es jau pēc tam pēkšņi ieraudzīju filmās. Tātad starp filmu uztveri un pasaules uztveri pastāv pavisam skaidras cirkulāras attiecības. Un es kļuvu par, tā teikt, membrānu. Filmas un pasaule iet caur mani un tādējādi izmainās, lai arī tikai man.

Man ir sajūta, ka japāņi daudz vairāk tic kino nekā cilvēki šeit. Japānā kino ir dzīvs, ļoti klasiskā izpratnē. Japānā parasti es esmu Kioto, un tur man ir arī mani pastāvīgie kinoteātri. Viens no tiem ir Minami-Kaikan, un tas atrodas netālu no viesnīcas, kur es parasti uzturos. Pēc mūsu standartiem Minami-Kaikan ir tāds arthouse kinoteātris, tur var paskatīties gan, teiksim, Bēlas Tarra filmas “Sātana tango” restaurēto kopiju, gan arī Kavasaki Minoru jaunāko filmu. Tas ir režisors, kurš uzņem neiedomājami idiotiskas komēdijas, lielākoties ar vīriešiem uzvalkos; viņš ir viens no maniem pasaules kino varoņiem. Bet svarīgi ir, ka abas filmas tur demonstrē paralēli. Un ir auditorija, kas skatās abas. Tas ir kino. Viss pārējais ir muļķības.

Japānā es kinoteātrī esmu ļoti bieži. Es arī skatos, kas kopā ar mani iet uz kino, un dažus cilvēkus es jau pazīstu, redzu viņus visdažādākajās filmās. Piemēram, manā iemīļotajā erotisko filmu kinoteātrī, uz kuru es vienmēr Kioto eju. Manuprāt, es šajā kinoteātrī esmu jaunākais pastāvīgais viesis – pirms dažiem mēnešiem man apritēja 50 gadi –, pārējā auditorija ir vecāka, apmēram no 70 līdz 90. No sarunām ar šiem vecākajiem kungiem es sapratu, ka viņi visu savu dzīvi daļēji pavadījuši šajā kinoteātrī. Un man tas liekas neticami skaisti: viņi tur arī guļ vai vienkārši sēž un ēd. Un vienkārši neprātīgi daudz krāc. Es skatos katru trīskāršo filmu³, ko tur rāda. Kungs, kurš vada un veido kinoteātra programmu, vienmēr veido ļoti labus trīskāršo spēlfilmu seansus: tur vienmēr iekļauta kāda ārkārtīgi mākslinieciska filma, kuras laikā daži kungi uzreiz iemieg, bet ir arī pilnīgi rupjš, zemākās vajadzības apmierinošs kino darbs, un arī tas ir daļa no viena un tā paša kino seansa. Pirms dažiem gadiem es biju Kioto kinoteātrī 26. decembrī, tātad Otrajos Ziemassvētkos, pulksten 8.30. Tai laikā tur rādīja pirmo animēto Godzillas filmu. Tur bija 20 cilvēki! No rīta, 8.30. Tas ir ārprāts! Nav svarīgi, kad, kinoteātrī vienmēr ir cilvēki. Tu nekad neesi viens, un tas ir brīnišķīgi. Tādēļ es labāk izvēlos atrasties kinoteātrī Japānā nekā jebkur citur pasaulē, jo man ir sajūta, ka kino tur joprojām kaut ko nozīmē. Un tas mani vienmēr ļoti nomierina.

Tomēr nekad neesmu gribējis Japānā dzīvot, tikai tur atrasties kā svešiniekam. To man teica Donalds Ričijs, ka Japānā nekad nevajag censties kļūt par vienu no japāņiem, tas ir lemts neveiksmei. Japānā var dzīvot tikai kā svešinieks. Bet man tas ļoti labi padodas. Es labprāt esmu svešinieks. Man patīk būt svešiniekam. Un kino labais ir tieši tas, ka es tur vienmēr esmu svešinieks, vienmēr ienāku kā svešinieks. Es itin nemaz līdz galam nesaprotu pasauli, un man, tā sakot, atkal un atkal nākas to sev pietuvināt, un to dara kino. Bet to dara arī dzīve. Man patīk būt viesim. Man patīk būt svešiniekam. Un kino dod man iespēju vienmēr būt svešiniekam, vienmēr būt viesim.

RL: Vai tu atceries Pētera Handkes filmu “Sieviete kreile”?

Mellers: Atceros, jā.

RL: Un tur kāds vīrietis atgriežas Vācijā un tad saka, ka Helsinki ir vientuļākā pilsēta pasaulē.

Mellers: Jā, ir cilvēki, kuri tā patiešām domā.

RL: Un tu?

Mellers: Es šeit jūtos ļoti, ļoti labi. Šeit viss, kas man vajadzīgs, atrodas tālu prom. Svingeru klubu var sasniegt tikai ar auto. Lai iepirktos, jābrauc ārā uz Tikurilu, bet tas jau vairs nav Helsinkos, bet gan Vantā. Tā ka daļēji tas ir kaut kas ārprātīgs. Bet Helsinki ir nedaudz kā Ķelne: tā nav liela pilsēta, taču ļoti kosmopolītiska.

RL: Vai šeit kaut kas atgādina Aki Kaurismeki filmas?

Mellers: Jā, bet ne man. Es šeit neesmu Kaurismeki dēļ, un es arī nemeklēju kādas līdzības ar viņa filmām. Apmēram pazīstu vietas, kur Aki filmējis, taču tam man nav nekādas nozīmes. Man Aki ļoti patīk, taču ir citi somu režisori, kuri man ir daudz svarīgāki.

RL: Piemēram?

Mellers: Veiko Āltonens – no dzīvajiem; no mirušajiem – droši vien Rauni Molbergs...

RL: Intervijā ar Dmitriju Martovu⁴ tu saki, ka cilvēki ir attālinājušies no idejas par teatralizētu kino. Proti, no idejas, ka kino varētu būt kaut kas vairāk nekā dzīve.

