Es vienkārši konstatēju pārmaiņas, un viss plūst

Gandrīz visi Latvijā šobrīd strādājošie mākslinieki un mākslas zinātnieki, sākot ar Imanta Lancmaņa paaudzi, ir bijuši Eduarda Kļaviņa (1937) studenti. Kā gan lai būtu citādi, ja viņš auditorijas priekšā Latvijas Mākslas akadēmijā pirmo reizi nostājās 1962. gadā un turpina pasniedzēja darbu joprojām? Pie šīs saimes piederēs daudzi no lasītājiem, kas nākamajās lappusēs sekos intelektuālai galda tenisa spēlei no Kanta līdz Gētem, pilnai ar īsiem, spraigiem trāpījumiem Latvijas un Rietumu mākslai. Daļa publikas jau iepriekš zinās, ka Rīgas Laiks te spēlē ar “Latvijas mākslas vēstures” daudzsējumu flotiles komandieri, kas to aizsāka veidot un vadīt, kļuvis par LMA Mākslas vēstures institūta direktoru (2012–2022). Trīs kuģi ir gatavi, vēl vienu šogad nolaidīsim ūdenī, diviem top vajadzīgās detaļas – pamatīgi, bet arī lēni un nepareizi, lai neviens nekļūtu lepns. Taču mūsu admirālis vajadzības gadījumā neuzkrītoši ies talkā jebkuram sardzes matrozim, un ar viņu mēs ļoti lepojamies arī par to.

Mača gaidītāju drūzmā mūsu kursa meiteņu pulciņš atcerēsies profesoru Kļaviņu 1993. gada pavasarī komentējam angļu 19. gadsimta arhitektūru ar vārdiem par tās radītāju “ekscentriskajiem izlēcieniem uz sava vispārējā konservatīvisma fona” kā nacionālu īpatnību, un, tobrīd zīmīgi saskatījušās, klausītājas starpbrīdī pārrunājam, vai viņš “zina, ka ir anglis”. Smieklos un čalās publika kļūs arvien trokšņaināka, daudzi citi apgalvos, ka tas ir viņu, nevis mūsu novērojums, līdz sarunas aizklīdīs pie mākslinieka Ernesta un angļu filologa Andreja Kļaviņu – profesora un Elitas Grosmanes dēlu – pērn radītās slavenās detektīvspēles par 18. gadsimta Angliju. Tomēr svarīgs droši vien bija un ir nevis pats iztēlojamais Kļaviņa “angliskums” vai Lancmaņa “franciskums”, bet gan iespēja piesavināties, izkopt un iedzīvināt lielas un mazas vērtības, kuras esi izvēlējies par sev būtiskām, pat ja tās neatbilst sociālās realitātes kopainai. Mākslas vēsture šādam nolūkam – paņemt kaut ko no labākā – piedāvā ļoti piemērotu ietvaru, un varbūt tur paslēpts viens no neredzamajiem magnētiem, kas ievilcis un noturējis šajā studiju un darba laukā arī mani.

Nebēdājot, ka citviet tas jau pašas stāstīts un pārrunāts, es gribētu, lai sirsnīgajā murdoņā iejūk profesora imperatīvi “verificēt apgalvojumus” un “uzkonstruēt attīstības shēmu”, kas saauguši ar viņu kā personības vaibsti un stingri darbības pamatprincipi, bet pēc tam atbalsojas trāpīgi, bieži vien tēlaini un pat paradoksāli parādību raksturojumi, kuri reizēm savā izplatībā ieguvuši jēdzienisku spēku, lietotājiem nezinot vai aizmirstot, ka pirmsākums meklējams Kļaviņa rakstos. Latvijas mākslas “neoromantiskais modernisms” un “harmoniskais formālisms”, latviešu mākslas zinātnes “ieilgusī pusaudzība” un pēcpadomju rāpšanās “ārā no kādreizējo metodoloģisko kazarmu drupām, mēģinot saglabāt kaut ko no vecā un reizē sameklēt jaunus materiālus un tehnoloģijas labāku ēku celtniecībai”. Ievākoti tie ir, bet akmenī iekalt tos nevajag – labāk lai paliek dzīvi, kustīgi, ievainojami un apstrīdami pētnieciskas domas rosinātāji, kas līdzīgi Faustam un savam autoram diendienā saņemas doties brīvības un dzīves iekarošanā. Spēles beigu motīvs oriģinālā skan: “Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben/ Der täglich sie erobern muß,” – un skatā no attāluma šie ikdienības soļi atkārtojoties saplūst izteiksmīgā siluetā, kas rada pastāvības un nepārtrauktības, bezgalīga vērojuma un nesatricināma vērotāja šķitumu. Mēs, vērot mācījušies, neizbēgami vērojam arī viņu – jau sen un ar vislielāko interesi.

Kristiāna Ābele

Rīgas Laiks: Sakiet, lūdzu, kāda jēga runāt par mākslu?

Eduards Kļaviņš: Nu, kāda jēga runāt par jebko pasaulē, vai ne?

RL: Droši vien dažāda.

Kļaviņš: Jā, nu ko lai dara, ir cilvēkiem šī estētiskā funkcija. Tā vai citādi ir jārunā par cilvēka funkcijām, tas ir saprotami.

RL: Jūsu atbildē ir veseli trīs nezināmie. Viens: estētiskā funkcija. Otrs: tas, kādu soli jūs sperat no estētiskās funkcijas uz mākslu. Un trešais: ko jūs saprotat ar mākslu.

Kļaviņš: Nu labi, bet nesāksim filozofēt par estētiku.

RL: Dievs pasarg’.

Kļaviņš: Cilvēki piešķir kaut kādu vērtību, tīri juteklisku...

RL: Nu, kaut kas ir patīkams acīm, kaut kas nav. Kaut kas ir patīkams ausīm, kaut kas nav. Kaut kas ir patīkams uz tausti, kaut kas nav.

Kļaviņš: Jā, jā, arī tas. Visual pleasure.

RL: Kā Platons mēdza teikt, “skaņu un bilžu mīlētāji”.

Kļaviņš: Viena lieta ir visual pleasure, tā ir tieši fizioloģiska reakcija: mums ir patīkami skatīties uz kādu ornamentu. Bet kāpēc mums tas patīk?

RL: Kaut kas atsaucas iekšēji.

Kļaviņš: Jā, tas viss ir pētīts. Gombrihs uzskata, ka cilvēkā ir šī iedzimtā ģenētiskā tendence pēc kārtības, sense of order. Ir, vai ne?

RL: Domāju, ka ir, lai gan ne visos. Ir cilvēki, kuriem patīk nekārtība.

Kļaviņš: Ir arī haosa estētika. Cilvēks ir tā iekārtots, ka viņam vajadzīgs ne tikai kosmoss, bet arī haoss. Un arī haoss var dot vizuālu patiku. Problēma tāda, ka šī patika var būt paplašināta. Mēs novērtējam arī to, cik tas veikli izveidots, kas tur pavēstīts. Māksla plašākā nozīmē ir arī veiklība. Māka, vai ne? Kunst. No können.

RL: Un redzēt kaut ko, kas ir ar māku izdarīts, arī priecē acis.

Kļaviņš: Jā, nu kā, varbūt sportists kaut ko izdara kā mākslinieks. Politika arī var būt kā māksla, kaut gan tur nekāda visual pleasure nav. Cilvēkiem ir šāda veida vajadzības, šīs estētiskās funkcijas. Nu tad māksla kaut kādā mērā tās apkalpo.

RL: Man šķiet, ka aplūkot cilvēku no viņa sensuālās spējas atšķirt patīkamo no nepatīkamā ir ļoti primitīva aina, kas principā izaugusi no vēlīna marksisma, kur galvenais vispār ir vēderā. Man šķiet, ka cilvēks ir interesantāks radījums, nekā jūsu izejas pozīcija pieļauj. Vai jums tā nešķiet?

