Nolaupītās Eiropas muzeji

Puškina Tēlotājas mākslas muzejs Maskavā, kuru pirmoreiz apmeklēju 1977. gada pavasarī, man tolaik bija elpu aizraujošs piedzīvojums. Tā bija Eiropa. Eiropa visnaivākajā un vecmodīgākajā, tomēr arī patiesākajā izpratnē - jo citas jau nebija vai, pareizāk sakot, ārpus grāmatām tā bija nesasniedzama. Jā, dažus gadus iepriekš biju bijusi arī Ļeņingradas Ermitāžā, taču tā man šķita nomācoša savu grandiozo apmēru un pompozitātes dēļ, turklāt tur bija drūzma, kas nepieļāva nekādu intimitāti attiecībās ar aplūkojamo mākslas darbu. Šāda intimitāte un iespēja kaut vai stundu meditēt pie izraudzītā objekta, ja vajag, pieejot tam pavisam tuvu klāt (nekādas signalizācijas nebija) un ieelpojot gaisīgo krāsas - vai drīzāk jau putekļu - smaržu, gan bija iespējama Rīgā (un es, sevišķi toreizējā Aizrobežu mākslas muzejā, tai arī nodevos - jāsaka, šad un tad bastojot stundas vai vēlāk lekcijas), taču tur pārsvarā bija antīko skulptūru kopijas un galvenokārt vietējā vēsturiskajā kontekstā nozīmīgi glezniecības paraugi - turklāt pārsvarā no 18. un 19. gadsimta, pilnīgi nekā no mūsdienām. Turpretim Puškina muzejs bija īsta dārgumu krātuve - ar plašām, gaišām zālēm, kur apmeklētāju nebija daudz un tikpat tuvu kā Rīgā kādu teicamu, tomēr otršķirīgu flāmu vai holandieti varēja skatīt Rubensu un Goju, Manē un Monē, turklāt vēl arī gluži brīnumainus Pikaso un Ruso, Matisu un Derēnu...

Pēc tās pirmās reizes es muzejā atgriezos katrreiz, kad biju Maskavā - pusotra gada laikā savas 10-15 reizes, pilnveidojot jau iedibinātās attiecības ar Degā balerīnām un Pikaso “zilo periodu" un mācoties novērtēt ne tikai nepieejamāko Matisu, bet arī pārbanalizēto Renuāru. Jāteic, ne mirkli man neienāca prātā jautāt, kādā ceļā šie darbi nokļuvuši muzejā - daudz vairāk mani tolaik nodarbināja jautājums, kāpēc te tik daudz antīko un renesanses skulptūru, kā “uz aci" atšķirt kopiju no oriģināla un vai tas vispār svarīgi. Atbildes uz šiem jautājumiem - kā uzdotajiem, tā neuzdotajiem - es saņēmu daudz vēlāk, un tās diemžēl pamatīgi izbojāja manu atgriešanos Puškina muzejā pēc trīsdesmit gadu pārtraukuma.Grieķu fasāde uz Krievijas zemes

Par “grieķu fasādes radītāju uz Krievijas zemes” daudzināts arhitekts Romāns Kleins (1858-1924) - muzeja fasāde ir precīza Erehteona kolonādes imitācija - un pati neoklasicisma ēka, kurā viņš izvairījies lietot vietējā krieviski impēriskā stila elementus, precīzi iemieso tās pasūtītāju ideālus: iekļaut Krieviju Eiropas civilizācijas kontekstā. Sākumā tas bija iecerēts kā Maskavas Universitātes filiāle, kur studenti un citi interesenti varētu iepazīties ar grieķu un romiešu tēlniecību - proti, skulptūru kopijām un atlējumiem. Kad 1894. gadā Maskavas Universitātes profesors Ivans Cvetajevs (dzejnieces Marinas Cvetajevas tēvs) no krievu mākslinieku un mākslas interesentu kongresa tribīnes vērsās pie sabiedrības ar aicinājumu atvēlēt līdzekļus klasiskās mākslas muzeja celtniecībai, tas patiesībā bija pirmais praktiskais solis, īstenojot ideju, kuru jau 18. gadsimta vidū piemin Puškina apdziedātā kņaziene Zinaīda Volkonska: “[muzejs], kurš tieši nodarbotos ar sabiedrības izglītošanu un attīstītu tautas estētiskās jūtas.”

