Gleznas vieta

Pēdējos pāris mēnešus es katru rītu mēroju vienu un to pašu ceļu no savas mājas uz Prado. Pār plecu uzmestā somiņā man ir pildspalva, zīmulis un divi piezīmju bloki, nekā vairāk. Lielais piezīmju bloks domāts darbam muzeja bibliotēkā Buenretiro namā zem Lukas Džordāno trauksmainā griestu gleznojuma. Dienās, kad neeju uz bibliotēku, es paejos nedaudz tālāk un rīta stundas pavadu muzeja galvenās ēkas ekspozīcijas zālēs. Tādās reizēs es izmantoju mazo blociņu, kas ļauj man izdarīt piezīmes, parasti ar zīmuli, sēžot uz sola gleznu priekšā un turot blociņu uz ceļiem. Skatoties gleznās, es gribu turēt acis plaši atvērtas, un no grāmatām es gribu uzzināt par tām visu, ko vien iespējams. Abas šīs darbības viena otru papildina. Jo vairāk zini, jo vairāk un labāk tu redzi. Ornitologs mežā pamana un nosaka vairāk putnu sugu nekā parasts vērotājs; botāniķis ierauga sev apkārt augus, par kuru eksistenci nezinošajiem nav pat nojausmas. Redzi var uztrenēt tāpat kā atmiņu vai zīmētājs – roku. Skatīšanās nav pasīva acu priekšā esošās bildes fiksācija: mēs to analizējam un rekonstruējam smadzeņu redzes garozā un pēc tam apziņā, veidojot asociācijas ar citiem iepriekš redzētiem attēliem vai pat, ja atceramies iepriekšējās tikšanās, ar to pašu attēlu, ko skatāmies šajā brīdī. Skatīšanās akts ir kā palimpsests. Tajā mēs atrodam pēdas no visa, ko jebkad esam redzējuši, un visa, ko esam uzzinājuši no tiem, kuri uz šo attēlu skatījušies pirms mums, no mūsu priekštečiem un iepriekšējām paaudzēm – līdz pat pašam pirmajam, gleznotāja skatienam, kad viņš pabeidzis darbu.

Katru rītu es šķērsoju Retiro parku pa diagonāli, allaž pa tām pašām alejām un celiņiem, ko ieskauj statujas un franču stila dzīvžogi. Gājiens uz muzeju prasa noteiktu disciplīnu, gluži tāpat kā vēlāk to prasīs gleznu skatīšanās. Mūsdienu pasaulē katram attēlam piemīt absolūta visuresība. Katrs no tiem ir pieejams vienā acumirklī, vienkārši ieslēdzot ekrānu. Bet glezna nav tās reprodukcija. Katrai gleznai ir sava noteikta vieta pasaulē un neviena cita. Tuvoties tai apzināti nozīmē sagatavoties tās pilnīgajam vienreizīgumam.

Daudzus gadus es izglītojos, skatoties gleznas Metropolitēna mākslas muzejā. Bet mana izglītošanās sākās jau pirms tam, ceļā uz muzeju. Tolaik es dzīvoju Manhatanas Augšvestsaidā un, lai nonāktu muzejā, man bija ieslīpi jāšķērso Centrālparks. Esmu redzējis parku sniegotos rītos, kad tas likās balts kā arktiskā ainava. Kad laiks kļuva siltāks, es šķērsoju parku ar divriteni, ko pieķēdēju pie laternas staba blakus muzeja kāpnēm. Fiziskā piepūle un klusa ātruma sajūta jau laicīgi noskaņoja mani uz pareizā viļņa. Plašākas kļuva ne tikai manas plaušas, bet arī acis, tām ieskaujot lielisko parka ainavu priekšplānā un augstceltņu iezīmēto siluetu uz tālo debesu fona. Pa gandrīz identisku maršrutu nācās doties arī uz citu man mīļu muzeju – Frika kolekciju, kas atrodas tikai desmit kvartālus tālāk uz dienvidiem. Frika kolekcijā, tāpat kā Metropolitēnā, glabājas daudz darbu, kam, ja vien Spānijas vēsture nebūtu tik pilna nejēdzīgu likstu, būtu jāatrodas Prado. Zālē, kur izstādīti vairāki Rembranta darbi, esmu daudzas reizes skatījies uz krāšņo, neizsakāmi skumjo Filipa IV portretu, ko Velaskess uzgleznoja Fragā katalāņu sacelšanās laikā un kam viņš centies piešķirt tikko jaušamu militāru piesitienu, kurš vairāk par visu izsaka sakāves sajūtu. Tagad es zinu, ka Velaskess to uzgleznoja nieka trīs dienās uz ātru roku iekārtotā studijā pussabrukušā lauku mājā. Velaskess gleznoja ļoti ātri, bet saviem modeļiem lika pozēt ilgi un nekustīgi. Kad gleznotājam pozēja karalis, viņa izklaidēšanai nācās telpā ieaicināt ākstu.

Ceļš uz muzeju var palikt atmiņā tāpat kā pats muzeja apmeklējums. Kādā tumšā, mitrā septembra rītā īsi pirms saullēkta es minos ar velosipēdu cauri Amsterdamai uz Valsts muzeju. Visu nakti bija lijis, un rīta nokrēslā debesis sāka skaidroties. Man bija jābūt muzejā pulksten septiņos uz interviju televīzijas raidījumam. Piebraucis pie muzeja, es piegāju pie sānu durvīm un piespiedu durvju zvanu. Sargs formas tērpā aizveda mani pa tukšajiem gaiteņiem uz vienu no Rembranta zālēm. Filmēšanas komanda bija uzstādījusi kameras un prožektorus un aizgājusi ieturēt brokastis. Es paliku viens nez cik ilgi dziļā klusumā, kur no visām pusēm uz mani nolūkojās Rembranta tēli – viņa svinīgi nopietnie birģeri, viņa drūmie, vecie ebreji, virkne pašportretu, kuri likās vērojam mani jo ciešāk tāpēc, ka neviena cita zālē nebija.

Es neatceros nevienu citu reizi, kad būtu skatījies gleznu tā, kā tajā rītā skatījos uz ebreju līgavu un līgavaini, kuri apskāvušies kopīgā mīlas un iekāres jūsmā – emocijā, kas vienlaikus ir arī reliģisks pārdzīvojums, jo viņi skauj viens otru Dieva priekšā un svētā likuma vārdā. Tajās garajās minūtēs, ko es tur pavadīju viens, zālē valdošais klusums iedarbojās uz manu redzi kā palielināmais stikls. Atmiņā uzpeldēja dzejnieka Huana Ramona Himenesa izteikums “Con ruido no veo” (“Troksnī es neredzu”). Audumu tirgotāju ģildes locekļi likās skatāmies uz mani ar tādu kā bezpersonisku izbrīnu, it kā es būtu nejauši iemaldījies viņu saietā – rēgs no tālas nākotnes, kas pēkšņi izniris spoži apgaismotās zāles tukšumā. Līdzīgs skatiens sagaida Prado muzeja zālē, kur atrodas “Las Meninas”, kad gadās tur ieiet pirms pirmajiem apmeklētājiem. Velaskesa radīto galma personāžu sejās atmirdz tā pati mulsuma un pārsteiguma izteiksme, kas Rembranta birģeros: it kā gleznā attēlotais notikums norisinātos tieši tajā brīdī, kad tu pacel uz to acis.

Vēl pirms speru kāju pār muzeja slieksni, es jau atrodos tā teritorijā. Prado muzeja piederība Madrides topogrāfijai un vēsturei ir tik pilnīga, ka tā klātbūtnes starojums jūtams arī ārpus tā sienām. Tie paši koku puduri, kanāli un mākslīgie dīķi, kam eju garām no rīta, reiz bija skatuve, uz kuras tika izspēlētas svētku izpriecas un teatrālas izdarības tiem pašiem karaļiem, kuri iegādājās vai pasūtīja dažas no labākajām gleznām, kas tagad atrodas muzejā. Parks un pati pilsēta arī ir palimpsests. Daudzas no šīm gleznām reiz atradās Buenretiro pilī, ko uzcēla grāfs-hercogs Olivaress, lai pieglaimotos jaunajam Filipam IV, vai koku puduros iebūvētajās kapelās, kurām vajadzēja atgādināt par svēto eremītu mītnēm pirmajos kristietības gadsimtos. Buenretiro parks tika veidots kā mājīga dabas imitācija karaļu un viņu galminieku priekam. Gleznu “Sv. Antonijs, abats, un sv. Pāvils, pirmais vientuļnieks” Velaskess uzgleznoja vienai no šīm parka kapelām. Tie, kuri tajā iegriezās noskaitīt lūgšanu vai atpūtināt kājas, droši vien iedomājās, ka atdarina, lai arī tikai uz brīdi, svēto eremītu aiziešanu tuksnesī. Šīs konkrētās gleznas vieta bija vientuļnieka kapela. Izraut gleznu no vietas, kurai tā tikusi radīta, nozīmē atņemt tai daļu no tās nozīmes. Trīs lieliski portreti, kuri atrodas tajā pašā zālē, kur “Las Meninas”, un kurosattēlotiFilips IV, kardināls infants Ferdinands un kroņprincis Baltasars Karloss, visi medību tērpā, tika gleznoti medību pilij Torre de la Parada, kas piederēja karaliskajai ģimenei un atradās pa ceļam uz viņu vasaras rezidenci Pardo pilī. Atgriežoties no medībām ar šauteni rokā un lielu suni pie sāniem, karalis varēja skatīties šajā gleznā kā spogulī. Iezilganie kalni gleznas dibenplānā iezīmēja to pašu ainavu, kāda atklājās viņa acīm, izejot no pils.