Kļaviņš: Nu, ja mēs mēģinām atrast pirmavotu, tad te nav tik daudz marksisma, vairāk Kants.

RL: Un kā jūs uzķērāties uz Kanta?

Kļaviņš: Ak Dievs, nu Kants...

RL: Viņš ir nenormāli garlaicīgs un slikts rakstnieks.

Kļaviņš: Jā, jā, bet nu bija viņš jāpastudē savā laikā.

RL: Kas ir galvenais, ko jūs no viņa saglabājāt?

Kļaviņš: Man bija jāmeklē kaut kādi izejas punkti formālismam.

RL: Un jūs viņus atradāt pie Kanta?

Kļaviņš: Nu dabiski. Pie kā cita? Viņš gan tos skaidri nedefinēja.

RL: Viņš vismaz centās savā “Spriestspējas kritikā” analizēt estētisku pieredzi.

Kļaviņš: Jā, visas tās viņa tēzes par mērķtiecību bez mērķa...

RL: Interesanti, vai kāda no Kanta tēzēm jums kā mākslas domātājam, skatītājam un rakstītājam ir kļuvusi par vadmotīvu?

Kļaviņš: Nē, nu tas tāds teorētisks paskaidrojums, kas pamato formveides autonomiju mākslā, jo beigu beigās viņš saka, ka tīrā, estētiskā pieredze un gandarījums faktiski nāk no abstrakcijām.

RL: Vai varētu skatīties uz tapetēm, lai gūtu maksimālu baudu?

Kļaviņš: Jā, ornaments ir ideāls, jo, tikko mēs pievēršamies kaut kam mimētiskam, mēs sākam domāt par kaut ko citu. Un tā ir spēcīga tēze, tur neko nevar darīt, tā tas ir.

RL: Taču, ja šai tēzei būtu bijis spēks, tad pietiktu saražot labi daudz ornamentālu tapešu un neviens vairs nenodarbotos ar tādām blēņām kā glezniecība.

Kļaviņš: Ja mēs ļoti plaši skatāmies, tas ir glezniecības viens elements, šīs abstrakcijas.

RL: Uzdošu jums smieklīgu jautājumu. Kāpēc gleznot pēc Kanta?

Kļaviņš: Kāpēc gleznot pēc Kanta?

RL: Nu jā, viss taču pateikts, estētiskā pieredze ir ornamentos. Varētu paskatīties uz ainavu, pamielot acis, izstāstīt mazbērniem. Vai tāpēc jāķēpā audekls?

Kļaviņš: Nu, var skatīties uz ainavu, bet no tās arī var kaut ko destilēt, izveidot, uztaisīt un veidot kārtību, kas dod apmierinājumu.

RL: Bet tā kārtība ir mākslinieka paša radītā pasaulē?

Kļaviņš: Jā, protams, cilvēks pats to rada.

RL: Tātad gleznot pēc Kanta vajag tāpēc, ka mākslinieks var radīt pats savas pasaules?

Kļaviņš: Nu, daži rada, jā. Protams, paliek šī noteiksme.

RL: Kāda?

Kļaviņš: Estētiskā noteiksme, formveides noteiksme. Viņam ir kaut kas jāizdara, kaut kas jāieliek materiālā. Var attēlot naturālistiski – teiksim, superreālisms. It kā foto, bet tur ir arī formveide. Un, tikko viņš kaut ko padara mazliet gludāku vai asāk iezīmē malu, viņš nonāk Kanta pasaulē.

RL: Nu labi, es sašaurināšu jautājumu. Kāpēc gleznot portretus pēc Kanta? Tāpēc, ka pasūtītājs grib izgreznot savu guļamistabu?

Kļaviņš: Tā ir cita lieta. Mākslai ir dažādas funkcijas, nav jau tikai vizuālā. Ak Dievs, māksla ir instruments visam kam.

RL: Tad kāpēc gleznot portretus pēc Kanta?

Kļaviņš: Pēc Kanta var negleznot. Ja meklē tikai formveides vērtību, tad var arī negleznot.

RL: Pavirši saskaroties ar to, kas pagājušā gadsimta 20., 30. gados rakstīts par mākslu, mani pārsteidza viena jēdziena klātesamība – tas ir latviskums. Es nevaru iedomāties Francijā nevienu, kas būtu franču glezniecībā meklējis franciskumu. Kas tā par apsēstību 20., 30. gados meklēt glezniecībā latviskumu?

Kļaviņš: Nu, pašidentifikācija. Toreiz tas bija vajadzīgs, visi meklēja latvisko. Frančiem, kas mākslā ir tik pašpietiekami, izcili un vadoši, nav sevi jāidentificē. Bet ar latviskumu – jā, ar to ņēmās, pie tam ne tikai latvieši. Arī tajā laikā vadošie Eiropas metri, mākslas zinātnieki meklēja šo nacionālo specifiku. Velflins un Brinkmanis, Dagoberts Frejs un tā tālāk, viņiem tas bija svarīgi.

RL: Tā indeve bija palaista no Vācijas?

Kļaviņš: Kaut kādā mērā tā ir arī akadēmiska lieta. Ja raksturo kaut kādas vietas vai skolas mākslu, vajag pateikt, ar ko tā atšķiras no citām.

RL: Jā. Tā varētu būt.

Kļaviņš: Specifika ir jāmeklē, un, starp citu, tas ir tas grūtākais. Līdzības mākslas vēsturē var noteikt samērā viegli, bet atšķirības – tas ir pats grūtākais. Un tad arī te visi – Vipers, Siliņš – ņēmās ar to, kas tad īsti ir tas latviskais.

RL: Es tomēr gribētu, lai jūs paskaidrotu par to latviskumu mākslā – gan runājot par koloristiku, gan tematiku. Vai tā ir fikcija, kurai vairs nav nekāda pamata? Kādas sastāvdaļas veidoja to latviskumu mākslā, kas 30. gados jau tika bezmaz kanonizēts?

Kļaviņš: Domāju, ka viņi paļāvās lielākoties uz savu empīrisko pieredzi. Nu labi, Vipers skatījās pieminekļus un tā tālāk, Siliņš – aktuālo mākslu, jo tās latviskuma pazīmes... Nu, tematika ir viena lieta, Lāčplēsis un tā tālāk. Bet viņus interesēja tas grūtāk nosakāmais – formveide, stilistika. Un tad bija pieņēmumi: Vipers saka, ka latviešu mākslā ir tendence nevis uz kompozīcijas organizētību, pakļautību kaut kam vienam, bet uz ritmisku sasaisti, drīzāk uz vēso–silto toņu attiecinājumiem. Bez galējībām. Satura jomā drīzāk simbolika, statika, nevis aktīva dramatiska ekspresija. Pie tam esmu pilnīgi pārliecināts, ka viņu vienkārši suģestēja tālaika māksla. Jo šie vēsie–siltie toņi, kas toreiz bija Purvītim, visa šī vibrācija viņu ļoti pārliecināja.

RL: Un Vipers uzķērās un vispārināja?

Kļaviņš: Jā, viņi visi bija gatavi vispārinājumiem.

RL: Vai vēsturiski jūs to attaisnojat ar tālaika pašidentifikācijas meklējumiem?

Kļaviņš: 30. gados bija arī, protams, oficiālais nacionālisms.

RL: Nu jā. Bet tagad esiet tik labs un parādiet, ka tā ir fikcija.

Kļaviņš: Nu, pirmkārt, ja kādā reģionā, centrā māksla tiek veidota ilgstoši, tad tur uzkrājas atkārtojumi un veidojas zināma pazīmju tradīcija. Tā tas ir visur. Bet tas ir arī mainīgs lielums. Teiksim, latviešiem neesot raksturīga dramatiskā ekspresija. Bet mūsdienās ir neoekspresionistu ka biezs, un skaidrs, ka viņi ir latvieši, nekas cits. Vai, teiksim, Kazaks jau arī ir pietiekami dramatisks. Kāpēc tieši to uzsvērt? Tie ir tādi vispārinājumi, kurus īsti pat nav vērts apspriest. Teiksim, Vipera ideja par to, ka latviešu arhitektūrā pārsegums ir masīvs un dominē pār balstu.

