Kāpēc kino mīl van Gogu?

Pa lauku iet vīrietis. Diena tikko sākusies. Viņš metas skriet, tad apstājas un apguļas uz muguras. Vīrietis sāk saujām grābt zemi un bērt sev uz sejas. Zeme krīt viņam uz plakstiem. Mazliet trāpa arī mutē. Nejaušs garāmgājējs nodomātu, ka šis cilvēks mēģina sevi aprakt. Taču viņš pieceļas sēdus, noslauka seju, iesmejas, aplaiza netīrās lūpas un ķeras pie darba.

Tā ir aina no jaunās Džūliana Šnābela filmas “Pie mūžības vārtiem”, un minētais vīrietis ir Vinsents van Gogs, kuru spēlē Vilems Defo. Viņa zobaino smaidu nevar sajaukt ne ar vienu citu, tāpat kā zemo balsi un uzticēšanās pilno toni, kādā Defo aizkadrā lasa van Goga vārdus. Aktierim ir 63; gleznotājs nomira 37 gadu vecumā (1890. gadā, no šāviena ievainojuma), taču vecuma starpība ir tik tikko pamanāma. Defo enerģija nav apdzisusi (rodas iespaids, ka viņš vispār nav novecojis kopš saviem džungļu pārbaudījumiem filmā “Vads”, kas uzņemta pirms vairāk nekā 30 gadiem), savukārt van Gogu bija nokausējusi un nomocījusi piepūle, ar kādu viņš vispār turējās pie dzīvības. “Man ir pašportrets, viss pelnu krāsā,” viņš 1888. gadā rakstīja Polam Gogēnam, un šis viņa pieminētais pelnu pelēkais tēls ar iekritušiem vaigiem un gandrīz līdz ādai apcirptiem matiem atgādina cietumnieku, kuram nav cerību izkļūt brīvībā. Fons ir malahīta zaļš, vibrējošs un slimīgs. Jautājums, kas rodas, skatoties uz šo figūru, ir, nevis cik van Gogam ir gadu, bet gan cik laika viņam vēl palicis – cik ilgi viņš vēl spēs izvilkt, pārtiekot no tā, ko pats dēvē par sava “kaulainā karkasa enerģiju”.

Šī enerģija ir Šnābela filmas dzinējspēks. Režisors, pats būdams gleznotājs, grib, lai mēs uz visu raugāmies nemirkšķinot, caur gleznotāja acīm. Tas paskaidro nelīdzenos, ar rokas kameru filmētos sākuma kadrus, kuros mēs no van Goga skatpunkta vērojam, kā viņš uz lauku takas tuvojas aitu ganei un viņas ganāmpulkam un lūdz atļauju viņu uzskicēt. Iespaids ir viegli biedējošs – neirotiski pastorāls –, un mēs, tāpat kā gane, īsti nezinām, kā reaģēt. Mirkli vēlāk, kad mākslinieks soļo pa briestošas labības lauku, atklājas, ka mēs raugāmies tieši uz leju, kā apburti vērojot soļus, ko sper van Goga kājas – it kā visparastākā kustība būtu brīnums. Šnābelam būtu grūti izdarīt vēl vairāk, lai palīdzētu mums iejusties varoņa ādā; viņš vienīgi varētu vēl filmēt to visu 3D formā un apbruņot katru skatītāju ar virtuālās realitātes brillēm.

Bet kāpēc tieši van Gogs? Kāpēc viņa pārdzīvojumu kāre tā prasās tikt dramatizēta, bet tik daudzi citi mākslinieki paliek novārtā? Varētu iztēloties filmu par Džakometi, kurā visiem aktieriem pirms uzņemšanas sākuma būtu obligāti jāpastaipās uz moku rata, – vai, tieši otrādi, Rubensa biogrāfijas ekranizāciju, kuras vajadzībām visas aktrises būtu spiestas sākt dienu ar vafeļu kaudzi un putukrējuma mākoni. Taču izvēlas tieši van Gogu.

