Pēcpusdienas kaimiņš

Franču mākslinieks Kristians Boltanskis piedzima 1944. gadā tēva ebreja un mātes katolietes ģimenē – īsi pirms tam, kad Teodors V. Adorno paziņoja, ka “pēc Aušvices rakstīt dzeju ir barbarisms”. Šo plaši pazīstamo Adorno izteikumu piesauc tādēļ, ka daudzi Boltanska darbi tiešā veidā sasaucas ar holokaustu, pat ja autors intervijās runā par nāvi vispār un par izzušanu vispār.

Boltanskis samērā agri sāka gleznot un veidot tā saucamā avangarda filmiņas, taču viņa daiļrade aptver daudzus medijus; viņa īpašais rokraksts pazīstams fotoinstalācijās ar cilvēku sejām, kas kombinētas ar elektriskajām spuldzēm. Bez spekulācijas ar šausmīgajiem vēstures notikumiem Boltanskim ir arī vispārinātāka vēstījuma darbi, teiksim, kinētiskā instalācija “Ēnas”, kurā nelieli kustīgi cilvēku silueti ar apgaismojuma palīdzību uz sienām veido lielas un mistiskas ēnas.

Tomēr holokausta “ilustratora” slava mākslinieku nav pametusi nekad, īpaši pēc tam, kad viņš 80. gados sāka instalācijās izmantot drēbju kaudzes, kuras nebija iespējams uztvert citādi kā atgādinājumu par nacistu koncentrācijas nometnēm. Īpaši mulsinošs bija viņa darbs 2010. gada grandiozajā izstāžu ciklā “Monumenta” Parīzes Grand Palais, kurš ik gadu tiek nodots viena mākslinieka darbam. (Tur, piemēram, bijušas redzamas Aniša Kapūra, Anzelma Kīfera un Daniela Birāna instalācijas.) “Monumenta” cikla izstāde nav atsevišķu objektu apkopojums – tā ir vienots mākslas darbs, kas izvietots vairāku tūkstošu kvadrātmetru platībā.

Ja Parīzē nebūtu valdījis neierasti stindzinošs aukstums, kurš lika drebināties izstādes apmeklētājiem, Boltanska darbu varētu uzlūkot vienīgi kā ļoti liela izmēra kiču. Taču sals kļuva par ekspozīcijas pamatelementu un darbu izglāba. Zāles centrā atradās tāds kā milzu ekskavators un zem tā – liela drēbju kaudze. Ekskavatora kauss periodiski sagrāba drēbes un tad tās atkal no augstuma meta kaudzē. Apkārt šai drēbju kaudzei atradās dzeloņstiepļu ierobežoti kvadrātveida sektori, kuru iekšpusē uz grīdas bija kārtīgi saliktas drēbes.

Taču Boltanskim par šo pašu tēmu ir arī izcili darbi, piemēram, “Trūkstošā māja” Mazajā Hamburgas ielā Berlīnes centrā, netālu no lielās sinagogas. Uz ugunsmūra izvietotas baltas, askētiskas plāksnītes; uz tām – to cilvēku vārdi un nodarbošanās, kurus no sagrautās mājas nacisti deportēja uz Terēzienštati.

Zīmīgi, ka Ņujorkas MOMA (Museum of Modern Art) izcilāko darbu ceļvedī Boltanskis nav pieminēts, toties ir pārstāvēta viņa dzīvesbiedre Anete Mesažēra, kura Franciju Venēcijas biennālē pārstāvēja vēl pirms paša Boltanska. Franču mākslas vēsturniece Katrīna Milē savā apjomīgajā monogrāfijā “Laikmetīgā māksla Francijā” gan Boltanskim ierāda lielu vietu, uzsverot, ka Boltanska mākslu ļoti ietekmējušas “etnoloģiskās kolekcijas”.

Nākamgad, kad Rīga kļūs par Eiropas kultūras galvaspilsētu, izstāžu zāles Arsenāls augšējā, nelielajā zālītē dzirdēsim viņa skaņu instalāciju, kuras tēma ir mirušu cilvēku sirdspuksti.

Helēna Demakova

Rīgas Laiks: Rabi Magids no Mežiričiem, uzzinājis, ka viņš kļuvis ļoti slavens, vērsās pie Dieva, vaicājot, par kādu grēku viņš tā sodīts. Šo pašu jautājumu es gribētu uzdot jums.