RL: Bija tāda ideja?

Kļaviņš: Bija, jā, pie tam viņš to atrod visur kur. Skaidrs, ka tas bija vienkārši etnogrāfiskā muzeja ēku iespaids. Vēlāk bija pētījumi, kas pierādīja, ka balsts ir ļoti svarīgs, ka latvieši ir ļoti konstruktīvi un tā tālāk.

RL: Smieklīgi.

Kļaviņš: Jā, tā ir. Pie tam viņš ir augsta līmeņa mākslas vēsturnieks, daudz ko pieredzējis un tā tālāk. Un tā var iekrist.

RL: Bet nav vietējais.

Kļaviņš: Tas neko nenozīmē. Siliņam arī bija idejas par latviskumu, par formu, kompaktumu, kā kombinējas ģeometriski apveidi ar plūdenību un tā tālāk. Zaļkalns... Nu ko tur daudz.

RL: Viņš apraksta Zaļkalnu un no tā izdara secinājumus, ka tāds ir viss latviskums?

Kļaviņš: Nu pieņemsim, jā.

RL: Kāpēc tad ne Padegs, piemēram?

Kļaviņš: Nuja, tur tā lieta.

RL: Bet es saprotu, ka jūs kritiski attiecaties pret šāda veida...

Kļaviņš: Ne jau tikai es. 20. gadsimta ģeniālie mākslas vēsturnieki ir ļoti brīvi veidojuši šos vispārinājumus. Tas nav tikai Vipers. Arī Rietumos bija. Dagoberts Frejs, piemēram, rakstīja par to, kas raksturīgs tieši angļiem. Pamatīgs sējums, un daudzos gadījumos it kā pārliecinoši. Angļi, teiksim, esot labi grafiķi, smalki gleznotāji, bet viņi neesot tēlnieki, viņi nejūtot apjomu telpā. Lūdzu. Ar daudziem pierādījumiem. Un tiešām, tēlniecība līdz 20. gadsimtam Anglijā bija ļoti vāja, tās gandrīz vispār nebija, tikai iebraucēji. Tā ka viss kārtībā, viss pierādīts.

RL: (Smejas.)

Kļaviņš: Bet 20. gadsimtā bija Mūrs, Gormlijs un kas tik vēl ne. Bet, ja viņi nejūt apjomu telpā, kurš tad jūt?

RL: Viens no baumu līmenī klīstošiem priekšstatiem par latviskumu glezniecībā ir tādi brūni, zaļi toņi, tādi drūmi...

Kļaviņš: Tas nu ir pilnīgi... Tas jāmaina.

RL: Man reiz viena krieviete jautāja, kāpēc latviešiem tik bēdīgas gleznas. It sevišķi, skatoties Nacionālā mākslas muzeja kolekcijas pastāvīgo ekspozīciju. Viņai bija radies tāds iespaids. Skaidrs, ka var redzēt Rozentāla pērtiķīti un vēl šo to, bet kopumā viss tāds bēdīgs. Jūs nevarētu viņai atbildēt, kāpēc tā?

Kļaviņš: Droši vien kaut kas tika ieraudzīts un pārspīlēts. Brūnie toņi biežāk bija 30. gados, pirms tam tādu nebija.

RL: Jūs teicāt, ka ornamenti var sasaukties ar to, kas ir ķermenī. Sakiet, vai Lielvārdes jostā ir kaut kas iešifrēts?

Kļaviņš: Tam nav pierādījumu. Pilnīgi nekādu.

RL: Jūs esat pats viņu šifrējis?

Kļaviņš: Nē, bet es esmu lasījis un apspriedis Celma disertāciju par to visu. Mēs to esam izskatījuši un ziņojuši, ka nekas tāds nav pierādāms.

RL: Cik labi. Tad ar to arī miers. Citādi man likās, ka tur kaut kādi noslēpumi tomēr ir paslēpti. Latvijā esot viens cilvēks, kurš pilnībā atšifrējis, bet viņš to nevarot izstāstīt vārdos.

Kļaviņš: Ko viņš atšifrējis?

RL: Viņš esot atšifrējis Lielvārdes jostu, tur kosmiskajā valodā viss esot rakstīts, bet vārdos viņš to nemākot iztulkot. Tātad kaut kur Latvijā zināšana tomēr mājo.

Kļaviņš: Nu labi.

RL: Sakiet, kādu iespaidu uz jums ir atstājusi Ļeņingradas blokāde?

Kļaviņš: Jūs zināt, es neko neatceros, tas ir zīmīgi. Vēlāk māte stāstīja visādas briesmu lietas, bet es kā bērns neatceros nekādas ciešanas. Un arī vēlāk vecās fotogrāfijās bija redzams, ka visi dzīvoja badā, bet es neatceros šīs sajūtas. Bērns laikam ir citādi iekārtots. Atceros, māja trīc, ārā skan šāvieni. Vecāmāte man lasa priekšā Žilu Vernu, lai nomierinātu.

RL: Bet sakiet, vai baiļu un nemiera sajūta no turienes nav saglabājusies?

Kļaviņš: Īsti nav. Nu bija kaut kas tāds – braukšana, tumsa, kaut kādi uguņi... Tāda sajūta visu laiku bija. Bija jākāpj ārā no vilciena, jo parādījās tādas uguņu raķetes, varbūt apšaude, kaut kas tāds.

RL: Un kāpēc jūs ieinteresējāties par mākslu?

Kļaviņš: Nezinu. Es vienkārši acīmredzot kaut ko pārzīmēju, zīmēju, pēc tam aizrāvos ar to.

RL: Vai jūs atceraties savu iebraukšanu Rīgā?

Kļaviņš: Protams.

RL: Kāda bija Rīga?

Kļaviņš: Tukša. Tāda tukša sajūta.

RL: Kurš gads tas bija?

Kļaviņš: 1945. Tajā pilsētas daļā, kur mēs bijām, bija tukšums, maz cilvēku uz ielām.

RL: Kāda veida interese par mākslas vēsturi jūs noturēja mākslas vēsturē?

Kļaviņš: Māksla kā tāda, nekas cits. Bet jāņem vērā situācija. Bija padomju laiks, tas ir faktiski izšķirošais. Man tas bija objekts, kurā es varēju kaut ko patiesīgi noteikt attiecībā pret visu to, kas man tika piedāvāts.

RL: Kur var nemelot? Tādā ziņā patiesīgi?

Kļaviņš: Jā, tieši tā. Pie tam tas varēja aiziet sausā akadēmismā, bet sauss akadēmisms ir nesagrozīta patiesība attiecībā pret visu to, kas tika piedāvāts. Un tā jau gandrīz bija vienīgā izeja, kad es sāku pasniegt Rīgā. Slavēt socreālis-mu es negribēju, publicēt neko nepublicēju, izņemot dažus akadēmiskus rakstus, un tad man palika tikai šis.

RL: Un no kurienes jums tā indeve par patiesīgumu? Jums ir protestantu vecāki?

Kļaviņš: (Smejas.)

RL: Nē, nu varētu taču arī mānīties.

Kļaviņš: Man nepatīk, es tāds kārtīgs bērniņš.

RL: Teicamnieks bijāt?

Kļaviņš: Jā. Es, kad studēju Leona Paegles 1. vidusskolā, beidzu ar zelta medaļu, viss bija kārtībā.

RL: Ā, skaidrs. Tātad censonis.

Kļaviņš: Nē, es nebiju censonis, man tas kaut kā sanāca pats no sevis. Un pēdējo klašu gados daudz kas mainījās.

RL: Kas?

Kļaviņš: Es sapratu, ka man ir visu laiku melojuši.

