Melnais pūķis, sarkanās asinis

Žans Ženē teicis, ka vardarbība ir spēks, kas rada, bet nežēlība ir spēks, kas iznīcina.

“No gun, no respect,”¹ saka melnādainais no geto baltajam vidusšķiras vīrietim Lorensa Kasdana filmā “Lielais kanjons”. Īstenība – un ne tikai ASV – šausminoši skaidri parāda, ka šie četri vārdi ir pašreizējās (iz-)dzīvošanas filozofijas sāls: slepkavošana kļuvusi par realitāti. Skolu pagalmos valda nemiers, bieži vien brokastu sviestmaize vai sporta apavi var kļūt par vienlaikus banālu un iracionālu vardarbības izraisītāju, taču bieži tas saistīts ar pavisam citiem, varētu teikt, vēl iracionālākiem motīviem – ādas krāsu un tautību. Un runa nav tikai par skolu pagalmiem.

Šādai pasaulei vajag izpausties arī mākslā, lai tā būtu noderīga ne tikai kā laika pavadīšana un izklaide. Īpaši pēdējo gadu kino atrodas izteiksmes formas nežēlībai – šausmīgā vardarbībā uz ekrāna. Šāds kino vēršas arī pret tiem, kuri vēlas aizliegt vardarbību kino, paziņojot, ka pasauli tik vardarbīgu padara tieši plašsaziņas līdzekļu vardarbība.

Taču tagad mēs dzīvojam kādā dīvainā vietā, proti, slepkavības un nāve, un slimības mūsu sabiedrībā oficiāli gandrīz vai netiek atzītas – pat tad, ja visapkārt sit augstu vilni karš. (Ula Štekla)

Varbūt pasaule vienmēr bijusi nežēlīga, bet iepriekš tas nebija tik skaidri redzams, jo nekad nav bijis tik tiešas piekļuves vardarbības skatiem kā tagad. Pasaules nežēlība pieejama jebkur – televīzijā, video, interneta sarakstē, presē. Pasaule ir kļuvusi par globālo ciemu – vismaz no Rietumu skatpunkta –, un tieši ziņas tiecas “dzīvot” uz pasaules mēroga katastrofu rēķina. Tās notur skatītāju uzmanību, piedāvājot viņiem drošību. Citu nelaime apliecina paša eksistenci. Taču aiz tā slēpjas vēl kas cits: sanguine se saturare – remdēt savas alkas pēc asinīm. Acīmredzot cilvēkam nepieciešama konfrontācija ar vardarbību kā savas cilvēciskās esamības daļu. Cilvēces vēsture ir pilna ar demonstratīviem asinsizliešanas aktiem – burtiski inscenētām publiskām spīdzināšanām un eksekūcijām. Piemēram, ideja, ka nāvessods attur no nozieguma, šķiet neapgāžama – par spīti tam, ka pētījumi to ir pārliecinoši atspēkojuši. Mērķis nav vis atturēšana, bet gan (valsts)varas demonstrēšana.

Vardarbīgs, ātrs sociālo problēmu risinājums pats ir vardarbības akts, kas izraisa citus vardarbības aktus. (Edgars Reics)

Nežēlības un vardarbības atainojums stiepjas cauri visai kino vēsturei. Pats tās sākums varētu būt Edvina Portera “Ziloņa elektrokūcija” 1903. gadā. Kopš tā brīža kino vēsturē iemīta īsta kino vajadzībām nokauto dzīvnieku asiņu taka. 30.–50. gadu goona-goona² filmās (“Mežoņu zelts”, 1933; “Karamodža”, 1954) bija ainas, kurās patiešām tika nogalināti dzīvnieki, un tās kliedzoši reklamēja uz afišām un preses bukletos; itāļu “Mondo” cikls (“Suņa pasaule”, 1961), ko veidoja Gvaltjēro Jakopeti un Franko Prosperi, šīs nogalināšanas ainas saistīja ar cilvēku rituāliem, lai šādas nepieņemamas darbības “dokumentētu”. Līdzīgā veidā arī fašistiskā vācu filmā (Frica Hiplera “Mūžīgais žīds”) slepkavošanas ainas tika izmantotas, lai veidotu ebreja tēlu atbilstoši nacionālsociālistu ideoloģijai.