Kristians Boltanskis: Pirmkārt, es nemaz neesmu tik slavens. Patiesībā es domāju, ka neesmu nekas. Ja tu strādā par mākslinieku, tu sevi iznīcini. Jo vairāk tu strādā, jo mazāk tu eksistē; un ik reizi, kad tu sniedz interviju, daļa no tevis zūd. Tas liekas briesmīgi, bet varbūt tas ir arī labi, jo taisīt mākslu ir vieglāk nekā dzīvot.

Es runāju par ļoti vienkāršām, saprotamām lietām, un šīs tēmas skar ikvienu cilvēku. Nedomāju, ka savā vecumā es varētu kaut ko atklāt vai pateikt no jauna. Bet ir iespējams runāt tikai par to, ko tu jau zini. Un es tieši arī runāju par to, ko cilvēki jau zina.

Mākslinieks ir kaut kas, kam sejas vietā ir spogulis. Un katrs, kas skatās uz viņu, domā: “Tas esmu es.” Bredberijam ir tāds stāsts, kur kāds pāris pazaudējis savu bērnu. Un kādu dienu viņi, aizbraukuši uz laukiem, pastaigājoties pēkšņi to ieraudzīja. Viņi bija ļoti laimīgi, aizveda bērnu atpakaļ uz pilsētu. Bet, kad kāds sastapa viņu bērnu, tas iesaucās: “Skatieties! Tas ir mans mirušais vectēvs!” Vai: “Tas ir mans mirušais tēvs!” Un tā tālāk. Patiesībā bērnam nebija savas sejas, viņam bija citu cilvēku vēlmju seja – tas, ko cilvēki vēlējās redzēt. Ar mākslinieku notiek kaut kas līdzīgs. Ikviens viņā var pazīt sevi. Es mēdzu atkārtot: “Tas nav par atklāšanu, tas ir par pazīstamā ieraudzīšanu.”

RL: Jā, patiešām. Amerikā mans draugs Arnis reiz lūdza interviju filozofam Stenlijam Kavelam, kurš atbildēja, ka nezina, vai piekrist – jo ko gan viņš varētu runāt ar cilvēku, kuru viņš nepazīst...

Boltanskis: Es jūs pazīstu.

RL: Jūs mani pazīstat?

Boltanskis: Tajā ziņā, ka mums abiem ir kaut kas kopīgs. Kaut kas ir starp mums.

RL: Piemēram?

Boltanskis: Mēs mirstam.

RL: Kā jūs to zināt?

Boltanskis: Tā izskatās. Mēs visi mirsim. Savā mākslā es runāju par nāvi, kas ir svarīga ikvienam. Un jau kopš paša sākuma mana ideja bija – saglabāt pēdas, cīnīties pret nāvi. Pirmais teksts, ko es uzrak­stīju savai grāmatai 1969. gadā, bija: “Nāve ir kaut kas apkaunojošs. Mums jāsaglabā jebkas, jāsargā visniecīgākās atmiņas...”

Es cenšos taisīt savu mākslu tā, it kā tā būtu dzīve. Lai cilvēki varētu runāt par manu mākslu tā, it kā tas būtu kaut kas, ko viņi zina. Tādēļ es izmantoju fotogrāfijas, jo ar tām ikvienam ir saistība. Ja es rādu fotogrāfiju ar bērnu pludmalē – katram ir cits bērns un cita pludmale, tomēr ikvienam ir arī fotogrāfija ar bērnu pludmalē. Mēs pazīstam cits citu; mēs strādājam tādā kā kopienā, kur jūs, es un viņi – mēs pazīstam cits citu. Tā ir māksla. Mums ir daudz kopīga. Un es jūs rosinu kaut ko darīt ar jūsu pagātni, ar bijušo jūsos. Savā mākslā es jums ļauju labāk saskatīt kaut ko, ko jūs jau nedaudz zināt.

RL: Es redzēju par jums dokumentālo filmu, un pirmie vārdi, ko jūs tajā sakāt, ir: “Es esmu melis.”

Boltanskis: Redziet, es neticu patiesībai. Man šķiet, ka cilvēkiem vajadzētu domāt tādējādi, ka visam, kas notiek, tā arī ir jānotiek.

