Revolūcija stikla būrī

Deviņdesmitajos gados daudz kas bija iespējams. Vienkāršs zēns no provinces varēja nodzīvot gandrīz līdz balss lūzumam, tā arī neuzzinājis, kas ir bidē un pisuārs. Vismaz man tā gadījās. Manās bērnības tualetēs pisuāru nebija.

Skolā labierīcības atradās gaiteņa galā, vienas otrām blakus. Meitenēm pa kreisi, zēniem pa labi, ar atbilstošām šiltēm pie durvīm, lai izvairītos no liekiem pārpratumiem. Zēnu tualetē nebija nekā ievērības cienīga: vienkārši klozetpodi, vienkārša izlietne, pat obligātās rupeklības uz sienām izpildītas bez jebkādas mākslinieciskās degsmes. Turpretī meiteņu tualete bija noslēpumaina, neapzināta teritorija (galvenokārt tādēļ, ka meitenes to apmeklēja pa pāriem, bet mēs nevarējām saprast, kāpēc).

Bet tad kaut kas nogāja greizi. Vai nu zēnu tualete applūda, vai kas, un es pirmo reizi mūžā biju spiests pārvarēt mulsumu un apmeklēt pretējam dzimumam paredzētās labierīcības. Ap to laiku jau biju samierinājies ar domu, ka nekādas atklāsmes no šīs pieredzes nav vērts gaidīt un ka skolā viss ir prozaiski un neinteresanti. Tieši tāpēc biju vēl vairāk pārsteigts, ieraugot trīs dīvainus porcelāna objektus pie meiteņu tualetes flīzētās sienas. Tie atgādināja nelielas izlietnītes ar skaistām, gludenām malām. Kā sastinguši pilieni šķērsgriezumā. Atskatījos pār plecu un paspēru nedrošu soli objektu virzienā. Katrs no tiem bija pieslēgts pie ūdensvada un aprīkots ar atsevišķu krānu, taču neizskatījās piemērots ne dzeršanai, ne roku mazgāšanai. Pirmkārt, šīs “izlietnītes” nez kāpēc atradās klēpja augstumā, otrkārt, ūdens tajās ieplūda kaut kā nejēdzīgi – gar sāniem. Es ilgi grozīju krānus, pētīju jocīgās strūklakas no visām pusēm un mēģināju izprast to funkcijas, taču nekādus loģiskus secinājumus izdarīt neizdevās.

Par tādu greznības priekšmetu kā pisuārs es uzzināju daudz vēlāk, un nevis tāpēc, ka kāds beidzot būtu apmainījis vietām kļūdainās šiltes pie skolas tualetēm, bet tāpēc, ka mana mamma tajā laikā interesējās par konceptuālās mākslas pirmsākumiem. Uz viņas galda līdzās citiem papīriem stāvēja melnbalta fotogrāfijas kserokopija, un es tajā uzreiz atpazinu to pašu skaisto, spīdīgo keramikas objektu, par kura funkcijām joprojām neko nenojautu. Uz jautājumu, kas tas ir, mamma smaidot atbildēja: “Dišāna strūklaka.” Tādā veidā es šo fenomenu izskatīju vispirms kā mākslas darbu un tikai pēc tam kā santehnikas piederumu. Protams, radās jauni jautājumi. Piemēram, kas tā, velns, par netaisnību? Kāpēc zēnu tualetē nav pat normāla dvieļu pakaramā, bet meiteņu pusē tikmēr tiek uzstādītas dekoratīvas strūklakas? Vēl vairāk, kāpēc tur karājas nevis viena, bet veselas trīs nozīmīga mākslas darba kopijas?

Amerikāņu mākslas federācijas forumā 1957. gadā Marsels Dišāns uzstājās ar lekciju “Radošais akts”. Tieši 40 gadus pēc oriģinālās “Strūklakas” tapšanas viņš noslēdza savu publisko runu ar atziņu, ka mākslinieks radošo procesu neveic vienatnē. Tajā vienmēr piedalās arī skatītājs, kurš, balstoties uz individuālo pieredzi, piešķir mākslas darbam nozīmi apkārtējās realitātes kontekstā.