No Torre de la Paradas nekas nav palicis pāri, tāpat kā no Sv. Pāvila kapelas Buenretiro parkā. Kultūrvēsturiskais mantojums, kas mums šķiet kaut kas vesels un nemainīgs, ir tik vien kā iznīcības vētrās izdzīvojušas atliekas. Buenretiro pils ir zudusi, tāpat kā vecais Alkasars, kas gandrīz pilnībā nodega 1734. gadā un ir jaušams vienīgi kā neredzams rēgs vietā, kur atrodas pašreizējā Karaļa pils Madridē. Pats muzejs ar tā stingrajām aprisēm un gaišajām ekspozīciju zālēm izstaro pastāvīguma, rūpīga saglabāšanas darba sajūtu. Taču drīzāk tas būtu jāuzlūko kā noliktava, kurā izvietoti lielos plūdos izglābti dārgumi, kas vairākkārt nonākuši uz iznīcības sliekšņa. Tas, ko mēs tajā redzam, nav pat ne kaut cik pilnīgs pagātnes mantojuma kopums. Tā ir tikai maza daļa, skops ieskats, arheoloģiska karte, kura ļauj nojaust tā mērogu, kas ir zudis – pazaudēts, nozagts, pārdots par grašiem. Vairāk nekā 500 gleznu gāja bojā Alkasara degšanā, to vidū desmitiem Ticiāna darbu un Velaskesa “Mauru izdzīšana”. 1604. gadā izcēlās postošs ugunsgrēks Pardo pilī; 1671. gadā izdega liela daļa Eskoriala. Torre de la Paradu, kurā bez trim Velaskesa gleznotajiem portretiem atradās arī vairāki Rubensa un viņa darbnīcas audekli ar mitoloģiskiem sižetiem, izlaupīja un nodedzināja austriešu zaldāti karā par Spānijas mantojumu 1710. gadā.

Ugunij nevajadzēja pat būt nejaušai. 1762. gadā Karloss III uzdeva galma gleznotājam Antonam Rafaelam Mengsam sadedzināt visas tā saucamās “juteklīgās gleznas”, kas atradās karaliskajā kolekcijā. Pelnos varēja pārvērsties Ticiāna tā saucamās “poēmas krāsās” kopā ar Rubensa apaļīgajām nimfām un Karrači, Gvido Reni, Frančesko Albani kailajām dievēm. Mums liekas, ka visas gleznas ir radītas publiskai apskatei, taču juteklīgās gleznas vairāk nekā gadsimtu tika glabātas tumšā noliktavā netālu no pils. Mengsam izdevās tās izglābt, liekot lietā argumentu, kas bija vienlaikus morāls un estētisks. Gleznas varētu noderēt, viņš teica, studentu apmācīšanai Madrides tēlotājmākslas akadēmijā: tās ļautu studentiem iepazīt sievietes anatomiju, reizē pasargājot viņus no saskarsmes ar daudz kārdinošākajām modelēm no miesas un asins. Tas nozīmē, ka šīs gleznas palika apslēptas pat pēc tam, kad bija nonākušas akadēmijas sienās. Tur tās tika ieslēgtas atsevišķā noliktavas telpā. Var iztēloties grēcīgo noslēpuma sajūtu, ko pieredzēja tie nedaudzie privileģētie studenti, kuri saņēma atļauju tajā ieiet (ieskaitot Goju, kurš, pirms kļuva par akadēmijas pasniedzēju, bija tās students). Kad 1819. gadā šīs gleznas pārveda uz Prado, arī tur tās joprojām palika daļēji neredzamas. Sievietes akts bija privilēģija, ko uz savu risku un atbildību bija ļauts baudīt tikai varenu vīru acīm. Gojas “Apģērbtā maha” un “Kailā maha” karājās visvarenā Manuela Godoja slepenajā istabā. Līdz 1838. gadam juteklīgās gleznas turēja zem uzraudzības īpašā muzeja telpā, kurā ieeja parastiem apmeklētājiem, nemaz nerunājot par sievietēm, bija liegta.

Nenākas viegli šos stāstus par slepenību un uguni savienot ar celtni, kura būvēta klasiskā apgaismības laika stilā un kuras telpas šķiet radītas rāmai apcerei un tādam kā neuzkrītošam dzidrumam, jo īpaši lielajā centrālajā galerijā, kas šķiet pielieta ar ziemeļu gaismu, kuru tik ļoti mīl gleznotāji. Pietiktu ar pāris aviobumbām, kādas pilsoņu karā Franko lidmašīnas nometa uz Madrides strādnieku rajoniem, lai visu šo skaistumu pārvērstu pīšļos.

Manā dienišķajā gājienā uz Prado muzejs ir savienots ar Karalisko botānisko dārzu un observatorijas paviljonu. Tie abi varētu iederēties kādā no ainavām, kas redzamas Pusēna gleznu dibenplānā. Tie ir kā dekoratīvas citadeles, kas radītas, lai kalpotu zināšanām un priekam, visam vērtīgākajam, ko satur humānisma pedagoģija ar tās ticību saprāta gaismai un cilvēka spējai sevi pilnveidot. Muzejs joprojām glabā spēcīgu nospiedumu no sākotnējās ieceres, kas tā arī netika īstenota, – būt par mājvietu dabaszinātņu kabinetam. Māksla un zinātne, zemes un debesu sfēras, botānika un astronomija, mākslas vēstures rimtais, sakārtotais plūdums – tas viss šķiet tajā savācies vienkop dabiskā, rimtā harmonijā, kas ir brīva no pārcentīgas plānošanas uzspiestajiem žņaugiem. Muzeja apkārtne ir tik pievilcīga ne savas monumentalitātes dēļ, bet tādēļ, ka tā šķiet kā makets pavisam citai pilsētai – vēl vairāk, citai iespējamai valstij, kas tā arī palikusi neuzcelta, bet kas nav bijusi arī tikai tukšs sapnis, jo atstājusi aiz sevis mantojumu, kas ir reizē arheoloģisks un reāls, piepildīts ar cilvēkiem un dzīvību, kompetenti saglabāts, it kā apgaismotā doma, kura to izauklējusi, par spīti visam būtu tomēr īstenojusies; it kā vēsture būtu bijusi gaišāka un laimīgāka, mazāk traģiska, nekā tā iespiedusies mums atmiņā.

Ir dienas, kad es steidzos taisnā ceļā uz muzeju, bet citkārt man patīk paklejot pa tā tuvāko apkārtni. Cēlie koki, kas ieskauj Paseo del Prado, liekas smejamies par spānisko sausuma un neauglības lāstu. Botāniskais dārzs ir dzīvs muzejs, kas veltīts augu pasaulei ar visām tās bagātībām – ar kukaiņiem, tārpiem, kuri irdina augsni, baktērijām, kas padara to auglīgu, putniem, kuri vij ligzdas kokos un izplata to sēklas, ar kaķiem, kas zaglīgi ložņā par miršu dzīvžogiem, it kā tie būtu džungļi. Īsais gājiens no botāniskā dārza līdz Prado muzejam ir īsts piedzīvojums maņām. Bet arī muzejs satur zooloģisko un botānisko pasauli visā tās daudzveidībā. Gleznu malās un dziļākajos plānos, kuriem bieži nepievērš vērību, var atrast pilnībā identificējamas koku, augu un puķu sugas, kā arī dzīvniekus, kas attēloti tik precīzi kā dabaszinātņu grāmatās un ko vērīga acs tamdēļ spēj noteikt un klasificēt ne sliktāk kā Linnejs. “Pasaulīgo prieku dārzā” Boss paradīzes ainavā pamanījies iemānīt pūķa koku, kas aug Kanāriju salās. Ja zīmētāja vai gleznotāja acs lieti noder dabas vērošanai, tad naturālista acs var būt ne mazāk noderīga, skatoties gleznas muzejā. Tās abas savulaik bija radniecīgas nodarbes. Gleznotāji sāka studēt anatomiju krietni agrāk nekā ārsti. Galilejs spēja ieraudzīt un uzzīmēt Mēness krāterus tādēļ, ka bija mācījies no Leonardo chiaroscuro.

Atrazdamies viens otram līdzās, dārzs un muzejs jo skaidrāk atsedz savu kopīgo izcelsmi no apgaismības laikmeta izglītošanas un klasificēšanas gara. Nekontrolējamā dabiskā attīstība tiek pakļauta taisnu leņķu un taksonomisku etiķešu stingrajai kārtībai. No Kalifornijas kalniem nākusi sekvoja tur var slieties blakus Tibetas priedei vai Ugunszemes araukārijai. Savācot vienkop augus no visām pasaules malām un gandrīz visām klimatiskajām zonām, botāniskais dārzs dod mums iespēju tos apskatīt, taču par to tiek maksāts ar šo augu izraušanu no to dabiskās ekosistēmas. Tieši to pašu dara arī muzejs. Piekārta uz neitrāla fona gaismā, kas nekad nemainās un gandrīz vienmēr ir pārāk spēcīga, glezna kļūst pieejama skatītājam, taču par to tiek maksāts ar tās izraušanu no citas ekosistēmas – kulturālās, liturģiskās, simboliskās, topogrāfiskās –, pie kuras tā sākotnēji piederēja tikpat cieši kā vientuļš botāniskā dārza eksemplārs pie sava meža un ainavas. Lai to kā īpašu vai pat viscaur unikālu darbu iesaistītu mākslas vēstures stāstā, muzejs pārcērt neskaitāmās saites, kas gleznu piesaistīja tās sākotnējai atrašanās vietai, atsavinot tai visus atribūtus un atstājot tikai pliku formu un estētiska objekta, mākslas darba statusu.