Man bija tāds darbs “Visi mani fotoportreti”, un tur bija bērnu fotogrāfijas, kam vajadzēja pārstāvēt mani dažādos vecumos. Tās bija fotogrāfijas, kas uzņemtas Monsurī parkā, visas vienā vietā un vienā pozā. Un zem tām bija paraksti: “Kristians Boltanskis astoņu gadu vecumā”, datums, “Kristians Boltanskis desmit gadu vecumā”, datums. Un tā tālāk. Es pats biju redzams tikai pašā pēdējā uzņēmumā, kas arī bija maldinošs, jo bija parakstīts kā “Kristians Boltanskis divdesmit gadu vecumā”, bet uzņēmumā man bija jau trīsdesmit. Es gribēju teikt, ka “Kristians Boltanskis” nebija kaut kas atsevišķs: viņš bija visi bērni. Katrs bērns bija Kristians Boltanskis.

RL: Jums ir arī darbs ar 30 krēsliem, un katrs krēsls saka savu atšķirīgu teikumu par to, kas ir dzīves jēga. Kādēļ jūs vienkārši nevarējāt pateikt, ka tādas dzīves jēgas nav vispār?

Boltanskis: Bet tieši to jau arī es pateicu. Dzīve ir strūklaka.

RL: Kas? Strūklaka?

Boltanskis: Mirst vecs rabīns, un jauns rabīns viņam jautā: “Sakiet, kas ir dzīves jēga?” Vecais rabīns klusiņām saka: “Dzīve ir strūklaka.” Jaunais pārjautā: “Kas? Dzīve ir strūklaka?” Vecais atsaucas pēdējiem vārdiem: “Kas? Dzīve nav strūklaka?”

RL: Savos darbos jūs pastāvīgi runājat par nāvi. Par kādu nāvi ir runa? Par ķermeņa izzušanu?

Boltanskis: Mākslā vispār ir tikai daži objekti: sekss, Dieva meklējumi, cīņa ar nāvi... Un cīņa ar nāvi ir kaut kas dīvains un ļoti svarīgs, ikvienam. Kādreiz miršana bija kaut kas tāds, kas notika pašas dzīves iekšpusē. Bet mūsu sabiedrībai ir raksturīgi, ka mēs atsakāmies kļūt veci un mirt. Tagad mēs kaunamies no miršanas. Mēs gribam to aizmirst, aizmirst, ka mēs mirstam. Nāve tiek uzskatīta par negadījumu. Bet es domāju, ka ir svarīgi par to runāt, jo tā ir vienīgā lieta, par kuru mēs varam būt droši.

Es mīlu dzīvi, taču esmu drošs, ka miršu jau drīz. Un ir labāk, ja varu par to runāt. Jūs zināt, es patlaban esmu iesaistījies kādā ļoti dīvainā eksperimentā. Jūs droši vien zināt tādu salu – Tasmanija?

RL: Jā.

Boltanskis: Lūk. Mēs esam salīguši ar kādu tasmanieti, ka visa mana dzīve Parīzē studijā tiek filmēta ar četrām kamerām un sūtīta uz viņa īpašumu Tasmanijā, uz tādu kā bunkuru, alu. Un ikviens var arī skatīties, kā es dzīvoju, kā es neko nedaru, runājos ar kādu, ēdu vai guļu. Taču viņš nedrīkst pārtraukt dzīvo pārraidi, lai, piemēram, demonstrētu ierakstus, kas viņam varētu likties interesantāki par citiem.

Šis vīrietis, ja drīkst tā teikt, ir nopircis manu atmiņu. Jo viņam, piemēram, pieder tas, ko es darīju pirms sešiem mēnešiem, bet es pats to neatceros. Jo ilgāk es būšu dzīvs, jo vairāk manu atmiņu nonāks pie viņa. Šajā ziņā viņš neko nezaudē. Tās ir tūkstošiem mana mūža stundu.

Un šīs derības turpināsies līdz pat laikam, kad es nomiršu. Viņš redzēs, kā es kļūstu arvien vecāks un tad kādu dienu savā studijā vairs nepieceļos. Viņš grib redzēt, kā es nomirstu, tiešraidē.