Sekojot šādai loģikai, Dišāna pirmās “Strūklakas” tapšanā bija piedalījušies nevis vienkārši garāmgājēji, bet Amerikas Neatkarīgo mākslinieku apvienības valde. 1917. gadā Ņujorkas Grand Central Palace lielajā zālē tika atklāta šīs jaunās organizācijas pirmā izstāde. Tās galve- nais princips bija pilnīga atklātība un bezcenzūras politika: izstādē drīkstēja piedalīties katrs, kurš iemaksājis sešus dolārus organizācijas kasē. Citi atlases kritēriji netika izvirzīti.

Būdams valdes sastāvā, Dišāns anonīmi, caur starpniekiem iesniedza izstādei turpat netālu santehnikas preču veikalā nopirktu pisuāru, parakstītu ar pseidonīmu R. Mutt. Grūti pateikt, kādi bija viņa sākotnējie nodomi – vienkāršs joks, mākslas pasaules robežu aptaustīšana vai kaut kas pa vidu –, taču līdzīgā situācijā viņš jau bija nonācis 1912. gadā Parīzē, kad Salon des Indépendants atteicās izstādīt viņa gleznu “Kaila sieviete kāpj lejā pa trepēm, nr.2”. Nav izslēgts, ka, pieteicis izstādei pisuāru kā leģitīmu mākslas objektu, Dišāns izdarīja apzinātu “gājienu ar zirdziņu”, lai pārbaudītu profesionālo mākslas aprindu dubultstandartus un gatavību pieņemt jaunas koncepcijas. Bet varbūt viņš vienkārši zobojās. Tā vai citādi, seši dolāri bija samaksāti, un valdei gribot negribot nācās pieņemt lēmumu. Balsojums profesionāļu kolektīvam ļāva vienoties, ka pisuārs jau nu noteikti nav uzskatāms par mākslas darbu, turklāt ir pārāk vulgārs, lai to izrādītu plašākai publikai. Protestējot pret šo lēmumu, Marsels Dišāns kopā ar mākslas kolekcionāru Valteru Ārensbergu demonstratīvi izstājās no valdes, bet “Strūklakas” oriģināls kaut kur pazuda. Vienīgā vizuālā liecība, kas par šo eksemplāru saglabājusies, ir Alfrēda Štiglica fotogrāfija – tā pati, kuru bērnībā redzēju uz mammas galda.

Toreiz man, protams, pat prātā nenāca šaubīties, vai “Strūklaka” ir vai nav māksla. Iespējams, ja es jau toreiz zinātu, kas ir pisuārs un kādām darbībām tas paredzēts, man gribētos uzdot to pašu jautājumu, ar kuru šis objekts ir bijis nedalāmi saistīts jau kopš Dišāna vēsturiskās akcijas, proti: vai santehnikas priekšmetu var uzskatīt par mākslas darbu un, ja var, tad kur šādai mākslai ir robežas? Taču man paveicās kļūt par “nepareizu” strūklakas vērotāju, kura apziņā pisuāri neeksistēja. No vienas puses, tas traucēja līdz galam novērtēt darba provokatīvo pusi, bet, no otras, palīdzēja pieņemt spēles noteikumus tā, kā pieredzējušāki čurātāji ne vienmēr spēja.

Jau ar darba nosaukumu vien Dišāns demonstrēja, ka mākslinieka spēkos ir mainīt objektu nozīmi. Pisuārs bija eksponēts guļus un bez ūdens padeves, turklāt parakstīts diezgan grafiskā un estētiskā manierē. Bez paraksta to vēl varētu pieskrūvēt pie sienas un pieslēgt pie kanalizācijas, taču mākslinieka zīmogs to atdalīja no sākotnējās funkcijas un pasludināja par “gatavu”. Šādā skatā un novietojumā tas vairs nebija pisuārs vārda tiešā nozīmē: katrā ziņā grūti iztēloties cilvēku, kurš mājas apstākļos mēģinātu to izmantot sākotnējiem nolūkiem. Taču tas bieži tiek ignorēts, un es joprojām nesaprotu, kāpēc.