Viņš ir iesvētīts (un apņirgts) modernā mākslinieka ideāla kārtā – pat tādu cilvēku acīs, kuru izpratnē māksla, vienalga, mūsdienu vai kāda cita, labākajā gadījumā ir izklaide, bet ļaunākajā – šarlatānisms. Visi zina par viņa nogriezto ausi, un daudzi par to plēš ļaunus jociņus. Viņa vārds ir tikpat slavens kā Pikaso, taču Pikaso mitoloģizēts kā briesmonis ar nevaldāmu kāri visu kontrolēt, turpretim par van Gogu pieņemts uzskatīt, ka viņš pats bijis nekontrolējamu spēku varā. Dzīves pēdējos gados viņu bieži mocīja akūtas lēkmes, kurām kopš tiem laikiem piedēvēti visdažādākie cēloņi, tajā skaitā epilepsija, sifiliss un šizofrēnija. Taču pašu ciešanu faktu nevar apšaubīt, un nākamās paaudzes vienlaikus jutušas pret mākslinieku žēlumu viņa nogurdinošās garīgās cīņas dēļ un godājušas tās rezultātu; bez šīs cīņas nebūtu arī mākslas – tā mēs uzskatām. Van Gogā vairāk nekā jebkurā citā atdzimis senais priekšstats par radošu talantu kā dievišķa neprāta paveidu.

Pareizāk sakot – Vinsentā, jo viņš savas gleznas parakstīja ar šo vienu vārdu. Arī daudzi citi mākslinieki, daži – no pašu lielāko vidus, bieži tiek saukti vārdā: Džoto, Leonardo, Mikelandželo. Tomēr neviens no tiem neskan tik draudzīgi kā “Vinsents”, un jūs nevienas freskas pakājē neatradīsiet ar melnu krāsu uztrieptu pliku “Džoto”. Iespējams, ka gleznotājs, kuram bija saspīlētas attiecības ar ģimeni, izvēlējās savu parakstu kā atteikšanās zīmi, atsakoties norādīt uz sevi kā vienu no van Gogiem. Lai kā nu tas būtu, šis lēmums palīdzējis nākamajām paaudzēm vieglāk un sirsnīgāk pieņemt viņa mākslu kā savu.

Vēl viena Vinsenta priekšrocība ir tā, ka šis vārds atbrīvo miljoniem viņa cienītāju no sarežģītas problēmas. Viņiem tiek aiztaupīta pārcilvēciskā piepūle, ko sagādā mēģinājumi pareizi izrunāt gleznotāja uzvārdu, un ar to saistītās kultūras snobisma lamatas. Filmā “Manhatana” (1979) divi pāri pastaigājas pa ielu, apspriežot, viņuprāt, pārspīlētas slavas apvītas personības. Kurš būtu pelnījis, lai viņu ierindo kādu plauktiņu zemāk, – Mālers, Meilers, Lenijs Brūss? “Varbūt Vinsents van Gogs?” rotaļīgi provocē Mērija (Daiana Kītone). Viņa šo vārdu izrunā kā atskaņu skotu loch – “van Gohs”, un Aizaks (Vudijs Alens), kurš ar Mēriju tikko iepazinies, riebumā saviebjas, bez skaņas vairākkārt atkārto viņas teikto, it kā pa muti valstītu pastāvējušas kūkas kumosu. Viņa acīs tas pierāda, ka Mērija pietēlo un viņas manierisms ir uzspēlēts. Viņš, tāpat kā vairums citu amerikāņu, uzskata, ka pareizā izruna ir “van Go”. Jautrākais ir tas, ka taisnība nav ne vienam, ne otram – nedz arī angļiem, kuri izvēlas ērto “van Gofu”. Būsim godīgi: lai kā mēs censtos, nīderlandisko “van Gogh” mums nemūžam neizrunāt pietiekami glotāli. Atstāsim to holandiešiem, kuri šo “Gogh” atklepo kā divdaļīgu katarālu triumfu – Hoh. Labi gan, ka mums paliek Vinsents.

Šis amizantais sajukums lieku reizi parāda, cik centīga bijusi van Goga piesavināšanās. Industrija, neizsīkstošs ienākumu avots, slimības vēsture, pamācošs stāsts un kults – viņš ir viss iepriekš minētais, un ir brīži, kad cauri šai kņadai grūti saklausīt pašu gleznu un zīmējumu balsis. Arla, Dienvidfrancijas pilsēta, kur van Gogs uzturējās no 1888. gada februāra līdz 1889. gada maijam un kur viņš divus vētrainus mēnešus nodzīvoja vienā mājā ar Gogēnu, tagad ir Vinsenta van Goga fonda mājvieta un atgādina templi gleznotāja piemiņai. Redzot tik pārliecinošus siltu jūtu apliecinājumus, grūti noticēt, ka 1889. gada martā vietējie iedzīvotāji iesniedza petīciju, kurā sūdzējās par van Goga uzvedību un lūdza viņu piespiedu kārtā ieslodzīt trako namā.