Mellers: Lai saprastu, kas ir kino, nākas atgriezties pie pašiem kino pirmsākumiem. Parasti par kino runā tikai kā par kustīgu fotogrāfiju. Taču patiesībā jautājums ir daudz sarežģītāks, jo kino priekšteči tikpat lielā mērā ir panorāma, stereoskopija, arī pantonīma, glezniecība... Var minēt vienkāršu piemēru – brāļu Limjēru slaveno vilciena pienākšanu. Kāpēc viņi filmēja vilcienu? Tāpēc, ka vilcieni bija ārkārtīgi populārs motīvs 19. gadsimta 90. gadu glezniecībā. Pirmajās filmās bija ļoti daudz motīvu no glezniecības. Var secināt, ka kino tolaik interesēja ne tik daudz “dzīve”, bet izplatītu glezniecības motīvu pārstrādāšana. Un jāpatur arī prātā, ka kino tapšanas laikā priekšstats par reālo bija visai sarežģīts: kā vienlīdz reālistiskas tika uztvertas gan panorāmas, gan diorāmas, gan stereoskopija, gan fotogrāfijas. Tagad mēs reālismu uztveram kā centrālo kino fenomenu, un mums šķiet, ka par to kaut ko saprotam, jo paši dzīvojam realitātē vai tajā, ko uzskatām par realitāti. Un, skatoties filmas, mēs nepārtraukti kaut ko salīdzinām ar to, ko zinām. Bet var uz kino paskatīties arī citādi, kad, piemēram, kino uzskatām nevis par to, kas ir, bet par to, kas varētu būt. Bet, kad kino runā par iespējām, tam, manuprāt, vajadzētu arī estētiski atrauties no reālisma. Veidojot filmas, kas, tā teikt, nav reālistiskas, tiek radīta telpa, kas piedāvā iespēju domāt par to, ka dzīve varētu būt arī citāda. Un man tas šķiet interesanti.

RL: Vai esi redzējis Gustava Deiča filmu “Šērlija: realitātes vīzijas”, pēc Hopera gleznām?

Mellers: Ir grāmata par šo filmu, un es tur rakstīju tieši par glezniecību un kino, rakstīju par to, kāpēc Hopera uztvere kino lielā mērā ir absurda. Piemēram, Vims Venderss filmās rāda realitāti, kurā pastāv kāds Hopera motīvs, pilnīgi neņemot vērā, ka Hopera gleznas nemaz nav reālistiskas. Savukārt Gustavs pierāda, ka kopēt gleznas, kopēt tiešā veidā, nav reāli, un, galu galā, ne tas šajās gleznās ir svarīgākais. Svarīgākais ir tas, kas uztrauc, mulsina, tas, kas pirmajā acu uzmetienā nav redzams, nesakrītošais, nepareizais, tas, kas neiet kopā. Un Gustava filma uzbūvēta patiešām tieši kā Hopera gleznās, taču tu domā par to, kas tur ir mīklains, kas nav redzams, un tas ir lieliski. Un man tā bija viena no tiešām interesantākajām pēdējo 10 gadu filmām, jo viņš izdarīja reāli kaut ko citu, kaut ko atšķirīgu. Un viņš tiešām domāja par realitāti. Manuprāt, tas bija patiešām ārkārtīgi skaisti. Lieliska filma.

RL: Pirms kāda laika es izlasīju Umberto Eko rakstiņu par filmu “Kasablanka”, kur viņš izsaka pieņēmumu, ka nevis kino atdarina dzīvi, bet otrādi.

Mellers: Tas ir interesants jautājums.

RL: Tad var jautāt Aristoteļa mimēsis gaismā: ko imitē kino? Kas imitē dzīvi?

Mellers: Tas kaut kādā ziņā ļoti attiecas uz mani: es, tā teikt, skatos kino un līdz ar to neesmu tik liels lūzeris. Varu tikai teikt, ka pavisam droši mūsos ir kaut kas, kam kino vēlas līdzināties. Taču tas drīzāk ir sociālā nozīmē. Es domāju, ka patiesībā kino vienmēr atpaliek, kino vienmēr ierodas par vēlu. Mākslā mēs pārdzīvojam pagātni, iespēju, kurā ir ieslēgta nākotne. Kino it kā var tikai parādīt, kas bija, taču tajā ieslēgta arī iespēja, kas varētu būt. No šī viedokļa kino attēlo nākotni, kas atrodas mūsu piedzīvotajā pagātnē.

RL: Tu vairākkārt pieminēji Hāneki, un es gribēju uzdot jautājumu, kas arī saistīts ar tavu interviju Martovam. Tur tu saki, citēju: “Es nevaru rādīt Mihaela Hānekes, Nanni Moreti, Abāsa Kijārostamī u.c. filmas, jo nepiekrītu
viņu politikai, tas ir, viņu estētikai. Rādīt viņus būtu tas pats, kas balsot par sociāldemokrātiem vai Zaļo partiju.” Saki, kāds sakars politiskajai nostājai ar estētiskajiem uzskatiem?

Mellers: Ļoti liels. Manuprāt, Hāneke pārstāv neticami nopietnu, apjukušu kreiso liberālismu, tādu labāk zinātāju liberālismu. Visi trīs – Hāneke, Moreti un Kijārostamī – ir labāk-par-citiem-zinātāji, cilvēki, kas sniedz atbildes uz jautājumiem, kurus es nemaz neesmu uzdevis. Tie ir cilvēki, kas savā estētikā visu laiku grozās uz vietas: viņi nemetas iekšā ūdenī, jo ir pārliecināti, ka tāpat zina, ka viņiem pieder absolūtā politiskā un ideoloģiskā patiesība. Un tas viņu idejas padara banālas un ārprātīgi garlaicīgas. Šie cilvēki patiešām ir starp visiem tiem kreisi liberālajiem švabrakiem, kuri galvenokārt norūpējušies par to, lai viņiem būtu taisnība. Apmēram tā kā Frānsiss Fukujama savos sliktākajos brīžos. Taču “vēstures beigas” ir pats Hāneke un Moreti. Fukujama gan divus gadus pēc sava “apburošā” darba iznākšanas pats atzīmēja, ka ir sarakstījis patiešām īstu sūdu. Un Hāneke ir kino Fukujama.