Interesanti ir arī tas, kā es pārdevu šo mākslas darbu. Vīrs Tasmanijā ir profesionāls azarta spēļu spēlētājs. Vispirms – kazino, bet tagad arī zirgu sacensībās; viņam ir vesela siena ar ekrāniem no zirgu skriešanas sacensībām visā pasaulē, kur viņš var likt savas likmes. Un viņš ir iespēlējis milzum daudz naudas, jo viņš nekad nezaudē. Par manu mākslas darbu viņš nemaksāja uzreiz, bet katru mēnesi līdz manai nāvei. Tagad ir pagājuši jau trīs gadi, kopš mēs visu to sākām, un viņam vajag, lai es nomirstu astoņu gadu laikā. Ja tas notiks, viņš būs uzvarējis un iegūs labu naudu. Ja es nomiršu, teiksim, pēc 12 gadiem, tas viņam būs zaudējums. Bet viņš man teica, ka nekad savā dzīvē nav paspēlējis. Un, tā kā viņš nekad nezaudē, viņš jau tagad lielās, ka uzveic likteni. Bet kurš gan var kaut ko tādu teikt, ja vien viņš nav velns? Tā nu es spēlēju pret velnu un ceru, ka es viņu uzvarēšu. Tas ir kā šahs pret nāvi “Septītajā zīmogā”. Bet viņš domā, ka es nomiršu šo atlikušo piecu gadu laikā. Iespējams, ka viņam arī ir taisnība. Man ir 68 gadi, un ir tikai normāli, ka es drīz miršu. Taču svarīgi ir tas, ka ir iespējams par to runāt, jo normāli ikviens teiktu (čukst): “Nē, nē, par to nerunāsim!” Par to, ka jāmirst pēc gadiem četriem. Protams, nav izslēgts arī, ka uzvaru es. Un, ja es uzvarēšu, man maksās, diezgan pieklājīgi, līdz tam laikam, kad es patiešām nomiršu.

RL: Bet tajā ir tāda kā tīksmināšanās par savu miršanu...

Boltanskis: Ziniet, man bija tāds projekts “Mirušie šveicieši”. Kādreiz man pastāstīja par šveiciešu avīzi Nouvelliste du Rhône, kura kopā ar sēru paziņojumiem publicēja arī mirušo cilvēku fotogrāfijas. Es sāku ar to, ka savācu daudzus šīs avīzes eksemplārus un izgriezu mirušo bērnu fotogrāfijas. Vēlāk kāds draugs jau sāka sūtīt man šīs avīzes fotogrāfijas – tie bija šveicieši, kas tonedēļ bija nomiruši. Kādas sešdesmit septiņdesmit fotogrāfijas. Un es diezgan satraukts gaidīju to dienu, kad atkal ieraudzīšu, kādi cilvēki šoreiz ir nomiruši. Jā, tas bija saistīts ar tādu kā slepenu, aizliegtu baudu.

Tagad man jau ir kādi 10 000 mirušu šveiciešu. Bet lieta tāda, ka Šveicē nav iemesla mirt – viņi ir tik neitrāli, tik stabili, tik bagāti... Tomēr viņi mirst. Starp citu, ārpus Šveices pats nosaukums “Mirušie šveicieši” vien jau izsauc smieklus: šie divi vārdi nekā nesader kopā. Lūk, bet man bija darbs “20 mirušu šveiciešu fotogrāfijas”. Taču īstenībā tur bija 18 mirušu šveiciešu fotogrāfijas, bet divās bija vēl dzīvi cilvēki. Iznāk, ka es meloju... Taču, ja jūs nedaudz pagaidīsit, tā jau izrādīsies patiesība.

RL: Vai jūs esat domājis par to, kā gribētu nomirt jūs?

Boltanskis: Grūti atbildēt. Bet, ja jūs tomēr man to jautājat, es teiktu: “Lēnām.” Un tad es labāk mirstu no vēža, nevis no sirdstriekas. Un, lai gan ar sirdstrieku nomirt ir vieglāk, es gribu, lai man būtu laiks, jo miršana tomēr ir daļa no dzīves. Es nevēlos to nepiedzīvot. Un tomēr – es nezinu; var gadīties, ka pēdējā brīdī es domāšu: kaut tas būtu noticis no sirdstriekas.