Gluži saprotams, ka pēdējo 70 gadu laikā van Goga dzīvei pievērsušies vairāki ievērojami kinorežisori. Tapis vesels pulciņš filmu. 1948. gadā Alēns Renē uzņēma dokumentālo filmu “Van Gogs”, kura saņēma Amerikas Kinoakadēmijas balvu kā labākā īsfilma. 1956. gadā uz ekrāniem iznāca Vinsenta Mineli “Dzīves alkas”. Sekoja garāks pārtraukums, pēc tam nāca Roberta Oltmana “Vinsents un Teo” (1990) un “Van Gogs” (1991), ko uzņēma Moriss Pialā, režisors, kurš, tāpat kā Šnābels, bija sācis kā gleznotājs. Pērn saņēmām animācijas tehnikā veidoto “Mīlošo Vinsentu”, bet tagad pie mums nonākusi aktierfilma “Pie mūžības vārtiem”. Pagaidām nav manīts neviens van Gogam veltīts zombiju grāvējs, un Vinsents līdz šim nav stājies arī Galaktikas sargu rindās. Dosim viņam mazliet laika.

Van Gogs, tāpat kā Ingmars Bergmans, bija mācītāja dēls. Viņš dzimis 1853. gadā Zindertā, Nīderlandes dienvidos – pie pašas Beļģijas robežas. Nevar teikt, ka viņa ienākšana šajā pasaulē būtu nolādēta, taču pār to krita zināma nelaimes ēna. Precīzi gadu pirms šīs dienas viņa māte bija dzemdējusi pirmo Vinsentu, kurš neizdzīvoja. Otrais kļuva par aizstājēju – nepārliecinošu imitāciju, kura nespēja pietuvoties oriģinālam. “Viņš nejūt nekādu dzīvesprieku, vienmēr staigā ar nodurtu galvu,” ziņoja zēna māte. Iedziļināties van Goga dzīves pirmajos gados nozīmē izsekot nesasniegtu mērķu virknei, personīgajām attiecībām, kurās iezadzies rūgtums, un plāniem, kas uzsākti, bet drīz pamesti. Pateicoties ģimenes sakariem, Vinsents atrada darbu kādā mākslas tirgotāju uzņēmumā – vispirms Hāgā, tad Londonā un Parīzē. (Arī viņa karsti mīlētais brālis Teo bija mākslas dīleris, tiesa gan, daudz veiksmīgāks.) Kādu laiku viņš strādāja par skolotāju Anglijas piekrastes pilsētā Ramzgeitā. Viņš strādāja arī grāmatveikalā. Būdams dziļi ticīgs cilvēks, Vinsents ilgojās iet tēva pēdās un kļūt par garīdznieku.

Tieši šis ir brīdis, kad mēs Vinsentu pirmo reizi sastopam “Dzīves alkās”. Atveras durvis, un mēs ieraugām krēslā sēdošu Kērku Daglasu van Goga lomā. Vinsentu iesauc kādā telpā, kur baznīcas komisija paziņo, ka viņš atzīts par nederīgu mācītāja postenim. Van Gogs lūdz jebkādu baznīcas amatu, kas ļautu sekot viņa aicinājumam, un tiek norīkots uz Borināžu, trūcīgu kalnrūpniecības apvidu Beļģijā, – kā neordinēts sludinātājs. Dažas filmas spēcīgākās ainas, ieturētas netīri brūnos un sodrēju melnos toņos, gluži kā mākslinieka tālaika zīmējumi, norisinās tieši tur. Kādā epizodē viņš nokāpj ogļu raktuvju šahtā. Mineli piemita lieliska krāsu izjūta, kas spilgti izpaužas viņa filmās “Satiksimies Sentluisā” (1944) un “Amerikānis Parīzē” (1951), un viņš bija sapratis, ka Arla nav iespējama bez Borināžas – ka šī kvēlojošo krāsu eksplozija van Goga apziņā pēc aizbraukšanas no Holandes līdzenumiem nevar vienkārši iezīmēt vides maiņu. Mums jāsajūt sprādziena spēks.