RL: Tai pašā intervijā tu arī Rosellīni, Bergmana, Antonioni filmas nosauc par neseksīgām.

Mellers: Tagad es gan gribētu savu pozīciju vismaz nedaudz mīkstināt... Un pat nespēju iztēloties, ko es varētu iebilst pret Rosellīni, jo Rosellīni ir viens no maniem elkiem. Un Bergmans... Varbūt kādreiz, bet, jo vecāks kļūstu, jo lielāks viņš man šķiet. Kā es pirms kāda laika teicu kādai jaunai dāmai, kura Bergmana filmā garlaikojās: tev nav bijis pietiekami daudz sūdīga seksa un pietiekami daudz sūdīgu attiecību, lai saprastu Bergmanu. Aizej pēc gadiem 20, tad varbūt tu sapratīsi, par ko tur ir runa. Nē, patiešām: jo vecāks es kļūstu, jo labāk saprotu Bergmanu. Lai viņu skatītos, vajadzīga zināma dzīves un, es teiktu, arī estētiska pieredze. Un Bergmans prata izdarīt ļoti daudz ko; no “Septītā zīmoga” izsmalcinātības – un filma patiesībā ir daudz sulīgāka, nekā par to domā, – līdz komēdijām. Viņa aukstā kara spiegu filma parāda, ka Bergmans varēja uzņemt arī žanra kino. Viņš varēja visu.

RL: Vai tu būtu gatavs kaut ko pateikt arī par jau pieminēto Vimu Vendersu?

Mellers: Venderss varbūt ir pats briesmīgākais režisora deģenerācijas piemērs. Venderss no vienas puses un Pēters Handke no otras – tie ir divi mākslinieki, kuri izvēlējušies nepareizu profesiju. Handke ir izcils kinorežisors, un viņa četras filmas ir vienas no izcilākajām, kādas tapušas vācu valodā. Bet viņš ir visai viduvējs rakstnieks. Venderss savukārt ir viens no labākajiem rakstniekiem pēckara Vācijā par kino, izcils kinokritiķis, esejists. Taču kino viņš ir neizturams: es nevaru paciest šos Vendersa stulbos vīriešus, kuri tur bezgalīgi cieš un mokās apkārt ar savu sūdaino melanholiju. Pie dirsas! Neinteresanti. Un tomēr Venderss ir uzņēmis dažas ļoti labas filmas; manuprāt, Vendersa agrīnie darbi, studentu filmas līdz pat “Summer in the City”, ir lieliski. Bet tad nāk nākamās piecas filmas. Un tu domā: “Ak nē, lūdzu, nē!” Lūdzu, nē! Tiesa, man, starp citu, šķiet diezgan lieliska viena viņa filma, ko lielākā daļa cilvēku pilnīgi palaida garām. Runa ir par “Les beaux jours d’Aranjuez”⁵. Var jau būt, ka tā bija pilnīga Handkes filma un Venderss, tā sakot, atvērās un uzņēma filmu Handkem. Lai gan pašam Handkem šī filma it kā nemaz nepatīk. Bet varbūt tas ir tāpēc, ka Handkem šķiet: viņa sieva kā aktrise filmā ir tik sūdīga. Man savukārt šķiet, ka viņa ir vienkārši lieliska.

RL: Vai tiesa, ka tu šeit, Somijā, esi iedibinājis pornofilmu festivālu?

Mellers: Jā, tā ir. Tas sākās, kad mana draudzene Nikola kādā brīdī pēkšņi man teica: es gribētu rīkot pornofilmu festivālu, bet nezinu filmas. Es varēju vienīgi atbildēt: jā, es tās zinu. Ja viņa būtu teikusi, ka grib rīkot kinofestivālu par alpīnismu, bet nezina filmas, es teiktu, ka zinu, un mēs rīkotu alpīnisma filmu festivālu. Es jaut kaut kur esmu teicis, ka mūsu festivāls “Viva erotica” ir pavisam normāls kinofestivāls, kā ikviens cits, vienkārši tas koncentrējas uz kādu vienu lietu. Tas ir festivāls par mīlestību uz kino, par mīlestību iekš kino, tā teikt, visos iespējamajos veidos. Jo mīlestība uz kino savā ziņā ir kaut kas gudrs un perverss vienlaikus. Un pornogrāfijā man ir interesanta šī realitātes un fikcijas saskaršanās. Lai gan mēs vienmēr it kā saskaramies ar realitāti kā, tā teikt, lietu fizisko izpausmi, no otras puses, tā ir kaut kas mākslīgs, fiktīvs, totāls feiks. Tā ir tīra spēle, izlikšanās, un pornogrāfija ir atsevišķs kinematogrāfijas žanrs. Jo tas ir absolūti patiess un absolūti nepatiess vienlaikus. No pornogrāfijas viedokļa tas ir pilnīgi viens un tas pats, tā ir absolūti patiesa un absolūti nepatiesa – pilnīgi neslēptā veidā. Pornogrāfija ir absolūti unsubtile⁶, un tas man patīk. Tā ir sava veida izvairīšanās vai izraušanās no tiem jautājumiem, kuri it kā vērsti uz pašu svarīgāko, lielajiem jautājumiem. Man, piemēram, patīk arī propagandas filmas. Propagandas filmas tiecas būt par to, kas tās ir, un, būdamas tas, kas tās ir, tās galu galā atklāj daudz vairāk un uzdod daudz vairāk jautājumu nekā daudzas filmas, kas grib izlikties ārprātīgi sarežģītas.

RL: Vai par porno vai propagandas filmām mēs varam runāt kā par labām vai sliktām filmām?