Pateicoties kādai turīgai maskavietei, kura, gulēdama uz nāves gultas un klausīdamās zvanos par godu mirušajam imperatoram Aleksandram III, novēlējusi savu 150 tūkstošu rubļu vērto īpašumu “mūsu nelaiķa imperatora piemiņas dievbijīgai uzturēšanai”, 1894. gadā ielikts “Aleksandra III vārdā nosauktā daiļo mākslu muzeja” pamatakmens. Taču citi Krievijas bagātnieki, pat tādi plaši pazīstami mecenāti kā Sava un Sergejs Morozovi, Arsēnijs un Ivans Morozovi, Sava Mamontovs un, profesora Cvetajeva vārdiem runājot, “citas personas, kas pazīstamas ar šķaidīšanos ar naudu, iegādājoties mākslas priekšmetus un gleznas”, atrada dažnedažādus ieganstus, lai aizbildinātu savu nevēlēšanos sniegt jaunā muzeja izveidei materiālu palīdzību. “Degunradži pie mums nenāk,” Cvetajevs žēlojas 1898., muzeja oficiālās dibināšanas gadā rakstītā vēstulē. “Nu, un Dievs ar viņiem. Blenž no nožogojuma viņas puses vai arī, no nez kādām skumjām pārdzēruši jēgu, “oponē.” Ko padarīsi. Uzcirtušies smokingos un frakās, taču iekšēji ir un paliek degunradži.” Dāsnākas nez kāpēc bija “degunradzienes”: kā uzskaitīts muzeja 70 gadu jubilejai veltītajā rakstu krājumā “Muzeji”, par A. Podgoreckas līdzekļiem iegādātas Mikelandželo, Donatello, Lukas un Andreas della Robias darbu kopijas; lielkņaziene Jeļizaveta Fjodorovna lobējusi, lai Valsts Dome pieņem likumu par V Goļeņiščeva Senās Ēģiptes priekšmetu (6000 vienību!) kolekcijas pārņemšanu valsts īpašumā un nodošanu muzejam mūžīgā glabāšanā; lielkņaziene Olga Konstantinovna, kas bija precējusies ar Grieķijas karali Georgu I, dāvājusi muzejam Erehteona kariatīdu arhitektonisko detaļu atlējumus; baronese K. Levi - Giberti skulptūras “Paradīzes atgriešanās” bronzas kopiju, R. fon Hirša - Fīdija Atēnas karotājas statuju; divas grieķu skulptūru zāles iekārtotas par M. Bernadaki līdzekļiem, bet Praksitela zāle - par M. Skabickas naudu; kņaziene Jusupova ziedojusi ievērojamu summu romiešu zālei, K. Koļesņikova - agrīnās kristietības zālei, bet A. Protasova - itāļu renesanses zālei; veselas skulptūru zāles ekspozīciju apmaksājusi ārsta Zaharjina atraitne.

Tomēr tas viss ir salīdzinoši nenozīmīgi, ņemot vērā divu cilvēku - Cvetajeva un filantropa Jurija Ņečajeva-Maļceva kolosālo laika, darba un līdzekļu ieguldījumu gandrīz divdesmit gadu garumā (varbūt nav nejaušība, ka abi nomira tikai gadu pēc muzeja atklāšanas - Cvetajevs pirmais, Ņečajevs-Maļcevs četrdesmit dienas vēlāk). Maskavā pat jokojuši, ka muzeja tēvs esot kāda mītiska persona vārdā Cvetajevs-Maļcevs. Varbūt viņi tik labi sapratās tāpēc, ka abi bija necilas izcelsmes un saviem spēkiem izsitušies uz augšu - Ivans Cvetajevs bija Šujas apriņķa Taļicu sādžas trūcīga garīdznieka dēls, kurš pašmācības ceļā apguvis sengrieķu un latīņu valodu; Ņečajevs- Maļcevs - vienkāršs klerks sava tēvoča miljonāra Sergeja Maļceva uzņēmumā Sanktpēterburgā. Pēc radinieka nāves Jurijs piepeši kļuvis stāvus bagāts, jo izrādījies, ka Maļcevs visu - savas Gusjhrustaļskas stikla rūpnīcas, milzīgas zemes un mežu platības un kūdras raktuves - novēlējis viņam kā vienīgajam mantiniekam. Krievijas mākslas pasaulei par laimi, Ņečajevam-Maļcevam bija kaislība uz mākslu un naudas tērēšanu, kā tagad mēdz teikt, “neražojošajām sfērām”. Tiesa gan, atšķirībā no Cvetajeva, kurš bijis ļoti pieticīgs cilvēks un, piemēram, pāris gadus pirms "Aleksandra III vārdā nosauktā daiļo mākslu muzeja atklāšanas” atteicies no labiekārtotā (pat elektrificētā!) valsts dzīvokļa, nododot to kalpotāju rīcībā (“sanāks četri mazi dzīvoklīši - katram pa divām istabiņām un virtuvītei”), Ņečajevam- Maļcevam paticis dzīvot ar zināmu vērienu.

“Nu, ko man iesākt ar to Ņečajevu-Maļcevu?” Marinas Cvetajevas atstāstā žēlojies tēvs, “atkal jau visādas pulardes [1. No poularde - nobarota jauna vistiņa (franču val.).] un austeres... Es taču tās austeres ne mutē neņemu, nerunājot nemaz par visādiem šablī. Nu kam man, lauku garīdznieka dēlam, austeres? Bet piespiež, ļaundaris, ar varu piespiež. “Nē, manu balodīt, dariet man to patikšanu!” Vai tad viņš domā, ka es kautrējos, vai? Ko nu kautrējos, ja sirds no žēluma vai plīst: jo par to simtnieku - ko visu par to varētu muzeja labā izdarīt! Par katru durvju aizbīdni tirgojas - kas, kāpēc - bet savam vēderam un tām tur, nekam nederīgajām austerēm i simt rubļu nežēlo. Zemē nosviesta nauda! Ne jau man to vajag - muzejam! Un rīt jau atkal ar viņu jābrokasto, parīt tāpat, tā taču mēs veselus piecus simtus nobrokastosim. Būtu vismaz manu daļu man saujā noskaitījis! Visbriesmīgākais jau tas, ka šitā es pats muzeju vienkārši noēdu...”