“Dzīves alkas” uzņemtas pēc Ērvinga Stouna romāna (1934) motīviem. Stouna specialitāte bija ar modernu psihodramatismu un sviedriem piesātināti biogrāfiski romāni, un viņš atbalstīja teoriju, ka māksla ir labākais un vienīgais veids, kā atbildēt uz savu iekšējo dēmonu prasībām (un, ja Dievs dos, apmierināt tās) – izturoties pret tiem kā pret savas garīgās korporācijas akcionāriem. Kērks Daglass, kurš reti devis priekšroku mierīgai un atbrīvotai tēlojuma manierei, van Goga lomā metas ar maksimāliem apgriezieniem. “Es dzīvoju kauna, šaubu un sakāves krātiņā,” Vinsents saka Teo (Džeimsam Donaldam), kurš Borināžā brāli atradis nožēlojamos dzīves apstākļos: pielāgojoties savas draudzes locekļu nabadzībai, arī viņš nakšņo salmu kaudzē kā pajūga vērsis. Kadros, kad Daglass novērš no mums savu izmocīto seju un paceļ acis pret debesīm, mums jāsaskata līdzība ar krustā sisto Jēzu; visa filma gleznotāja dzīvi rāda kā vienu lielu uzupurēšanās un miesas mērdēšanas aktu. Kad Arlā ierodas Gogēns (Antonijs Kvinns, kuram arī nav sveša pārspīlējuma māksla), abu vīriešu skarbās attiecības drīz nonāk līdz kautiņam. Tieši pēc kārtējās ķildas ar Gogēnu van Gogs nogriež sev ausi. Aizkadrā atskan sāpju rēciens.

Šis Vinsents uzdeva toni, kas turpinājies vēlākās filmās, un visiem pārējiem ekrāna Vinsentiem nācies ar to rēķināties. Paklausieties, kā Tims Rots Oltmana filmas sākumā jau saniknots kliedz uz Teo (Pols Rīss) un paziņo: “Es būšu gleznotājs!”; Teo par šiem nākotnes plāniem nāk smiekli. Neviens nemāk tik labi īgt un bozties kā Rots, un šo rudā runča temperamentu vēl papildina biezo rūsgano matu ērkulis, taču van Goga leģenda arī viņu, tāpat kā Daglasu, ievilina pārmērībās: kopš Popaja nav redzēts filmas varonis, kas prastu tā projicēt agresiju ar parastas pīpes palīdzību.

Tomēr no visiem kinematogrāfiskajiem van Gogiem Rots ir visticamākais, kad paņem rokās otu vai ogli. Zīmējot holandiešu prostitūtu, kad viņa izstaipās, pakasās un notupstas, lai pačurātu naktspodā, Rota Vinsents velta šai sievietei tik daudz mīlestības pilnas uzmanības, cik viņa nesaņems vairs nekad savā mūžā; viņa mirdzošo acu skatiens šaudās šurpu turpu – no papīra uz viņas pusapģērbto augumu un atkal atpakaļ. Strādājot zem klajas debess, viņš starp triepieniem aplaiza otu, notriepjot muti ar zāles zaļu krāsu. Arlā šī vizuālā kārība kļūst vēl nevaldāmāka. Viņš malkiem dzer terpentīnu un triepj uz maizes garozas zilo pigmentu kā mīkstu sieru. Izrādās, ka cilvēks var pārtikt no krāsas vien.

Daglass ir lielākais sevis spīdzinātājs no van Gogiem, Defo – visvieglāk aizgrābjamais un Rots – tas, ar kuru vismazāk gribētos tikties tumšā ielā. Bet ko mēs varam pateikt par Žaku Ditronu režisora Pialā “Van Gogā”? Francijā Ditrons ir mūzikas zvaigzne, bet citur pazīstams maz, un aktiera pieredze viņam ir niecīga. Taču viņa van Gogs ir neparasta būtne – tieši tāpēc, ka viņš šķiet tik ikdienišķs: vājš, domīgs, pilns nožēlas par problēmām, ko palaikam sagādā citiem, taču apveltīts ar klusu humora izjūtu un, kad vien veselība to ļauj, pilnīgi spējīgs baudīt dzīvi. Apkārtējiem – kuri Pialā interesē ne mazāk kā pats van Gogs – viņš neko sevišķu nenozīmē. (Ērvings Stouns no šīs filmas būtu aizskrējis un nekavējoties piezvanījis saviem juristiem. Kā drīkst tā apmelot dižu mākslinieku, apvainojot viņu normalitātē?) Kad svētdienas pēcpusdienas pastaigā ar draugiem Vinsents pēkšņi nošķiras un iekrīt ūdenī kā pārguris bērns, kas sabrūk gultā, viņu bez liekas jezgas izvelk, un laiskā diena turpina savu gaitu.

