Tasmanijas velns

Pirmo reizi Deivids Volšs izpelnījās starptautisku ievērību 2009. gadā, kad noslēdza derības par Kristiana Boltanska dzīvību; šī franču mākslinieka instalācijas bieži pievēršas nāves tēmai. Volšs tolaik bija noslēpumaina persona pat savā dzimtajā Tasmanijā, Šrilankas lieluma salā 240 kilometrus uz dienvidiem no Austrālijas kontinentālās daļas. Tur, ja neskaita skandalozas baumas par bagātību, kas laimēta azartspēlēs, par šo cilvēku bija zināms visai maz.

Volšs piekrita maksāt Boltanskim par tiesībām 24 stundas diennaktī filmēt mākslinieka Parīzes priekšpilsētas darbnīcā ar norunu, ka šie kadri tiešraidē nonāks pie viņa Tasmanijā. Taču vienošanās par samaksu izvērtās par šaušalīgām derībām. Summa tika sadalīta uz astoņiem gadiem, apsolot Boltanskim to izmaksāt ikmēneša stipendijās līdz pat viņa nāves stundai. Tātad, ja gadījumā Boltanskis, kuram tolaik bija sešdesmit pieci, nodzīvos ilgāk par minētajiem astoņiem gadiem, Volšs viņam būs samaksājis vairāk par darba vērtību un derībās zaudējis. Bet, ja Boltanskis nomirs šo astoņu gadu laikā, spēlmanis būs darbu iegādājies par summu, kas mazāka par tā vērtību, un uzvarējis.

– Viņš apgalvo, ka es miršot agrāk par šī astoņu gadu termiņa beigām, jo viņš nekad nezaudējot. Viņam droši vien taisnība, – Boltanskis 2009. gadā teica intervijā aģentūrai Agence France-Presse. – Es ne pārāk rūpējos par savu veselību. Mēģināšu gan izdzīvot. – Un piemetināja: – Ja kāds nekad nezaudē vai domā, ka nekad nezaudē, tad tam jābūt pašam velnam.

Citā intervijā Boltanskis aprakstījis Volšu kā cilvēku, kurš ir apmāts ar domām par nāvi: – Vairāk par visu viņš vēlētos tiešraidē vērot manu nāvi. Viņš saka, ka ar nepacietību gaidot šo brīdi. Viņam patiktu, ja viņa īpašumā nonāktu manas dzīves pēdējie kadri.

– Būtu vienkārši lieliski, ja viņš nomirtu savā darbnīcā, – teica Volšs, kad New York Times viņam pavaicāja par Boltanski. – Bet laikam jau nebūtu ētiski to noorganizēt.

Mēģināt aprakstīt Boltanska velnu ir tikpat kā censties satvert dzīvsudrabu ar stangām. 51 gadu vecais Volšs izturas kā mazgadīgs faraons un runā kā tasmaniešu strādnieks (viņš uzaudzis Glenorkijā, vienā no Austrālijas federācijas trūcīgākā štata nabadzīgākajām priekšpilsētām). Viņa sudraboti sirmie mati reizēm ir gari kā rokerim, reizēm – īsi. Volšs vai nu sarunājas vārdu straumēs, vai nesaka vispār neko. Viņš knosās un kasās, un viņa “lāča gaita” ir tik izteikta, ka viņš staigājot gāzelējas. Viņš var pārmaiņus gan apburt, gan iebiedēt vai vienkārši ciest klusu. Novērsis skatienu, viņš pie sevis nosmejas.

Tolaik, kad tika noslēgtas šīs derības par mākslinieka dzīvību, Volšs bija iesaistījies vēl vienā donkihotiskā projektā: viņš bija apņēmies Tasmanijā izveidot muzeju, kas veltīts seksam un nāvei. Vecās un jaunās mākslas muzejs (MONA – Museum of Old and New Art) durvis vēra 2011. gada janvārī; daži šo notikumu apsveica kā jaunu sākumu muzeju pasaulē, bet citi pasludināja par mākslas galu.

Volšs vēlējās, lai viņa muzeja apmeklētāji tam tuvotos no ūdens, tāpat kā grieķi saviem tempļiem. Taču, raugoties no Derventas, kuru vairums apmeklētāju ierodoties šķērso ar prāmi no galvaspilsētas Hobārtas puses, MONA pirmajā acu uzmetienā atgādina drūmu postapokaliptisku cietoksni ar vafeļrūtotām betona sienām un milzīgiem trapecveida sarūsējuša tērauda rāmjiem. Četrstāvu būve, kas iekārtojusies uz nelielas pussaliņas, izmēra ziņā gandrīz divas reizes pārspēj Ņujorkas Gugenheima muzeju.

Tasmaniešus muzejā ielaiž bez maksas, bet visiem pārējiem par ieeju jāmaksā. Pa lielām vītņu kāpnēm vai ar ēkas centrā iebūvētu cilindrisku stikla liftu apmeklētāji dodas lejup, nonākot triasa perioda smilšakmenī izcirstu, alām līdzīgu gaiteņu krustpunktā, kur iekārtots bārs. Aiz nejaušajiem dzērājiem plešas noslēpumaina nakts. Citviet blāvajā gaismā slēpjas bibliotēka, kinoteātris, vairākas priekšnesumu telpas un trīs līmeņos izkārtotas muzeja galerijas – savrupas un savā starpā pilnīgi atšķirīgas. Dažas sienas ir zeltītas. Viena no galerijām izoderēta ar asinssarkanu samtu. Cita telpa applūdināta ar melni krāsotu ūdeni, kas jāšķērso, sperot soļus no akmens uz akmeni, lai nonāktu uz salas ar divām lielām un pilnīgi identiskām vitrīnām. Vienā atrodas ēģiptiešu sarkofāgs, otrā skatāma digitāla datortomogrāfijas attēlu animācija, kurā cita pēc citas tiek atsegtas sarkofāga kārtas, visbeidzot paverot skatienam pašas mūmijas kaulus.

Šajā vietā MONA sāk atgādināt kaut ko vidēju starp pazudušo pilsētu Petru un vēlām vakara izklaidēm Berlīnē. Viss šķiet reizē dezorientējošs un tomēr pazīstams, sākot jau ar augsto tehnoloģiju motīvu, piezemētas masu kultūras pļāpām, karātavu humoru par tik daudzām ārkārtīgi nopietnām lietām un lielo uzmanību, ko estētikai velta šis muzejs, kas nav drošs, vai skaistums vispār pastāv un, ja pastāv, vai tam ir kāda nozīme.