Kopš Jakopeti un Prosperi “Africa Addio” (1966) kinovēsturē parādās leģenda par cilvēkiem, kas nogalināti filmas vajadzībām. Sāk runāt par snuff filmām, kurās skatītāja prieka labad tiek noslepkavots cilvēks. Uz šādas dekadentiski atbaidošas idejas parazitē tādas filmas kā “Nāves sejas”, kas ir bēdīgi populāras vēl šobaltdien.

60. gadu beigās un 70. gadu sākumā modē nāca dokumentāli reālistiskā manierē attēlota nežēlība pret cilvēkiem. Līdztekus attīstījās arī splatter filmu žanrs. Atšķirība starp šiem žanriem ir šāda: splatter filmās rāda hiperreālistisku nāvi nereālā kontekstā, snuff filmās rāda reālistisku nāvi reālistiskā formā, bet to tūlīt pat “atmasko”. Abi filmu žanri ir biedējoši, jo diez vai buržuāziski humānistiskajai audzināšanai kaut kas ir svešāks par cilvēka ķermeni. Buržuāziskās audzināšanas mērķis ir pārvarēt ķermeni ar prāta palīdzību, jo ķermenis atgādina par mirstību un galīgumu. Taču buržuāziskā sabiedrība cenšas saglabāt status quo: dzīvei nav jāmainās. Pretstats tam ir materiālistiski humānistiskais pasaules uzskats, kura princips ir pastāvīgas pārmaiņas.

Splatter filmas attiecas pret buržuāzisko iekārtu tāpat kā pornofilmas. Abus kino žanrus vieno ideja par tīri fizisko. Tajos runa ir par cilvēka ķermeņa iznīcināšanu vai bezkaunīgu izrādīšanu. Šie divi kino žanri iespiedās sabiedrības apziņā kā dumpīgo un kritisko grupējumu instrumenti buržuāziskās iekārtas iekšienē. Lai iegūtu kontroli pār šiem kino žanriem, valsts un industrija centās tos regulēt. (Kino) industrijai šos žanrus akceptējot un pavairojot, tiem tika atņemts to dumpīgums pret iekārtu. Tagad filmas tikai apmierināja skatītāju zemākos instinktus, neatstājot vietu kritiskumam.

Ja man vienmēr ļauts tieši tik daudz, lai varētu turpināt dzīvot, es varbūt pat negribēšu zināt, kas vēl būtu vajadzīgs, lai būtiski uzlabotu manu dzīvi. Manuprāt, intelekts vispār sāk darboties tikai tad, kad situācija ir tik slikta, ka cilvēks patiešām var glābt sevi tikai domājot. (Ula Štekla)

Vardarbībai kino ir trīs mērķi: tā ir mierinājums, kas saistīts ar izziņu un/vai katarsi, līdz ar kritisku refleksiju par realitāti; tā ir distancējošs elements abstraktā inscenējumā; tā ir ekspluatācija. Ekspluatāciju gan ir grūti ieviest kā atsevišķu punktu. Pat kritiski noskaņotām filmām, piemēram, Tobija Hūpera “Teksasas zāģa slaktiņam”, ir ekspluatējoša struktūra, jo tās veidotas tirgum. Tās izmanto žanra galveno formu, lai to vienlaikus grautu. Tīri ekspluatējošs kino ir dekadentisks un noteikti nav domāts visiem, bet jautājums ir: vai tas kādam patiešām kaitē? Bērniem šādas filmas noteikti kaitē, taču tās arī it nemaz nav domātas bērna acīm. Ja tās nonāk bērnu rokās, tas patiešām ir ļoti slikti, taču par to nevar saukt pie atbildības bērnus, bet gan vecākus un pedagogus vai citus pieaugušos, kas padara šīs filmas bērniem pieejamas.