Piemēram, 1913. gadā, niekojoties ar priekšmetiem, Dišāns iemontēja taburetes virsmā velosipēda priekšējo ratu un vēlāk paskaidroja, ka šī instalācija viņa darbnīcā esot pildījusi ļoti konkrētu uzdevumu: tas esot bijis kinētisks meditācijas objekts. Viņam paticis iegriezt riteni un ilgi vērot aplocē ņirbošo spieķu rakstu. Tas bijis patīkams un nomierinošs process. Gan taburete, gan ritenis darbojās, bet šīm funkcijām vairs nebija nekā kopīga ne ar sēdēšanu, ne ar riteņbraukšanu.

Vai varētu pieņemt, ka ar “Strūklaku” bija noticis kas līdzīgs? Pilnīgi iespējams, tikai pārmaiņas bija smalkākas un nemanāmākas. Tēlaini izsakoties, Dišāns bija paņēmis vienkāršu, rūpnieciski ražotu pisuāru un urīna vietā piepildījis to ar jēdzieniem. Interesanti ir tas, ka līdz ar mākslinieka iejaukšanos santehnikas priekšmets tika pārvērsts par domāšanas un diskusiju objektu. Laikam tur arī slēpjas “Strūklakas” grandiozā atjautība. Tas ir objekts, kurš nepārtraukti pats sevi noliedz.

Mākslas priekšmets, kura galvenā mākslinieciskā kvalitāte ir tāda, ka tas nav mākslas priekšmets.

Līdz tam māksla varēja vai nu būt, vai nebūt. Runāt par kaut kādu vidusceļu šajā ziņā likās nenopietni. Bet tad pēkšņi māksla, gluži kā Šrēdingera kaķis, gan bija, gan nebija vienlaikus, un Dišāns šo apburto loku bija radījis ar tik vienkāršiem līdzekļiem, ka tas likās gandrīz nepieklājīgi.

Protams, no šī loka var izlauzties, taču rodas jautājums: vai vajag? Piemēram, bērnībā, nezinādams, kas ir pisuārs, es skatījos uz “Strūklaku” tāpat kā uz jebkuru citu tēlniecības darbu. Tas ir interesanti, jo, abstrahējoties no visa, kas saistīts ar urinēšanu, un pievēršot uzmanību tīrai formai, “Strūklakā” var saskatīt diezgan tradicionālu estētiku. Arī par to nez kāpēc tiek runāts samērā reti. Bet “Strūklakai” nudien ir gludas, izliektas malas, patīkami glancēta virsma, ļoti samērīgas proporcijas. Vēl mazliet, un sanāktu zelta griezums. Arī uzraksts izpildīts ar biezu, pārliecinošu līniju. Viss, kas nepieciešams labai skulptūrai. Taču šāds skatījums ātri apnīk, un, līdzīgi kā ar jebkuru abstraktu mākslas darbu, vērotāja nevaldāmā vēlme piedalīties Dišāna pieminētajā un uzsāktajā “radošajā aktā” liek šajās formās izfantazēt kaut kādas vizuālas un saturiskas līdzības. Viena no dīvainākajām “Strūklakas” interpretācijām, ko man gadījies lasīt, ir tāda, ka pisuārs pēc formas ir aizdomīgi līdzīgs svētajai Dievmātei…

Toties, domājot par Dišāna radīto pretrunu apli, šādi skaidrojumi nav vajadzīgi: situācija jau tāpat ir novesta līdz absurdam, un katrs, kurš kaut reizi ir mēģinājis novest situāciju līdz absurdam, noteikti zina, ka tas prasa lielu asprātību.

Smieklīgākais ir tas, ka 60. gados Milānā tika izgatavotas astoņas pilnīgi precīzas “Strūklakas” oriģināla kopijas. Dišāns jau pirms tam bija parakstījis divus pisuārus un izstādījis tos Ņujorkā un Parīzē. Bet viņš to darīja atbilstoši readymade koncepcijai, iegādājoties izejmateriālu krāmu tirgū un izvairoties no pārmērīgas objekta estetizācijas.