Kopš atklāšanas dienas šis muzejs – iekārtots kā Borhesa labirints un izgaismots kā naktsklubs – uz nomaļās salas ar 500 tūkstošiem iedzīvotāju pievilinājis vairāk nekā 700 tūkstošus apmeklētāju. Tie vispirms ieradās no pašas Tasmanijas, tad – no Austrālijas un tagad jau brauc šurp no visas pasaules – arvien garāka slavenību, mākslas mīļotāju, entuziastu, markitantu un vienkārši ziņkārīgo karavāna. Nepilnos divos gados MONA kļuvis par Tasmanijas lielāko tūristu magnētu un ir būtisks salas nīkuļojošās ekonomikas dzinējspēks. Ceļvedis Lonely Planet iekļāvis Hobārtu 2013. gada desmit interesantāko galamērķu sarakstā, un tas lielā mērā noticis, pateicoties muzejam.

Volšs ir ļoti skaidri formulējis, kas viņa muzejs nav: tas nav bagātnieka mēģinājums pateicīgi atdot parādu sabiedrībai. Tas nav arī mēģinājums kļūt nemirstīgam: viņš atklāti atzīst, ka jau pēc gadiem desmit viņa kolekcija varētu tikt atzīta par nevērtīgu. Tas ir teātris, kurā skatītāju piesaista visdīvainākās lietas, teiksim, siena ar 150 vagīnu skulptūrām, pūstošu govju līķu kaudze, ūdenskritums, kura lāses veido tās dienas visbiežāk gūglēto virsrakstu vārdus, šokolādē izlietas spridzinātāja pašnāvnieka mirstīgās atliekas, slimīgi uzburbis sarkans poršs, tualete, kurā ar spoguļu un binokļu sistēmas palīdzību var aplūkot pats savu tūpli, krucifiksus nesošu žurku rentgena attēli, bibliotēka ar tukšām grāmatām, ķīļraksta plāksnes, akmens bluķi no atombumbas sprādzienā iznīcinātās Hirosimas dzelzceļa stacijas. Muzeja eksponāts, kas apmeklētājos izraisa vislielāko riebumu, ir vienlaikus arī vispopulārākais – tas ir Vima Delvuā “Profesionālā kloāka”, liela, smirdīga mašīna, kas atdarina cilvēka gremošanas sistēmu, pārvēršot pārtikas produktus fekālijās, kuras tiek reizi dienā izvadītas.

Volšs savu muzeju sauc par sekulāru templi un diversantu disnejlendu pieaugušajiem. Kaut arī dažas viņa sākotnējās idejas pagaidām palikušas nerealizētas (tajā skaitā skatītājiem atvērta krematorija un lopkautuve), MONA tik un tā pamanās šķērsot gaumes robežas, sperot soli neauglīgā emociju pasaules tuksnesī. Tas ticis nicīgi aprakstīts kā muzejs YouTube paaudzei, jaunā Karaļu ieleja, ačgārna pazemes piramīda, “egozejs”, nākotne, pagātne, antimuzejs un (tas gan Volšam noteikti bijis sāpīgi) kā tradicionāls. Lielākoties muzejs cilvēkiem patīk. Bijušais Metropolitēna mākslas muzeja kurators, tagadējais Hjūstonas Mākslas muzeja direktors Gērijs Tinterovs teicis, ka MONA viņam sagādājis “vienu no fascinējošākajiem un apmierinošākajiem pārdzīvojumiem”, ko viņam jebkad sniedzis kāds muzejs. Ņujorkas Modernās mākslas muzeja Starptautiskās komitejas loceklis Džons Kaldors sacījis, ka muzejs ir kļuvis par “ūdensšķirtni plašākās publikas mākslas izpratnē”.

Muzeja centrā aplūkojams lielākais modernās mākslas darbs, kāds jebkad tapis Austrālijā, – gandrīz olimpiskā peldbaseina izmēra “Čūska”, ko 70. gadu sākumā gleznojis Sidnijs Molans. Aborigēnu mitoloģijas jēdziena “sapņu laiks” iedvesmotais darbs sastāv no 1620 atsevišķiem paneļiem; uz katra ir kāds attēls, kas neatkārtojas, – piemēram, zieds, putns vai seja. Atsevišķie posmi kopā izveido gigantisku līkumotu čūsku visās varavīksnes krāsās. Tieši virs tās Volšs iekārtojis sev dzīvokli un pa grīdā izbūvētajiem logiem ik dienu var aplūkot šo austrāliešu mākslas šedevru. Lai ko MONA nozīmētu citiem, Deividam Volšam tās ir mājas.

Reiz izstādes atklāšanā Sidnejā Volšam pienācis klāt kāds vīrietis, kurš apjautājies:

– Vai tik jūs neesat tas cilvēks, kurš Hobārtā uzcēlis to lielisko mākslas muzeju?

– Nē, vecīt, – Volšs atbildējis, – es tirgoju narkotikas bērnu rotaļu laukumos.

– Nu, arī nekas, – vīrietis noteicis, – vismaz labāk nekā nodarboties ar kaut kādām nejaucībām, tādām kā azartspēles.

Volšs vada, kā to dēvē austrāliešu laikraksti, pasaules lielāko azartspēlmaņu sindikātu, septiņpadsmit cilvēku apvienību ar nosaukumu Bank Roll. Otrs sindikāta līderis ir Volša labākais draugs un novadnieks Zeļko Ranogajecs, kuru interneta vietne Blackjack Insider raksturo kā vienu no visu laiku novatoriskākajiem blekdžeka spēlētājiem. Presē Ranogajecs bieži tiek attēlots kā pasaules lielākais spēlmanis; iespējams, ka viņš ir arī pats izvairīgākais. Viņa partnerattiecības ar Volšu sākušās pirms vairāk nekā trīsdesmit gadiem.

– Es parasti saodu izdevības, bet Deivids uzņēmās rēķināšanu, – Ranogajecs, patīkams cilvēks ar mierīgu runas manieri, man teica telefona sarunā no Londonas, kur viņš patlaban dzīvo. – Viņš ir intelektuāli apdāvināts. Iedodiet viņam jebkuru matemātikas vai atjautības uzdevumu, pāris stundu laikā viņš tiks ar to galā.

– Kad viņš kļūst kašķīgs, es pajautāju, kāds ir attālums starp Veneru un Sauli, – man teica Kirša Kašela, kura pēdējos divus gadus ir Volša draudzene un pati sevi sauc par "dzīves mākslinieci". – Tas vienmēr nostrādā. Skaitļi Deividu nomierina.

"Matemātika ir neaptraipīta, bet draudzības – netīras," Volšs ir rakstījis. Brīžiem viņa ticība skaitļu viedumam jau tuvojas numeroloģijas piekritēju misticismam. Viņa nepublicēto memuāru beletristikas žanrā sarakstītajā nodaļā varonis, kurā viegli pazīt pašu Volšu, apgalvo, ka viņam bijušas nopietnas attiecības ar astoņpadsmit sievietēm. Aprēķinājis, paša vārdiem izsakoties, savu izlaidības koeficientu, Volšs secinājis –  iespēja, ka pie viņa attiecību izjukšanas nav vainīgs viņš, ir mazāka nekā 1:100.