RL: Jūs esat teicis, ka jūsu māksla ir tāda kā lēna, pamatīga psihoanalīze. Vai tas nozīmē, ka, veidojot mākslas darbu, jūs atklājat kaut ko, kas līdz tam bijis jūsos paslēpts?

Boltanskis: Es patiešām domāju, ka māksliniekam sākumā ir kāda trauma; manā gadījumā šī trauma vairāk ir vēsturiska. Kad es biju pavisam mazs, trīs četri gadi – kā jūs zināt, es piedzimu 1944. gadā –, visi tēva draugi bija vēl tikko slēpušies vai arī atgriezušies no koncentrācijas nometnēm, un es dzirdēju, kā viņi par to stāstīja. Tā bija trauma.

RL: Šie stāsti?

Boltanskis: Jā. Tie bija par to, kā kāds ļoti jauks kaimiņš spēj nogalināt savu kaimiņu. Tagad man tā arī liekas: jebkurš spēj nogalināt savu kaimiņu. Un jūsu draugs arī var jūs nogalināt. Bērnam to ir ļoti grūti saprast, tāpat kā to, ka viss ir ļoti trausls. Jūs it kā kaut kas esat, bet jau parīt jūsu nebūs.

Man patīk viens stāsts. Višī režīmā bija izdots likums, ka ebrejiem nedrīkst būt kaķi. Maniem vecākiem bija kaķis, un vienu dienu kaimiņi – kurus viņi pazina jau 20 gadu – atnāca un pateica, ka kaķis ir jānobeidz, jo tas esot piečurājis viņu dzīvokli. Un, ja mani vecāki kaķi nenogalināšot, viņi pateikšot policijai. Un mani vecāki kaķi nogalināja. Iedomājieties!

RL: Josifs Brodskis raksta par kādu fotogrāfiju, kurā redzams, kā bedres malā uz ceļiem stāv divi lauku puiši – tas notiek kaut kur šeit, Austrumeiropā, – un aiz viņiem stāv divi vācu virsnieki ar paceltām pistolēm, kas pavērstas pret viņu galvām. Un tie puiši ierāvuši galvu plecos. Viņi, raksta Brodskis, spēj iztēloties, ka tūlīt būs sāpīgi, taču nespēj iztēloties, ka tā būs nāve. Vai, runājot par holokaustu, mums pietiek iztēles, lai aptvertu tās šausmas?

Boltanskis: Jums noteikti ir taisnība, mēs to nevaram. Un iespējams, ka tas ir viens no iemesliem, kāpēc nav fotogrāfiju no holokausta. Jūs nevarat runāt par holokaustu, jo nezināt, kas tas ir. Bet, kā jau teicu, tā manā dzīvē bija ne vien vēsturiska, bet arī psihoanalītiska trauma. Mana māte bija kristiete, un viņa paglāba manu tēvu, paslēpjot to zem grīdas. Viņš tur nodzīvoja pusotru gadu, lai gan reizēm tomēr no turienes iznāca – es esmu tam dzīvs pierādījums! Taču no tā ir mana sajūta, ka tēvs ir tālu, ka man nav tēva. Patiesībā es piedzimu trīs dienas pēc tam, kad Parīze tika atbrīvota un mēs varējām vairs neslēpties, taču galvenais, ka viņš slēpās un māte viņu sargāja, saglāba. Un tas ir kaut kas pretējs normālai ģimenei, kur tēvs ir sargātājs. Es patiešām nezinu, cik daudz tajā traumā bija no kara, cik no mātes, kura gribēja neko nelaist prom no sevis. Tēvam nebija draugu, nebija vēlmju, nekā nebija... Viņš bija attālinājies no dzīves.

RL: Faktiski jau ebreji no Rietumeiropas tika atvesti šurp, uz Austrumeiropu, un holokausts tika īstenots lielākoties šeit. Kāda ir jūsu attieksme pret šejieni, pret Austrumeiropu?