RL: Kā jūs to sapratāt?

Kļaviņš: Nu, bija atkušņa posms... Es pamazām sāku saprast, ka kaut kas nav kārtībā. Šī sajūta arvien pieauga, arvien pieauga. Un tad jau tālāk visu noteica attieksme pret tā saukto režīmu.

RL: Ja nemaldos, 1962. gadā jūs pārcēlāties no Ļeņingradas uz Rīgu.

Kļaviņš: Jā, jā.

RL: Kādu jūs satikāt Mākslas akadēmiju 1962. gadā? Kas tā bija par iestādi?

Kļaviņš: Tur bija, man liekas, atlaists viens no pasniedzējiem, Pujāts, vajadzēja citu, un Kultūras ministrija uzzināja, ka esmu te ieradies. Tad viņi apskatīja visus manus rādītājus un mani pieņēma. Lai gan es biju faktiski tāds pats students kā tie, kuriem man kaut kas bija jāstāsta. Un tad es sāku iepazīt šo akadēmiju. Kolēģi mani uzlūkoja skeptiski. Pēc tam bija jāiet pie Svempa. Svemps mani lieliski pieņēma, ar lieliskām manierēm. Es ienācu, viņš piecēlās, apgāja apkārt galdam, svinīgi deva roku, apsēdās, mēs sākām runāt. Manieres viņam bija lieliskas.

RL: Skaisti.

Kļaviņš: Viņš, kā liekas, novērtēja mani apmierinoši.

RL: Kādā amatā viņš bija?

Kļaviņš: Rektors. Es sāku pakāpeniski iedzīvoties, lasīt lekcijas, un tā tas aizgāja. Akadēmija skaitījās tajā laikā viena no brīvākajām augstskolām. Tas viss ir relatīvi, protams, tur bija viss kas, dabiski, bet kā jau mākslinieki viņi nebija tik precīzi, pildot visus...

RL: Jūs vilināja mākslinieku brīvais dzīvesveids?

Kļaviņš: Nē.

RL: Nepiedalījāties ballītēs?

Kļaviņš: Nē, nu es piedalījos, cik vajadzēja. Pildīju pienākumus. Es biju samērā savrups, atklāti sakot, īsti tur neiekļāvos.

RL: Man stāsta, ka savulaik jūs Mākslas akadēmijā tikāt uzskatīts par pašu īstāko angli. Nu, pēc jūsu ģērbšanās un uzvedības manieres.

Kļaviņš: Jā?

RL: Ko jūs atdarinājāt?

Kļaviņš: Neko neatdarināju, absolūti.

RL: Jūs mēdza uzskatīt par Šerloka Holmsa un doktora Vatsona krustojumu.

Kļaviņš: Tas ir kaut kāds literārs izdomājums. Ko lai saka? Angļiem ir šis lietišķums, angļu humors. Un uz padomju fona, uz visas tās oficiālās patētikas fona tas, ka es lietišķi stāstu par Rembrantu vai ko citu un brīžiem arī pajokoju, laikam deva to efektu.

RL: Jūs ne tikai pasniedzāt, jūs arī pievērsāties latviešu 19. gadsimta beigu, 20. gadsimta sākuma portretam. Pirmkārt, es gribētu saprast, kas jūs ieinteresēja šajā tematikā un, otrkārt, ko jūs no tā izsecinājāt?

Kļaviņš: Portrets ir viens no žanriem, kuru var pētīt. Jebkurš mākslas vēsturnieks izvēlas tēmu. Toreiz, tieši studiju beigās, es gleznoju, kaut ko veidoju, un mani ieinteresēja cilvēka fiziskais raksturs, struktūra. Pirmkārt seja. Es mēģināju tīri grafiski fiksēt šo uzbūvi, struktūru. Nu, viena tāda aizrautība. Līdz ar to es sāku vairāk interesēties par portretu. Un kaut kāds žanrs bija jāizvēlas pētniecībai. Tad nu pievērsos šim.

RL: Sakiet, vai tālaika latviešu portretos ir kāda specifika, kas tos atšķir no citur pasaulē tapušiem portretiem? Un, ja ir, tad kāda?

Kļaviņš: Nu jā, tad man atkal jāriskē ar vispārinājumiem. Varētu teikt, ka ir nosliece uz tādu savdabīgu harmonizāciju formā.

RL: Harmonizāciju formā?

Kļaviņš: Jā, formā nav asas ekspresijas, veidojot cilvēku, ir tendence drīzāk...

RL: Pieklusināt?

Kļaviņš: Jā, un pie tam neidealizēt. Jo idealizēt ir – darīt pareizāku. Bet vispār kopumā tendence ir veidot kaut ko saskanīgāku, harmoniskāku. Arī tīri formāli. Un tas paliek vēlāk klasiskajā modernismā. Mūsu kubisti un konstruktīvisti it kā ir līdzīgi frančiem, bet tas, kas viņiem ir atšķirīgs, ir tendence uz saskaņotību, nav tādu disharmonisku kontrastu. Teiksim, vācu ekspresionistiem ir šis asums. Tāda, kā lai saka, atektonika un kas tur vēl. Un tas ir ilgi. Tikai vēlāk, kad PSRS režīms bruka, pie mums parādījās visi šie kontrasti, dramatismi un tā tālāk.

RL: Anšlavs Eglītis romānā “Homo novus” apraksta, ka māksliniekam ļoti svarīgi ir aizbraukt uz Parīzi. Tā vien šķiet, ka pietiek aizbraukt uz Parīzi un viss uzreiz sakārtosies. Sakiet, kādas ir galvenās ietekmes latviešu mākslā starp 19. gadsimta beigām un 40. gadu?

Kļaviņš: Nu protams, visi studēja Pēterburgas akadēmijā, līdz ar to automātiski tā ir krievu skolas ietekme.

RL: Tas nozīmē – figurālā glezniecība?

Kļaviņš: Ne tikai. Ainavā, visur kur. Tālāk, protams, ir saites ar vācu centriem. Ap 1900. gadu vācu ietekme te bija visur. Tālāk bija pavērsiens uz frančiem, tas ir pilnīgi skaidrs. Frankofilija bija absolūta, to nevar noliegt. Tad parādījās tie beļģi.

RL: Kāds brauca uz Briseli?

Kļaviņš: Nē, bet bija izstāde, bija dāvināta kolekcija. Tas atstāj iespaidu. Tīdemanis tur bija studējis un parādīja, kā var gleznot ar aknām, kā saka. Brūni, biezi.

RL: (Smejas.) Tātad četras – krievi, franči, beļģi, vācieši.

Kļaviņš: Vācieši noteikti. Kaut kas no skandināviem, bet tikai atsevišķos gadījumos, kā, teiksim, Purvītim.

RL: Sakiet, tagad atskatoties: kuri ir oriģinālākie latviešu mākslinieki, kas no tā maisījuma izauguši?

Kļaviņš: Oriģinālākais no agrākā klasiskā modernisma neapšaubāmi ir Kazaks.

RL: Un viņš tātad nav reducējams ne uz kādu no tām ietekmēm?

Kļaviņš: Nē, nu, jebkurš mākslinieks ir ar kaut ko saistīts. Skaidrs, ka var meklēt Derēnu un parīziešus, ko viņš ir redzējis, bet viņš ir oriģināls. Pēc savas būtības viņš bija ekspresionists. Bet viņa ekspresionisms ir iekļauts racionālā struktūrā. Tāds īpatnējs savienojums. Viņš deformē, viņš ir uz asumiem, bet vienlaicīgi viņš visu sakārto. Viņš bija tāds racionāls ekspresionists. Tas ir neparasti.

RL: Sakiet, vai Jāzeps Grosvalds nav viens no tiem, kas darīja kaut ko oriģinālu?