Viņš mīļuprāt atzīstas pasaulei savās novirzēs, tādās kā aizraušanās ar grupveida seksu. Volša krāšņajās 50. dzimšanas dienas svinībās galdā tika likts Kašelas pasūtīts deserts, kas bija pagatavots kādas viņa bijušās draudzenes kaunuma atlējuma veidnē. Turpretim lojalitāte pret ģimeni un pieķeršanās abiem bērniem (no dažādām mātēm), Džeimijam un Greisai, kā arī mazdēlam Lokijam, kuram viņš velta daudz laika, nav lietas, ar kurām Volšs labprāt plātītos. Rodas iespaids, ka viņš ir gatavs apsūdzēt sevi pilnīgi visā, izņemot vienīgi tikumus.

Volša mīļākais romāns ir “Noziegums un sods”, bet, sarunājoties ar viņu, reizēm uzmācas sajūta, ka tu klausies Dostojevska “Piezīmju no pagrīdes” garīgi slimā stāstītāja monologā – apsēstības caurstrāvotā, bet gandrīz vienmēr aizraujošā. Volša uzmācīgā vēlēšanās visu paskaidrot reizēm rada iespaidu, ka viņa domas raisās saskaņā ar kādu algoritmu. Lai gan oficiāli šāda diagnoze nav uzstādīta, Volšs un viņa tuvākie cilvēki ir pārliecināti, ka viņam ir Aspergera sindroms. Tas izskaidrotu šo neparasto talantu uz visu, kas saistīts ar skaitļiem, bet grūti pateikt, kur beidzas garīgās novirzes un sākas vienkārši sliktas manieres. Volša rupjība ir leģendāra.

– Sauksim lietas īstajos vārdos, – man teica kāds tuvs viņa draugs. – Deivids reizēm ir dirsa. Bet vienlaikus viņš ir arī pats lādzīgākais un augstsirdīgākais cilvēks, kādu es esmu saticis.

Volšs finansē nopietno Hobārtas starptautisko tenisa turnīru, kā arī mūzikas festivālu MOFO. Savu dāsnumu viņš pierāda arī personīgā līmenī, finansējot vairāku bērnu mācības Hobārtas kvēkeru skolā, palīdzot ģimenēm un visu laiku – arī saviem draugiem. Ranogajecs aizrāda, ka Volšs vienmēr tērējis vairāk nekā nopelna:

– Deividu nekad nav vadījusi naudas kāre.

Volšs sniedzis vairākus šķietami pretrunīgus paskaidrojumus savam lēmumam atvērt muzeju. “Izgudroju azartspēļu sistēmu. Tā ir īsta zelta bedre,” Volšs 2011. gadā rakstīja MONA pirmajā katalogā “Monānismi”. “Izrādās, ka kļūt bagātam nemaz nav tik brīnišķīgi. [..] Ko lai iesāk? Tad jau labāk uzcelt muzeju un kļūt slavenam. Zaķi uzķersies.” Vēl viņš sacījis arī, ka muzeju izveidojis, “lai atbrīvotos no vainas apziņas par to, ka esmu ticis pie naudas, neatstājot neko paliekošu”. Amorālā morālista Volša izpratnē vainas apziņa un sekss ir vairāk nekā ticami iemesli. Tiem vēl var pievienot arī riska valdzinājumu. Volšs bieži piesauc Dostojevska rindkopu, kurā, viņaprāt, precīzi parādīta spēlmaņa dvēsele. “Man gribējās pārsteigt skatītājus ar neprātīgu risku,” Dostojevskis rakstīja “Spēlmanī”, “un – ak, šī dīvainā sajūta! – es skaidri atceros, ka mani pēkšņi bez kāda patmīlības izaicinājuma pārņēma šausmīgas alkas riskēt.”

Neprātīgāku risku kā dibināt MONA ir grūti iedomāties. Volšs vēlējās radīt antimuzeju, kas mestu izaicinājumu visiem pieņemtajiem baušļiem un iemiesotu visu, kas, viņa vārdiem runājot, “kristu uz nerviem akadēmiķiem”. Muzeja ēkas arhitekts Nonda Katsalidis (eleganta cikāde, ne cilvēks) man vienvakar kādā Hobārtas rokenrola krogā pateica īsi:

– MONA ir Deivids.

Pats Deivids tikmēr neveikls un vientuļš stāvēja deju grīdas vidū starp dažiem iereibušiem dejotājiem un centīgi plātīja muti līdzi dziesmām, ko uz skatuves tobrīd dziedāja viņa mīļākais austrāliešu rokmūziķis Miks Tomass. Volša pierastā sieviešu, arhitektu un pakalpiņu svīta slaistījās pa malām – piedzērušies, miglaini un garlaikoti. Vēl pirms brīža Volšs mūziķi apmētāja ar apvainojumiem un pēc kāda laika tovakar atkārtoja to vēlreiz. Domājams, ka viņš turpinās dievināt un apvainot Tomasu līdz mūža galam.

"Mans vārds ir Deivids, un es esmu dirsaholiķis," Volšs raksta "Monānismu" ievadā. Ja Deivids ir MONA, tad MONA ir mīkla, kas kļuvusi par muzeju.

Dažus metrus no muzeja bāra atrodas teatrāli izgaismota vitrīna – kolumbārijs, kurā par 75 tūkstošiem dolāru var rezervēt vietu saviem pelniem, kuri kļūs par muzeja eksponātu. Pagaidām vitrīnā atrodas Faberžē olai līdzīga urna ar Volša tēva pelniem.

Volša māte Maira Heivuda bija viena no desmit oposumu trapera bērniem. 1941. gadā Maira aizbrauca no Tasmanijas, lai “nedēļu vai divas” paciemotos pie māsas, kura dzīvoja kontinentā; viņa tur palika astoņpadsmit gadu. Viņa apprecējās; viņu pameta vīrs; viņa iepazinās ar Tomasu Volšu, kāda Melburnas krodziņa bārmeni, sauktu arī par Timu jeb Matadatu. Arī viņš bija precējies.

Pēc kara viņi izšķīrās no saviem dzīvesbiedriem un apprecējās. 1955. gadā piedzima Volša māsa Lindija Lū, bet 1958. gadā – brālis Tims. 1959. gadā Volši pārcēlās uz Tasmaniju, kur Tomass atrada sanitāra darbu psihiatrijas klīnikā, bet vēlāk sāka strādāt par viesmīli. Taču laulībā bija pienākuši slikti laiki.