Tomēr šī sūrošanās šķiet drīzāk teātris nekā nopietna kritizēšana. Cvetajeva raksta, ka tad, kad 1905. gada nemieru rezultātā pārtraukts darbs miljonāra rūpnīcās, kas nesis viņam milzu zaudējumus, muzejam viņš tomēr neesot atrāvis ne kapeiku. Pēc Ņečajeva-Maļceva nāves atklājies, ka no viņa bagātības tikpat kā nekas nav palicis pāri. Par savām pūlēm viņš, tiesa, atalgots ar Baltā ērgļa ordeni. “Ņečajevs-Maļcevs baroja tēvu ar trifelēm, bet tēvs Ņečajevu-Maļcevu - ar rēķiniem,” rezumē Cvetajeva. “Turklāt allaž uz brokastu beigām, pie tā paša uztieptā šablī. Kopumā Ņečajevs-Maļcevs muzejam ziedojis trīs miljonus rubļu, kurpretim Aleksandra III dēls cars Nikolajs II - tikai 300 tūkstošus.

Neatvietojama palīdze bijusi arī Cvetajeva otrā sieva, Marinas un Anastasijas māte Marija Cvetajeva, dzimusi Meina, kuras tēvs Aleksandrs Meins bija viens no Zemes bankas direktoriem un arī viens no muzeja ziedotājiem. Viņa labi pazina Francijas, Anglijas un Vācijas muzejus un kļuva par muzeja pirmās skices autori, ņemot par paraugu Drēzdenes Albertinum. Arī pēc tam, kad viņa sasirga ar tuberkulozi un kopā ar meitām devās ārstēties uz ārzemēm, Marija Cvetajeva turpināja raizēties par muzeju un, kad vien atļāva veselības stāvoklis, vākt tam idejas un materiālus. Viņa bija daudz ceļojusi, zināja svešvalodas, tāpēc varēja palīdzēt vīram ar starptautisko saraksti. Marina Cvetajeva atceras: “Ar savu dabisko daiļrunību, ar kādu izmeklēti graciozu joku vai glaimu (francūzim), rindiņu no dzejoļa (anglim), jautājumu par bērniem vai piemājas dārzu (vācietim) - ar šādu cilvēcisku noti lietišķā sarakstē vai personīgu niansi - oficiālajā, bet reizēm gluži vienkārši ar veiksmīgi izraudzītu valodas paņēmienu viņa vienā mirklī panāca to, ko tikai ar pūlēm un pavisam citā ceļā būtu panācis mans tēvs.”

Pēc mātes nāves par Cvetajeva sekretāri kļuva Marina. Ar muzeja tēlu viņai saistās visagrīnākās atmiņas (viņa dzimusi 1892. gadā). Piemēram, kaut kad drīz pēc muzeja celtniecības sākšanas abi vecāki devušies uz Urāliem pēc marmora, kamēr viņas ar māsu Anastasiju, sauktu par Asju, un “bonni" [2. Kalpone (franču val.).] aizsūtītas uz vasarnīcu Tarusā Kalugas guberņā. Uz mazās māsas favorītes statusu (kā pati atmiņās atzīst) visai greizsirdīgā Marina nicīgi piezīmē, ka mazā Asja vēl bijusi “analfabēte” un vēstulēs vecākiem cītīgi zīmējusi muzejus un “Urālus” - “uz katra urāla pa muzejam”, kamēr Marina bažīgi taujājusi: “Vai esat atraduši muzejam marmoru un vai tas ir stiprs? Mums Tarusā arī ir marmors, tikai stiprs gan tas nav.” Pieaugusī Cvetajeva paskaidro, ka patiesībā abas ar māsu gaidījušas nevis marmoru, bet solīto kaķi un vēstule jālasa šādi: “Vai atradāt mums kaķīti - un vai tas ir urālietis? Mums Tarusā arī ir kaķi, tikai tie nav urālieši.” Kaķīti vecāki gan tā arī nav atveduši, toties kādu rītu visa vasarnīca bijusi pilna ar krāsainu akmeņu paraugiem: “zilganiem, rožainiem, violetiem, ar tērcītēm un upītēm, ar veselām ainavām... Viens - kā rostbifa šķēle, bet, lūk, šis, burbuļainais, kā pārvārījusies kafija. Uz lielo, pareizo balta, viegli iepelēka, viegli mirdzoša akmens kvadrātu mēs pat neskatāmies. Tas tad nu arī ir muzejam domātais marmors.” Vēlāk viņa redzējusi, kā “jautri, melnacaini puiši” (proti, no Itālijas importēti strādnieki) šāda marmora klučus, kas “lielāki par viņiem un atgādina milzīgus cukurgraudus” pārvieto topošā muzeja pagalmā.