Kļaviņš: Daļēji, bet viņš negāja tik tālu. Viņš vairāk bija izsmalcināts estēts kuram ekspresīvisms parādījās it kā dabiski. Viņš pārāk neuzsvēra kontrastus, nepareizības. Viņam tas nāca pats no sevis. Tas piešķīra dzīvumu viņa stilam, neapšaubāmi, bet tik radikāls kā Kazaks viņš nebija.

RL: Un Padegs tajā ainavā neizceļas?

Kļaviņš: Izceļas. Viņš neapšaubāmi ir oriģināls.

RL: Viņš nav reducējams uz ietekmēm?

Kļaviņš: Daļēji viņš ir saistīts ar gadsimta sākuma estētiem, Bīrdsliju un tā. Kaut kas no vāciešiem viņam noteikti bija.

RL: Kas ir labākais, ko jūs kopā ar sievu esat izdarījuši, vadot Mākslas vēstures institūtu?

Kļaviņš: Galvenais projekts, protams, ir universālā, lielā akadēmiskā Latvijas mākslas vēsture, ko mēs taisām. Katrā valstī jābūt vispārējai mākslas vēsturei. Visām ir, kāpēc ne Latvijai?

RL: Tas taču varētu būt valsts pasūtījums, ja valstī būtu kāds, kurš ar galvu draudzējas.

Kļaviņš: Nē, nē, iniciatīva nāca no mūsu puses.

RL: Vajadzētu, lai valsts augstākās amatpersonas nāktu pie jums un, zemu klanīdamās, teiktu: “Kļaviņa kungs, vai jūs būtu ar mieru novadīt līdz galam Latvijas mākslas vēstures izdošanu trijās valodās? Mēs samaksāsim, cik tik jūs teiksiet.” Vai labā valstī tā nevajadzētu būt?

Kļaviņš: Varbūt. Bet viss jau nav ideāli, vai ne?

RL: Kā jūs izskaidrojat, ka neviena no augstākajām valsts amatpersonām nelūdz jūs novadīt projektu līdz galam, piedāvājot visu, kas tam nepieciešams?

Kļaviņš: Acīmredzot ir aizņemti ar citām lietām.

RL: Domājat, ar ko svarīgāku? Muļķības, kas var būt svarīgāk? Piemēram, jūs esat noskaidrojis, kas bija tajā mapītē, ar kuru Miķelis Valters 1919. gadā brauca uz Vācijas kongresu, lai pierādītu, ka latvieši ir tauta un viņiem pienākas sava valsts.

Kļaviņš: Jā, tā bija.

RL: Jūs zināt, kas tajā mapītē bija?

Kļaviņš: Latviešu mākslinieku reprodukcijas.

RL: Kādas? Izstāstiet.

Kļaviņš: Cik atceros, tur bija Rozentāls, Purvītis, protams, bija vēl kādi žanristi.

RL: Un ar šo reprodukciju palīdzību tika mēģināts pierādīt, ka mums pienākas sava valsts?

Kļaviņš: Jā, ka latvieši ir kultūras tauta.

RL: Un viņš sekmīgi pārliecināja kaut kādus frančus ar šo bildīšu palīdzību! Tātad šīs valsts pamatā ir dažu mākslinieku reprodukcijas. Pateicoties tam, šī valsts vispār varēja tikt starptautiski atzīta. Tāpēc es gribētu pamēģināt uzmest aci latviešu mākslai no 1940. līdz 1990. gadam. Iedomājieties, ka ir atlidojuši citplanētieši, kas neko nezina par latviešu mākslu, bet grib saprast, kas te īsti ir noticis. Kā jūs viņiem izskaidrotu šejienes mākslas norises?

Kļaviņš: Nu, 1940. gadā nekas liels te neparādījās. Protams, socreālisms tika uzspiests, par to nav runas. Cik iespējams, mākslinieki pielāgojās, bet reizē arī centās izvairīties. Un tālāk, kā zināms, seko pakāpeniska modernizācija, socmodernisms. Kaut kādi iespaidi no Rietumiem tā vai citādi caur dzelzs priekškaru lauzās, tas bija pamatīgi sarūsējis. Nāca iekšā klasiskā modernisma ietekmes, viss pārējais. Abstrakcija bija tabu, abstraktā stājmāksla bija aizliegta principā, bet dekoratīvās mākslās varēja izpausties, jo tas ir ornaments, viss kārtībā. Bet 70. gados situācija sāka mainīties – parādījās Rietumu postmodernisms, superreālisms un tā tālāk, performances un kas tur vēl. Tas viss gāja paralēli. Un pakāpeniski ideoloģiskā sistēma sāka izšķīst. Es pašreiz tieši darbojos sestajam sējumam ap šī perioda mākslas dzīvi, kaut ko jau esmu arī pats piedzīvojis.

RL: Sakiet, vai tajā mākslas dzīvē franču grupai bija nozīme?

Kļaviņš: Bija, bija.

RL: Izstāstiet, kāda.

Kļaviņš: Viņi sevi negaidīti pozicionēja pret visu to, kas tika uzskatīts par ļoti svarīgu arī akadēmijā. Svarīgi bija darināt modernākus darbus, tātad faktiski abstrahēt, izmantot kaut kādas ekspresīvās deformācijas, estetizēt faktūras, krāsas un tā tālāk. Tas bija galvenais. Teiksim, Boriss Bērziņš bija paradigma daudziem tajā laikā. Viņš spieda krāsu no tūbiņām uz gleznas, tas bija kaut kas brīnišķīgs. Un pēkšņi parādās jauni zēni, kas iet pilnīgi pretējā virzienā.

RL: Bez Bruno Vasiļevska kas vēl tur ir?

Kļaviņš: Tur bija Imants Lancmanis, Pudāns, Krievs. Bet viņi ātri aizgāja. Vēlāk daļēji pievienojās Tabaka, tad Polis. Tā tas pakāpeniski veidojās. Atceros, kad taisīja izstādi, par Imantu Lancmani teica: “Nu labi, pieņemsim joka pēc arī viņa darbu...”

RL: (Smejas.)

Kļaviņš: Bet tālāk tas izvērsās. Parādījās arī visi tie oficiālie mākslinieki, kas sāka to izmantot, teiksim, pasūtījuma darbiem: superreālistisks Ļeņins, ļoti labi.

RL: Mazliet senākā mākslas dzīvē, pirms franču grupas, kas bija spilgtākās kopas?

Kļaviņš: Es pat nevarētu teikt, ka tur bija kopas. Bija tie, kas aktīvi modernizēja socreālismu, tādi kā Iltners, Zariņš un pārējie. Viņi guva milzīgus panākumus. Tas saskanēja ar vajadzīgo, jā. Džemma Skulme mazliet citādi darbojās. Bet, ka būtu kaut kādas grupas, kas stāvēja ārpus, darbojās pagrīdē vai kā, par to es šaubos. Bija mākslinieki, kas eksperimentēja savā nodabā. Bet tas viss īsti nekur neparādījās, tie bija atsevišķi individuāli gadījumi.

RL: Redziet, māte man ir visu bērnību un arī pilngadību pieskandinājusi ar stāstiem par kafejnīcu Kaza.

Kļaviņš: Jā.

RL: Jūsu sejas izteiksme liecina, ka...

Kļaviņš: Es tur negāju.

RL: Es zinu, ka jūs tur negājāt, bet tur pulcējās mākslinieki.

Kļaviņš: Jā, tur pulcējās viss kas, bet tas bija vēlāk.

RL: Nu, tās bija 60. gadu beigas, 70. gadu sākums. Tātad līdz tam laikam nekādu grupu un kopu...

Kļaviņš: Es neatradu neko tādu. Vēlāk parādījās tā sauktā franču grupa, tad vēl bija tādi pollucionisti...

RL: Tie, kuriem naktīs ir pollūcijas?