– Mamma aizrāvās ar reliģiju, – Volšs atcerējās, – un tētis aizrāvās ar roku palaišanu. –Lindija Lū stāsta par to, kā viņas māte slēpusi vakariņas zem gultas, lai tēvs neizmētātu ēdienu pa visu virtuvi. Māte naktīs reizēm gulēja Lindijas Lū gultā. Viena no Lindijas Lū pirmajām atmiņām ir tēvs, kurš ielaužas guļamistabā, un viņa, maza meitenīte, nostājas starp savu tēvu un māti. – Un tālāk? – es jautāju. – Tālāk es neatceros.

Mairai, kas bija katoliete, draudzes mācītājs pateica, ka baznīca neatzīst viņas otro laulību, un tāpēc viņi ar Tomasu gan drīkstot dzīvot kopā, bet ne kā vīrs ar sievu. Fiziska tuvība neesot pieļaujama; šo norādījumu Maira ņēma vērā. Volšs, kurš piedzima mazliet vairāk nekā gadu pēc priestera aizlieguma, ir pārliecināts, ka ieņemts, kad tēvs izvarojis viņa māti.

1963. gadā, kad Volšam bija divi gadi, viņa vecāki sāka dzīvot atsevišķi.

– Sava mūža pēdējos četrdesmit piecus gadus viņš pavadīja, trenējot kurtus, – Volšs teica par savu tēvu, – un gaidot, kad pie viņa atgriezīsies mamma.

Ap urnu ar Volša tēva pelniem plešas ceturtdaļmiljardu dolāru vērta ēka un mākslas kolekcija, kas veltīta miesiskām izdarībām un miesas bojāejai. Tā ir pāragri spoku apsēsta pazemes pasaule.

Volšs uzauga nelielā koka namiņā, tipiskā Tasmanijas pēckara gadu pašvaldības mājoklī. Padsmitnieka gados viņš pārcēlās uz daudzstāvu dzīvojamo namu pilsētas trūcīgo rajonā. Mājai, īstam graustam, bija tik bēdīga slava, ka vēlāk tā tika nojaukta. Volšs iemācījās “izbaudīt, ka tevi neieredz”, kad sāka mācīties strādnieku šķiras katoļu skolā, kas bija slavena ar savām stingrajām audzināšanas metodēm; viņa sekmes mācībās šeit nevienam neko nenozīmēja.

Tomēr Volšs, šķiet, neapzinās, cik trūcīga bijusi viņa bērnība. Slimīgi kautrīgais zēns dzīvoja pats savā neizsmeļami bagātajā prāta pasaulē, kurai par ieraugu kalpoja viņa lielās mīlestības: grāmatu universs, bezgalīgais kosmoss, kuru viņš pētīja ik vakaru, un putekļainie noslēpumi, ko glabāja vecais Tasmanijas muzejs, pa kuru Deivids klaiņoja laikā, kad viņam būtu vajadzējis sēdēt dievkalpojumā.

Māti Volšs atceras mīlošu un gādīgu, bet atturīgu maiguma izpausmēs:

– Viņa lika uz mani lielas cerības. Viņa lūdza Dievu, lai no manis iznāk kaut kas jēdzīgs, varbūt ierēdnis vai skolotājs.

Un tā nu Volšs nonāca Tasmanijas Universitātē, kur savā pirmajā (un, kā izrādījās, pēdējā) mācību gadā staigāja, ģērbies mātes adītās vilnas jakās ar rāvējslēdzējiem, un studēja matemātiku un datorzinātnes. Kādu dienu viņš universitātes Fizikas klubā nejauši noklausījās sarunu par kāršu skaitīšanu.

Pirms sešiem gadiem Tasmanijā bija atvērts pirmais legālais kazino visā Austrālijā; tas atradās piecu minūšu gājienā no Tasmanijas Universitātes Matemātikas fakultātes. Studenti no Fizikas kluba bija izlasījuši grāmatu par kāršu skaitīšanu un sākuši spēlēt blekdžeku, liekot lietā tā saucamo “pamata stratēģiju”, uz matemātiskiem aprēķiniem balstītus spēles principus. Likme bija četri dolāri par vienu partiju; studenti laimēja vidēji sešus dolārus stundā.

– Kāpēc jūs nespēlējat uz augstākām likmēm? – Volšs vaicāja.

– Kurš tad gribēs tā riskēt? – viņam atjautāja.

Volšs apguva pamata stratēģiju, devās uz kazino un sāka laimēt. Kādu pēcpusdienu viņš universitātes bārā viens pats spēlēja videospēles, kad pienāca students, ar kuru Volšs tolaik bija tikai pavirši pazīstams.

– Es tā saprotu, ka tu esi tas čalis, kam pasūtīt acītes stratēģiju, – sacīja Zeļko Ranogajecs.

Volšs saka, ka pārējiem kāršu skaitītājiem kazino apmeklējumi bijuši drīzāk saviesīgi pasākumi, bet Zeļko tas bija nopietni. Volšs savu naudu notrieca, bet Ranogajecs, jurisprudences un tirdzniecības students, horvātu imigrantu dēls, savus laimestus pataupīja, lai pēc tam spēlētu ar aizvien lielākām likmēm. Ranogajecs saprata: lai viņi laimētu, ir nepieciešamas matemātiskas priekšrocības. Savukārt Volšs novērtēja iespējas, ko pavēra Ranogajeca pieeja. Viņi nolēma apvienot spēkus. Drīz vien Volšs jau pavadīja kazino katru dienu, no atvēršanas vienos pēcpusdienā līdz pat slēgšanai četros rītā. Krupjē smējās par studentiņiem, kuri iedomājušies, ka var nopietni laimēt, bet Ranogajeca fondi strauji pieņēmās apmēros: 12 mēnešu laikā viņi pārgāja no 200 uz 1400 dolāru likmēm, bet vēl pēc gada spēlēja jau uz 150 tūkstošiem.

1985. gadā Ranogajecs aizveda Volšu uz Lasvegasu. Viņi paspēlēja gandrīz visu, kas viņiem bija. Turpmākos piecus mēnešus Ranogajecs pavadīja pie kazino spēļu galdiem, cītīgi atgūstot zaudēto, bet Volšs tikmēr atrada patvērumu no, kā viņš izteicās, “pliekanības brēciena”, atklājot veselu bagātību, kas vēlāk pavēra viņiem iespēju pāriet uz jaunu līmeni, – pasaules lielāko azartspēļu literatūras kolekciju, kas glabājas Nevadas Universitātes bibliotēkā. Viņš daudz un pamatīgi lasīja par azartspēļu vēsturi un spēles sistēmām, azartspēļu psiholoģiju, to menedžmentu, par azartspēlēm kā biznesu, par to, kāpēc cilvēki laimē un zaudē.