Vismazāk ticamo van Gogu uzbur Akira Kurosava savos “Sapņos” (1990). Kāds mūsdienu japānis maģiskā kārtā nokļūst van Goga darbos un pilnīgā neizpratnē klīst pa uzgleznotiem ceļiem. Viņš ierauga mākslinieku, kurš lauka vidū drudžaini skicē siena kaudzes. Mēs zinām, ka tas ir viņš, jo galvā viņam ir salmu cepure, bet zem tās pārsējs – jebkura ekrāna Vinsenta standarta aksesuāri. Bet kurš gan varētu slēpties zem cepures platās malas? Nu protams, tas taču Mārtins Skorsēze! Viņu nodod uzacis – šoreiz burkānkrāsā, taču tikpat kuplas kā parasti – un tērgāšanas aizrautīgais temps, taču tā arī nekļūst skaidrs, ko kārtīgs mafijas gangsteris no Kvīnsas meklē 19. gadsimta Provansā. “Man tas šķiet pilnīgi neticami,” viņš saka. Mums visiem tāpat.

Viens no van Gogiem ir vairāk dzirdams nekā redzams. “Vinsentā”, 1987. gadā uzņemtajā brīnišķīgi skaistajā dokumentālajā filmā, Džons Hērts savā klusi skaudrajā balsī lasa fragmentus no van Goga vēstulēm. Režisors ir Pauls Kokss, kura filmas lielākoties ir pacietīgi vientulības pētījumi, un Vinsents šajā pasaulē lieliski iederas. Tomēr reti kurš gleznotājs bijis tik dāsns ar vārdiem, un vairāk nekā 600 vēstulēm, kuras van Gogs nosūtījis brālim Teo, nav ekvivalenta kā mākslinieciskas ticības apliecinājumam. Tās neatlaidīgi knibinās ap pasaules gleznieciskā atainojuma problēmām. Pamazām, vērojot, kā viņš vaiga sviedros cenšas tās atrisināt, mēs saprotam, cik dārgi šī piepūle maksājusi gan paša laimes, gan pasaulīgās mantības izteiksmē.

Šķirstīt van Goga sarakstes sējumu nozīmē rakties cauri viņa pārdomām par krāsu, ar ko piebārstīta teju vai katra lappuse. “Pilsēta ir violeta, zvaigzne dzeltena, debesis zilzaļas; kviešu laukiem ir visi iespējamie toņi – vecs zelts, varš, zaļgans zelts, sarkans zelts, dzeltens zelts, zaļa, sarkana un dzeltena bronza,” van Gogs raksta, stāstot, ko gleznojis, kad Provansā pūtis spēcīgs mistrāls. Bet vai viņš uzskaita, ko patiešām redzējis, vai to, kas viņam atklāts kādā apgaismības mirklī? “Mākslinieks rīkojas pareizi, ja vispirms ķeras pie krāsām, kas ir uz viņa paletes, nevis sāk ar tām, kas ir dabā,” viņš 1885. gada oktobrī skaidro Teo un piemetina:

Proti, kad tu vēlies gleznot, teiksim, cilvēka galvu un cieši ieskaties dabā, kas ir tavā priekšā, tad varētu nodomāt: šī galva ir savā starpā jauktu sarkanbrūnā, violetā un dzeltenā harmonija; es uzlikšu uz savas paletes violeto, dzelteno un sarkanbrūno un tad visus sajaukšu.

Tik daudz kas šeit pareģots, šajās van Goga pārdomās, kā noklāt audeklu centimetru pēc centimetra. Viņš sācis nelokāmu uztveres izpētes ceļu, kas aizvedīs pie Matisa un tālāk. “Nākotnes gleznotājs ir tāds kolorists, kāda līdz šim vēl nav bijis,” viņš raksta un vēstulē pasvītro šo pravietojumu. Ne tuvu nav skaidrs kas cits – kā šo ceļu varētu iet kino? Kā filma, pat viskrāšņākajā krāsu tehnikā uzņemta, var cerēt notvert šos toņu sajaukumus?