Boltanskis: Varbūt tas jums liksies dīvaini, taču atšķirībā no reālās Francijas Austrumeiropa man ir nereāla, tāda kā sapņu vieta. Mana sapņu zeme ir kaut kur pa vidu starp Balto jūru un Melno jūru. Bet tādā zemē nav iespējams dzīvot, tajā neatgriežas, tā drīzāk pastāv kā zaudētā paradīze. Teiksim, Polija kaut kādā ziņā jau ir mana zeme; tas, kas man patīk Polijā, ir “galējs bēdīgums” – tā par Poliju vienmēr saka kāds mans poļu draugs. Taču Polija jau ir Austrumi; man Austrumu zemes sākas jau ar Vāciju. Un es arī vairāk jūtos kā vācu, nevis franču mākslinieks.

RL: Jo?

Boltanskis: Jo mans izpausmes veids nav francisks. Jo vāciešiem un man ir viens un tas pats stāsts. Franči ir pilnīgi aizmirsuši vēsturi, savu vēstures stāstu. Tā, protams, ir pagātne, un ikviens cenšas to aizmirst, bet manai paaudzei – mums ir vēsture, stāsts, kas kopīgs ar vāciešiem. Un poļiem. Un visiem austrumeiropiešiem.

RL: Kā jums izdodas ar to cīnīties, ar šo vēsturi? Teiksim, Paulu Cēlanu šis stāsts, kā arī pēckara antisemītisms satrieca, viņš vienkārši ielēca Sēnā.

Boltanskis: Es tomēr esmu jau nākamā paaudze. Es pazinu kādu kinorežisoru no Kambodžas. Viņu katru nakti mocīja murgi, jo viņš to visu bija piedzīvojis, kad viņam bija kādi divpadsmit trīspadsmit gadu. Es domāju, ka ir liela starpība starp stāstiem par holokaustu un to, ko atceras viņa ķermenis par Kambodžu.

RL: Bet kas īsti izriet no šīs vēsturiskās traumas? Jūs kaut kur sacījāt, ka holokausts ir “saprāta sakāve”, bet tas, piedodiet, izklausās vienkārši pēc banalitātes.

Boltanskis: Es tomēr zinu, kas ir... Holokaustā šausmīgi tas, ka nogalināt ebrejus – tas likās kaut kas normāls. Un arī nacisti izskatījās pēc pavisam normāliem cilvēkiem. Es esmu savācis fotogrāfijas no nacistu laika. Tur bija redzami itin jauki cilvēki, viņi mīlēja bērnus, Ziemassvētku eglīti, Šūbertu, taču daudzi no viņiem vēlāk kļuva par nacistiem. Ir iespējams mīlēt savu bērnu, bet nogalināt citu. No rīta jūs noskūpstāt savu bērnu, bet pēcpusdienā jau nošaujat kāda cita bērnu.

Man bija darbs “Menschlich”. Tur bija 1300 cilvēku foto: visi viņi bija jau miruši. Tur bija gan nacisti, gan spāņu noziedznieki, gan upuri, gan kaut kas nenoteikts, un vienīgais, ko par viņiem varēja teikt – viņi bija cilvēki. Bet mēs nevarējām pateikt, kurš ir bijis labs, kurš – slikts. Vienkārši – cilvēki. Un es ticu, ka viens un tas pats cilvēks spēj glābt jūsu dzīvību no rīta, bet nogalināt jūs pēcpusdienā. Tas nav par to, ka cilvēki ir slikti; varbūt kādi pieci procenti arī atteiktos rīkoties paredzamajā veidā. Taču lielākā daļa cilvēku nav ne labi, ne slikti. Viņi rīkojas dotajos apstākļos. Un tas ir normāli. Ja briesmonis būtu atšķirīgs no mums, ar to būtu vieglāk kaut ko darīt. Bet tas ir mēs. Tie bijām mēs.

RL: Jūs tik viegli lietojat šo vispārinājumu – “mēs”.

Boltanskis: Ja es jūs tagad nogalinātu...

RL: Tagad?

Boltanskis: Jā. Tas nebūtu labi, bet tas būtu normāli.

RL: (Smejas.)

Boltanskis: Jā, ja es jūs tagad nogalinātu ar roku, mums būtu kaut kas kopīgs. Tagad jūs kaut kas esat, bet, ja es jūs nogalināšu, jūs kļūsit par briesmīgu ķermeni asiņainos palagos, par vienkāršu objektu. Sliktākais bija nevis tas, ka nogalināja, bet tas, ka tam, kuru nogalināja, liedza būt atsevišķam cilvēkam.