Mellers: Tās ir tikpat labas vai tikpat sliktas kā ikviena cita filma. Jautājums ir, vai tās funkcionē vai nefunkcionē. Bet man tur nav lielas atšķirības.

RL: Atšķirības starp ko un ko?

Mellers: Tās ir filmas. Tas ir tas, kas tās ir. Ir lieliskas propagandas filmas, kas funkcionē, ir arī pavisam sliktas. Harlana “Jud Süß” ir lieliska filma. Taču tas nenozīmē, ka tādēļ tā būtu mazāk slikta. Iespējams, tas ir pat sliktāk. Vienmēr ir cilvēki, kuri saka: ak dievs, tā filma ir vēl šausmīgāka, jo tā ir tik labi uzņemta. Nē, es saku, tāpēc tas nav sliktāk: vienkārši tā ir tāda, kāda ir, un tāda, kāda tā ir, tā ir laba filma. Tagad tā nav jāuztver kā “vēl sliktāka”. Mums jāvar to pieņemt. Filmu kultūrā vai kultūrā vispār mēs patlaban nodarbojamies ar to, ka nespējam pieņemt nekādas pretrunas, mēs pastāvīgi izvairāmies no jebkādas ambivalences. Kāpēc gan propagandas filma nevarētu būt arī laba? Pasakot, ka tā ir laba filma, es neapliecinu to vai citu propagandu. Es tikai apliecinu, ka tā ir mākslas darbs.

RL: Bet propagandas filmu gadījumā mēs vienmēr runājam par kādu mērķi, kas atrodas ārpus pašas filmas, ārpus, ja var tā teikt, paša mākslas darba.

Mellers: Jā, bet, no vienas puses, to var teikt par jebkuru filmu – ka tā ir māksla kaut kam. Nav tādas mākslas, kas nebūtu kaut kam. Un arī tā saucamā māksla mākslai ir kaut kam – mākslai. Tātad nav filmas, kas nebūtu kaut kam. Un varētu teikt, ka pornofilma ir tam, lai es uzbudinātos, bet Nanni Moreti filma ir tam, lai mani iesaistītu politiski.

RL: Bet šajā gadījumā kino acīmredzami uztver arī kā kaut ko audzinošu, līdzekli, ar ko mainīt cilvēka domas.

Mellers: Es negribu, ka mani visu laiku audzina un izglīto, es gribu pazaudēties. Nerunāšu par to, ka no filmām droši vien es varu šo to arī iemācīties. Bet, ja runājam par attieksmi pret pornofilmām, vai aiz tās neslēpjas arī seksualitātes stigmatizācija sabiedrībā? Kāpēc lai skatīšanās uz seksu būtu kaut kas nevēlamāks nekā skatīšanās uz slepkavību kādā kriminālā filmā? Turklāt seksā ir runa par kaut ko dzīvīgu, kas sagatavo cilvēkus baudai, priekam. Turpretī, filmējot slepkavību, tas droši nav pārāk patīkami tam, kurš tiek nobeigts, pat pēc tam, kad kamera ir izslēgta un viņš pieceļas. Taču tā var teikt, ja abstrahējamies no tā, ka kino visu laiku cenšas kaut ko tev iemācīt. Ok, pornofilmas var iemācīt kustību.

RL: Kā, lūdzu? Kustību?

Mellers: Jā. Tagadni. Ja mēs skatāmies filmas par alpīnismu, ekstrēmo sportu, bet arī pornogrāfiju – tajās cilvēki kaut ko dara ar savu ķermeni. Un tas ir viens no sākotnējiem kinematogrāfiskajiem instinktiem – skatīties, ko cilvēki dara ar savu ķermeni, skatīties kustību. Skatīties uz kustību.

RL: Ja nerunājam par “Viva erotica”, tu darbojies daudzos citos pasaules kinofestivālos. Kā tev šķiet, vai Roterdamas festivāls ir viens no labākajiem?

Mellers: Labākais – kam? Labākais – kā kas? Es tur strādāju, un mēs cenšamies nodrošināt, ka tas ir jēdzīgs festivāls.

RL: Ko varētu nozīmēt jēdzīgs festivāls?

Mellers: Nu jā... Festivāls, kurš patiešām veltīts kino, nevis mārketingam un nevis kā noteiktas grupas pašportrets. Tā ir liela problēma, jo daudzos festivālos nav nekā vairāk kā programmu sastādītāju ego un viņi nenodarbojas ne ar ko citu kā paši ar sevi, nemitīgi apliecinot, ka ir acīmredzami inteliģentāki nekā visi citi. Roterdamas festivāla vadītāja vienmēr uzsvērusi, ka gribētu, lai festivāls būtu vieta, kur savas filmas varētu atrast arī pārdevēja no lielveikala iepretim festivāla birojam. Un, jā, arī es to vēlos. Jo festivāli kļūst arvien noslēgtāki, arvien mazāk atvērti un pieejami ikvienam. Bet tas nav labi. Tas nav labi arī kultūrai kopumā, jo galu galā atspoguļo saspīlējumu sabiedrībā, kur viss vienmēr sadalīts kādās grupās, kas vairs nav veseluma daļa. Bieži vien festivālos ir, tā teikt, mana grupa pret tavu grupu. Vienlaikus tas nozīmē arī lielāku nekompetenci filmu atlasē, pielāgošanos konjunktūrai. Daudzi pašu populārāko filmu iekļaušanu festivāla programmā uzskata vienkārši par mārketingu, nespējot saskatīt šo filmu kinematogrāfiskās kvalitātes. Bet nekur nav teikts, ka kāda no Marvel supervaroņu filmām galu galā nevar būt mākslas darbs – vairāk nekā kāds darbs, kas tiek sabrūvēts kādā kampusā vai laboratorijā un tad izvests uz daudzu festivālu sarkanā paklāja. Bet ikviena filma jāaplūko tieši tāda, kāda tā ir.