Ar balto marmoru izlikta muzeja fasāde, un baltā krāsa - vismaz spriežot no Cvetajevas tēlainajiem aprakstiem - dominējusi muzeja atklāšanā 1912. gada 13. jūnijā (31. maijā pēc vecā stila): dāmām bijis jāierodas baltās, slēgtās pēcpusdienas kleitās (meitām Cvetajevs pa vakariem mācījis galma reveransu: “Kāju aiz kājas, celīti saliekt, viduklī pieliekties, sastingt!”), lielākā daļa lūgto viesu bijuši sirmgalvji, baltas kāpnes, baltas sienas... tomēr: “Trejkāršais baltums - sienas, sirmums, dāmas - ir tikai fons, tikai krasti zeltainajam, pastāvīgi plūstošajam trešu un ordeņu [upei]. [..] visa šī vecatne ir kā pārlieta ar zeltu: jo vecāki, jo zeltītāki, jo vārgāki, jo vairāk spīguļo, jo blāvāka acs, jo žilbinošāka krūts. Arī savā ziņā statujas. Lielkņaziskā jaunatne ir statujas pēc formas - dzīvs marmors, bet činavnieki ir statujas pēc materiāla - ģipša stingums, kas pārņēmis vecus, dobus, ar nāves ziņu pildītus kaulus.”

Tie ir tie paši cilvēki, kurus interesēja cara ģimenes klātbūtne, nevis pats muzejs, tie paši, kuri, iespējams, domāja tāpat kā slavenais Maskavas pedagogs Vasilijs Vahterovs, kurš Marinai Cvetajevai 1909. gadā teicis: “Nu kam mums tāds muzejs? Šobrīd vajadzīgas laboratorijas, nevis muzeji, dzemdību nami, nevis muzeji, pilsētas skolas, nevis muzeji. Nu, nekas! Lai jau būvē! Nāks revolūcija un mēs visu šo statuju vietā ieliksim lāviņas. Un solus. Bet tas, ka būvē - nekas, gan jau sienas mums noderēs.”

“Tuvināt garīgajām vērtībām plašas tautas masas”

Kaut gan Ivans Cvetajevs un viņa domubiedri vienmēr bija uzsvēruši, ka muzejs nav nekas noslēgts, tas ir organisms, kas pastāvīgi attīstās, un kaut gan kolekciju izveides un izvietošanas laikā (1903-1912) jau bija skaidrs, ka tajā zināma vieta būs jāatvēl arī gleznām (uz atklāšanas laiku muzeja rīcībā, piemēram, bija Krievijas konsula Triestē dāvinājums - itāliešu un grieķu svētbilžu, kā arī itāliešu pirmsrenesanses meistaru darbu kolekcija un vēl citi ziedojumi; kā atzīmē Cvetajevs: “Glezniecība pati tiecas pie mums”), viņi nevarēja paredzēt tos milzīgos, vērtīgos guvumus, kas muzejā nonāca pēc boļševiku apvērsuma 1917. gadā. Irina Antonova (1922), kas ir muzeja direktore kopš 1961. gada, jau pieminētajā krājumā “Muzeji”, iemeslus nebūt negrasās slēpt vai nevajadzīgi izpušķot un, šķiet, bez mazākās ironijas raksta: “Muzejs tagad tika veidots ar paņēmieniem un metodēm, kādas līdz šim kolekcionēšanas vēsturē nebija pazīstamas: jau pastāvošo muzeju kolekciju pārdalīšana un privāto krājumu nacionalizācija. Šo principu, kas tika pielietots pirmajos gados pēc revolūcijas, diktēja nevis gaumes vai komerciāli apsvērumi, bet visupirms augstie revolucionārie ideāli tuvināt garīgajām vērtībām plašas tautas masas.”