RL: Bet jūs jau savā mākslā arī rādāt ne tik daudz atsevišķo kā daudzo. Kā tajā telefongrāmatā.

Boltanskis: Jā, bet tie ir viens plus viens plus viens. Un tajā grāmatā ir vārdi, bet, ja tu kādam dod vārdu, tas nozīmē, ka viņš ir kāds, nevis nekas.

RL: Jā. Es dzirdēju, ka Maskavā organizācijai Memoriāls bija pasākums, kurā cilvēki cauru dienu – katrs pa desmit minūtēm – vienkārši lasīja terora laikā nogalināto cilvēku vārdus.

Boltanskis: Jā, vārds ir katram. Tādēļ es strādāju arī ar sirdspukstiem – ir bijis kāds, un tie ir tieši viņa sirdspuksti. Japānā man ir mākslas darbs, kurā sakrāti sirdspuksti. Tur ir 48 tūkstoši dažādu cilvēku sirdspukstu. Un no viņiem daudzi ir jau miruši. Tā ka šeit ir vēl viņu sirdspuksti, bet viņu pašu vairs nav. Ja kāds dodas uz šo salu un dzird, teiksim, savas mātes sirdspukstus, viņš sajūt savas mātes neesamību, nevis esamību. Cenšoties kādu saglabāt, jūs saglabājat nevis viņa klātbūtni, bet neesamību. Tu vari cīnīties pret nāvi, bet vienmēr esi zaudētājs.

Tas ir tik dīvaini: tu vari atcerēties savu vectēvu, bet jau nevari atcerēties vecvectēvu. Mēs pazūdam tik strauji. Un viens no lielajiem jautājumiem manā mākslā ir: ikviens ir unikāls, bet, no otras puses, mēs pazūdam tik strauji, un neviens vairs mūs neatminēsies jau pēc divām paaudzēm. Mēs esam tik svarīgi, bet tik trausli.

RL: Par Annas Ahmatovas dzejoļiem kāds viņas paziņa teicis, ka viņš tos viegli varētu pārstāstīt un iznāktu pat labāk. Man arī liekas, ka jūsu darbus var pārstāstīt gandrīz vai labāk par pašiem darbiem. Teiksim, atkal un atkal tie apģērbi kaudzēs...

Boltanskis: Bērniem tie ļoti patīk.

RL: Taču viņi nedomā par holokaustu.

Boltanskis: Nē, viņi domā, ka tas ir krāsaini, interesanti un jautri. Un reizēm kāds man saka – jūsu māksla ir tik jautra, man tas ļoti patīk. Māksla ir kaut kas atvērts.

RL: Bet, ja ikviens mākslā saprot to, kas viņam ienāk prātā, vai tādā gadījumā var teikt, ka viņi saprot jūsu mākslu?

Boltanskis: Kas ir māksla? – Es nezinu. Māksla uzdod jautājumus un sniedz emocijas.

RL: Bet kaut kādu iemeslu dēļ visi, varbūt atskaitot bērnus, saprot, ka jūsu drēbes ir par holokaustu.

Boltanskis: Apģērbi manos darbos parādījās, lai nodibinātu attiecības starp apģērbu, fotogrāfiju un mirušiem ķermeņiem, kuri kādreiz ir eksistējuši, bet nu vairs ne. Ar lietotiem apģērbiem ir brīnišķīgi strādāt, jo tos patiešām kāds ir valkājis, kāds tos ir izvēlējies, mīlējis, bet dzīve tajos tagad ir jau mirusi. To izstādīšana ir kā jaunas dzīves piešķiršana drēbēm. Tā ir kā augšāmcelšanās.

Kad es gatavoju pirmo darbu ar apģērbiem, es – godīgi! – nepavisam nedomāju par holokaustu. Tas man ienāca prātā jau pēc tam; nosaukumam “Kanāda” bija divas nozīmes: gan tā, ka darbs tika radīts Kanādā, gan arī tā, ka koncentrācijas nometnēs par Kanādu ieslodzītie sauca vietu, kur savāca visas viņiem nolaupītās mantas. Pirms kara Kanādu uzskatīja par tādu laimes un bagātības vietu, bet nometnē tā bija vieta, kur tika sakrauta visa bagātība. Taču tie bija pavisam neseni apģērbi, pazīstami, tā ka atsauce uz holokaustu bija netieša. Un vienmēr tur es ievietoju kādu tēkreklu ar mūsdienu uzrakstu, lai norādītu, ka tās nav tā laika drēbes.