Muzeji nerodas no tā, ka ir mākslas darbi, kas būtu jāsaglabā un jāizliek vispārējai apskatei. Drīzāk mākslas darbi rodas no tā, ka ir muzeji, kas tos, uzņemot savās telpās, padara par mākslas darbiem. Apgaismības laika dabas pētnieki vāca augus Klusā okeāna salās vai Himalaju nokalnēs, pārveda tos uz metropoli un, iestādot botāniskajā dārzā, pārvērta par izpētes un apskates objektiem. Tādējādi viņi tos iekļāva lielajā dabas vēstures klasifikācijas shēmā. Dabas vēsture, tāpat kā mākslas vēsture, var daudz ko pastāstīt, taču tā arī izdzēš vai izslēdz – atkal, tāpat kā mākslas vēsture – visu, ko uzskata par nebūtisku. Katrs koks reiz deva pajumti daudzām kukaiņu, putnu vai ķērpju sugām. Varbūt tas auga svētbirzī vai bija īpašas pielūgsmes objekts; varbūt tā koksni izmantoja, lai iegūtu uguni vai būvētu kanoe vai mastus, vai dievu statujas. Tam noteikti bija vārds, kas saturēja dziļu nozīmi tiem, kuri šo vārdu deva, un kas tagad kļuvis nebūtisks blakus zinātniskajam latīņu nosaukumam, kuru tas ieguva pēc nonākšanas botāniskajā dārzā.

Muzejā es ieeju ar brīnuma, bet arī ar vieglu neuzticēšanās sajūtu. Negribu aizmirst, ka tas ir ļoti nesens izgudrojums. Tūkstošiem gadus pirms iespiestās grāmatas, pat pirms rakstības dzimšanas pasaule jau bija pilna ar stāstiem, ar tik izsmalcinātām poēmām kā “Īliada”, kas savukārt ir gandrīz vai jauna salīdzinājumā ar “Gilgamešu”. Prado, viens no pirmajiem muzejiem, ir tieši 200 gadus vecs – apmēram tikpat vecs kā vārds “māksla” tā sakralizētajā un tai pašā laikā ierobežotajā nozīmē, kādu mēs tam piešķiram. Visvecākie zināmie attēli turpretī tapuši pirms vairāk nekā 40 000 gadiem, varbūt pat vēl krietni agrāk, ja apstiprināsies pieņēmumi par dažu neandertāliešiem piedēvētu zīmējumu datējumu. Ja muzeju nebūtu, ja nebūtu tāda termina “mākslas vēsture”, tik un tā būtu Šovē alas savvaļas zirgi, Kiklādu salu galvas un statujas, inuītu vaļi, lāči un roņi, grebti valzirgu ilkņos. Tik un tā būtu “Las Meninas”, Medinaseli bazilikas koka Kristus, reliģiskās medaļas un attēlu reprodukcijas, ko tepat netālu no muzeja pārdod ticīgajiem: Sāpju dievmātes; asiņaini Kristus tēli, kurus manā dzimtajā novadā Lieldienu nedēļā uz pleciem nes reliģiskas degsmes pārņemti katoļticīgo pūļi; vai Svētā seja, arhaiska un barga, ko es kā bērns bieži redzēju Haenas katedrālē, – seja, kas saskaņā ar baznīcas mācību un tautas ticējumu ir nevis cilvēka rokas darināts zīmējums, bet īsts un brīnumains Kristus sejas nospiedums uz plīvura, ar kuru sieviete, vārdā Veronika, centās noslaucīt no viņa sejas sviedrus un asinis, kad viņš nesa krustu uz Golgātu. Katru gadu Svētā seja tika nesta reliģiskā procesijā pa laukiem un dārziem, lai tā sargātu ražu. Šim plīvuram ir trīs versijas, kas glabājas dažādās pasaules vietās, – ne tādēļ, ka kāds to būtu pārkopējis, bet tādēļ, ka Veronikas plīvuram bija trīs ieloces, visas vienlīdz brīnumainas.

Tiek piedzīvoti visādi brīnumi: slimie kļūst veseli, aklie – redzīgi, kurlie – dzirdīgi, klibie atkal staigā, un jo īpaši tas palīdz tiem, kuri cieš no dažādām acu kaitēm,”

rakstīja spāņu gleznotājs Antonio Palomino.

Ticīgie Medinaseli Kristum tuvojas uz ceļiem; tie skūpsta viņa pēdas un lūdz palīdzību veselības, dzīvības un nāves lietās. Velaskesa “Kristus pie krusta”, kas atrodas Prado muzejā, pāris minūšu gājiena attālumā no Medinaseli bazilikas, neapšaubāmi ir dramatiskāks un pārliecinošāks savā naturālistiskajā sāpju atainojumā. Tomēr, ja neskaita dažus retus gadījumus, neviens nemetas tā priekšā ceļos un nelūdzas, tāpat kā neviens nemetas ceļos daudzo sv. Sebastiāna vai sv. Roha attēlu priekšā, lai izlūgtos viņu aizsardzību pret mēri. Nevienu nepārņem alkas pēc grēknožēlnieka dzīves, skatoties uz sv. Hieronimu, kurš dauza sev krūtis ar akmeni un šausta savu miesu. Tomēr reliģiskā dziņa, no kuras dzimis Velaskesa “Kristus pie krusta”, bija vismaz tikpat spēcīga kā impulss, kas iedvesmo Medinaseli Kristus pielūdzējus. Autors to gleznoja nevis mākslas kolekcionāra salonam, bet klostera kapelai.

Prado muzejā esmu bijis tik daudz reižu, ka galvā ierakstījies pilnīgs tā plāns trīs dimensijās. Savos apmeklējumos es vispirms izvēlos ieeju, jo tas noteiks mana gājiena maršrutu. “Literāra daiļdarba ēkai ir daudz logu,” teicis Henrijs Džeimss. Muzejs ir labirints, kura konfigurācija atkarīga no tā, pa kurām durvīm tajā ieiet. Parasti es izvēlos ziemeļu ieeju ar tās monumentālajām kāpnēm, nevainojami veidoto rotondu, kas šķiet vienlaikus gaisīga un impozanta, un aiz tās – ar rāmo, dziļumā aizslīdošo centrālās galerijas perspektīvu, kura pati par sevi jau liek atcerēties pēckvatročento laikmeta gleznotāju iztēles uzburtās telpas. Šis ir kā slieksnis, kā pāreja uz citu pasauli – no atvērtās, trokšņainās pilsētas uz noslēgto muzeja pasauli, no Madrides asās gaismas uz slēgtas telpas klusināti dzidro atmosfēru, no jucekļa un kņadas uz kārtību un klusumu, no darbības uz vērošanu, no īstenības trim telpiskajām dimensijām uz iluzoro dziļumu un kustību gleznas līdzenajā plaknē.

Atrasties rotondā ar skatu uz galeriju nozīmē būt vienā no nedaudzajām perfektajām telpām visā pasaules arhitektūrā. Funkcija un forma, forma un nozīme te savijas precīzā saskaņā. Telpa padara redzamu laika dziļumu: priekšplānā izstādīti pirmie Ticiāna darbi, kurus savā īpašumā ieguva karaļi Karloss I un Filips II. Galerijas tālākajā galā, labi ieskatoties, var samanīt Gojas “Karlosa IV ģimenes” rēgainos stāvus. Kad galerija ir brīva no apmeklētājiem, Gojas figūras liekas peldam laika tālumā. Plašo telpu, kas atrodas pa vidu, aizpilda galvenokārt nenogurstošā kolekcionāra Filipa IV krājums un vēsturiskā Hābsburgu un kontrreformācijas ēra. Centrālā galerija veido Prado muzeja mugurkaulu, kas kopā ar daudzajām ejām, kuras no tā atzarojas, veido glezniecības labirintu. Iešana kļūst par pieaugšanu zinībās, par pastaigu Eiropas glezniecības brīnumainajā mežā taisnā līnijā no 16. gadsimta līdz 19. gadsimta sākumam, no Karlosa I līdz Karlosam IV.

Kad piedzīvojam šo spēcīgo iešanas sajūtu, šo starpstāvokli, mēs apjaušam, ka muzejs, būdams modernā sekulārisma iestādījums, tomēr saglabā ciešu saikni ar vietu, ko tas kā mākslas telpa lielā mērā ir aizstājis, – ar templi. Daudzi šeit izstādītie darbi reiz atradās altāros un kapelās, klosteru cellēs un refektorijos. Baznīcas īpašumu sagrābšana 19. gadsimtā krietni bagātināja vecā Trīsvienības muzeja kolekciju, kas vēlāk tika iekļauta Prado muzeja krājumos. Agrāk šos darbus izmantoja liturģiskiem mērķiem un dievbijības stiprināšanai. Kad tie zaudēja savu sākotnējo uzdevumu, reliģiskā pielūgsme lielā mērā pārvērtās par mākslas pielūgsmi.