Pēc atgriešanās Austrālijā Volšs, kuram blekdžeks nekad nebija īpaši paticis, sāka rakstīt datorprogrammu, kas palīdzētu laimēt zirgu sacīkšu totalizatorā. Volšs, Ranogajecs un Ranogajeca draudzene ar nakts prāmi devās uz kontinentu un tālāk ar auto līdz Sidnejai; Ranogajecs visu ceļu dziedāja “If I Were a Rich Man”. 1987. gada Austrālijas dienā abi jaunie tasmanieši pirmo reizi spēlēja zirgu sacīkšu totalizatorā, izmantojot Volša programmu. Viņi laimēja.

Ar laiku tīrasiņu zirgu sacīkstes kļuva par viņu darbības galveno lauciņu, bet kādu laiku abiem spēlmaņiem klājās diezgan grūti. Viņu idejas, sistēmas un programmas bija labas – bet ne pietiekami. Viņi pelnīja tikai mazliet, bet tērēja daudz un palaikam nebija tālu no pilnīgas izputēšanas. Lai nepaspēlētu visu, viņi turpināja spēlēt arī blekdžeku. Tagad Volšs ar Ranogajecu jau bija rūdīti spēlmaņi; pastāvīgo laimestu dēļ viņus vairs neielaida nevienā Austrālijas kazino. Tā nu, lai kaut kā noturētos virs ūdens, viņi sāka spēlēt Korejā, Šrilankā, Makao un Dienvidāfrikā. Taču Bank Roll nu jau bija pārāk pazīstama apvienība. Grupa mācīja savu kāršu skaitīšanas sistēmu neredzētām sejām un sūtīja spēlēt jauniņos. Taču arī jaunos spēlmaņus drīz iegaumēja un kazino vairs neielaida.

Volšs un Ranogajecs dažādoja savu spēli. Liekot lietā sarežģītus matemātiskus aprēķinus un pavisam piezemētus viltīgus gājienus, viņi identificēja vietas, kur, spēlējot uz augstām likmēm, iespējams nopelnīt pavisam maz. Tomēr zināms risks saglabājās. 1993. gadā Ranogajecs kādā Sidnejas klubā tika pie 11 miljonu džekpota – taču, lai to laimētu, viņš bija licis uz spēles 14 miljonus. Viņi pārgāja no zirgiem pie suņiem, tad atgriezās pie blekdžeka galda un atkal sāka visu no sākuma, nelaižot garām neko – ne “laimes ratus”, ne bakarā, ne tīrasiņu zirgus vai kurtus.Bija jau arī, kā izsakās Ranogajecs, “viegli noplūcami augļi”. Reiz viņi samaksāja vairākiem simtiem cilvēku, lai tie aizpilda skaitļu loterijas biļetes ar visām iespējamām kombinācijām; laimests bija 1,6 miljoni dolāru. Kādā citā reizē Volšs atklāja, ka konkrētam ruletes rata modelim līdz tam nepamanīta konstrukcijas defekta dēļ ir tendence par 20% biežāk apstāties pie skaitļa 27. Viņi, protams, laimēja. Volšs nopirka jaunu mersedesu ar personalizētu numura plāksni RED-27.

No Hobārtas ostas rajona Salamankas noliktavām un krodziņiem, kur datoru un tos apkalpojošo programmētāju, matemātiķu un statistiķu brigādes apkopoja informāciju, pilnveidoja matemātiskās sistēmas un slēdza derības, Bank Roll izgāja starptautiskos ūdeņos. Nesen laikraksts The Australian ziņoja, ka Bank Roll tikai kāršu spēlēs vien iegulda gandrīz trīs miljardus dolāru visā pasaulē un turpina attīstīt jaunus matemātiskus modeļus un datorsistēmas, lai spēlētu zirgu sacīkšu, basketbola, amerikāņu futbola, futbola, regbija un suņu sacīkšu totalizatoros Eiropā, Āzijā un ASV.

Volšs apgalvo, ka šajos laikos Bank Roll algojot cilvēkus, kuri no matemātikas un datorzinātnēm saprotot daudz vairāk nekā viņš pats. Jebkurā MONA ballītē ir vienlīdz lielas izredzes satikt kādas vadošas amerikāņu universitātes ekonometrijas profesoru, kuram pasūtīta Honkongas tīrasiņu zirgu sacīkšu statistikas analīze, tasmaniešu nirēju un kailu dejotāju, kura tikko izlaista no būra, kas karājies pie griestiem, un izsaka savu pateicību par lielo godu “dejot Deividam”.

Azartspēles ar savu valdzinājumu, nerakstīto zinību bagātību, skaitļu un nejaušību kosmoloģiju, ar milzīgo meistarību, ko tās prasa, un nevaldāmajām cerībām un apdullinošo izmisumu, ko tās iedveš, Volšam vēl aizvien šķiet vilinošas – un arī ienesīgas. Neraugoties uz matemātiskajām sistēmām un datorprogrammām, Volšs ir un paliek spēlmanis. Izpētījis kandidējošo kardinālu izredzes, viņš iesaistījās derībās par iepriekšējā pāvesta ievēlēšanu brīdī, kad bukmeikeru likmes uz Jozefa Racingera kandidatūru bija 6:1. Taču, aizracies līdz savas kaislības kodolam, viņš atdūrās pret tukšumu. “Azartspēles, tāpat kā fjūčeru tirgus darījumi, nerada neko jaunu,” Volšs ir rakstījis. “To rezultātā nauda vienkārši pāriet no vienām rokām citās. [..] Laimējušie spēlmaņi tiek pie naudas, bet nav sasnieguši neko citu.”

Bet Volšs gribēja kaut ko paveikt.

Volša ļoti mīlētais vecākais brālis Tims 1991. gadā nomira ar vēzi. Timam piemita daudzas īpašības, kuru trūkst viņa jaunākajam brālim: viņš bija šarmants, eleganti ģērbās, un viņam bija līdera talants. Volšs sāka valkāt Tima žaketes, it kā būtu pārņēmis brāļa mantiju – it kā no šī brīža būtu sākusies kaut kāda metamorfoze.

Nepagāja ilgs laiks, un Volšs jau bija Dienvidāfrikā un atkal spēlēja blekdžeku. Nedrīkstēdams izvest no šīs valsts savus laimestus skaidrā naudā, viņš par 18 tūkstošiem dolāru nopirka jorubu pils durvis. Volšs sāka iegādāties senlietas visā pasaulē. Lai gan daudzi viņa agrīnie pirkumi vēlāk izrādījās viltojumi, viņš nopietni pievērsās kolekcionēšanai.

1995. gadā Volšs iegādājās nelielu pussalu Hobārtas ziemeļu priekšpilsētā, pazīstamu ar nosaukumu Murilla; tās līdzšinējo īpašnieku Klaudio Alkorso, ebreju bēgli no Musolīni Itālijas, kurš savu bagātību bija nopelnījis tekstilindustrijā, ģimenes problēmas bija novedušas līdz bankrotam. Alkorso šajā vietā bija uzcēlis modernisma stila ēku, taču Volšam tā nelikās piemērota kā mājoklis. Viņš to pārvērta par savu senlietu muzeju. Neviens uz to nenāca. Volša vārdiem izsakoties, tam nebija savas sejas:

– Tas izskatījās uz mata kā jebkurš cits muzejs.