Turpretī visi jaunie eksemplāri ir pilnīgi identiski. Tos atlēja pēc oriģinālā pisuāra formas. Domājot par “Strūklakas” partizānisko izcelsmi, šī pieeja šķiet tik nepareiza, cik vien iespējams. Taču visas astoņas replikas ir Dišāna “apstiprinātas” un parakstītas. Dīvainā kārtā arī to var uztvert kā daļu no “Strūklakas” nebeidzamā pretrunu cikla: šis nemākslas objekts ir veiksmīgi iefiltrējies kontekstā, kuru filozofs un kritiķis Artūrs Danto definē kā “mākslas pasauli”, un man ir aizdomas, ka tas varētu būt noticis līdz ar oficiālo kopiju izgatavošanu. Pirms tam par Dišāna gājiena legalitāti varbūt vēl arī varēja rasties jautājumi, bet pēc tam kļuva skaidrs, ka tā nav nekāda krāpšanās.

Protams, taisīt mākslu var ikviens. Bet tas nav nekāds jaunums. Runā, ka Jozefs Boiss uz regulārajiem sašutušo skatītāju iebildumiem “Es taču arī tā varu” esot atbildējis: “Bet protams, ka varat! Kurš jums ir iestāstījis, ka nevarat taisīt mākslu?” Un, lai cik bieži tiktu runāts par 20. gadsimta radikālajām pārmaiņām, dažkārt rodas iespaids, ka spēkā joprojām ir apmēram tās pašas institucionālās vadlīnijas, kādas pastāvēja salonu laikmetā. Mainījušās ir tikai mākslinieku un ekspertu lomas. Arī laikā, kad salonos izstādīja tikai skaistas un pacilājošas lietas, nevis nejaušus sadzīves objektus, ikviens, kuram nebija slinkums, varēja uzlikt krāsu uz audekla. Bet tas vēl nenozīmēja tūlītēju atzinību oficiālajās mākslas aprindās. Lai iekļūtu Danto definētajā mākslas pasaulē, darbam bija jātop pareizajā vietā, pareizajā laikā, pareizajos apstākļos un, galvenais, pareizo iemeslu dēļ. Ar “Strūklaku” tieši tā arī notika, taču ir grūti, gandrīz neiespējami iedomāties, kā šo procesu varētu izraisīt apzināti.

Lasīju, ka jaunajām, perfekti nokopētajām strūklakām pamatnē esot iegravēts Marsela Dišāna paraksts. Pieņemu, ka tā varētu būt taisnība, taču pārbaudīt diez vai izdosies. Jaunās strūklakas parasti atrodas zem stikla kupoliem, elektroniskām signalizācijām un novērošanas kamerām. Ņemot vērā šī darba enerģisko un dzīvespriecīgo izcelsmi, tas šķiet skumji un nepareizi. Dišāna pisuārs Teita ekspozīcijā atgādina būrī iespundētu dzīvnieku. Neviļus nāk prātā doma, ka varbūt Dišāna replika par skatītāja piedalīšanos radīšanas aktā ir aicinājums uz mazu revolūciju. Un es noteikti neesmu vienīgais, kuru šāda doma ir piemeklējusi. 100 gadu laikā uzradies vesels lērums idejiski noskaņotu mākslas bruņinieku, kuri ir mēģinājuši apiet muzeju drošības sistēmas un “atbrīvot” strūklaku, atdodot tai sākotnējās funkcijas. Viens no prominentākajiem šādas akcijas veicējiem, starp citu, ir komponists Braians Īno, taču arī pārējais partizānu saraksts ir iespaidīgs. Bija pat divi tipi, kuri to darīja pārī (neviens nezina, kāpēc), izliekoties, ka stikls starp viņiem un strūklaku neeksistē. Nezinu, kā šādas darbības ierindojas plašajā “mākslas pasaules” jēdzienā un vai tām ir loma radošajā aktā, taču nešaubos, ka muzeju sistēmas kontekstā tas tiktu uzskatīts par kaut ko pretēju radīšanai.

Un ļoti žēl, ka tā. Varbūt pareizāk būtu to uzskatīt par simbolisku “ziedu nolikšanu” pie brīnišķīga absurdam veltīta pieminekļa.