Filmas “Dzīves alkas” sākuma daļā Mineli mēģina uztaisīt van Gogu. Holandiešu zemnieku ģimene sēžas pie galda. Sievietēm galvā stīvas un sarežģītas galvassegas – balti laukumi, kas blāvo pieticīgajā pustumsā. Istabas otrā galā sēž mākslinieks, kurš iemūžina šo ainu uz papīra. Mēs saprotam, ka patlaban top pirmās skices gleznai “Kartupeļu ēdāji” (1885) un ka režisors, kurš šobrīd strādā ne mazāk cītīgi, mēģina gleznu cik vien iespējams precīzi rekonstruēt. Lai atvieglotu mums skatīšanos, kadrā gleznotās sejas ik pa brīdim saplūst ar īstajām, un aizkadrā Teo citē brāļa vārdus, kuros viņš apraksta savu ieceri: “Es gribu uzgleznot kaut ko tādu, kas smaržo pēc sautēta bekona un garaiņiem.” Ļoti labi, taču filmām nav smaržas, un, kad vien es skatos šo ainu, man allaž jāiztēlojas, kā aktieru atlases režisors jūk prātā piemērotu statistu meklējumos: “Sadabūjiet man tipu ar tādu pamatīgu gurķi. Un sievai jābūt ar platu, padumju smaidu; lai smīkņā pa visu ģīmi. Man viens pīpis, kur jūs viņus rausiet.”

Kartupeļu aina ir gudri inscenēta, taču šī pieeja var arī smagi iegāzt – labu veiksmi tam, kurš mēģinās atrast tik līki mezglainus olīvkokus, kādi ir van Gogam. Turklāt tās pamatā ir pieņēmums, ka gleznošana nav nekas daudz vairāk par augsta līmeņa transkripciju – ka realitātes detaļas eksistē, lai tiktu ievērotas un piereģistrētas. Taču van Gogam tas neder – nedz arī kādam citam, un tieši tāpēc “Vinsentā un Teo” Oltmans tā trako saulespuķu laukā. Kadrs ir pieslānīts ar ziediem, un kamera, nolaidusies līdz to līmenim, lēkā, te pietuvojoties, te attālinoties no tām, pulsējot pilnīgā panikā. Noskaņa nav priekpilna, tā ir nospiedoša, un van Gogs, kurš stāv pie sava molberta, atzīst sakāvi – paķer gleznu un bradā ar kājām, it kā dzēstu uguni. Nelabojami ironiskais Oltmans grib, lai mēs paturam prātā filmas sākumu: tajā darbība norit 1987. gadā, īstā Christie’s izsoļu zālē, kur vairāksolīšanā tiek piedāvātas vienas no van Goga “Saulespuķēm”. Gleznu pārdeva par 40 miljoniem dolāru. Un mums vēl liekas, ka traks ir van Gogs.

Aiz katras filmas par van Gogu neremdināmi knieš neiecietība pret izvēlēto mediju. Filma ir plakana plēve vai – jaunākos laikos – pikseļu kopums; tai trūkst viena – tekstūras. Tai nevar pārlaist pirkstus kā audeklam, izsekojot katram grubulim vai iedobei. Nekādi specefekti, lai cik tie maksātu, un nekādi tuvplāni, lai cik intīmi tie būtu, nestāv ne tuvu eļļas krāsas triepieniem, kas kārtu kārtās guļas uz vēl lipīgā gleznas laukuma, – un Dievs zina, ka režisori ir centušies. Filmā “Pie mūžības vārtiem” bez kāda brīdinājuma viss ekrāns pielīst ar saules dzeltenu krāsu, un “Dzīvības alku” pirmie kadri mūs taisnā ceļā ierauj pašā van Goga saules viducī – šajā starojošas pigmentu pastas diskā. “Siltāk, siltāk,” šķiet, saka Mineli, it kā vēlētos, lai mēs šajā spožajā svelmē zaudētu redzi un apdedzinātos.

Jauna atbilde uz šīm ilgām nāca ar “Mīlošo Vinsentu”. Dorotas Kobelas un Hjū Velčmana uzņemtais nerimtīgas kustības pilnais animācijas darbs sastāv no vairāk nekā 65 tūkstošiem ar roku gleznotu kadru un, iespējams, ir pirmā filma (un pilnīgi noteikti – pirmā filma par van Gogu), ko veido slavenas gleznas, kas tikušas atdzīvinātas. Neatkarīgi no tā, vai jūs mēdzat iegriezties, teiksim, Ņujorkas Metropoles mākslas muzejā vai ne, jūs noteikti esat pazīstami ar “Kviešu lauku ar cipresēm” (1889) un ar augsto koku gleznas labajā pusē, kas atgādina zaļi melnu liesmu. Gandrīz var saskatīt, kā tā plivinās. Tagad, pateicoties “Mīlošajam Vinsentam”, tā tik tiešām plivinās, bet kviešu stiebri šūpojas vējā, un debesīs mutuļo mākoņi. Pasaule ir vinsentificēta, un glezna – atdzīvināta.