Kļaviņš: Jā, jā. Tā viņi sevi sauca. Borgs, Ārgalis un šī kompānija. Bet tur viss gāja ļoti nenoteikti. Atsevišķi cilvēki kaut ko pie sevis darīja. Teiksim, Āriņš Tukumā. Viņš jau kopš 30. gadu beigām darbojās kā pilnīgs autsaiders. Viņš atdarināja franču māksliniekus, par kuriem jūsmoja, fovistus. Viņš mēģināja kaut ko savējā Tukuma muzejā ieviest, bet atklāja viņu krietni vēlāk.

RL: Un kā jūs izskaidrojat Fridrihsona fenomenu?

Kļaviņš: Jā, nu viņš ir augsti intelektuāls mākslinieks, tāds, kas varēja atstāt iespaidu. Es viņu personiski nepazinu, vienreiz tikai esmu ar viņu ticies, un saruna bija ļoti īsa. Es sapratu, ka viņš ir daudz ko piedzīvojis. Viņš neielaidīsies ar mani tuvākās sarunās, jo nezināja, kas es esmu.

RL: Vai viņa darbi neizraisīja interesi iepazīties?

Kļaviņš: Nu, es jau viņu pazinu... Es biju izstādēs, un bez tam par viņu daudz rakstīja. Viņa labākie darbi, pēc
manām subjektīvām domām, ir tie, kurus viņš darinājis izsūtījumā.

RL: Tie ir ļoti stipri.

Kļaviņš: Tieši tie. Citi viņa gleznojumi, sacerējumi – nu, tehnika ir efektīga, bet viņa shematiskie, ideālie tēli un sejas mani neko neaizrauj, atklāti sakot.

RL: Sakiet, kuri tad ir paši oriģinālākie latviešu mākslinieki tajā periodā no 1945. līdz 1991. gadam?

Kļaviņš: Vasiļevskis ir oriģināls, to nevar noliegt. Kādā posmā oriģināla bija Aija Zariņa, kad bija tas viņas uzrāviens, vēlāk tur daudz kas mainījās, protams. Kaut kas no tā sauktajiem robežpārkāpējiem varētu būt.

RL: Kas tie tādi?

Kļaviņš: Nu, visi tie pirmie instalatori, neoekspresionisti, tā kompānija: Breže, Putrāms, Ojārs Pētersons. Tas bija uzrāviens, par to nav šaubu.

RL: Jūs mēdzat aprakstīt māksliniekus, lietojot vārdu “patīk”? Uz ko balstās jūsu subjektīvā gaume?

Kļaviņš: Esmu profesionālis, man nav jānosaka savs kanons, nekādā ziņā. Jo, ja es sāku baudīt mākslu, tad kā baudītājs es varu mainīties. Un man atkarībā no tā vai cita posma var būt pievilcīgs viens vai otrs mākslinieks. Teiksim, kādu laiku man likās, ka Morandi ir brīnišķīgs. Kādā periodā man patīk viens Pikaso posms, bet pēc kāda laika es sāku vilties. Tā ka tas ir subjektīvs baudītājs. Ja runājam par kanoniskām vērtībām, kanons pastāv, tas ir saprotams. Viņš arī ir nenoteikts, mainīgs. Bet ir mākslinieki un darbi, kas nostiprinās un paliek, neatkarīgi no manas vērtību skalas. Tur neko nevar pateikt.

RL: Viņi nostiprinās publikas acīs?

Kļaviņš: Apziņā.

RL: Apziņā?

Kļaviņš: Nu, es nezinu, vienalga. Es atceros, kā aizvedu savu dēlu uz Pēterburgu, uz Ermitāžu. Viņš jau bija mākslinieks. Viņš izgāja cauri visai Ermitāžai un pēc tam teica: “Jā, mākslas vēsturei ir taisnība. Labākie darbi ir tie, kurus esmu skatījies mākslas vēsturē.” Tas nozīmē, ka ir bijusi atlase. Un tas ir zīmīgi, ka kaut kāds futūrists var nolādēt uzvaras dievieti Nīki¹, bet viņš to pazīst. Neko citu var nepazīt, bet tieši to pazīst. Tas nozīmē, ka šis kanons ir viņa apziņā.

RL: Es gribētu mazliet atšifrēt jūsu kanona sastāvdaļas. Jūs sakāt, ka jūsu vērtību skala arī mainās.

Kļaviņš: Mainās.

RL: Tad sāksim no jūsu šībrīža profesionālā skatījuma. Kas ir pirmie pieci kritēriji, pēc kuriem jūs analizējat mākslas darbu? Piemēram, es nesen biju pie beļģu mākslinieka Jana Fabra, un viņš, izrādās, katru gadu sastāda desmit gleznotāju topu, vadoties pēc subversivitātes, kompozīcijas, koloristikas un... Neatceros, kāds bija ceturtais kritērijs, bet viņš to dara visā mākslas vēsturē. Viņš ir vismaz divas reizes pats sevi ielicis desmitniekā. Nu, tur ir Rubenss, Rembrants, Fabrs... Nav kautrīgs. Bet kādus kritērijus izmanto jūsu vērtējošais prāts?

Kļaviņš: Man nav tādu racionālu kritēriju, es tādus neizvirzu. Protams, es varu par šiem kritērijiem runāt bez gala, jo tādi kritēriji tiek piedāvāti, bet es vienkārši skatos pēc gaumes. Tā kā esmu redzējis un analizējis neskaitāmus darbus, man pietiek ar to, ka apskatu un intuitīvi jūtu, kas man liekas pievilcīgs vai ne. Pie tam varbūt arī pat īpaši neanalizējot, kāpēc un kā. Tas ir, es varētu to darīt, bet tad tas būtu īpašs process. Un tad es domāju, ka varbūt šis darbs ir vērtīgāks par citu.

RL: Interesanti. Mums ir palicis vēl viens mākslas vēstures periods – no 1990. līdz 2023. gadam. Un es gribētu, lai arī par to jūs man kā citplanētietim īsumā izstāstāt. Kas ir galvenais, kas mākslā noticis 32 gados kopš Latvijas neatkarības?

Kļaviņš: Bija lielas pārvērtības mediju ziņā, tas ir skaidrs. Tātad kaut kāda visu lietu pārvērtēšana. Ienāca viss, kas Rietumos jau bija, sākot ar 60. gadiem. Tas tika atklāts un likts lietā. Darbošanās ne tikai ar tradicionālajiem medijiem, bet arī ar visu ko jaunu: ready-made objekti, instalācijas,performances... Performanču gan pārāk daudz nebija, tur mums igauņi ir priekšā, viņi bija aktīvāki. Interesantas ir šīs lielās pārvērtības, kuras turpinās, bet patlaban, pēc manām domām, ir ieguvušas kaut kādu plūdenu, gandrīz vai rutinētu raksturu. Pie tam vienlaicīgi blakus pastāv arī mēģinājumi darboties ar tradicionālajiem medijiem, jo glezniecība jau nekur nav pazudusi, tēlnieki darbojas. Jaunie materiāli, protams, daudz ko nozīmē. Kā tas viss turpināsies, pateikt nav iespējams, es neredzu tādu noteiktu perspektīvisku virzienu...

RL: Izklausās, ka esat diezgan kritisks par šo 32 gadu posmu.

Kļaviņš: Kritisks, ne kritisks, es vienkārši konstatēju pārmaiņas, un viss plūst.

RL: Bet jūs ievērojat rutīnu, un rutīna, protams, jūsu valodā neizklausās pēc komplimenta.

Kļaviņš: Jā, bet tas arī ir...

RL: To vēl var saukt par stāvošu dīķi.

Kļaviņš: Tā ir normāla dzīves gaita. Visu laiku piedzīvot revolūcijas arī nav nekas jauks. Kaut kāds bīdermeiers, kas kādu laiku turpinās, nemaz nav slikts.

RL: Kā raksturot šībrīža latviešu bīdermeieru?

Kļaviņš: Kaut kādā mērā visi ir iekārtojušies, tā varētu pateikt.