Viņš sāka apšaubīt visu, kas viņam bija stāstīts par muzejiem, no baltajām sienām līdz izstādīšanas neitralitātei. Ap šo laiku kolekciju jau sāka papildināt laikmetīgās mākslas darbi, un pamazām viņa apziņā nostiprinājās doma par daudz vērienīgāku muzeju. Pirmais lēmums, ko Volšs pieņēma, bija radikāls. Viņš nolēma, ka necels muzeju elitārajā Sidnejas ostas krastmalā – pat ne prestižākajos Hobārtas rajonos. Volšs izvēlējās Murillu, kas atrodas nepilnus piecus kilometrus no vietas, kur viņš bija uzaudzis. Atbraucēju acīm tā ir gleznaina vieta uz lielas upes un mežainu kalnu fona. Vietējie teiktu, ka MONA uzcelta tieši tur, kur meklējamas Hobārtas strādnieku šķiras saknes.

Tas nav vienīgais maldinošais priekšstats, ko radījis Volša muzejs. Ne mazāk būtiski ir tas, ka MONA ir radikāls pretstats kontinentālajā Austrālijā valdošajam priekšstatam par Tasmaniju kā konservatīvu štatu. Patiesībā Tasmaniju vieglāk saprast, ja uztver to kā vietu, kur valda galējības, radikālisms un nerealitāte, un ņem vērā, ka MONA ir tikai šo īpatnību svaigākā izpausme.

Tasmanijas vēsturē nav zelta laikmeta. Ceturto daļu no savas mūsdienu vēstures Van Dīmena zeme, kā salu tolaik sauca, kalpoja par britu impērijas soda nometni: te dzīvoja notiesātie, kurus šurp veda senāk ienesīgajā vergu tirdzniecībā izmantoto kuģu smirdīgajās kravas tilpnēs. Iedzimtie tasmanieši britu kolonizatoriem pretojās un šajā karā zaudēja. Tā bija īsta apokalipse, kas vēlāk iedvesmoja Herbertu Velsu sarakstīt “Pasauļu karu”. Britu gubernatori, kuri salu pārvaldīja, aizliedza dejas un vijoles spēlēšanu, baidoties, ka šādas izklaides varētu musināt uz nemieriem. Kad katordznieku ievešana 1853. gadā izbeidzās, šajās totalitārās valsts drupās nekas īpaši nemainījās, jo ne pārticība, ne emigrācijas viļņi, kas pilnīgi pārvērta kontinentālo Austrāliju, līdz Tasmanijas krastiem tā arī nenonāca.

Salā valdīja ne tik daudz demokrātija, cik viduvējības diktatūra, kurā netalantīgākie noturējās pie varas, iznīcinot spējīgākos. Nāca un gāja korupcijas skandāli, kas tā arī netika pienācīgi izmeklēti un nekad nebeidzās ar vainīgā sodīšanu; par valdošo ticību kļuva pašapmāns un pašapmierinātība. Blata kultūra kļuva par normu, un atpalicība radīja jaunu atpalicību. Satriecoši nekompetentas valdības gadiem ilgi nepiekopa nekādu citu politiku kā vienīgi bezierunu atbalstu ar skandalozām subsīdijām uzturētajai alkatīgajai mežkopības industrijai. Austrāliju iesauca par “veiksmes zemi”. Tasmanija kļuva par tās neveiksmīgo salu. Tās iedzīvotāji pēc visiem sociālajiem rādītājiem ir paši trūcīgākie valstī.

Šāda sabiedrība rada galējības un dumpīgu garu, kura produktu spektrs ietver visu, sākot ar pašu svarīgāko no austrāliešu varoņiem – bušreindžeru – un beidzot ar pasaules pirmo Zaļo partiju. Droši vien nav nekāds pārsteigums, ka Volšs tik bieži piesauc “vunderkameras” – brīnumu kambarus. Pirms zinātne pielika punktu baiļpilnai bijībai un fantāzijām, “vunderkameras” bija pats modernākais veids, kādā Eiropas karaliskās aprindas izrādīja sabiedrībai savas plašās un visai eklektiskās kolekcijas. Pasakainas un fantastiskas lietas un viltojumi – viss tika sasviests vienā kaudzē un demonstrēts apbrīnas pilna pārsteiguma garā. Tasmanija ir tieši šāds salas apveidus pieņēmis brīnumu kambaris, līdz malām pilns ar eksotiskām un dīvainām, skaistām un nežēlīgām lietām; tas neraisa domas par progresu, bet rada nerealitātes sajūtu – nerealitātes, bez kuras nebūtu Volša muzeja.

Volša izpratnē tradicionālie mākslas muzeji ir domāti, “lai radītu mazvērtības apziņu, sagatavotu garu ticības iepotēšanai”. Volšs, kuram neviena priekšā nav jāatskaitās, vēlējās “sagraut pašu priekšstatu par to, kas ir mākslas muzejs”, demokratizējot mākslas apskati tā, lai nepieļautu nekādus “privileģētus skatpunktus”. Taču pastāvošo priekšstatu graušana nav lēts prieks.

2008. gadā Volšam aptrūkās naudas, un viņš aizņēmās 80 miljonus dolāru no Ranogajeca. Runā, ka muzeja ēkas un tā mākslas kolekcijas kopējā izmaksa pārsniedzot 200 miljonus dolāru; tas ir divreiz dārgāk nekā Bilbao Gugenheima muzeja celtniecība. 2009. gadā MONA ēka bija tikai pusgatava, bet Volšam jau atkal vairs nebija naudas, toties vajadzēja steidzami apmaksāt žūksni rēķinu 10 miljonu vērtībā. Pēc Ranogajeca ieteikuma viņš iztērēja krietnu summu naudas Melburnas kausa izcīņā, Austrālijas lielākajās zirgu skriešanās sacīkstēs, laimēja 16 miljonus dolāru un turpināja celtniecību. Laikam ne velti Volšs uzskata, ka viņa dzīvi noteikusi ne tikai paša rīcība, bet arī “virkne veiksmīgu, bet maz ticamu nejaušību”.

Visai atbilstoši Volša nejaušību pilnajai dzīvei un apņēmībai muzeja pamatā likt paša pārdzīvojumus, MONA nerada ne mazāko sakārtotas attīstības iespaidu. Apmeklētājs muzeju izpēta, kā pašam liekas pareizi, it kā tā būtu kāda sena alu sistēma. Ne zīmju, ne uzrakstu uz sienām nav, un muzeja viesu vienīgais ceļvedis ir šai vajadzībai pielāgots iPod Touch, pazīstams vienkārši kā O.