Zināmā mērā mēs joprojām esam pozīcijā, kāda, kā stāsta, bija 50. gados, kad filmas vērtēja drīzāk pēc to ieceres, nevis pēc tā, kādas patiesībā filmas bija. Tad arī sākas politika, kas bija vērsta uz autoru un tā cildināšanu. Mēs arī tagad skatāmies, teiksim, Hičkoka filmas un sakām: “Hičkoks ir lielāks mākslinieks nekā citi.” Tikmēr mani uzskata par ekscentriķi, kad saku, ka Džozefs Kosinskis ir lielāks režisors nekā tur X, Y un Z. Vai arī Hāneke, nabaga Hāneke, kurš man tā krīt uz nerviem. Man viņa ir gandrīz vai žēl. No viņa perspektīvas es negribētu būt viņš. Bet tam, ka Kosinskis taisa multimiljonu dolāru filmas, nevajadzētu atturēt atzīt, ka viņš ir labs režisors, un nekāds pierādījums nav vesela virkne cilvēku, kas kaut kā nebūt taisa savas 20 eiro filmas, kuras tad finansē tā vai cita valsts. Tās nav labas filmas, tās drīzāk ir filmas ieceres vai kaut kas tāds. Un, manuprāt, lielākā daļa festivālu cieš no šīs nespējas domāt, domāt brīvi un redzēt filmu kā to, kas tā ir. Nevis kā to, kas tiks pārdots, nevis kā to, kam tai būtu jābūt. Tādēļ no jauna jāmācās skatīties filmas, ieraudzīt, kādas tās ir, un formulēt savu individuālo spriedumu.

RL: Bet tad vairs nevar runāt par filmām salīdzinoši – kā par labām vai sliktām.

Mellers: Var. Var rādīt filmas, kam festivālā ir jēga, un nerādīt filmas, kam jēgas nav. Un tā ir cita kategorija nekā labs vai slikts. Var būt arī tā, ka ir jēga programmā iekļaut viduvējas filmas, ja ir attiecīgais konteksts: tās, iespējams, var labāk palīdzēt par kaut ko domāt nekā kāds meistardarbs, kas ir pilnīgi nederīgs konkrētajā programmas kontekstā. Svarīgi ir, lai atlasītās filmas būtu pēc iespējas daudzveidīgas un ļautu cilvēkiem domāt daudzos veidos, atvērtu daudzas durvis un tādējādi radītu iespēju piekļūt daudziem cilvēkiem. Tas neko nedod – rādīt 40 variācijās vienu un to pašu filmu, vienu un to pašu ideju. Tas nevienu nepadara gudrāku, tikai apstulbina. Šajā nozīmē, manuprāt, labam kinofestivālam ir utopisks potenciāls, jo tas spēj īstenot ideju, ka lietas varētu būt jēdzīgākas, interesantākas, labākas, tās noliekot blakus vai vienu pret otru tādā veidā, ko var panākt tā saucamajā īstenībā.

RL: Saki, vai tu vispār redzi atšķirību starp labu filmu un sliktu filmu?

Mellers: Es pat nezinu, kas ir laba filma un slikta filma.

RL: Jā, par to arī ir mans jautājums.

Mellers: Kā teica labais Helmūts Eizendle, dzejnieks no Grācas: “Labs un ļauns ir dievu aizspriedumi.” Labs un slikts – attiecībā uz ko? Protams, ka pastāv labas un sliktas filmas, taču lielākā daļa cilvēku teiktu, ka es esmu vājprātīgs, apgalvojot, ka Hāneke uzņem sliktas filmas. Taču viņš uzņem sliktas. Hāneke uzņem sliktas filmas. Profesionālā, amatnieciskā ziņā tās ir ļoti labas, taču ideoloģiski tās ir ļoti problemātiskas. Ja mēs vadāmies pēc vairākuma ideoloģijas, man nav izpratnes par labām un sliktām filmām. Tāda izpratne būtu ļoti mulsinoša, jo man nāktos pieņemt, ka es ļoti precīzi zinu, kas ir labs un ļauns un kas ir jēgpilns un kas nav jēgpilns. Ka man ir ļoti laba ideja par to, kas ir laba un kas – slikta filma. Un man arī ir tāda ideja, tikai tā visdrīzāk ir kaut kas pavisam cits nekā lielākajai daļai cilvēku. Iespējams, tādēļ, ka es filmai uzdodu citus jautājumus. Iespējams. Vakar es runāju ar jau minēto jauko dāmu un teicu, ka esmu sašutis, ka gandrīz neviens, kā šķiet, neredz, ka Venēcijas festivāla uzvarētāja ir tik neglābjami konservatīva. Nevienu, kā šķiet, neuztrauc, ka Džeinas Kampiones jaunā filma ir acīmredzami homofobiska. Vai arī neviens to neredz. Kāpēc es to redzu? Kāpēc es tajā saskatu visus vecmodīgos stereotipus? Un Kampiones filmās patiešām ir paši lētākie un putekļainākie stereotipi! Izglītots autsaiders tūlīt pat ir gejs; ja kāds prot grieķu un latīņu valodu, tas uzreiz ir aizdomīgi. Viņš ir intelektuāls, jo ir homoseksuāls, un homoseksuāls, jo ir intelektuāls. Un tad man jāprasa: kādā pasaulē mēs dzīvojam? Mani bieži vien šokē tas, ko tā sauktais
meinstrīms izlaiž cauri un kas tam acīmredzami nerūp. Man rūp.

RL: Man ir viens abstrakts jautājums.

Mellers: Šajā ziņā esmu slikts atbildētājs.

RL: Ko nozīmē saprast filmu?