1649. gada darbā “Gleznošanas māksla” Fransisko Pačeko saka:

Būdama dievišķas dabas, glezna ienāk caur mūsu acīm kā caur dvēseles logiem, kamēr tā nīkst savā cellē, viešot mūsos gaismu, kas pēc savas dabas ir nemirstīga.

Simona Veila apgalvo, ka jebkurš kontemplācijas akts ir reliģisks. Mēs šo emociju esam aizstājuši ar tīri estētisku pārdzīvojumu, kas ir tik juteklīgs, ka tās pirmie apoloģēti 18. gadsimtā to saistīja ar garšas sajūtu, it kā gleznas skatīšanās līdzinātos ēdiena vai dzēriena baudīšanai. Taste – tā to nosauca Džozefs Adisons; goût –Didro franču valodā. Bet, ja mēs patiešām vēlamies ieraudzīt gleznas, kas atrodas acu priekšā, tad mums jāveic intelektuāla piepūle, kaut kas līdzīgs ceļojumam laikā: mums uz laiku jāatbrīvojas no savas kultūras bagāžas un jāskatās tā, kā skatījās tie, kuriem šīs gleznas tika radītas. Pārkāpt šo slieksni nenozīmē tikai uzasināt skatienu. Tas nozīmē arī “iekārt” savu personisko identitāti un pat tagadnes apziņu un pēc tam ieiet tukšā telpā, ļaujoties intuitīvai simboliskās pasaules uztverei, pie kuras šīs gleznas kādreiz piederējušas.

Attēlu pārpilnība muzejos un mūsu ikdienas dzīvē novedusi pie tā, ka mums ir ļoti grūti iejusties to cilvēku ādā, kuri ar vizuāliem attēlojumiem saskārās ļoti reti. Kādu iespaidu uz, teiksim, Velaskesa laikabiedriem, kuriem nebija nedz piekļuves galmam, nedz savas privātās mākslas kolekcijas, atstāja altārglezna sveču izgaismotā baznīcā vai kāda svētā mocekļa vai mocekles attēlojums sānu kapelā, kur acīm vispirms jāaprod ar tumsu, lai visās detaļās saskatītu ciešanu pilno ainu un dažos gadījumos – arī kaila pleca mulsinošo daiļumu? Nav pat jāpārceļas uz tik seniem laikiem: vēl 20. gadsimta otrajā pusē represīvajā, katoliskajā Spānijā ļoti maz cilvēku bija redzējuši kaila ķermeņa attēlojumu. Man ir pietiekami daudz gadu, lai to apliecinātu. Mēs esam tā pieraduši pie kailiem vai puskailiem ķermeņiem, ka pat nespējam iedomāties, kādu iespaidu šādi attēli atstāja uz skatītājiem ne tikai 17. gadsimtā, bet vēl 1970. gadā.

Šis jautājums ir ļoti svarīgs. Mēs nesapratīsim gleznu nozīmi vai vērtību, ja neņemsim vērā, ka to iespaids uz sava laikmeta cilvēkiem bija nesalīdzināmi lielāks nekā uz mūsu pārsātinātajām acīm un prātiem, kas ir tik akli pret visu sakrālo un maģisko. Attēls vienmēr bija kas daudz vairāk par figūrām, kas uzzīmētas uz plakanas virsmas, izcirstas marmorā vai akmenī, izgrieztas kokā. Attēli bija apveltīti ar spēku, ko mēs nespējam iedomāties. Tie izraisīja maģiskus efektus un spēja veikt brīnumus. Pačeko raksta:

Ir dzirdēts par attēliem, kas veikuši brīnumainas un pārsteidzošas lietas – izdziedējuši slimos, glābuši ļaudis no nenovēršamām briesmām, izgājuši neskarti caur trakojošām uguns liesmām, aizsargājuši pilsētas no ienaidniekiem un darījuši daudz citu brīnumu.

Attēli var glābt dzīvības, aizdzīt slimības, ataudzēt amputētus locekļus. Bizantijas imperatori uz kaujas lauku ņēma līdzi lielus paneļus ar Dievmātes attēliem vai izkāra tos uz aplenktu pilsētu mūriem, lai atvairītu ienaidnieka katapultu triecienus.

Krustā sistā Kristus attēls pēkšņi ierunājās, lai pateiktos Akvīnas Tomam par milzīgajām pūlēm, ko viņš bija veltījis “Teoloģijas summas” sarakstīšanai. Sakrāls attēls varēja likt grēciniekam atgriezties un izglābt viņa dvēseli. 17. gadsimta traktāti par glezniecību ir pilni ar šādiem stāstiem. Fransisko Pačeko raksta:

Kāds Milānas augstmanis bija stingri apņēmies nogalināt kādu savu ienaidnieku. Taču, iegājis baznīcā un ieraudzījis krustā sistā attēlu, viņš pēkšņi sajuta dvēselē tik dziļu satricinājumu, ka nometās tā priekšā ceļos un aizdzina prom šīs domas ar asarām un nožēlu.

Pats gleznošanas akts varēja būt brīnumains. Gleznošana nozīmēja iegremdēšanos saasināta garīguma stāvoklī, kas varēja izraisīt pēkšņas atklāsmes un brīnumainus pieredzējumus. Pačeko stāsta par kādu Florences mākslinieku, kurš, stāvēdams uz augstām sastatnēm, gleznoja fresku ar Dievmātes attēlu. Viņš bija jau pabeidzis ķermeņa augšdaļu un kreiso roku un grasījās pielikt pēdējos otas triepienus labajai rokai, kad sastatnes sabruka. Dievmāte izstiepa savu tikko uzgleznoto roku un paglāba gleznotāju no drošas nāves. Antonio Palomino, kurš savu vērtīgo traktātu par glezniecību uzrakstīja 18. gadsimtā, bet pats pilnībā piederēja pie baroka kultūras, stāsta par krucifiksu, ko bija apgānījuši jūdi kādā Sīrijas pilsētā:

Kad šie jūdi bija pakļāvuši svēto krucifiksu visām tām pašām negantībām, kādas viņu priekšteči bija nodarījuši dzīvajam Jēzum Kristum, līdz pēdīgi iedūra arī šķēpu tā sānā, no šīs brūces izšļācās asinis kopā ar ūdeni, kuras katoļticīgie savāca dārgos traukos, un šī nenovērtējamā dārguma bija tik daudz, ka pietika, ko izdalīt visām Austrumu baznīcām.

Pjēra Paolo Pazolīni filmā “Dekamerons” pats režisors spēlē 13. gadsimta gleznotāju, kas, pārņemts ar domām par priekšā stāvošo uzdevumu uzgleznot fresku ar Jaunavas Marijas debesīs uzņemšanas ainu, iemieg un sapnī šo ainu ierauga visā tās spožumā. “Perché realizzare un’opera, quando è cosi bello sognarla soltanto?” saka Pazolīni balss. Kāpēc gleznot fresku, ja ir tik skaisti vienkārši to nosapņot? Tā ir variācija par leģendu, kas arvien vēl tika stāstīta laikā, kad Vinčenco Karduči ap 1630. gadu rakstīja “Dialogus par glezniecību”:

Vispirms es devos apskatīt un pielūgt brīnumaino “Marijas pasludināšanu”, ko 1252. gadā uz vienas no baznīcas sienām bija uzgleznojis ļoti dievbijīgs

mākslinieks, kurš veltījies savam darbam ar visu sirdi un dvēseli caur lūgšanām, grēku izsūdzēšanu, gavēšanu un komūniju, un, ķēries pie eņģeļa sejas gleznošanas, viņš to darīja gara aizgrābtībā, kur viņa roku un otu vadīja kāds augstāks spēks. Bet, kad viņš nonāca pie galvenā tēla un dzīrās ķerties pie Jaunavas svētā vaiga gleznošanas, viņš pēkšņi iekrita dziļā miegā. Tad baznīcu piepildīja gaisma un salda smarža; ienāca klostera brāļi un ieraudzīja dievišķu seju, kas nebija cilvēka rokas zīmēta. Šai gleznai viņi izrāda īpašu godbijību un tur to aizklātu zem daudziem plīvuriem un grezniem aizkariem; tā tiek atsegta vienīgi ar lielhercoga pavēli, atsaucoties kādas dižas personas lūgumam.

Te svarīgs ir vēl kaut kas. Augstā godā turētā Marijas pasludināšanas glezna netiek izlikta vispārējai apskatei un nav pieejama kuram katram. To tur “aizklātu zem daudziem plīvuriem un grezniem aizkariem”. Muzeji mūs pieradinājuši pie domas, ka gleznas dabiskais liktenis ir būt publiski apskatāmai. Pateicoties reproducēšanas tehnoloģijām un interneta zibenīgajam ātrumam, attēli tagad kļuvuši pieejami jebkurā vietā un laikā. Tomēr lielāko daļu vēstures daudz vizuāli augstvērtīgu mākslas darbu tika radīts tikai dažu izredzēto – šīs pasaules vareno vai garīdznieku, vai iniciēto – acīm vai dažos gadījumos pat, lai tiktu uz mūžiem ieslēgti pazemē, kapeņu tumsā. Kad Madridē ieradās Rubensa “Parida spriedums”, gleznota pēc karaļa pasūtījuma, to aizsedza ar sarkana damasta aizkaru, “jo tajā attēlotās trīs dievietes bija pārāk kailas”.