Vismaz tāds ir filmas mērķis, un, par spīti tās žilbinošajiem tehniskajiem sasniegumiem, gribot negribot jājautā: kam tas viss vajadzīgs? Kurš teicis, ka van Goga kviešu laukam trūkst dzīvības, arī pirms tas sācis kustēties? Vai cipreses kustības ilūzija nav vēl jo spēcīgāka tieši tāpēc, ka tik aizraujoši notverta krāsā – ka tās enerģija ir noenkurota un savaldīta, ka koka līganā šūpošanās mūžīgi vēl tikai tūlīt notiks? “Mīlošā Vinsenta” darbība risinās pēc mākslinieka nāves, vietās, kur viņš mēdza apgrozīties; filmā ir neizsīkstoša atmiņu zibšņu straume un neizlēmīgi klaiņojošs detektīvam līdzīgs varonis. Viņš ienāk Arlas bārā, kas mums pazīstams kā “Nakts kafejnīca” (1888) ar skarbi zaļajiem griestiem un purpura sienām. Lampas mirguļo tāpat kā gleznā, taču šeit izliektās gaismas līnijas vibrē, lai norādītu uz to, ka rit laiks. Dīvainā kārtā tas ne tikai nepastiprina oriģinālo ainu, bet arī atņem tai halucinācijas spēku, pietuvinot kičam.

Viena no lietām, ko detektīvs mēģina noskaidrot, ir van Goga nāves noslēpums, ja to par tādu var uzskatīt. Vairākus gadu desmitus tika pieņemts, ka gleznotājs nošāvies pats, un filmas bija vienisprātis ar biogrāfiem – ja reiz Kērks Daglass lietoja šaujamieroci, tad tai jābūt taisnībai. Bet 2011. gadā Stīvens Neifijs un Gregorijs Vaits Smits publicēja savu ķieģeļa izmēra “Van Goga dzīvi” ar pielikumu “Piezīme par Vinsenta nāvējošo ievainojumu”. Autori izsaka pieņēmumu, ka van Gogu kļūdas dēļ, muļķīgi pajokojis vai dusmās, varēja nogalināt “pārgalvīgs pusaudzis ar fantāzijām par Mežonīgajiem Rietumiem”, kurš bieži dižojies ar vecu revolveri. Šī versija, kas, pēc autoru domām, izskaidrojot deviņas anomālijas šajā lietā, nav plaši pieņemta, taču Šnābels to atzinis par gana labu un izmantojis savā filmā; tiesa gan, sašaušanas aina ir tik nekonkrēta, ka vairums skatītāju tā arī paliks neziņā. Es pievienojos Pialā, kurš diezgan tipiskā kārtā liek van Gogam iestreipuļot kadrā ar asiņainu vēderu, neko nepaskaidrojot vai neapsūdzot. Tas, kā gleznotājs ticis pie šādas brūces, nav svarīgi; mums būtiski atcerēties tikai to, ka aptuveni pēc 30 stundām viņš nomirs.

Kino skatītājiem van Goga atstātais mantojums liekas pretrunīgs. Mēs esam informēti par atšķirīgajiem van Goga dzīves stāstiem un mulstam, domājot par plašo pieejamo Vinsentu klāstu. Taču mūs savos slazdos ievilina dīvaina vēsturiska ārišķība ar zināmu faktiem pretī runājošas līdzcietības pieskaņu. Kad Vinsentu filmas “Pie mūžības vārtiem” sākumā rāj par to, ka viņš bāra sienu nokāris ar mākslu, ko nav iespējams pārdot, mums rodas vēlēšanās sapurināt neaptēsto bārmeni un pavēlēt viņam nākt pie prāta. Van Gogs savā mūžā pārdeva tikai vienu gleznu, bet mēs gan – tā mēs sevi mierinām – būtu iegādājušies pilnīgi visus viņa darbus, līdz pēdējam smērējumam. Mēs būtu sarūpējuši medikamentus un terapeita palīdzību mākslinieka slimajām smadzenēm. Liktenīgo lodi izoperētu. Mēs būtu viņu izglābuši.