Mellers: Tas nozīmē daudzas lietas dažādos līmeņos. No vienas puses, tas nozīmē saprast, kā filma ir uztaisīta. Kā vienmēr saka mani studenti, rakstīt kādas filmas analīzi – tas nozīmē reverse film-making⁷. Ko var salikt kopā, to var arī sadalīt. Tātad šajā kopā salikšanā īstenojas kāds kopsakars: to tad arī var ieraudzīt un saprast. Esmu pārliecināts, ka filmu var izanalizēt līdz pat pēdējai tās detaļai, lai gan tas prasītu ļoti daudz laika un pacietības. Kā es vienmēr saku saviem studentiem: jā, taču, lai saprastu, no kurienes kas nāk un kā tas ir uzbūvēts šeit, šajā brīdī, jums vēl vajadzēs noskatīties to un to. Var pat ņemt vērā visas nejaušības un nepareizības, muļķības, kas notiek filmas uzņemšanas laikā, un tur notiek ļoti daudz kā. Un vēl jāpievērš uzmanība tam, ka filma eksistē arī tajā izpausmē, kā es to gribu redzēt, un tajā, kāda tā ir.

RL: Es gribēju tev pajautāt: kas ir “Ferroni brigāde”?

Mellers: Nu, es varētu teikt, ka tā ir elites partizānu vienība cīņā pret režīmu.

RL: (Smejas.)

Mellers: Mēs ar manu draudzeni Barbaru reiz nolēmām, ka būsim Ferroni brigāde: tā nosaukta viena fašistiska itāļu režisora vārdā. Mums gribējās dalīties pretošanās potenciālā, jo tas, ko mēs runājām un darījām, acīmredzami bija kaut kas, kas nespēja pieņemt kompromisus. Tā nu mēs darām lietas, kas pēkšņi citus cilvēkus mulsina, baida. Bet mēs nedarām neko vairāk kā vienkārši izsakām savus politiskos uzskatus un māksliniecisko pārliecību. Ferroni brigāde bija iecerēta kā nopietns joks.

RL: Ja nemaldos, jūs esat trīs.

Mellers: Jā, trīs. Plus – un tas ir skumji –, plus slepenais ceturtais loceklis. Slepenais ceturtais loceklis bija viena veca kundze Vīnē, kura vienmēr sēdēja kopā ar mums kinoteātrī pirmajā rindā un kura saprata no kino vairāk nekā profesionāļi. Viņa prata ar kino apieties daudz draudzīgāk nekā lielākā daļa cilvēku.

RL: Jūs ar viņu sarunājāties, ar šo dāmu?

Mellers: O jā! Visu laiku! Mēs apmainījāmies viedokļiem, un reiz mēs viņai piedāvājām kļūt par brigādes ceturto, slepeno locekli. Viņa ļoti, ļoti, ļoti plati pasmaidīja, iesmējās un teica: “Paldies.” Es biju pilnīgi lepns par viņas piekrišanu. Viņa bija mājsaimniece, māte, kura bija izaudzinājusi veselu stalli ar bērniem un kura mīlēja kino. Mums viņa šķita ideāls kinoskatītājs.

RL: Tā teikt, izcila kino gramatiķe.

Mellers: Jā. Un briesmīgi – ar gadiem viņai kļuva arvien grūtāk pārvietoties, un pirms pieciem sešiem gadiem viņa vairs nevarēja tikt ārā no dzīvokļa un ļoti cieta, jo vairs nevarēja iet uz kino. Pirms pāris mēnešiem viņa nomira, un mēs kā ferronisti nolēmām viņai – kino skatītājai – sarīkot piemiņas pasākumu Austrijas filmu arhīvā, kino Metro, kur viņa mēdza bieži būt. Un viņas bērni bija pilnīgi mēmi, ka filmu arhīvā notika pilnīgi oficiāls piemiņas pasākums viņu mātei. Bet man ir ļoti svarīgi, ka ir šāda Hammeres kundze, ka vienmēr ir šādas Hammeres kundzes. Mēs nezinājām viņas vārdu un vienmēr saucām viņu par Hammeres kundzi. Viņa bija normāla kinoskatītāja, inteliģenta, saprātīga personība, kurai svarīgs bija kino, pat ja tas nebija pats svarīgākais viņas dzīvē, bet kurai kino bija liela laime. Un es vienmēr esmu uzsvēris, ka viņa ir slepenais loceklis. Bija tāds mīts par Portugāles Sebastianu, paslēpto ķēniņu, kurš pazuda Ksaras al Kabīras kaujā un par kuru runāja, ka viņš joprojām esot dzīvs un kādu dienu celšoties un atsvabināšot portugāļus no spāņu kundzības. Un es tāpat domāju, ka vienu dienu Hammeres kundze atkal parādīsies, lai vestu kino pie tā kādreizējā diženuma.

RL: Vai tas nozīmē, ka kino nav tikai skatīties filmu, bet arī runāt par filmu, domāt par filmu un tā tālāk?

Mellers: Jā, protams. Man reizēm atsūta filmas saiti, reizēm es skatos filmas, vēl pirms tās pirmizrādītas. Teiksim, vēl pirms pirmizrādes es skatījos Dominika Grāfa filmu, droši vien kopā ar Dominiku un Klaudiju un Klausu Jirgenu, vēl arī montāžisti, iespējams, arī Haniju, grima dāmu. Nu un es. Un tā bija pavisam cita lieta. Pēc tam mēs runājām. Un tad es redzēju filmu pirmizrādē, tā teikt, jau normālos apstākļos. Tas bija kaut kas pavisam cits. Tad es jau redzēju, kāda tā filma ir, jo biju kopā ar citiem, normāliem skatītājiem. Un viena lieta ir skatīties kopā ar Dominiku un Klaudiju un par to runāt, bet cita – kad kino ir pakļauts riskam, kad to skatās nepazīstami cilvēki. Tad tas ir kino.

RL: Pirms gadiem desmit Rīgā kinoteātrī notika strīds starp diviem skatītājiem, un viens vienkārši izvilka pistoli un otru turpat skatītāju zālē nošāva.