RL: Sakiet, kad jūs ieraudzījāt Kristiana Brektes murāli, jums tas izraisīja asociācijas ar Džemmu Skulmi?

Kļaviņš: Džemmai bija šie vēlie bērnu zīmējumu atdarinājumi. Atklāti sakot, man likās, ka tas nav viņas īstais darbības virziens. Es to viņai gan neteicu.

RL: Bet nodomājāt.

Kļaviņš: Jā. Viņai bija tā lielā izstāde, un es ar Heinrihsonu biju pie viņas. Viņa lūdza, lai atlasām viņai darbus. Bet viņa gribēja arī tos bērnu zīmējumu atdarinājumus. Viņa nav īsta primitīviste pēc savas dabas. Bet nu labi, lai ir. Bet tas, ka Brekte to izmantoja, – nu, tā ir tāda aizņemšanās māksla, appropriation art. Kāpēc ne, lai tik dara. Tā jau arī ir Brektes specialitāte, šāda veida gājieni.

RL: Tas mums ļauj pāriet pie jautājuma, kuru es gatavoju jau kādu brīdi. Kāda, jūsuprāt, ir mākslas funkcija sabiedrībā? Kas ir tas, ko māksla var sabiedrībā ienest?

Kļaviņš: Nu gan.

RL: Tādi man jautājumiņi kabatā, ko lai dara?

Kļaviņš: No kurienes tāds jautājums parādījās?

RL: (Smejas.)

Kļaviņš: Es pašreiz tieši studēju padomju laiku mākslas dzīvi, un tur arī visu laiku: kāda ir mākslas nozīme sabiedrībā? Jā, jā.

RL: Un kāda ir jūsu atbilde? Vismaz pagaidu.

Kļaviņš: Nezinu. Māksla pastāv, mākslinieki darbojas, ir cilvēki, kas kaut ko novērtē un pērk, un bauda. Dažkārt mākslinieki šo sabiedrību uzmutuļo, dažkārt ne.

RL: Kas slikts notiktu, ja pēkšņi visiem māksliniekiem uz gadu liktu strādāt par sētniekiem un neviens nevarētu nodarboties ar mākslu?

Kļaviņš: Nezinu. Cilvēkam kaut ko vajag vēl bez tā, ka viņš katru dienu strādā, ēd un tā tālāk.

RL: Cilvēks atver internetu, un viņam viss ir.

Kļaviņš: Nu, ne tikai, ne tikai. Kaut kas vēl vajadzīgs.

RL: Bet kas?

Kļaviņš: Dažāda līmeņa estētiskās funkcijas ir vajadzīgas. Nu paskaties tagad Čārlza III koronāciju. Pūļi! Kam viņiem tas vajadzīgs? Kam vajadzīgs viss šis teātris? Bet ir taču, vai ne?

RL: Tātad kas varētu būt tā vajadzība, kuras dēļ sabiedrība sāktu protestēt pret to, ka visi mākslinieki jau gadu ar mākslu nenodarbojas, bet strādā par sētniekiem? No kurienes nāks vajadzība pēc māksliniekiem? Jo ir taču vēl muzeji, var aiziet vecās gleznas paskatīties.

Kļaviņš: Sabiedrība gribēs vēl kaut ko citu, jaunu, un to piedāvās mākslinieki. Nevis tie mirušie ar saviem darbiem muzejos, bet jauni. Jo visu laiku ir vajadzīgas kaut kādas izmaiņas.

RL: Tad nevar tomēr ilgi tai stāvošajā dīķī?

Kļaviņš: Acīmredzot nevar.

RL: Sakiet, kā jūs kā mākslas vēsturnieks raugāties uz šo dīvaino fenomenu, kuru sauc par laikmetīgo mākslu? Kas tas ir?

Kļaviņš: Nu jā, šobrīd ir tāds konsenss arī starptautiski. Laikmetīgā māksla ir viss tas, kas parādījies līdz ar jauno mediju masīvu ienākšanu vizuālajā mākslā, sākot no 60. gadiem. Un tas turpinās līdz mūsdienām. Aptuveni tā to varētu pateikt.

RL: Pirms pieciem gadiem pie manis ciemos bija Antons Vidokle, kurš ir e-flux tēvs, Ņujorkā ir tāds izdevums, diezgan svarīgs laikmetīgajai mākslai. Un viņš man teica, ka laikmetīgā māksla ir beigusies. Kas nāk tās vietā, viņš vēl nesaprotot, bet tas, ka tā ir sevi pilnībā izsmēlusi, viņam bija skaidrs pirms pieciem gadiem. Kā jūs attiecaties pret šādu prognozi?

Kļaviņš: Tie ir tie plašie vispārinājumi, no kuriem es vairos.

RL: Es jau jūtu, ka jūs vairāties, bet reizēm tomēr man izdodas kaut ko no jums izvilināt.

Kļaviņš: Jā, es vairos, citādi man uzreiz momentā būtu jānosaka, kas tad ir tas, kas beigsies laikmetīgās mākslas ietvaros. Mēs to nezinām. Te jābūt lielākai konkrētībai, jo pats par sevi tas apzīmējums ir absolūti nosacīts un arī, domājams, varbūt ar laiku izzudīs. Ko nozīmē laikmetīgā māksla? Ak Dievs, tad vajag kaut ko konkrētāku pateikt. Tas ir popārts, tā ir kinētiskā māksla, tās ir instalācijas. Tā ir neoekspresionistiskā glezniecība, tas ir vēl kaut kas. Kas no tā visa beigsies?

RL: Kam ir noderīgs un izdevīgs laikmetīgās mākslas jēdziens?

Kļaviņš: Tiem, kas tur piedalās, aktīvi darbojas. Starp citu, nav arī tā, ka laikmetīgā māksla netiek pirkta mākslas
tirgū.

RL: Tirgū jau viss kārtībā, tur investē un pērk spīdīgus sunīšus par miljoniem.

Kļaviņš: Jā, jā, tas notiek.

RL: Vai savulaik jēdziens “modernisms” netika lietots līdzīgā veidā kā tagad “laikmetīgā māksla”?

Kļaviņš: Droši vien. Jā, jā, modernā māksla, modernā kustība.

RL: Un tur ir līdzīgas strukturālās paralēles tam, kā šis jēdziens dzīvo un vienā brīdī saraujas un pārvēršas par nekam nevajadzīgu čupiņu.

Kļaviņš: Nu kāpēc, mākslas vēsturē tas paliek, tur jau neko.

RL: Bet kā aktuāla mākslas procesa apraksta sastāvdaļa tas vairs nav svarīgs?

Kļaviņš: Nē, daļēji ir. Modernisma elements paliek.

RL: No kā sastāv modernisma fenomens?

Kļaviņš: Vizuālajās mākslās pirmām kārtām tā ir aiziešana no mimēzes. Tā ir būtiskākā iezīme.

RL: No atdarināšanas.

Kļaviņš: Tas sākās ar 19. gadsimta beigām un turpinājās. Galapunkts, kulminācija ir tīra abstrakcija, 50. gadi.

RL: Polloks un tamlīdzīgi?

Kļaviņš: Polloks, Rotko, lūdzu, jā. Tā ir galastacija. Bet bija arī atkāpes 20. gadu otrajā pusē – jaunā lietišķība un visādi jauni reālisma varianti. Tik un tā kopējā tendence bija šāda. Un tad tālāk ir atkal pārvērtības.

RL: Un kā jūs izskaidrojat tādu fenomenu, ka parādās cilvēki, kas sāk krāsot konservu bundžiņas?

Kļaviņš: Tas ir Vorhols, ja?

RL: Jā.

Kļaviņš: Tas nozīmē, ka viņu koncepcija ir citāda. Viņi ņem jau esošo uz populārās tēlainības pamata, izmanto, apspēlē un piedāvā to skatītājam kā savas attieksmes rezultātu. Vācieši uzskata, ka tas ir reālisms, bet es nezinu. Man šķiet, ka tur nav tikai reālisms vai tikai kritika. Tur ir gan viens, gan otrs, arī visa tā akcepts.