Gandrīz divus gadsimtus (līdz izstādīšanai Prado muzejā) Velaskesa “Las Meninas” bija redzējis tikai retais. Tā karājās vienā no Alkasara nepieejamākajām istabām, Filipa IV privātajā kabinetā. “Tā tika aizgādāta uz Viņa Majestātes dzīvojamām telpām un novietota viņa kabinetā,” raksta Antonio Palomino, kam radās izdevība to šajā vietā redzēt pāris gadus pēc Velaskesa nāves. Tā nebija visiem zināma glezna. Tā netika pavairota gravīrās vai reprodukcijās. Mums šis lielizmēra audekls būtu jāiztēlojas samērā nelielas istabas pustumsā, kas sasaucas ar gleznā jaušamo pustumsu. Tā būtu varējusi iet bojā 1734. gada ugunsgrēkā. Paralēla, visnotaļ iedomājama pasaule bez šīs gleznas būtu tikpat drūma kā pasaule, kurā nekad nebūtu uzrakstīts “Dons Kihots” vai kurā Servantess būtu pazaudējis nesen pabeigto manuskriptu, vai kurā tas būtu sadedzis tipogrāfijas ugunsgrēkā.

Savā trīsdimensionālajā muzeja kartē es tagad nokāpju pa granīta kāpnēm uz pirmo stāvu un apstājos pie gleznas, kas vairākus gadsimtus baudīja daudz lielāku slavu un apbrīnu nekā “Las Meninas” un kas karaliskās kolekcijas inventarizācijas aktīs figurēja kā pati vērtīgākā. “Kristus pakrīt ceļā uz Golgātu”, pazīstama arī kā “Spasimo di Sicilia”, ir milzīga izmēra glezna, kurā attēlotā aina un figūras izstaro dīvainu patētikas un bezkaislības sajaukumu. Tikai retais apstājas to aplūkot vai pat vispār to pamana kopējā apmeklētāju un gleznotu figūru jūklī. Tās autors ir gleznotājs, ko līdz pat 20. gadsimta sākumam uzskatīja par dižāko no visiem, – Rafaēls Santi –, bet šo viņa gleznu uzskatīja par šedevru. Vazāri raksta, ka “Sicīlijā tā baudīja lielāku slavu un cieņu nekā vulkāna kalns”. Rafaēla kā spožākās zvaigznes statuss sāka bālēt, kad romantiķi un pēc tam impresionisti diskreditēja akadēmiskās glezniecības ortodoksiju. Tagad mēs zinām, ka “Spasimo di Sicilia” lielā mērā ir kolektīvs, Rafaēla darbnīcā tapis darbs, taču Filips IV par to samaksāja nedzirdētu summu – 4000 dukātus gadā uz mūžīgiem laikiem Santa Maria dello Spasimo klosterim Palermo un 500 eskudo gadā līdz mūža beigām abatam, kurš to atveda no Sicīlijas uz Madridi.

Reprodukcijas pilnībā izkropļo gleznas uztveri, jo neļauj mums fiziski pieredzēt tās izmēru. Stāvot gleznas priekšā, mēs ne tikai uz to skatāmies – mēs arī to samērojam ar savu ķermeni. Šajā gadījumā der paturēt prātā vēl vienu lietu: mēs skatāmies uz objektu, kam piemīt brīnumainas spējas. Augstā cena, ko par Rafaēla gleznu samaksāja Filips IV, daļēji saistīta ar to, ka tā bija ne mazāk brīnumaina kā debesīs uzņemtās Marijas attēls, kas izglāba dzīvību tās radītājam. Par to stāsta Džordžo Vazāri “Rafaēla dzīvē”. Pabeidzis gleznu, Rafaēls no Romas nosūtīja to Sicīlijas klosterim, kas bija to pasūtījis, taču kuģis iekļuva vētrā un tika satriekts pret klintīm. Visa kuģa komanda un pasažieri gāja bojā, vienīgi glezna savā drošajā iepakojumā aizpeldēja līdz Dženovas krastiem, kur tika izvilkta no ūdens un savas brīnumainās izglābšanās dēļ pielūgta vēl jo stiprāk. Taču tas nebija pirmais mākslas darbs, kas gluži viens uz savu roku bija pārpeldējis jūru. Jaunavas Marijas ikona, ko gleznojis pats sv. Lūka ar eņģeļu palīdzību, bet ko 8. gadsimta svētbilžu grautiņos pie Konstantinopoles jūrā iemeta ķeceri ikonoklasti, brīnumainā kārtā šķērsoja Vidusjūru un neskarta iepeldēja Romā, turklāt vertikālā stāvoklī.

Skatoties uz Rafaēla gleznu, jāpatur prātā vēl kas. Ņemot vērā tās piederību paša Rafaēla otai, tās reliģisko spēku un brīnumaino izcelsmi, glezna tika novietota vissvētākajā, liturģiski un politiski vissvarīgākajā vietā – karaliskās kapelas galvenajā altārī, katoliskās monarhijas ceremoniālajā centrā. Filips IV šo gleznu bija ieguvis no klostera, kas atradās vienā no viņa domīnijām, Sicīlijas karalistē. Tādējādi tā apliecināja viņa dievbijību un reizē arī pasaulīgo varu, kas abas bija cieši saistītas, kā arī viņa labvēlīgo attieksmi pret attēlu izmantošanu katoliskās baznīcas kultā. Karalis un karaliene sēdēja vieni altāra priekšā, ļoti tuvu gleznai, kuras lielais formāts labi atbilda kapelas izmēriem, un to labi varēja saskatīt arī pārējie apmeklētāji, kas visi piederēja pie galma iekšējā loka. Taču viņiem tā bija redzama tikai tad, kad karaliskais pāris neatradās pie altāra. Kad karalis un karaliene pie tā ieņēma savas vietas, viņiem aiz muguras tika aizvilkts aizkars.

Altārī atradās arī svētais sakraments, kas gleznā attēloto Kristus ciešanu stāstu savienoja ar tagadni: atcerēsimies, ka saskaņā ar ortodoksālo uzskatu, kas jo īpaši nostiprinājās kontrreformācijas laikā, euharistijā ir klāt patiesa Kristus miesa un asinis. Pie šī altāra tika kristīts troņmantnieks, vēlākais Karloss II. Zem altāra atradās kripta, un tajā – relikvārijs, kurā glabājās fragments no Golgātas krusta, gabaliņš no Jaunavas Marijas tērpa un viena no naglām, kas bija caururbušas Kristus miesu. Gleznā attēlotais notikums vistiešākajā veidā sasaucās ar dievkalpojuma liturģiju un Kristus ciešanu stāsta materiālajām liecībām. 1734. gada lielajā ugunsgrēkā tie, kuri cīnījās ar liesmām, pirmām kārtām steidzās glābt svēto sakramentu un relikvijas. Saskaņā ar vēlāka laika liecībām fakts, ka altārglezna palika neskarta, ir vēl viens pierādījums tās brīnumainajai dabai.

Mūsu individuālā un kolektīvā narcisma laikmetā nekas nav vienkāršāk vai glaimojošāk kā justies aizbildnieciski pārākiem par tiem, kuri dzīvojuši pirms mums un kuru uzskati un priekšstati mums tagad šķiet smieklīgi. It kā mūsējie tādi nebūtu, it kā mūsu priekšteču kognitīvā bagāža būtu bijusi nepilnīgāka par mūsējo. Šai pašā brīdī tādi paši cilvēki kā mēs lūdzas skulpturālu, gleznotu vai pat fotografētu Dievmātes, Kristus, svēto attēlu priekšā, cerot uz viņu brīnumaino iejaukšanos. Islāmistu kaujinieki Irākā un Sīrijā posta skulptūras muzejos un vēsturiskos objektos, atsaucoties uz aizliegumu, kas ir tikpat vecs kā Bībele vai Korāns, – aizliegumu, kas vairāk nekā gadsimtu bija spēkā Bizantijas impērijā un vēlāk no jauna atdzima daudzās Eiropas vietās, kad protestanti metās graut reliģiskos attēlus baznīcās.

Es tagad runāju, balstoties savā personīgajā pieredzē. Varu liecināt par attēlu iedarbību, kas ir daudz pamatīgāka un reālāka par jebkādu estētisku pārdzīvojumu. Līdz 12 vai 13 gadu vecumam es lūdzos reliģisku attēlu priekšā pēc palīdzības grūtos brīžos. Esmu redzējis elles un šķīstītavas attēlus, kas iedvesa manī šausmas. Esmu redzējis arī attēlus, kas, ziņkārei mijoties ar nožēlu, modināja manī neskaidru baudkāri, lai arī tās bērnišķīgajā izpausmē. Manas paaudzes spāņiem ir atmiņas, kas šķiet senākas par mums pašiem. Tā, ja gribat, ir viena no anahroniskā valstī dzimuša cilvēka priekšrocībām. Es piedzimu 1956. gadā, 17 gadus pēc pilsoņu kara beigām, taču mana bērnība pagāja tā ēnā, jo pēckara periods Spānijā ievilkās līdz pat 60. gadu vidum. Taču tikpat labi var arī teikt, ka es dzīvoju kontrreformācijas laikmetā, lai arī Tridentas koncils bija beidzies gandrīz 400 gadus pirms manas piedzimšanas. Daudz kas no tā, ko par šo periodu raksta vēstures grāmatās (tam raksturīgie priekšstati par Dievu, grēku, pestīšanu, Marijas nevainīgo ieņemšanu, faktiski visi 17. gadsimta katoliskajā mākslā atspoguļotie priekšstati), bija daļa no manas ikdienas dzīves līdz pat pusaudža vecumam, kad man izdevās no tā visa atbrīvoties ar nedaudz atriebīga atvieglojuma sajūtu, kas manī saglabājusies līdz pat šai dienai. Tādējādi man bija iespēja piedzīvot, kā tas ir – dzīvot pasaulē, kurā ir ļoti maz attēlu un gandrīz visi ir reliģiska satura, piepildīti ar strikti dogmatisku un penitenciāru nozīmi.