Mellers: Jā, tas arī ir kino. Tiesa, nedaudz ekstrēms. Tomēr arī tā ir sava veida komunikācija, gan relatīvi nekonstruktīva. Tāpat kā kinokritikas gadījumā... Es mīlu stāstu par to, ka Emilio Fernandess, kā stāsta, nošāvis kādu kinokritiķi. Manuprāt, tas ir vareni. Un es nekad neesmu Fernandesu par to īpaši vainojis. Tāds risks kinokritiķiem vienmēr pastāv, ka viņus kāds režisors var ņemt un nošaut.

RL: Hercogs stāsta, ka “Fickaraldo” filmēšanas laikā bijis gatavs nošaut Klausu Kinski.

Mellers: Jā, un Hercogs to varēja arī izdarīt. Vismaz es tā ceru. Bet nu Hercogs ap sevi sabūvējis diezgan neprātīgu mitoloģiju. Un viņš no tā gūst daudz prieka, bet reizēm pat šķiet, ka viņš pats to ņem nopietni. Un tomēr viņš ir šķelmis, neprātīgs šķelmis. Starp citu, man patīk arī viņa vēlās spēlfilmas, kuras daudzi vispār nevar ciest. Bet Hercogā ir kaut kas... Hercogs pieder pie režisoriem, kuri, pat ja taisa sūdus, to izdara super. Hercogs nekad nav puslieta. Un, pat ja viņš kaut ko dara slikti, viņš to dara par visiem 300 procentiem. Un tas ir vareni, ka viņš kļūdās ar dziļu pārliecību. Viņš arī ir uzņēmis tik daudz filmu, man patīk, ka režisori uzņem daudz filmu.

RL: Interesanti, ka arī Fasbinders uzņēma ļoti daudz filmu un tās vairāk vai mazāk visas bija labas.

Mellers: Jā. Un svarīgs ir šis “vairāk vai mazāk”. Jā, tas ir svarīgi. Un tas pats ir arī, teiksim, ar Klodu Šabrolu. Iespējams, tas man patīk arī Godārā, kurš nenogurstoši ik gadu izlaiž vismaz vienu filmu; pēdējos gados viņš gan ir mazliet nomierinājies, bet savos labākajos gados uzņēma divas trīs filmas gadā.⁸ Man patīk šis nemiers, man patīk, ka šie cilvēki grib strādāt un neapmierinās ar vienu meistardarbu. Viņi vienmēr jau uzņem nākamo filmu, kas var arī nebūt meistardarbs. Tas ir vareni. Tas nozīmē – dzīvot ar kino. Vārdu sakot, “vairāk vai mazāk”.

RL: Es gribētu uzdot tev vienu jautājumu, kas uzdots Harija Tomičeka grāmatā “Mani ceļojumi caur filmām”. Un šis jautājums ir šāds: “Kā filma savā valodā atbild pasaulei, īstenībai, cilvēka eksistencei?”

Mellers: Jā... Bet es neesmu filma. Lai atbild filma, ne es. Tas ir jautājums filmai. Es neesmu filma, lai gan bieži vien būtu labāk, ja es būtu.

RL: Jā, par to mēs jau runājām, ka filma varētu būt dzīva būtne.

Mellers: Jā, jā. Tas esmu es.

RL: Vai kino palīdz tavā dzīvē?

Mellers: Kā, lūdzu?

RL: Vai kino palīdz tavā dzīvē?

Mellers: Jā.

RL: Kādā veidā?

Mellers: Kā bēgšana uz citu telpu. Kino var paslēpties. Nē, labāk citādi... Kino man palīdz domāt, es varu labāk domāt kino nekā ārpus kino. Mana galva ir skaidrāka, kad skatos kādu filmu. Es varu labāk domāt.

RL: Vai kino varētu izmantot kā metaforu dzīvei?

Mellers: Acīmredzami tu ar kino nedzīvo tik cieši kā es. (Smejas. Abi smejas.) Kino man ir daudz par konkrētu, un es nevaru to izmantot kā metaforu kaut kam citam. Man nav nekādas patikas to izmantot kā metaforu kaut kam citam. Man kino nav metafora, man vajag, lai tas būtu tur, tieši pasaulē. Tas sagādā man lielu prieku. Es varētu teikt, ka kino man ir kaut kas tikpat konkrēts kā dzīve. Es nedaru neko citu.

RL: Atvaino par tik banālu jautājumu, bet vai tu vari nosaukt savas 10 filmas?

Mellers: Jā, bet tās mainās katrās 10 sekundēs.

RL: Labi, šajā brīdī.