RL: Turklāt zinot, ka to var pārdot.

Kļaviņš: Tas pats par sevi. Tā ir arī citiem.

RL: Kūnss tādā ziņā ir ļoti līdzīgs.

Kļaviņš: Jā, absolūti.

RL: Jums joprojām šķiet jēdzīgi teikt “šis mākslas darbs ir labāks par to”?

Kļaviņš: Ikdienas valodā, protams, tā mēs darām.

RL: Bet tad, kad jūs skatāties kā profesionālis?

Kļaviņš: Tā ir vērtējuma sfēra, aksioloģija, tā ir atsevišķa lieta.

RL: Jūs to neiekļaujat savā mākslas vēsturnieka darbā?

Kļaviņš: Nu, tas ir neizbēgami, tā sanāk. Pietiek ar to, ka vienam pievērš vairāk uzmanības nekā otram. Tomēr uzmanības pievēršana var būt ne tikai pozitīvs apliecinājums, bet arī kritika. Tā ir viena no mākslas vēstures problēmām, ka grūti tikt vaļā no vērtējumiem.

RL: Sakiet, kāda metodoloģiska pieeja dominē jūsu skatījumā uz vēsturi un vai tas kaut kā atšķiras no tā, kā citi Latvijas mākslas vēsturnieki attiecas pret lietām un parādībām? Kādu metodoloģiju jūs izmantojat?

Kļaviņš: Multimetodoloģiju.

RL: Tātad vairākas vienlaicīgi?

Kļaviņš: Jā, jā. Es negribu nekādas dominējošas totalitāras metodoloģijas.

RL: Vai esat ievērojis, ka doktora darbā cilvēkiem prasa atskaitīties par metodoloģiju?

Kļaviņš: Jā, tā ir pašreiz tāda...

RL: Jums tas nešķiet absurdi? Rakstīt 15 lapaspuses par to, kādu metodi esi izmantojis?

Kļaviņš: Tas ir viens. Var jau kādā noteiktā virzienā skatīt, atlasīt, veidot. Bet, ja tas kļūst par kaut ko absolūti dominējošu, tad jau atkal kaut kāds neomarksisms pēkšņi parādās. Līdzīgi kā Rietumos ir šī jaunā mākslas vēsture, new art history. Kādreiz, pēc 1991. gada, kad te ieplūda visa tā jaunā literatūra, es biju pārsteigts. Paņemu grāmatu par fovismu un pēkšņi redzu to pašu, no kā tikko esmu ar grūtībām ticis vaļā. Matiss izrādās franču koloniālists, tāpēc ka viņš glezno Ziemeļāfrikas motīvus, vai ne? Es domāju: kaut kas traks, pilnīgs vājprāts! Un tur tas viss ir.

RL: Visas tās pašas domāšanas struktūras?

Kļaviņš: Jā, tikai smalkāk un augstākā līmenī.

RL: Tātad jums nav pieņemama šī neomarksisma pieejā balstītā mākslas vēsture?

Kļaviņš: Nē. Vai nu tad jāiet atpakaļ pie Marksa, vai pie formālista Velflina, divas iespējas.

RL: Vēl var pie Freida iet vai pie Junga.

Kļaviņš: Arī pie Freida, jā, lūdzu, tur vēl viss kas var būt: strukturālisms, semiotika...

RL: Lūk, jums ir daudz instrumentu. Vai varat par tiem pastāstīt? Kādiem metodoloģiskiem principiem seko jūsu veidotā akadēmiskā “Latvijas mākslas vēsture”?

Kļaviņš: Tā, tūlīt pateikšu. Centrālais objekts ir mākslas darbs. Tas ir, analīzes, konteksti.

RL: Nevis mākslinieks, bet mākslas darbs?

Kļaviņš: Jā. Bet mākslas darbu ietekmē – kas? Pirmkārt, mākslinieks. Tad viņam arī jāpievērš uzmanība tādā vai citā aspektā. Bet tikai tiem viņa biogrāfijas, personības, psiholoģijas aspektiem, kas attiecas uz mākslas darbu. Tālāk ir patērētājs.

RL: Tas arī ir faktors, kas ietekmē?

Kļaviņš: Tas ietekmē. Bet šī ietekme ir abpusēja.

RL: Ir gleznotāji, kas glezno, nedomājot par patērētāju, kā ir ar viņu ietekmi?

Kļaviņš: Tas nav svarīgi. Viņš var gleznot, bet viņa darbs nonāk tirgū, ja viņš vispār to kādam piedāvā.

RL: Labi. Trīs faktori. Mākslas darbs centrā.

Kļaviņš: Centrālais ir mākslas darbs. Un līdz ar to veidojas tas, ko sauc par mākslas pasauli vai dzīvi. Ir šis modernais termins art world. Un tālāk viss tiek aprakstīts, interpretēts un pētīts, ņemot vērā attiecības starp autoru, mākslas darbu un patērētāju, kas ir pietiekami sarežģītas. Tā nav, kā saka marksisti, ka visu nosaka tas trešais – patērētājs, orientācija uz patērētāju, valdošā šķira, tirgus. Var būt arī otrādi, mākslinieks var uzspiest savu, tā tas ir.

RL: Vai jums ir kāds sekmīgs piemērs?

Kļaviņš: Cik uziet. Pikaso nepiemērojās tirgum. Viņš mocīja savus pircējus, ņēmās ar viņiem, rotaļājās. Viņš uzspieda savu stilu.

RL: Sakiet, kāds ir jūsu darbaspēju noslēpums?

Kļaviņš: Nezinu, es vienkārši piespiežu sevi darīt, un... tas arī viss. Principā es nevarētu teikt, ka esmu ļoti aizrautīgs darbaholiķis. Es labprāt vienkārši gulētu uz dīvāna un lasītu grāmatas, bet tas tā nenotiek. Es lieku sev darīt vienu, otru, trešo un tā pakāpeniski, pamazām un uz priekšu. Bet vai man vispār ir darbaspējas? Kāpēc tāds jautājums?

RL: Tas no maniem kolēģiem. Ir vēl viens. Kas ir, jūsuprāt, svarīga, bet vēl neizpētīta joma Latvijas mākslas vēsturē?

Kļaviņš: Ir daudz kas, daudz kas. Teiksim, runājot par tēmu, ar kuru esmu nodarbināts patlaban, proti, par padomju laiku, jāteic, ka tā ir pagrūta tēma visādos gadījumos. Nav īsti izpētīta un laikam arī būtu grūti izpētāma iekšējā dzīve, kas paliek ārpus dokumentiem. Tā ir grūti saskatāma, to var nojaust, vajag atrast pieturas punktus, kas ļauj tai parādīties. Tas ir grūtākais. Tā pavīd atmiņās, savstarpējās sarunās, citreiz pavīd kādā preses atsauksmē un tā tālāk, bet acīmredzot tā bija pietiekami aktīva un lielā mērā noteicoša. Un tad sāk veidoties kaut kāda aina, kas ārējā publikāciju jomā vai sausos dokumentos neparādās.

RL: Labi, nobeigsim ar tradicionālo jautājumu.

Kļaviņš: Nu?

RL: Kas ir pats svarīgākais, ko jūs savā dzīvē esat sapratis?

Kļaviņš: Sapratis? Nu gan, tāds jautājums. (Domā.) Gandrīz vai jāatkārto slavenais Gētes teiciens, ka, ja es esmu nopelnījis kaut ko labāku šajā brīdī un dzīvē, tad tikai tad, ja nenolaižos katru dienu.

RL: Nenolaižaties?

Kļaviņš: Jā, jā. Es esmu koncentrēts.

RL: Skaisti.

Kļaviņš: Nopelna dzīvi un brīvību tikai tas, kurš katru dienu par to cīnās, kurš mēģina viņu nolaupīt.