Muļķības. Lai gan mēs zinām vairāk, tomēr neesam ne par mata tiesu labāki. Vairums no mums būtu izvairījušies no van Goga, ignorējuši viņu vai ņēmuši viņa izdarības ļaunā, tāpat kā mākslinieka laikabiedri. Slavu viņš pats salīdzināja ar cigāru, ko paņem mutē aiz degošā gala. Viņš bija sarežģīta dvēsele, un dažreiz viņa seksuālajiem impulsiem līdzi nāca vardarbības draudi. “Man ir dzīvnieka rupjā miesaskāre,” viņš atzinās Gogēnam, un Arlas petīcijā kāds liecinieks apgalvoja, ka van Gogam bijis paradums “pieskarties apkaimes sievietēm, kurām viņš seko pat viņu mājās”. Šnābela filmas beigu daļā ir visai ticama un nepatīkama aina, kurā van Gogs atgriežas pie aitu ganes lauku takas malā – tās pašas, kuru viņš sākumā vēlējās zīmēt. Šoreiz viņš sievietei uzbrūk.

Un tomēr priekšstats par van Gogu kā pa pusei klaidoni un pa pusei svēto nekur nezudīs. Tūkstoši drūzmējas van Goga muzejā Amsterdamā, un spītīgā fantāzija, ka viņš kaut kādā veidā pieder mums, iemūžināta fantastikas seriāla “Doctor Who” sērijā (2010), kurā Vinsents (Tonijs Karans) cauri laikam un telpai atceļo uz Parīzes Orsē muzeju, uz telpu, kuras sienas nokārtas ar viņa gleznām, un dzird, kā kurators (Bills Najs) cildina viņu kā “visu laiku populārāko diženo mākslinieku”. Pagaidiet, tas vēl nav viss: “Ne tikai pasaules dižākais mākslinieks, bet arī viens no dižākajiem cilvēkiem, kādi jebkad dzīvojuši.” Debestiņ. Ja jūs vēl neesat uzminējuši, šo apburošo paraugepizodi, kā vēlamo uzdot par esošo, sarakstījis scenārists Ričards Kērtiss.

Lieki teikt, ka Moriss Pialā pat netaisās pievērst uzmanību diženumam – šim retoriskajam lakojumam, kas, par spīti savam spožumam, neatklāj mums neko jaunu. “Gleznotājiem šis nav tik daudz zelta kā dzelzs laikmets,” rakstīja pats Vinsents, un no visām filmām, kas par viņu uzņemtas, tieši nespožākā, Pialā “Van Gogs”, pastāsta pašas dzelžainākās patiesības; tieši tai pietiek drosmes domāt par mākslu kā par darbu. Van Goga dzīvē viss runā par smagu darbu – lauku apvidus, kur viņš sludināja, un tā iedzīvotāju nogurdinošā ikdiena; viņa zīmēto kalnraču un audēju pozas; agrīno gleznu monohromā pustumsa, kas uz ekrāna tā arī palikusi nenovērtēta; pēc pārcelšanās uz dienvidiem – nemitīgais darbs ar krāsu; mūžīgais naudas bads; konflikti ar citiem gleznotājiem un vietējiem iedzīvotājiem; spiediens, kas auga viņā pašā – sirdī, galvā, vārīgajās iekšās.

Filmas beigās mēs neredzam gleznotāja nāves brīdi. Mēs viņu redzam jau mirušu – saritinājušos savā mazajā gultiņā nelielā provinces viesnīciņā, tik tikko saskatāmu pašā kadra stūrī. “Gleznotāja dzīvē nāve varbūt nav tas grūtākais,” viņš reiz rakstīja Teo. Pēc šī notikuma viesnīcniece gan nobirdina kādu asaru, taču daudz skaļāk sāk raudāt pēc brīža, kad sasit kāju. Bet darāmā ir daudz. Jāizslauka grīda, tad bēru dienai jāienes no pagraba vīns. Teo nonāk no brāļa istabas, lai samaksātu pēdējo rēķinu. Viesnīcnieks jautā, ko iesākt ar abām gleznām, ko Vinsents viņam atdevis. “Paturiet, tās ir jūsu,” atbild Teo. Pagalmā bērni lec klases.

The New Yorker, 2018. gada 19. novembrī

^{Tulkojusi Sabīne Ozola}