Instrumenti, ko Ļeņina valdība lika lietā, lai plašām tautas masām tiktu dota iespēja “tuvināties” minētajām vērtībām, bija vairāki nozīmīgi dekrēti. “Par aizliegumu izvest uz ārzemēm mākslas un senatnes priekšmetus” (1918. gada 24. septembrī) - to diktēja kņazienes Meščerskas mēģinājums izvest no Krievijas viņai piederošo Botičelli skolas gleznu “Madonna ar zīdaini” - un tā paša gada nogalē tapušu dekrētu ložmetēja kārtai līdzīgā sērija - “Par privātpersonu, biedrību un iestāžu īpašumā esošo mākslas un senatnes pieminekļu reģistrāciju, uzskaiti un aizsardzību” (oktobrī); “Par S. Ščukina mākslas galerijas nacionalizāciju” (novembrī); “Par I. Morozova (jaunākā Rietumu glezniecība), I. Ostrouhova (svētbildes un krievu mākslinieku zīmējumi) un A. Morozova (svētbildes) privāto mākslas kolekciju nacionalizāciju” (decembrī). Sākumā Ščukina un Morozova plašās, rūpīgi vāktās, (gan diemžēl, sūkstās Antonova, nesistemātiskās) kolekcijas, kas “dod pilnīgu priekšstatu par franču glezniecības attīstību 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā (Monē, Pisaro, Sislejs, Degā, Renuārs, Sezanns, Gogēns, fovisti Vlaminks, Markē u.c., puantilisti, intīmisti, arī daži kubisti; Pikaso un Matiss), tiek izvietotas jaundibinātajā Jaunās Rietumu mākslas valsts muzejā (tam telpas nav īpaši jāmeklē, jo Morozovam pieder vairāki lieli savrupnami), taču vēlāk tiek brālīgi sadalītas starp Ermitāžu un Tēlotājas mākslas (Aleksandrs III, protams, no nosaukuma izmests) muzeju. 1924. gadā Izglītības tautas komisariāts pieņem lēmumu par muzeja reorganizāciju, par tā kolekciju papildināšanu ar oriģināliem, pirmām kārtām jau gleznām. Pirmās divas glezniecības zāles tiek atvērtas par godu Oktobra revolūcijas 7. gadadienai. Lūk, arī daļēja atbilde uz manu neuzdoto jautājumu par man tīkamo gleznu izcelsmi: “Līdz šim nepazīstami paņēmieni un metodes,” kas vēl pēc pāris gadu desmitiem tiks papildināti un pilnveidoti - gluži tāpat kā Puškina muzeja (šo nosaukumu muzejs iegūst 1937. gadā) fondi.

Protams, ar valsts iejaukšanos muzeja krājumi ar oriģināliem tika papildināti jau Cvetajeva laikā - proti, runa ir par jau pieminēto Vladimira Goļeņiščeva kolekciju. Taču toreiz, 1909. gadā, attiecīgais likums tika pieņemts tāpēc, lai valsts varētu veikt darījumu ar īpašnieku. Pats Goļeņiščevs, viens no pirmajiem un pieredzējušākajiem Krievijas ēģiptologiem, šo kolekciju, kurā ietilpa tādas vērtīgas relikvijas kā t.s. “Maskavas matemātiskais papiruss”, “Venamona jeb Venamuna stāsts” un vairāki Faijūmas portreti, palīdzēja to optimāli efektīgi izkārtot Ēģiptei veltītajās muzeja zālēs. Deviņus gadus vēlāk ne par kādām kompensācijām vai bijušo īpašnieku līdzdalību, protams, vairs nebija runas.

Tagad, kad Krievijā mainījusies sabiedriskā iekārta, ir pieņemti jauni likumi, kas nostiprina pēcrevolūcijas posmā iegūtās īpašumtiesības par labu valstij. Taču ir vismaz viens iezīmīgs precedents, kur revolucionāru grēki izraisījuši nelielu skandālu - tiesa, ne pašā Krievijā, bet Amerikā. Runa ir par ceļojošo izstādi “Vecmeistari, impresionisti un modernisti: franču šedevri no Valsts Puškina muzeja Maskavā”, ko 2003. gadā muzejs rīkoja ASV.

Pāris nedēļas pirms tam, kad izstādes atklāšana bija paredzēta Losandželosas apgabala Mākslas muzejā, tiesā tika ierosināta prasība par labu Andrē Markam Delokam-Furko, kurš, izrādās, ir kādreizējā tekstiliju magnāta un mākslas mecenāta Sergeja Ščukina mazdēls. Kaut gan Ščukina mantinieki daudzus gadu desmitus dažādās Eiropas tiesās nesekmīgi pūlējušies panākt, lai tiktu atzīta viņa īpašumu nacionalizācijas nelikumība, Deloks-Furko šoreiz vienkārši pieprasīja, lai 26 viņa vectēvam piederējušie van Goga, Sezana, Matisa, Degā un Pikaso darbi tiktu izņemti no izstādes, argumentējot, ka “Amerikas institūcijas nedrīkstētu tirgoties ar zagtu īpašumu” (ar tirgošanos tiek saprasta materiālu labumu gūšana no izstādes). Bez tam viņš pieprasīja arī kompensāciju par viņam nodarīto morālo kaitējumu, kuras apjoms netika izpausts (kolekcijas vērtība tika lēsta uz 3 miljardiem ASV dolāru pēc 2003. gada kursa). Kaut gan Delokam-Furko savus mērķus neizdevās sasniegt, vairāki mākslas un tiesību eksperti izteicās, ka šis gadījums varētu atturēt jau tā piesardzīgos lielākos pasaules muzejus no ceļojošu izstāžu rīkošanas - sevišķi tad, ja to kolekcijās ir darbi, kuru izcelsme strīdīga. Iespējams, arī Deloka-Furko incidents bija viens no iemesliem, kāpēc gandrīz nenotika viena no šī gada spilgtākajām izstādēm Londonā “No Krievijas: franču un krievu mākslas šedevri, 1870-1925” - viena no spožākajām “naglām” tajā bija Ščukina Matisam speciāli pasūtītā glezna “La Danse” - šie pieci mežonīgi oranžie, savādos leņķos izliektie dejojošie ķermeņi uz košzila fona - par kuru Ščukins autoram rakstījis “Jūsu panno es saskatu tādu cildenumu, ka esmu nolēmis ignorēt buržuju aizspriedumus un šo gleznu, kur attēloti kaili ķermeņi, piekārt kāpnēs.” Tikai nedēļu pirms izstādes atklāšanas Irina Antonova paziņoja, ka tā nenotiks, jo neesot pārliecības, ka pret tajā iekļautajiem darbiem netiks izvirzītas īpašumtiesību prasības un tie netiks arestēti. Galu galā britu parlaments pēdējā brīdī pieņēma likumdošanas aktu, ar kuru tika garantēta izstādes imunitāte pret arestu un netraucēta atgriešanās Krievijā.Divreiz glābts vai divreiz zagts?