O ir vēl viena no Volša idejām, tā pieslēdzas iekšējai ģeolokācijas sistēmai un pastāsta, uz ko apmeklētājs tobrīd skatās, sniedzot nesalīdzināmi plašāku un bagātīgāku informāciju nekā tradicionālie paraksti zem muzeju eksponātiem. Piedāvājot iespējas, kas slēpjas aiz tādiem nosaukumiem kā “Mākslas onānisms” (Art Wank) vai “Gonzo”, tas ļauj apmeklētājam, kurš atrodas konkrētā darba priekšā, izlasīt kuratora doto aprakstu, noklausīties audio interviju ar mākslinieku, palauzīt galvu par paša Volša bieži vien idiosinkrātiskajiem komentāriem vai klausīties eksponātam īpaši pieskaņotu mūziku. Savukārt muzejam O sniedz vērtīgu informāciju par apmeklētājiem: uz kurieni viņi iet, uz ko skatās, bet uz ko – ne. O atbrīvoja Volšu no tradicionālajām baltajām sienām; tas nozīmēja arī, ka muzejs drīkst būt blāvi apgaismots un tajā var valdīt padrūma noskaņa. Volša kuratori varēja pievērsties emancipējošam teatrālismam, bet arhitekts Nonda Katsalidis varēja projektēt daudz radikālākā manierē: MONA ēka ar savu tīši maldinošo izkārtojumu, dramatiskajām velvētajām telpām un ešerisko kāpņu zigzagiem saņēmusi nozīmīgāko Austrālijas arhitektūras balvu.

Tātad MONA vienlaikus ir atgriešanās pie senākiem priekšstatiem par skatītāju valdzināšanu un kaut kā pilnīgi jauna avangards. Tieši tāpat kā pirms diviem gadsimtiem buržuāziskie mākslas muzeji ar saviem revolucionārajiem priekšstatiem par intuitīvi izzināmu un klasificējamās sistēmās izsakāmu universu izkonkurēja karaliskos brīnumu kambarus, tā tagad šis mākslas labirints met izaicinājumu tradicionālajiem mākslas muzejiem. Daudz grūtāk pateikt, ko tieši MONA liek tiem pretī. Muzeja idejas, tāpat kā tā īpašnieks, reti aizvada vakaru ar kaut cik vērā ņemamu konsekvenci. Teiksim, kā jāsaprot fakts, ka viens otram pretī nostādīti aborigēnu koka mizas gleznojums (haizivs) un fotogrāfija, kurā suns kopojas ar četrrāpus nometušos kailu vīrieti? Par savu brīvo asociāciju plūsmu MONA var vienlīdz lielā mērā pateikties gan tīmeklim, gan pagātnei, un cilvēks šo muzeju ne tik daudz apmeklē, kā  sērfo pa to. Varētu teikt, ka mākslas darbs patiesībā ir viss muzejs kopā ar to, kas tajā atrodas.

– Neesmu pārliecināts, ka māksla man vispār ir tik svarīga, – Volšs ir sacījis. – Šķiet, ka būtiska man ir šī nemitīgā sevis preparēšana, kas ļauj pietuvoties izpratnei par to, kāpēc es daru to, ko daru.

Volšs mīļuprāt atzīst, ka nav pat drošs, vai liela daļa no viņa kolekcijas ir laba vai slikta – vai tai būs kāda paliekoša vērtība. Viņam tas nešķiet būtiski. Mūsdienu diskusijās par mākslu bieži vien emocijas, ko tā izraisa, tiek uzskatītas par nesvarīgām, par lajiem raksturīgu kiču, par ko būtu tikai jāsarkst. Volšs ar savu muzeju individuālajam pārdzīvojumam un izjūtām atkal ierādījis centrālo vietu. Atskaites punkts ikvienam slavinājumam vai niknam nosodījumam, ko jebkad izpelnījies MONA, ir autora nostāja tieši attiecībā pret šo sasniegumu.

Četrus gadus ilga celtniecības darbi, un 2011. gadā MONA beidzot vēra durvis apmeklētājiem. Volšs tīšuprāt centās uzsist cenu saviem skandalozākajiem eksponātiem, droši vien cerībā, ka viņu atkal sāks ienīst kā bērnībā. Taču arī pēc sparīgiem provokācijas mēģinājumiem Volšs palika vīlies par to nicinājumu, ko viņam izdevās izpelnīties. Sidnejas mākslas elites aprindās tikai gurdeni pavīpsnāja par šo iznireli. The Sydney Morning Herald salīdzināja muzeju ar “bagātā puišeļa Dika Greisona Betmena alu”. Austrālijas labējo vadošais žurnāls Quadrant, kā jau tam pienākas, pauda nosodījumu, nosaucot MONA par “sevi izsmēlušu cilvēku un pūstošas civilizācijas mākslu”. Tā konkurents no kreisā flanga, žurnāls Overland, prātoja, vai tikai MONA patiesībā nav “piemineklis reakcionārajiem spēkiem”. Taču, ja neskaita šo ļoti nedaudzo kritiķu pausto sašutumu, tas arī bija viss.

Vai tiešām tas viss nozīmēja tik maz?

Monieši bija izstrādājuši rīcības plānus protestu, piketu, bumbu draudu un policijas reidu gadījumiem. Kādu laiku Volšs ļoti pārdzīvoja, ka ne drusciņa no gaidītā naida un nicinājuma tā arī nekļuva par īstenību. Taču, kad slavinājumu straume pieņēmās spēkā, tasmanieši sāka par muzeju sacīt “mūsu MONA” un apmeklētāji arvien biežāk viņu uzmeklēja, lai pateiktu paldies, Volšs sāka saprast, ka pateicība un cieņa arī nav gluži zemē metamas jūtas.

Un tad ziņu aģentūras sāka runāt par to, ka muzeju var nākties slēgt. Pērnā gada augustā mēs ar Deividu Volšu ēdām pusdienas viņa Murillas restorānā ar skatu uz Derventu, un viņš man stāstīja par savām nodokļu problēmām. Austrālijas Nodokļu departaments bija izvērsis agresīvu kampaņu pret Volšu un Ranogajecu, iesaistot šajā darbā 250 ierēdņus. Laikraksts Australian Financial Review ziņo, ka departaments cerējis iekasēt nodokļu parādu ap 541 miljona dolāru vērtībā.

Austrālijā azartspēļu laimestus ar nodokļiem neapliek. Neraugoties uz to, departaments atsaucās uz sarežģītiem likuma smalkumiem, lai nodokļus no Volša tomēr piedzītu. Volšs sacīja, ka ar lielāko prieku samaksās nodokļus par visu, ko laimējis kopš 2010. gada, kad prasība tika izvirzīta, taču departamenta mēģinājumu iekasēt nodokļus ar atpakaļejošu datumu viņš uzskatīja par netaisnīgu. Volšs teica, ka būtu spiests muzeju slēgt, ja prasība tiktu atzīta par pamatotu.