Varbūt tam visam ir kaut kāda saistība ar manu jūtīgumu pret attēliem. Pirmā glezna, ko atceros, attēloja šķīstītavu, kur liesmu apņemtas dvēseles cēla acis un rokas pret Dievmāti, svētajiem un eņģeļiem, no kuriem daži bija pārliekušies pār mākoņa malu un stiepa roku pretī dvēselei, kurai paredzētais soda laiks bija beidzies. Glezna karājās Trīsvienības baznīcā Ubedā, kur pēc pirmās komūnijas septiņu gadu vecumā es reizēm apmeklēju svētdienas misi. To, iespējams, bija gleznojis kāds vietējais mākslinieks; tā bija apkvēpusi, tumša, un tajā bija redzamas trakojošas liesmas un savērpti ķermeņi, kuru mokas es uztvēru pilnīgi nopietni. Katoliskajā mācībā, kas mūsos tika dzīta iekšā daudz spēcīgāk nekā fašistiskā ideoloģija, šķīstītava un elle nebija nekādas simboliskās vietas, kuras nav jāuztver burtiski. Šķīstītavā nonākušie patiesi dega tās liesmās gadiem vai pat gadsimtiem ilgi, bet ellē nonākušie – mūžīgi mūžos. Nebeidzama degšana ugunīs, kas nekad nemazināsies un nedzisīs, ir ļoti derīga ideja, ko iepotēt sešus vai septiņus gadus vecam bērnam; viņam nekad vairs nevajadzēs īpaši piepūlēt iztēli, lai saprastu, kādās bailēs dzīvoja ticīgs 17. gadsimta katolis. Šīs šausmas man ir pazīstamas, tās bija daudz baisākas par jebkurām bailēm no reālām briesmām un salīdzināmas tikai ar nakts murgu izraisītām panikas lēkmēm. Pietika nomirt nāves grēkā, lai nodrošinātu sev mūžību ellē.

Skatoties šajā gleznā, es, pašam to nezinot, uzņēmu sevī katoļu propagandu pret protestantiem. Šķīstītava kļuva par glezniecības tēmu tikai 16. gadsimta beigās. Luters un citi reformatori bija nolieguši tās pastāvēšanu, tādējādi atņemot leģitimitāti misēm un indulgencēm, kas ienesa baznīcai milzīgus ienākumus. Bija neprāts apgalvot, ka ar naudu var mīkstināt vai īsināt dvēselei nolemtās ciešanas. Saskaņā ar Lutera predestinācijas doktrīnu bija nepieņemami domāt, ka lūgšanas vai mise var ietekmēt Dieva gribu vai izmainīt kaut ko tajā sadalījumā, kas šķir glābšanai izredzētos no tiem, kuri nolemti pazudināšanai. Kontrreformācijas māksla ir ne mazāk doktrināra un kaujinieciska kā padomju vai Mao kultūras revolūcijas māksla. Pēc Tridentas koncila reliģisku darbu autorus teologi uzraudzīja tikpat cieši kā politiskie komisāri sociālistiskā reālisma gleznotājus un tēlniekus. Viens no pēdējiem koncilā pieņemtajiem dekrētiem attiecas tieši uz attēlu vietu katoliskajā baznīcā. Tajā rakstīts:

Sakrālo attēlu lielā vērtība ceļas ne vien no tā, ka tie atgādina ļaudīm par visiem labumiem un dāvanām, ko tie saņēmuši no Kristus, bet arī no tā, ka brīnumi, kurus Dievs rādījis caur saviem svētajiem, un viņu veselīgais paraugs tiek celti ticīgo acu priekšā, lai tie neaizmirstu pateikties Dievam par šīm lietām, lai tie veidotu savu dzīvi un tikumus pēc svēto parauga un lai attēli kalpotu par pamudinājumu pielūgt un mīlēt Dievu un kopt dievbijīgu garu.

Mums māksla un propaganda šķiet nesavienojamas, un jebkurš spiediens uz mākslinieka daiļradi mūsos izsauc sašutumu. Bet liela daļa Prado centrālajā galerijā un tai piegulošajās zālēs eksponēto darbu ir tīra, nekautrīga propaganda, radīta saskaņā ar vadlīnijām, ko šo darbu autoriem noteica teologi vai pat inkvizitori un kam māksliniekiem bija jāpakļaujas bez ierunām, ja gribēja saņemt pasūtījumus vai akceptu saviem darbiem. Fransisko Pačeko, Velaskesa sievastēvs, bija ne tikai gleznotājs un rakstnieks, bet arī sīks inkvizīcijas ierēdnis. Dokuments, kurā aprakstīti viņa darba uzdevumi, runā pats par sevi:

Mēs uzliekam viņam par pienākumu apmeklēt publiskas vietas un pārbaudīt visas ar sakrālajām tēmām saistītās gleznas, kādas vien tajās atrodamas. Un, ja viņš pamana tajās ko aizdomīgu, viņam tās jānogādā inkvizitoriem, lai tie tās apskatītu un dotu atbilstošu slēdzienu.

Pačeko pret saviem darba pienākumiem izturējās nopietni. Viņa “Glezniecības mākslā”, kas neapšaubāmi ir vispilnīgākais un saistošākais traktāts, kāds par šo tēmu sarakstīts spāņu valodā, vesela nodaļa veltīta striktajiem sakrālo figūru attēlošanas noteikumiem. Tā, piemēram, Pačeko brīdina par bīstamo kļūdu attēlot eņģeli kā sievieti, “ne vien izkrāšņojot viņa galvu ar sievišķīgām matu cirtām un pīnēm, bet reizēm pat piešķirot tam piebriedušas krūtis, kas nav pilnīgas būtnes cienīgi”. Neraugoties uz gadsimtiem senu tradīciju, viņš noliedz kaila Jēzus bērna attēlošanu un arī Jaunavas Marijas attēlošanu ar basām kājām. Stīvais, autiņos savīstītais Jēzus Velaskesa gleznā “Austrumu gudrie pielūdz Jēzu” ir tiešs atgādinājums par šo viņa sievastēva un kādreizējā skolotāja dekrētu.

Līdzīgas bažas par Jaunavas basajām kājām izteica arī Vinčenco Karduči “Dialogos par glezniecību”:

Bet visvairāk es pievērstu uzmanību tam, lai mūsu Dievmāte vienmēr būtu gleznota ar vislielāko pieklājību un bijību un lai reiz tiktu darīts gals negantībai attēlot viņu ar basām kājām vai atsegtām krūtīm.

Nosodot šo šķietami bīstamo paražu, Karduči izmanto argumentu, kurā māņticība savijas ar tādu kā arheologa skatījumu:

Mūsu Dievmāte nestaigāja basām kājām, kā to apliecina tik augstā godā turētā relikvija – sandale, ko nēsājusi viņas svētā kāja un kas tagad glabājas Burgosas katedrālē.

Attēla satraucošā spēja rosināt iztēli var padarīt bīstamu pat vissvētāko no tiem.

Esmu dzirdējis par kartūziešu klosteri, kurā kādam mūkam tika atņemts ļoti augstvērtīgs Jaunavas Marijas attēls, ko viņš turēja savā cellē tāpēc, ka viņas daiļums modināja viņā necienīgas domas.

Uzgleznotas kailfigūras izraisītās blaknes stingri uzraudzīja arī 16. gadsimta Florencē, kur valdīja daudz pielaidīgāka atmosfēra nekā baroka laika Spānijā. Vazāri savā darbā piemin Fra Bartolomeo “Sv. Sebastiānu”, ko vajadzējis noņemt no altāra, kad atklājies, ka daudzas sievietes, skatoties uz šķīsto, kailo mocekļa ķermeni, jutušas miesisku kārdinājumu.

Attēli nav nekāda joka lieta. Cilvēkiem ar tādu prāta ievirzi kā Karduči vai Palomino, vai mūsu pašu dziļi reliģiozajiem laikabiedriem, kas raud Kristus vai Dievmātes tēla priekšā reliģiskajās procesijās Seviljā, – faktiski lielākajai daļai ticīgo – attēli ir kas daudz vairāk nekā sterila skaistuma apvītie darbi, kurus mēs tagad varam aplūkot neitrālajā, aizsargātajā muzeja vidē. Attēli ir reliģiskas un politiskas propagandas ieroči. Attēli var būt ceļš uz ticību un pestīšanu, bet tikpat labi tie var arī vest mūs grēkā. Kontrreformācija savā protestantisma un tā askētisko baznīcas interjeru noliegumā pārplūdināja visu Eiropu un Jaunās pasaules kolonijas ar varenu attēlu straumi. Taču tā arī atbrīvoja mākslas vēsturē vēl nepieredzētu aizdomīguma un cenzēšanas tieksmi, kas gan, jāatzīst, visos laikos valdzinājusi visdogmatiskāk noskaņotos reliģiskos prātus.