Vislielākās nepatikšanas starptautiskā līmenī Krievijai tomēr sagādā darbi, kuri tās muzejos nonākuši pēc Otrā pasaules kara. Daudzus gadu desmitus liela daļa no tiem, noglabāti tā saucamajos “specfondos” vai vispār nereģistrēti, kā oficiāls valsts noslēpums nebija pieejami pat visiem muzeju darbiniekiem, nemaz nerunājot par publiku. Kādreizējā Krievijas Domes deputāte Gaļina Starovoitova 1998. gadā (tā paša gada novembrī viņa tika noslepkavota) kādā sanāksmē par kultūras vērtību īpašumtiesību problēmām stāstīja, ka Sanktpēterburgas Kunstkameras muzejā, kur viņa nostrādājusi vairāk nekā 17 gadu, arī bijis šāds slēgtais fonds: “Tās bija unikālas antropoloģiskas kolekcijas, kas bija izvestas no Vācijas un citu valstu muzejiem. Mēs ar šiem priekšmetiem nevarējām neko iesākt - tā kā tie nebija kataloģizēti, mēs tos nevarējām ne izlikt apskatei, ne pētīt zinātniski. Bez tam mums nebija līdzekļu to pienācīgai uzglabāšanai.

Tāpēc jau kaut kad 80. gados mēs šīs lietas bez lieka trokšņa atdevām Vācijai.” Vairākums mākslas priekšmetu savulaik nonāca trīs prestižākajos PSRS muzejos: Ermitāžā, Valsts vēstures muzejā un Puškina muzejā. Atšķirībā no “buržujiskajām” Ščukina un Morozova kolekcijām, kuru Puškina muzejā nonākušo daļu Irina Antonova izcīnīja iekļaut ekspozīcijā jau 1974. gadā, slēgto fondu saturs pamazām vilkts dienasgaismā tikai sākot ar Gorbačova ēru (izņēmums, ar ko Antonova ļoti lepojas, ir 1981. gadā ar Francijas Pompidū centra līdzdalību sarīkotā izstāde “Maskava-Parīze”, kurā padomju pilsoņi pirmo reizi varēja aplūkot Kandinska, Šagāla un citu 20. gadsimta sākuma krievu un franču mākslinieku darbus).

Tieši ar slepeno fondu atslepenošanu arī sākās nepatikšanas ar Vāciju un citām valstīm, kuras izstādēs pazina savus sen norakstītos, par neglābjami zaudētiem uzskatītos īpašumus. Cik to ir pavisam, joprojām nav iespējams pateikt. Kad 1990. gadā Vācija un Krievija optimistiski noslēdza divpusēju vienošanos par savstarpēji nolaupīto mākslas darbu atdošanu, Krievijas puse iesniedza Vācijai katalogu, kur bija uzskaitīti 40 tūkstoši pazudušu priekšmetu. Vācijas sarakstā bija 200 tūkstoši muzeju eksponātu, 2 miljoni grāmatu un arhīvu materiālu, kuru mapju rinda stieptos 3 kilometru garumā. Krievijas Kultūras ministrija izveidojusi interneta portālu www.lostart.ru (pēc Vācijas www.lostart.de) parauga, kura mērķis ir vispirmām kārtām publicēt un palīdzēt atgūt pašu zaudējumus, bet kur uzrādīta arī sveša manta, kas nokļuvusi Krievijas muzejos. Saskaņā ar šo portālu, kas pārsteidzošā kārtā turpina darboties un tiek atjaunots vēl tagad, kad Krievijā pamazām atsākas stingrāka informācijas kontrole, Puškina muzejā varētu būt vairāki simti gleznu, kas pēc kara izvestas no Vācijas krātuvēm. Tieši Puškina muzejs - sevišķi tā direktores personā - kavējas ar pilnīga savu fondu kataloga sastādīšanu; iemesls - ja var ticēt pusoficiālai informācijai - varētu būt tas, ka vēl šodien Puškina muzejā nonāk t.s. trofeju darbi, kas publiskoti citos muzejos: pie Irinas Antonovas tie būs drošībā. Kā viņa ne reizi vien izteikusies intervijās: “Mēs rādīsim, bet neko neatdosim.”

1996. gadā beidzot tiek parādīts t.s. Trojas zelts jeb Šlīmana dārgumi - 260 priekšmeti, ko neprofesionālais, bet veiksmīgais arheologs atrada, laikā no 1873. līdz 1890. gadam veicot Trojā 17 atsevišķus izrakumus, un nodeva Berlīnes muzejam.