Tie nebija tukši draudi. Volšs vairākkārt publiski atzinis, ka muzejā ieguldījis visu savu bagātību. Ja neskaita 80 miljonus, ko viņam aizdevis Ranogajecs, Volšs ir parādā arī saviem baņķieriem; parāda summa netiek izpausta. MONA izmaksā aptuveni 12 miljonus dolāru gadā, bet pelna tikai četrus. Starpību Volšs sedz no savas kabatas. Būtībā Volša kontā ir daži nelieli īpašumi, ļoti lieli parādi, milzīgs rēķins par nesamaksātiem nodokļiem un zaudējumus nesošs avangarda muzejs pašā pasaules malā.

Pagājušā gada oktobrī nodokļu lietu izdevās atrisināt, noslēdzot konfidenciālu vienošanos, taču tā parādīja, cik neaizsargāts patiesībā ir muzejs un cik lielā mērā tas pilnīgi visā atkarīgs no Volša. Savos memuāros Volšs piemin Šellija “Ozimandiju”, un arī viņā pašā ir diezgan daudz no šī augstprātīgā “karaļu karaļa”. Todien restorānā viņš man stāstīja, ka esot parūpējies par to, lai MONA turpinātu darboties arī pēc viņa nāves, taču šādu plānu eksistence norāda uz Volša pārliecību, ka viņš vispār ir spējīgs par muzeju samaksāt. Vakar tas bija bezjēdzīgs risks, bet rīt tā jau būs tīrā laimes spēle. “Ja man rūpētu ilgs mūžs, es muzeju nebūtu cēlis pāris metru virs jūras līmeņa,” Volšs 2010. gadā izteicās kādā intervijā. “Derventas ūdens līmeni ietekmē paisumi un bēgumi. Pēc 50 gadiem muzeja uzturēšana prasīs milzu naudu – bet varbūt tas jau atradīsies zem ūdens.”

Vēlāk mūsu pusdienu gaitā Volšs (kuram ir autodidakta neremdināmā apetīte uz grāmatām) sāka runāt par literatūru. Es norādīju pāri Derventai uz rūsējošo milzu barku Otago, pēdējo kuģi, uz kura pirms došanās uz Kongo dienēja Džozefs Konrads.

– Un tas bija arī vienīgais okeāna kuģis, uz kura viņš bija kapteinis, – piebilda Volšs. Viņš teica, ka "Ēnu līniju", Konrada romānu, ko iedvesmojis uz "Otago" klāja pavadītais laiks, esot pieveicis ar lielām grūtībām. Savos uzskatos par literatūru, tāpat kā daudzās citās lietās, Volšs ir cieši pārliecināts par to, ko runā. Iespējams, ka vienīgais, kas par Volšu patiešām ir skaidri zināms, ir tas, ka viņš ir drošs par to, ko saka.

Dažas dienas pēc šīm pusdienām manai māsai konstatēja ielaistu dzemdes kakla vēzi. Mēs sēdējām viņas viesistabā kā divi izslēgtas elektriskās spuldzes kvēldiedziņi. Viņa runāja klusā balsī. Tā bija vēža valstības valoda. Mērījumi, procedūras, statistika. Skaitļi. Skaitļi. Es viņai pastāstīju, ko par skaitļiem saka Volšs, un atzinu, ka neko no tā visa nesaprotu. Māsa teica, ka, uzzinājusi par savu diagnozi, viņa vispirms esot aizgājusi uz muzeju un apsēdusies Sidnija Nolana “Čūskas” priekšā. Viņa to jau trīs reizes bija redzējusi, taču tā arī nebija tikusi skaidrībā, par ko īsti ir runa.

– Es tur vienkārši sēdēju, – viņa stāstīja, – un tad pēkšņi sajutu, ka tā kustas. Tā milzu čūska līkumoja cauri visai telpai un izgāja cauri arī man. Un tad es sapratu. Es to čūsku sapratu.

Kvēldiedziņš iegailējās. Viņa pieliecās man tuvāk.

– Tā ir radīšana. Lūk, ko tā čūska nozīmē. Radīšana.

Vēlāk es to pastāstīju Deividam Volšam.

– Viņai taisnība, – Volšs sacīja. Un, būdams Deivids Volšs, tūlīt man paskaidroja, kāpēc.

Varbūt tā cilvēks nonāk vietā, kur no augšas nolūkojas uz seksu un nāvi un tērē simtiem miljonu dolāru, meklējot kaut ko mūžam neaizsniedzamu. Tu pamosties savā dzīvoklī, prātojot par to, ko tas viss īsti nozīmē, un pa logu paskaties uz olimpiskā peldbaseina izmēra gleznu. Un tu beidzot saproti: tā ir radīšana.

MONA ir nevis pārliecības un progresa, bet gan šaubu un nedrošības, izmisuma un izbrīna muzejs. To nav izveidojusi neviena komiteja; tas neslavina nevienu nāciju un netiecas sludināt nekādas ticības dogmas; tam nepiemīt kāre kādu izglītot. Tas ir muzejs, kas pārliecināts tikai pats par savu nepārliecinātību un aizskar kādu šī brīža stīgu. Cilvēkam no malas tas izskatās pēc Tima un Matadatas, pēc mātes, kas neprata izrādīt savu mīlestību, un māsas, kura dega citādi. Taču Volšam tas vienkārši ir tas, pie kā aizripojuši izmestie kauliņi. Nejaušība, vēsture, pazudusi sala, kas domā par sapņiem un murgiem, – lai kāds izskaidrojums tiktu piedāvāts, tas ir veltīgs. Vienīgais, ko tiešām iespējams pateikt, ir tas, ka Deivids Volšs radījis kaut ko patiešām jaunu.

– Tas ir pārsteidzošs stāsts, – domājot par savu un drauga dzīvi, teica Zeļko Ranogajecs. – Bet pats pārsteidzošākais tomēr ir muzejs.

Iespējams, ka pēc velna nāves MONA tiks slēgts. Šis “kolosālais grausts”, rakstīja Šellijs, “neaptverams un kails”. Iespējams, ka, okeāna līmenim ceļoties, muzejs pēc dažiem desmitiem gadu pazudīs zem ūdens – vēl viens neprātīgs tasmaniešu mīts. Ēnas līnija. Kā spoguļattēls Otago ribām upes pretējā krastā – vēl viens rūsas saēsts skelets, kura kapteinis to pametis, lai dotos pats sava laikmeta tumsas sirdī.

The New Yorker, 2013. gada 21. janvārī

Tulkojusi Sabīne Ozola