Manām instalācijām vajag ļoti daudz apģērbu, un parasti es tos iegādājos kaut kur Pestīšanas armijā vai kur citur. Bet Japānā lietotus apģērbus nevarēja iegādāties. Un tad mēs ielikām sludinājumu presē, un japāņi sāka sūtīt tonnām apģērbu – katru rītu pie muzeja bija apģērbu ķīpas. Mums teica, ka japāņi mēdz saglabāt mirušo tuvinieku apģērbu, neviens to nemet ārā vai nepārdod. Bet tagad to sūtīja man. Bet tas jau nav tikai japāņiem – cilvēki arī citur bieži nezina, ko darīt ar mirušās mātes vai vecāsmātes drēbēm.

Parasti ir paredzēts, ka izstādē var pa šiem apģērbiem staigāt: Japānā es to negribēju, jo tad viņiem būtu jāstaigā pa savu mirušo tuvinieku drēbēm. Tādēļ radās ideja par tiltu pāri šīm drēbēm. Japāņi teica, ka tā esot ļoti japāniska māksla, un tā, protams, nebija par holokaustu. Darbs tika nosaukts par “Mirušo ezeru”, kā dzena tradīcijā. Ezers, ko, ja es saprotu pareizi, mirušo dvēseles šķērso pēc nāves, lai atbrīvotu sevi no dzīvo pasaules. Varbūt tas, kas tajā bija japānisks, bija attieksme pret to, ko es centos nodot tālāk, pateikt. No vienas puses, tie ir kaut kādi objekti, un Rietumos parasti tie tiek saglabāti. Japānā tālāk tiek nodoti nevis objekti, bet zināšanas. Nav jāsaglabā objekts, jāsaglabā zināšanas. Dzena dārzs ik dienu tiek radīts no jauna. Dzena templis tiek pārbūvēts par jaunu katrus desmit gadus. Un tā tas ir arī manā mākslā.

Teiksim, tā drēbju kaudze. Tā tika parādīta Parīzē, Milānā, Ņujorkā, Japānā. Tās nebija tās pašas drēbes, tā pati telpa, mēs darījām to atšķirīgi. Tas ir kā mūzikas partitūrā, tā ir jāspēlē atkal, citādi tās nebūs. Un manā darbā – 90 procentu manu darbu tiek iznīcināti pēc izstādes, bet, ja es nomirtu, tos atkal varētu “nospēlēt”. Kad objekta vairs nav, tad svarīgākais ir zināt stāstu.

Viens no maniem nākamajiem projektiem ir tuksnesī Čīles ziemeļos. Tas ir sausākais tuksnesis pasaulē. Neviens tur nespēj uzturēties. Un es tur gribu izveidot mākslas darbu.

RL: Kādu?

Boltanskis: Es vēl nezinu. Bet tas būs jautājums. Tur ir tik sauss, ka var ļoti labi redzēt debesis, zvaigznes. Un es varu uzdot jautājumu debesīm. Man patīk uzstādīt kādus permanentus darbus, bet ļoti, ļoti tālu. Man patīk radīt savu mitoloģiju, radīt stāstus. Kā tā sala Japānā, kuru piepilda mirušu cilvēku sirdspuksti. Tā savā ziņā kļuvusi par nāves salu. Tas jau ir stāsts.

RL: Bet kā lai es zinu, ka tas patiešām kaut kur pastāv?

Boltanskis: Jo ir tāda vieta Japānā, kur šis stāsts īstenojas. Vai arī jūs varat Tasmanijā skatīties uz manu studiju un mani.

RL: Labi. Tad man ir pēdējais jautājums.

Boltanskis: Kas ir dzīve? (Smejas.)

RL: Ne gluži. Tas ir jautājums, kuru, kopš mans draugs to pajautāja Umberto Eko, mēs šad un tad mēdzam uzdot intervijās. Nekas īpaši oriģināls. Kas varētu tikt uzrakstīts uz jūsu kapa?

Boltanskis: Grūti pateikt. Es varu atsaukties vienīgi uz savu draugu, kuram uz kapa rakstīts: “Man kļuva garlaicīgi.”