1997. gadā Krievijas Valsts dome pieņēma likumu, ka mākslas darbi, kas pievākti no nacistu kolekcijām un Vācijas valsts iestādēm, arī muzejiem, uzskatāmi par taisnīgu - lai arī nožēlojami niecīgu - kompensāciju Krievijai par tās karā ciestajiem zaudējumiem. Šis likums paredz, ka vērtības atdodamas tikai gadījumos, ja tās nolaupītas nacistu upuriem vai reliģiskām un labdarības iestādēm (Krievijas amatpersonas allaž lepojas, piemēram, ar vitrāžām, kas, rūpīgi restaurētas, atdotas Marijas baznīcai Frankfurtē pie Oderas).

Tomēr līdzšinējie nacisma upuru un to mantinieku mēģinājumi panākt t.s. “pārvietoto vērtību” restitūciju bijuši visai nesekmīgi, turklāt dažiem - kā Martai Nīrenbergai, nācies iepazīties ar Krievijas tiesu īpatnībām.

ASV dzīvojošā Nīrenberga griezās Maskavas Presņas rajona tiesā ar prasību atdot viņai 17 audeklus no dzimtas kolekcijas 1999. gadā - četrus gadus pēc tam, kad šie audekli bija publiski parādīti Puškina muzeja lielā slepenībā sagatavotajā izstādē ar provokatīvo nosaukumu “Divreiz izglābtie” - jo, lūk, varonīgie sarkanarmieši vispirms izglābuši bojāejai lemtos šedevrus, bet pēc tam tos uzmanīgi un precīzi restaurējuši un aprakstījuši padomju muzeja darbinieki. Taču, kā vēstulē laikraksta The New York Times redakcijai raksta holokausta pētnieks Alfrēds Lipsons, precīzāks nosaukums būtu “Divreiz nozagtie”, jo liela daļa izstādes eksponātu bijuši Ungārijas ebreju īpašums. 1944. gadā Ungārijas fašistiskā valdība, vāciešu mudināta, sāka sistemātiski kataloģizēt un atsavināt ebrejiem piederošās vērtības. Martas Nīrenbergas vectēvam, baronam Moram Lipotam Hercogam, kurš pirms kara bija bijis baņķieris, piederēja viena no izcilākajām privātajām mākslas kolekcijām tā laika Eiropā - ne vien ārkārtīgi vērtīgas vecmeistaru gleznas (El Greko, Renuārs, Degā, Tintoreto, Domjē, Goja, Veronēze, Kranahs vecākais), bet arī skulptūras, gobelēni, unikālas mēbeles. Kolekciju vairākus gadus izdevās veiksmīgi slēpt kādas ģimenei piederošas fabrikas pagrabā, taču tad tā tomēr tika uzieta un taisnā ceļā nogādāta Budapeštas lepnākajā viesnīcā, kur atradās Ādolfa Eihmana štābs. Daži kolekcijas priekšmeti tika atstāti Ungārijas muzejos, bet lielākā daļa nosūtīta uz Vāciju. Daļa no tās Berlīnē nonāca amerikāņu rokās - viņi to nosūtīja atpakaļ uz Ungāriju - bet lielāko daļu pievāca krievi un nodeva to Puškina muzejam. Tātad Hercoga kolekcija, pēc pašas Krievijas noteiktajiem kritērijiem, ir “pārvietotā vērtība”, kura nekavējoties jāatdod nacisma upurim. Taču izrādījās, ka viss nav tik vienkārši. Iekams pieņemt lietu izskatīšanai pēc būtības, Presņas rajona tiesa aicināja mantinieci iemaksāt valsts nodevu par prasības iesniegšanu 1 miljarda rubļu (tolaik aptuveni 40 miljonu dolāru) apjomā: tiesa uzskatīja, ka šāda summa atbilstu aptuveni 1, 5 procentiem no 17 gleznu vērtības, kas tātad būtu 2, 5 miljardi dolāru (patiesībā tā tiek lēsta uz 15-20 miljoniem). 2000. gada janvārī iemaksājamo summu apstiprināja Maskavas pilsētas tiesas kolēģija un tās prezidijs. Tālāk Martas Nīrenbergas iesniegums vairs netika izskatīts. Gadu vēlāk, 2001. gada martā Krievijas Federācijas Augstākā tiesa tomēr nosprieda, ka pieprasītā summa nozīmē uzstādīt prasītājai neizpildāmas prasības un ir pretlikumīgs traucēklis, kas neļauj viņai īstenot savas tiesības uz tiesas aizsardzību. Vēl vairāk, Augstākā tiesa atzina, ka Krievijas tiesām šajā lietā ir jurisdikcija - kaut gan Krievijas Kultūras ministrija uzstāj, ka prasības jārisina starpvaldību vienošanās ceļā. Līdz šim gan Nīrenberga savus īpašumus tā arī nav atguvusi un turpina tiesāties. Kā viņa ironiski piezīmē The New York Times korespondentam: “Man ir 83 gadi, droši vien viņi cer, ka varēs pietiekami ilgi vilkt garumā.” (Jāprecizē, ka tas gan teikts saistībā ar tiesvedību Ungārijā, kura arī nesteidzas iztukšot savus muzejus no Hercoga mantiniekiem piederošajām vērtībām.)Pēc trīsdesmit gadiem