“No gun, no respect.” Pēdējos gados uzņemtas vairākas filmas par to, kas notiek ar cilvēkiem, kad tiem rokās nonāk ieroči. Katrinas Bigelovas filmā “Zilais tērauds” cilvēks, kuram jau ir apstākļu noteiktas slepkavnieciskas tieksmes, ar ieroča palīdzību izdzīvo savas negatīvās jūtas. Viņa vardarbība un tās izsauktā pretvardarbība, ko šajā gadījumā īsteno policiste, viena otru pastiprina, līdz sieviete nespēj pārtraukt šo ciklu citādi, kā vien slepkavu apzināti nogalinot. Taču arī viņa pati paliek traumēta uz visu mūžu. Līdzīgs stāsts ir Nika Gomeza “Gravitācijas likumos”: dažiem sīkiem noziedzniekiem piedāvā ieročus pārdošanai. Pistoles burtiski ielien viņu jau tā vardarbīgajā vidē kā papildu vardarbības instrumenti; beigās viens no viņiem uzskata, ka var izglābties tikai ar ieroča palīdzību. Ieročus liek lietā tādēļ, ka tie ir.

No otras puses, apzināta attieksme pret šo ciklu var ietvert arī katarses momentu. Kad Fila Džoanu filmas “Žēlastības stāvoklis” beigās slepenpolicists nogalina gangsterus, šai vardarbībai var būt arī attīrošs efekts: tā noved pie īsa šķīstības mirkļa. Sākums šīm episkajām, stieptajām slepkavībām ar šausmīgiem ievainojumiem un pārspīlētu skaņu meklējams Sama Pekinpā filmās. Savukārt Pekinpā norāda uz iespaidu, kādu uz viņu atstājis spāņa Kamilo Hosē Selas 1942. gada romāns “Paskvala Duartes ģimene”. Paskvals Duarte, nabadzīgs zemnieks, nogalina savu ģimeni: romānā redzams, kā buržuāziskā sabiedrībā var rasties fašisms; tas turpat vien ir, vajag tikai zināmus sociālus notikumus, kas tam dotu iespēju izlauzties.

Kādam cilvēkam reiz jautāja, kāpēc viņš skatās šīs filmas (“Nāves sejas”), un viņš atbildēja: “Lai zinātu, kā tas izskatās, kad kāds mirst.”

Vai kino industrija attur slepkavas uz ielas? Vai tā remdē asinskāri? Ja “asinskāri” aizstāj ar “dziņu valdīt”, vēlmi valdīt pār citiem, tad nākas saskarties ar cilvēka “iekšējo fašismu”. Piemēram, filmas par sērijveida slepkavām rāda cilvēkus, kas dzīvo ar šo “iekšējo fašismu”. Džona Maknotona filma “Henrijs: sērijveida slepkavas portrets” un Fionas Lūisas filma “Aukstā dienas gaisma” ar to reālistiskajiem inscenējumiem skaidri parāda atšķirību starp sērijveida slepkavas redzējumu un normālo pasauli. Savukārt Remī Belvo, Andrē Bonzela un Benuā Pulvorda filmā “Cilvēks sakož suni” neikdienišķs prāta stāvoklis padarīts par normu. Sērijveida slepkava Benuā ir integrēts sabiedrībā, viņš ir Henrija drauga Otisa tiešais sekotājs, sīkburžuāziska verga dvēsele, kas iedveš šausmas vairāk nekā pats Henrijs. Benuā noziegumi ir saprotami, un tiem ir motīvs; viņš ir apveltīts ar visām sīkburžuja īpašībām un noziegumus izdara vienkārša iemesla dēļ: viņš vēlas naudu.