Kardināls Paleoti 1582. gadā ierosināja izveidot aizliegto attēlu sarakstu, līdzīgu inkvizīcijas pieņemtajam aizliegto grāmatu sarakstam. Relatīvā vizuālā brīvība, kas bija valdījusi agrīnās renesanses periodā un ko tik ļoti bija bagātinājusi intereses atdzimšana par klasisko mitoloģiju, pamazām izplēnēja reizē ar teoloģisko disputu, politisko satricinājumu un reliģisko karu saasināšanos. Ciešās saites, kas Itālijā bija izveidojušās starp kristietības vizuālo kultūru un klasiskās senatnes tradīciju, savu augstāko punktu sasniedza Mikelandželo “Pastarajā tiesā”. Pagāja tikai pāris gadu pēc mākslinieka nāves, un dažas balsis jau sāka pieprasīt freskas noplēšanu. Kailās figūras, kas līdz tam bija apbrīnotas kā pilnības paraugi, pēkšņi kļuva par sašutuma objektu: kails Kristus bez bārdas, kas izskatījās pēc romiešu dieva; pagāniskais Harons ved laivā nolādēto dvēseles uz elli. Šī jaunā stingrība liecina par trauksmi attiecībā uz attēliem – par bailēm no tajos latenti klātesošajām briesmām, kas, atstātas bez uzraudzības, var ātri uzliesmot.

Runa ir pirmām kārtām par kailiem vai puskailiem ķermeņiem – dažkārt vīrieša, bet lielākoties sievietes ķermeņiem. Vīrieša kailfigūras attēlojumu regulēja stingri noteikumi: kails varēja būt Ādama vai svētā mocekļa Sebastiāna ķermenis pirmsnāves agonijā, kā arī Kristus kristīšanas brīdī vai pie krusta, vai augšāmceļoties no kapa. No sievietēm kaila varēja būt vienīgi Ieva, bet arī pieklājīgi piesegta ar vīģes vai ābeles lapu, dzīvnieka ādu vai pašas garajiem matiem.

Protams, ir arī neskaitāmās kailfigūras gleznās ar klasiskās mitoloģijas sižetiem. Galerijās un muzejos mēs uz tām skatāmies izklaidīgi, it kā pat nedaudz garlaikoti. Pie pašas ieejas muzejā, aiz pirmās ailas tūlīt pa labi, lieliskajās venēciešu glezniecības zālēs, Ticiāna “Bakhanālija Andras salā” un “Veneras pielūgšana” mūs sagatavo tam, kas sekos. Šī zāle atrodas nedaudz nomaļus no citām, un daudzi apmeklētāji, ļaudamies centrālās galerijas pievilkšanas spēkam, to varbūt pat nepamana. Šīs erotiski uzlādētās gleznas, iespējams, ir speciāli izvietotas neuzkrītošā, savrup stāvošā telpā, kas nāk par labu to vērošanai un vienlaikus liek mums domāt gan par vietām, kurām tās sākotnēji bija paredzētas, gan par dažādajām vietām, kurās tās gadsimtu gaitā atradušās.

Interesantā kārtā vairāku šo gleznu sākotnējais adresāts bija Filips II, kurš mīlestību pret Ticiānu bija mantojis no tēva, imperatora Kārļa V, un arī turpināja būt gleznotājam tikpat dāsns patrons. Pavadvēstulē vienam no saviem sūtījumiem Ticiāns netieši norāda, kur šīs gleznas būtu jānovieto. “Danajai” bija paredzēts atrasties karaļa kabinetā kopā ar “Veneru un Adonidu”: pirmajā kailfigūra attēlota no priekšpuses, otrajā – no mugurpuses. Mēs esam raduši iedomāties Filipu II Eskoriala klosterpils drūmajā nošķirtībā starp Hieronima Bosa apokaliptiskajām fantāzijām, krucifiksiem un svēto mocekļu attēliem. Ir zināms, ka Ticiāna gleznas “Ecce Homo” un “Sāpju Dievmāte ar pavērtām rokām” atradās viņa privātajā kapelā Alkasarā, tāpat kā pirms tam tās bija atradušās viņa tēva kapelā Justes klosterī. Sv. Hieronima ordeņa mūks tēvs Hosē de Sigvensa raksta, ka Ticiāna Kristus atradies arī Filipa II privātajā kapelā Eskorialā:

Karaļa privātās kapelas altārgleznā redzams Kristus, kurš nes krustu, attēlots ar lielu spēku un svētuma izjūtu. Skatoties uz to, gluži vai sirds lūst, un tur tai ir īstā vieta, lai arī dienas laikā, kad nedeg sveces, tā neatklājas visā savā godībā. Naktīs dievbijīgais karalis Filips tur pavadīja garas stundas, pārdomādams, cik daudz viņš ir parādā Kungam, kurš nesis uz saviem pleciem tik smagu krustu par viņa un visu cilvēku grēkiem.

Katram mākslas darbam ir sava īpaša vieta. Nav zināms, tieši kur atradās Ticiāna vēstulē pieminētais karaļa kabinets, bet ir zināms, ka šīs Ticiāna gleznas vienmēr karājušās viņa privātajās telpās, prom no Alkasara viesu acīm. Filips III, kuru glezniecība ne sevišķi interesēja, tās lika paslēpt uz daudziem gadiem. Filips IV pārmantoja vectēva un vecvectēva kaisli uz glezniecību un krietni paplašināja viņu vākumu. Mums par laimi, ir saglabājušies daudzi Alkasara inventarizācijas akti, kas sniedz detalizētu pārskatu, tieši kur katra glezna atradusies. Tādējādi tās daudz ko pastāsta par to specifiskajām funkcijām un ļauj saprast, kādiem cilvēkiem bija ļauts tās redzēt. Tā, piemēram, mēs uzzinām, ka Ticiāna tā sauktās “poēmas krāsās” Filipa IV laikā tika iznestas no noliktavas un saskaņā ar 1636. gada inventarizācijas aktīm izkārtas vēl privātākā telpā nekā tā, kurā atradās “Las Meninas”, – istabā, “kur viņa majestāte atpūšas pēc maltītes”. Inventarizācijas aktīs minētas deviņas gleznas, kas atradās šajā istabā, kur karalis devās pēc pusdienām nosnausties: tās visas ir Ticiāna, visaugstākās kvalitātes, un visās ir kailfigūras. Šajā istabā karalis varēja nokļūt, neviena nepamanīts. Lūk, kā šāda iekārtojuma priekšrocības skaidro 16. gadsimta itāļu rakstnieks Džūlio Mančīni:

Juteklīgās gleznas, kurās attēloti Venera, Marss, gadalaiki vai kailas sievietes, jātur dārza galerijās un savrupās istabās. Dievus un dieves var turēt pirmajā stāvā, kur apgrozās vairāk cilvēku, bet juteklīgās lietas jātur nomaļākās vietās. Ja nama saimniekam ir bērni, viņš šīs gleznas turēs aizsegtas un atsegs tikai tādiem cilvēkiem, kas bauda viņa uzticību un nav pārlieku sīkumaini.

Mančīni piebilst, ka šo gleznu mērķis nav tikai modināt skatītājā estētiskas jūtas:

Juteklīgās gleznas būs īsti vietā tur, kur nama saimnieks nododas attiecībām ar sievu, jo tās rosina iekāri un stipru, skaistu, veselīgu bērnu ieņemšanu.

Tātad glezna var kalpot par afrodīziju, kas turklāt vēl palīdz nodot tajās attēloto figūru skaistumu to tuvumā ieņemtajiem bērniem. Antonio Palomino stāsta arī par pretēju efektu, ko izraisījusi Husepes de Riberas glezna, kurā attēlots mocībām pakļautais Iksīons ar sāpēs sažņaugtiem pirkstiem. Kāda Amsterdamas grūtniece, kas dzīvoja namā, kur šī glezna atradās, “dzemdēja mazuli ar sarautiem pirkstiem, gluži kā gleznā”.

Šķiet, ka gleznām ir iespējams viss: tās var modināt iekāri, izglābt dvēseli, pazudināt gleznotāju, kurš uzdrošinājies uzgleznot grēcīgu ainu, padarīt tās tuvumā esošo klēpja augli skaistu vai kroplīgu. Baskāju Karmela ordeņa brālis Hosē de Hesuss Marija 1601. gada traktātā par šķīstības tikumu stāsta par kādu gleznotāju, kas atgriezies no šķīstītavas un lūdzis savam biktstēvam iznīcināt Veneru un Adonidu, kurus viņš reiz bija uzgleznojis un kuru dēļ būtu nonācis ellē, ja vien daži svētie, ko viņš arī bija gleznojis, nebūtu par viņu aizbilduši. Kaismīgais sprediķotājs un mākslas lietpratējs Ortensio Felikss Paravisino, kura portretu gleznojis El Greko, bija viens no nelokāmākajiem juteklīgo gleznu ienaidniekiem:

Nesamierinieties un nepieļaujiet, ka kādā publiskā vietā – nē, pat ne visprivātākajā – parādītos šī kliedzošā apgrēcība, šī saldā inde, kas savā dzīvelīgajā melīgumā grib sacensties ar patiesību. Atzīstos, ka man sāp un mans prāts nespēj aptvert, ka kristieši savos mājokļos var turēt pagāniskas gleznas.