Staigājot pa brīnišķīgiem mākslas darbiem pilnajām zālēm, es šoruden vairs nespēju tos aplūkot ar agrāko jūsmu un baudu, jo nemitīgi uzmācās agrāk svešie jautājumi: nez, kur tas nolaupīts? Kam atņemts? Kam uz to tiesības? Kam tiesības uz Šlīmana zeltu (kurš, izņemot varbūt vienu noslēpumaini vizošu diadēmu, mani atstāja visai vienaldzīgu)? Protams, ne Šlīmana mantiniekiem, kuri gan 1996. gadā esot sabraukuši no Slovākijas, Vācijas un vēl nez kurienes, lai piedalītos izstādei veltītajā preses konferencē. Vācijai? Bet varbūt Turcijai, jo vēsturiskā Troja taču atrodas Antālijā? Vai tomēr Grieķijai? Bet varbūt taisnība kādai krievu amatpersonai, kura nesen apgalvoja, ka pasaule taču šodien ir plaši vaļā - vai nav vienalga, kurā muzejā kas atrodas? Lūdzu, brauciet - parādīsim.

Puškina muzejs rāda izstādi “Kara arheoloģija: atgriešanās no nebūtības” (nebūtība - joprojām pusaizslēgtie, pusslepenie fondi un depozitāriji?) ar antīkām grieķu vāzēm, etrusku terakotām un bronzu, priekšmetiem no Kipras un Itālijas, no kuriem lielu daļu Staļina atlasītās ekspertu komandas lietpratīgi savākušas sagrautās Berlīnes muzejos. Rāda Merovingus - atkal tas pats. Šogad rādīja itāļu futūristus. To visu es esmu palaidusi garām.

Tagad skatos, bet neredzu - neredzu, nu, goda vārds, - pa īstam, kā vajadzētu. Uzreiz nāk prātā kārtējā Cvetajevas aprakstītā epizode. Dienu pirms muzeja atklāšanas mazā gaismiņā pie viņas tēva ieradies kurjers ar vēsti, ka steidzīgi jādodas uz muzeju - viņam esot jāparāda ekspozīcija “jaunajai kundzenei” - proti, carienei Aleksandrai, kura “nabadzīte, cieš no nervu kaites, izvairās no blīviem ļaužu pūļiem un tāpēc arī gribēja apskatīt visu jau iepriekš.” Aleksandru ratiņkrēslā stūmis sulainis, Cvetajevs gājis blakām. Cariene neesot uzdevusi nevienu jautājumu - “Та arī klusēdami izbraucām cauri visām zālēm. [..] Sākumā es vēl minēju zāļu nosaukumus, bet tad pārstāju: redzu - viņa mani ne redz, ne jūt. Ne reizi nepaskatījās ne pa labi, ne pa kreisi - tikai uz priekšu, vienā punktā. Tikai pašās beigās pateica: “Pateicos jums, profesor!” Nabaga sieviete! Nabaga sieviete!”

Šķiet, tā esmu es - “nabaga sieviete”, kura gribējusi ieraudzīt to, kā nav - pati savas kādreizējās izjūtas, kas kā tāds mūžam nemainīgi skaists Dorians Grejs būs patvēries audeklos. Protams, tā man vairs nav nekāda Eiropa. Pie tam arī muzejs ir mainījies - ir visi šie agrāk slēptie darbi, turklāt tā nozīmīgākie eksponāti tagad izvietoti veselās četrās ēkās: šajā, Kleina būvētajā, kurā tagad vairāk vietas oriģinālajām skulptūrām, bet blakus ir vēl - 2006. gadā atklātā 19. un 20. gadsimta Eiropas un Amerikas Mākslas galerija un Volhonkas pretējā pusē Goļicina savrupnamā iekārtotais Privāto kolekciju muzejs, kurš pastāv kopš 1994. gada un kura centrā ir tā dibinātāja Iļjas Zilberšteina plašā kolekcija. Vēl ir arī Cvetajeva vārdā nosauktais Mācību muzejs, kur aplūkojamas skulptūru kopijas, pati pirmā muzeja ekspozīcija, kura rūpīgi un mērķtiecīgi tika veidota tā, lai Krievija vairs nebūtu nomaļus, bet sajustos kā daļa no tā, ko Cvetajevs uzskatīja par Eiropas civilizāciju. “Vēstures un filozofijas dzīvā mācībstunda: lūk, ko laiks dara ar cilvēkiem, lūk, ko - ar dieviem. Lūk, ko laiks dara ar cilvēku, lūk, ko (palūkojamies uz statujām) ar cilvēku dara māksla. Un visbeidzot pēdējā mācība: lūk, ko laiks dara ar cilvēku, lūk, ko cilvēks dara ar laiku.” Marina Cvetajeva.