Mellers: Okei. Divas filmas, kuras mani kaut kā nodarbina jau ilgāku laiku, ir Stanlija Kreimera “Judgment at Nuremberg” un filma, kas saucas “German Concentration Camps Factual Survey”, kas man šķiet vispār lielākais sasniegums vēsturiskajā kino. Tā ir filma, kas rekonstruē filmas projekta stāvokli brīdī, kad tas tika pamests. Tad ir filma, kas man sagādājusi neizsakāmi daudz prieka pēdējos gados; to neviens sivēns īsti nezina, argentīniešu režisora Enrikes Kaena Salaberri Spānijā filmētā “Parque de Madrid” – ar savu nepretenciozitāti un skaidrību tā mani vienkārši apbūra. Režisors, pie kura es atkal un atkal atgriežos, ir Valerio Dzurlīni. Grūti pateikt, kuru no viņa pēdējām trim filmām es varētu nosaukt. Nu labi, “Il deserto dei Tartari”. Mani fascinē šīs militārās pasaules askētiskais eksistenciālisms, šie vīrieši, kuri uz kaut ko gaida, kas, iespējams, nekad nenotiks, un kuri mēģina saglabāt savu dzīves pasauli, neļaut tai sagrūt. Kurosava. Arī šeit būs grūti nosaukt vienu filmu. No vienas puses, mani ļoti pievelk heroiskā apgaismības ideja. Bet filma, kas mani satrieca, atkal nesen noskatoties... “Ikimono no kiroku”. Satriecoši. Un kāpēc ne Ababakara Samba Maharama “Jom”? Es atkal un atkal pie tās atgriežos. Tā ir pārsteidzoša filma, un liekas ļoti dīvaini, ka to gandrīz neviens nezina. Vladimirs Vengerovs vai Mihails Šveicers – tas ir liels jautājums. Runājot par padomju kino, man vienmēr jāizšķiras starp šiem diviem, un beigās es vienmēr izšķiros par Vengerova “Рабочий поселок”. Lieliska filma. Man bija programma Vīnē par atkusni un padomju filmām sešdesmitajos, un visi par Vengerova filmu bija pilnīgā šokā. Neviens, protams, nebija par filmu dzirdējis, bet beigās visi sēdēja kā sastinguši, saprotot, ka redzējuši kaut ko satriecošu. Vladimirs Vengerovs. Es domāju, vēl uz mani ļoti lielu iespaidu atstājis Žoržs Franžī, “Thomas l’imposteur”, viņa kara filma. Un, ja jau esam tik tālu, tad Žaks Demī, arī grūti izvēlēties. Varbūt tad lai būtu “L’Événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la Lune” – filma, kuru gandrīz neviens negribēja skatīties. Filma, kurā Marčello Mastrojanni paliek stāvoklī no Katrinas Denevas. Un lieliskais ir tas, ka neviens filmā nepievērš uzmanību, ka tur notiek kaut kas absurds: vīrietis paliek stāvoklī. Visi ir aizņemti tikai ar to, ka vēl viņam visu labu un laimi. Kas vēl? Kas vēl? Jā, vēl es gribu nosaukt “Tōkyō Orinpikku”, Ičikavas Kona filmu. Tā ir dokumentālā filma par Tokijas olimpiādi 1964. gadā. Tas ir liels, demokrātisks, humāns darbs, pilnīga antitēze Lenijai Rīfenštālei. Un skaidrs, ka tieši to arī Ičikava gribēja.

RL: Tā, vienpadsmit.

Mellers: Labi, tad iznāk tieši tik daudz, cik vienā futbola komandā.

RL: Izskatās, ka kino un futbolam ir vēl kaut kas kopīgs.

Mellers: To tev labāk varētu pastāstīt Haruns Faroki, ne es. (Smejas.)

RL: Jā, es atceros tavu rakstu par futbola pasaules čempionāta skatīšanos un filmu skatīšanos Vīnē 2006. gadā.

Mellers: Ko tik es visu esmu sarakstījis, tas nav izturams! (Smejas.) Nujā, uz stadionu iet tāpat kā uz kino un skatās spēli, un spēle attīstās tāpat, kā attīstās filma. Kā kino nodibinās kontakts ar cilvēkiem, tāpat arī futbola spēlē nodibinās kontakts ar cilvēkiem. Tā ir sena komunikācija, un tas ir arī populāri. Un es esmu liels draugs populārajam. Un es ticu – pretstatā daudziem citiem ļaudīm no manas profesijas – normālas publikas, normālu cilvēku inteliģentumam. Un futbols, tāpat kā kino, ir ļoti dažādi naratīvs. Katra futbola spēle stāsta stāstu, vienu ļoti skaidru stāstu. Un futbols, kā zināms, balstās uz fizisko, tā ir fiziskās aktivitātes vērošana. Manuprāt, futbols pēc sava mēroga vislabāk atbilst klasiskajam kino, klasiskajam Holivudas kino, citi sporta veidi labāk atbilst citiem kino periodiem vai atsevišķiem žanriem. Un ceturtdien es iešu atkal uz stadionu: mans somu klubs spēlē pret Telavivas Maccabi.

RL: Tavs somu klubs?

Mellers: Jā, jā. Ko es varu teikt? Man ir sieva – tas ir 1. FC Köln, un man ir mīļotā – tas ir “HJK”, Helsingin Jalkapalloklubi. Jā, tā ir ļoti nopietna lieta. Un pagājušajā ceturtdienā es biju arī valstu komandu spēlē šeit, Olimpiskajā stadionā. Pret Ukrainu.

RL: Man šķiet, somi zaudēja.

Mellers: Jā. Un?

RL: (Smejas.)

Mellers: Lai gan somi zaudēja un diezgan stulbi zaudēja, tomēr abiem ukraiņu vārtiem nebija jābūt. Tas bija vājās aizsardzības dēļ. Taču beigās tomēr visiem bija labs noskaņojums, jo tā vispār bija, tā teikt, pēc koronavīrusa ierobežojumu atcelšanas pirmā spēle olimpiskajā stadionā ar visiem skatītājiem. Mūsu pārdzīvojums atbilda tam, kādam tam bija jābūt, ņemot vērā jaunā olimpiskā stadiona skatītāju vietu daudzumu. Dažas spēles es tur skatījos arī koronas ierobežojumu laikā, un es īsti nezinu: tur drīkstēja būt 6 vai 8 tūkstoši skatītāju 30 tūkstošu vietā. Tagad varēja vērot, ka visi ir priecīgi dzīvot, ka visi ir laimīgi būt kopā šajā stadionā. Un varēja arī piedot somu aizsardzībai, ka tā divreiz nogulēja vārtus. Mēs bijām visi kopā, mēs visi kopā dziedājām, mums visiem kopā bija mūsu domas par spēli, mēs visi kopā arī kliedzām un apmainījāmies domām par spēli.

RL: Vai tev šķiet, ka arī kino nebūtu jāskatās vienam, bet kopā ar citiem?

Mellers: Lai gan filmu es, protams, skatos pats sev, pats, tomēr domāju, ka dziļākais kino pieredzējums ir tad, kad esi kopā ar citiem.

RL: Kopā.

Mellers: Jā, kino ir tas, ko tu dari kopā ar citiem cilvēkiem. Var skatīties kino viens pats, taču kino nav vientuļa nodarbošanās. Kino kā ideja nav vientuļa. Kino vienmēr ir kopība, grupa, vienmēr – vairāki, vēl labāk – daudzi vairāki. Tu vari skatīties filmu arī viens, taču tas ir pavisam, pavisam kas cits.