Abstrakti runājot, manta kapitālistiskajā sabiedrībā ir tas pats, kas vardarbība. Filmā “Trakie suņi” bariņš vīriešu nogalina cits citu, jo nezina, kas viņus un viņu laupīšanas pasākumu ir nodevis. Nogalina naudas, ideālu, iekāres dēļ. “Trakajos suņos” izcili parādīta saistība starp īpašumu un nežēlību. Un vispirms tā parāda, ka šīs sistēmas ietvaros nav risinājumu, nav izejas. Vēl viens piemērs ir Deivida Mameta “Slepkavība”. Filmas pamatā ir Marsela Montesino romāns “Crosskiller” par Volkeru, sērijveida slepkavu, kurš vēlas kļūt par Kukluksklana biedru un sapņo par melnādainās mīļākās sadalīšanu gabalos. Šī personāža fašisms izvēršas sociālos konfliktos: melnādainie pret baltajiem pret aziātiem pret ebrejiem pret neonacistiem. Vai otrādi: Džefrija Raita filmā “Romper Stomper” vardarbība vispirms tiek parādīta kā ielaušanās sabiedriskajā dzīvē, pēc tam redzama tās ietekme uz indivīda dzīvi. Pasaule nav nekas cits kā vardarbības un pret-vardarbības cikls, kas izzūd tikai tad, kad visi ir beigti. Sociālo nežēlību vairs nevar nošķirt no nežēlīgas izturēšanās citam pret citu.

Kā gan es varu zināt, ka esmu apspiesta, ja man nemaz nav skaidri apspiešanas mehānismi? (Ula Štekla)

Acīmredzot joprojām jāuzsver, ka kino ir sabiedrības spogulis; pats filmas ražošanas un izplatīšanas veids tai lielā mērā neļauj tieši ietekmēt notiekošo. Protams, ir izņēmumi, taču tos parasti nodrošina elektroniskie plašsaziņas līdzekļi. Ikviens, kurš vēl atceras futbola pārraidi no Heysel stadiona Briselē, kad finālspēle tika noslīcināta asinīs, atcerēsies, ka šī pārraide bija strukturēta un dramatizēta kā spēlfilma.³Arī “realitātes šovi” televīzijā turpina darboties kā reālu notikumu dramatizējumi, kuri atstāj iespaidu, it kā tie nekad nebūtu bijuši reāli. Tieši to arī rāda filma “Cilvēks sakož suni” – kā realitāte kļūst par fikciju tikai tāpēc, ka blakus ir kāds ar kameru un mikrofonu. Būtībā “realitātes šovs” ir kaut kas tāds, kas vienmēr jau ir bijis, kad rāda nogalinātus dzīvniekus vai fotogrāfiju ar sievieti uz elektriskā krēsla, ko kāds fotogrāfs uzņēmis ar slēpto kameru un kas nākamajā dienā jau publicēta laikraksta pirmajā lappusē.

Filmā “Cilvēks sakož suni” nojaukta atšķirība starp realitāti un fikciju; tādējādi filma parāda to, par ko mediju teorija runā jau gadiem ilgi, – ka šis nošķīrums nav pareizs. Aizliegumi nav efektīvs līdzeklis, kā ar šo robežu nojaukšanu cīnīties. Drīzāk būtu jāsāk cilvēkus mācīt, kā pašiem tikt galā ar attēliem un skaņām. To nevar panākt, vienkārši no filmām izgriežot kadrus vai skaņu. Fašisms no Feita Harlana filmām netika izmēzts, kad izgrieza viņa vārdu, Hitlera attēlus un sveicienu heil Hitler. Tam nav nekāda sakara ar pašām filmām un to vērtību, bet tikai ar vāciešu uzskatu par to, kā viņiem jāattiecas pret fašismu. Vācijas Federatīvajā Republikā grieza ārā visu bez izšķirības, VDR filmas vienkārši kaut kur nobāza. Neviens no tā nekļuva gudrāks, bet ar attiecīgajām fašisma formām iepazinās labākajā gadījumā tikai akadēmiskās aprindas. Vajadzīga pastāvīga saskarsme ar kino, ar tā bieži vien satraucošo saturu, jo filmas atspoguļo realitāti, nevis otrādi.

© Olaf Möller, filmdienst.de.