Gleznot kailus ķermeņus ir nāves grēks, un grēks ir arī tos turēt publiskās vietās. “Šīs gleznas nedrīkst turēt arī slepenībā,” piebilst Paravisino, “ja tās turpina būt par piedauzību to saimniekam.” Paravisino, kurš raksta ar tāda cilvēka degsmi, kam nosodāmais grēks šķiet labi pazīstams, apgalvo, ka gleznas kvalitāte nav iemesls tās saudzēšanai. Patiesi, tas tikai padara lietu vēl ļaunāku: jo tā ir labāka, jo lielāka būs tās postošā ietekme. “Vislabākās gleznas ir arī visbīstamākās, tāpēc sadedziniet tās visas!”

Tās patiešām arī būtu varējušas sadegt. Glezna ir tikai eļļā izmērcēts audekla gabals, kas uzstiepts uz koka rāmja. Viss, ko mēs muzejā redzam un uzlūkojam kā pašsaprotamu, kaut kādā brīdī ir atradies tuvu bojāejai. No 1621. līdz 1664. gadam gleznu skaits Alkasarā pieauga no 400 līdz 1500. 800 gleznas tika iegādātas Buenretiro pilij, 171 – medību pilij Torre de la Parada. Vairāk nekā 60% no šīs milzīgās kolekcijas ir gājis zudībā, visvairāk – 1734. gada lielajā ugunsgrēkā, kurā sadega 538 gleznas. Tiek lēsts, ka 15% tika izvesti no Spānijas pēc Napoleona iebrukuma. Noskaidrot citu darbu likteni, kas dažādos postījumu viļņos nozagti vai slepus pārdoti, ir ļoti grūti. Taču vispostošākā bija kristīgās ortodoksijas uguns. 1640. gadā inkvizīcija aizliedza kailu figūru gleznošanu. Inkvizīcijas dekrētā teikts:

Lai kaut daļēji stātos ceļā baisajam negodam un ne mazāk postošajam ļaunumam, kas ceļas no juteklīgajām un pasaulīgajām gleznām, mēs pavēlam: lai neviena persona neuzdrošinās ievest mūsu karalistē juteklīgus attēlus gleznu, gravīru, statuju vai kādā citā formā, nedz arī tos izkārt publiskās vietās vai koplietošanas istabās savās mājās. Tāpat tiek aizliegts gleznotājiem šādus attēlus gleznot un citiem meistariem – tos izkalt vai kā citādi izveidot. Šī dekrēta pārkāpēji tiks sodīti ar lielo ekskomunikāciju.

Taču tas netraucēja Filipam IV turpināt pirkt “juteklīgās un pasaulīgās gleznas” Itālijā vai iegādāties darbus no izsolē izliktās Čārlza I kolekcijas pēc viņa nāves uz bluķa vai Rubensa audeklus, to vidū arī “Parida spriedumu” un “Trīs grācijas”. Arī Velaskess aizliegumu ignorēja, radot, iespējams, visjuteklīgāko aktu, kāds līdz tam bija redzēts, – “Veneru ar spoguli”, ko iegādājās kāds brīvdomīgs, sabiedrībā labi zināms Madrides augstmanis, grāfa-hercoga Olivaresa radinieks. Kāds sprediķotājs, slavens ar savu askētismu un daiļrunību, kā arī ar to, ka bija karalienes Austrijas Margaritas biktstēvs, šaustīja “bezgodīgās” gleznas no kanceles un apmeklēja augstmaņu namus, kuros tās tika turētas privātajās telpās, cenšoties, visai nesekmīgi, pierunāt saimniekus 
nomainīt tās pret reliģiska satura gleznām.

Laikam ejot, netīksme pret juteklīgajām gleznām nemazinājās. Kā jau minēju, 1762. gadā – citā gadsimtā, citas valdnieku dinastijas laikā – Karloss III pavēlēja galma gleznotājam Antonam Mengsam “ierasties jaunajā pilī Retiro un atlasīt tās gleznas, kurās ir pārāk daudz kailuma, lai tās liktu sadedzināt”. Tikai 1809. gadā karalis Žozefs I tās izcēla dienasgaismā, lai tās “kalpotu par mācību līdzekli akadēmijas studentiem, izpētes un atdarināšanas līdzekli viņu pasniedzējiem un prieka avotu mākslas mīļotājiem”.

Pagātne izbālē un pēdīgi izzūd didaktiskajā ceļojumā cauri laikiem pa muzeja zālēm. Šeit izstādītās gleznas nevienu vairs nešokē, taču tāpat tās arī nevienā vairs neraisa juteklīguma trīsas vai bailes, vai reliģisku atklāsmi. Klīstot pa centrālo galeriju, es apstājos pie vienas no savām mīļākajām gleznām, Annibales Karrači “Veneras, Adonida un Kupidona”. Velaskess to nopirka Itālijā Filipam IV. Mēs zinām, ka tā karājās Alkasarā starp citām gleznām ar mitoloģisku sižetu karaļa privātajā zonā. Kad šajās telpās ienāca karaliene, gleznas tika aizsegtas ar gobelēniem vai aizkariem. Tas ir spēcīgs, delikātas juteklības piestrāvots darbs. Dieve un jauneklīgais mednieks ierauga viens otru pirmo reizi un tūdaļ nonāk iekāres varā.

Taču šoreiz es pievēršu uzmanību Gvido Reni gleznai “Madonna krēslā”, kas zināmu ar mākslas vēstures loģiku saistītu apsvērumu dēļ izlikta tieši blakus Karrači audeklam – tam pašam, ko Karloss III gribēja sadedzināt un kas Ortensio Feliksā Paravisino būtu izraisījusi slimīgu riebuma un baudkāres mistru. Filipa IV galmā nevienam nebūtu nācis prātā atļauties tik klaju nepiedienību – novietot šīs gleznas vienu otrai blakus. Ir arī zināms, kur šī glezna (ko Reni pabeidza 17. gadsimta 20. gados un kas īsi pēc tam atceļoja uz Spāniju kā Filipa IV dāvana sievai, Francijas Elizabetei) karājusies Eskorialā: karalienes privātajos apartamentos, uz kurieni saskaņā principiem, kas sīki un smalki noteica, kādi mākslas darbi der sievietēm un kādi vīriešiem, pēc vairākām desmitgadēm aizceļoja arī Velaskesa “Dievmātes kronēšana”.

Hronoloģiskā izkārtojumā šķiet tikai loģiski Gvido Reni un Annibales Karrači darbus eksponēt blakus. Reni bija audzēknis Karrači ģimenes skolā Boloņā un, tāpat kā viņi, savā glezniecībā turpināja novatorisku Florences un Venēcijas skolu sintēzi. To cilvēku acīs, kuriem abi šie darbi tika radīti, – viņu pasaules redzējumā, viņu reliģijas un mākslas izpratnē – tie pieder pie divām dažādām sfērām, kas faktiski ir savstarpēji nesavietojamas. Viens ir adresēts vīrieša baudkārajam skatienam, otrs – tādai reliģiskai kontemplācijai, kas vairāk piemērota sievietei; sižetiski viens pārstāv pagānisko tradīciju, otrs – kristīgo; viens paredzēts slēgtām telpām, kurās drīkst ieiet tikai karalis un daži izredzētie, otrs – karalienes apartamentiem, kur rit viņas privātā dzīve. “Venera un Adonids” stāsta par iekāri, medībām, iekarošanu. “Madonna krēslā” apvieno personisku reliģiozitāti ar baznīcas dogmu un tās politiskajiem zemtekstiem, saplūdinot katolisko ticību ar mātišķības un dinastijas turpināšanas rūpēm. Karaliene, tāpat kā Debesu Karaliene, ir sieviete ar kroni. Laikā, kad šī glezna atradās viņas istabā, karaliene Elizabete dzemdēja vairākas meitas, kuras visas mira jau agrā bērnībā. Tikai 1629. gadā viņa beidzot laida pasaulē dēlu, kas likās pietiekami veselīgs, lai mantotu troni. Gvido Reni gleznā mazais Jēzus kā stiprs, veselīgs mantinieks sper pāris soļus prom no mātes klēpja. Gleznas izmēri, ainavisku akcentu trūkums un vieta, kur tā glabājās, liecina par apstākļiem, kādos tā tika aplūkota. Skatoties uz to Prado centrālajā galerijā, mums nākas piepūlēties, lai šos apstākļus iztēlotos, bet tikai tā mēs varam izprast un novērtēt tai piemītošās formālās vērtības – tās juteklīgumu, chiaroscuro, kas sasaucas ar Karavadžo gleznošanas manieri, mājienu uz garīgumu, kas nav ne nosodošs, ne bargs.

Klīstot pa Prado muzeja zālēm, mēs vienlaikus iztēlē veicam arī citu ceļu – cauri Alkasara istabām un gaiteņiem, kuru sienas greznoja tik daudz gleznu, cauri drūmajām, krēslainajām Eskoriala cellēm un cauri privātajiem kabinetiem, kuros šīs pasaules varenie baudīja ekskluzīvo, varbūt ne tik daudz estētisko, cik erotisko privilēģiju skatīties uz kailām sievietēm.

Šī ir pirmā no četrām lekcijām par glezniecību, ko Antonio Munjoss Molina nolasīja Prado muzejā 2019. gada 7. novembrī un kas brīvi pieejamas Prado muzeja YouTube kanālā.