Niknums un bailes Tornfīldholā

Šarlotes Brontē kaislīgais romāns par mazo angļu guvernanti Džeinu Eiru ir kā nezāle, kas arvien no jauna iesējas kino veidotāju prātos, lai skatītājiem dāvātu mierinošu 19. gadsimta Pelnrušķītes stāstu. Nupat uz ekrāniem ir nonākusi svaiga šī stāsta interpretācija ar Miu Vašikovsku un Maiklu Fasbenderu galvenajās lomās, kas liek aizdomāties, vai tiešām vēl kino ir iespējams pateikt kaut ko jaunu šajā hrestomātiskajā sižetā. Tagad pārlasot “Džeinu Eiru”, man grūti noticēt, ka tas ir tas pats romāns, ko lasīju pirms 20 gadiem, jo mana pieredze ir izmainījusi teksta uztvērumu līdz nepazīšanai. Taču kino to nespēj, tas var tikai fiksēt sava laika skatījumu uz klasiskajām rindām, nepiedāvājot nekādas atklāsmes. Var jau sajaukt stāstījuma hronoloģiju, var mainīt vidi, dekorācijas, aktierus, noskaņu, var akcentēt vienus vai otrus sižeta elementus, taču galu galā vienmēr pāri paliek tikai virskārtas atsegums – veiksmīgāk vai neveiksmīgāk nofilmēts sižeta karkass.Džeinas Eiras kino gaitas

Nav šaubu, ka Brontē “Džeina Eira” ir visvairāk ekranizētais 19. gadsimta britu romāns, krietni pārspējot pat tādu publikas favorītu kā Džeinas Ostinas “Lepnumu un aizspriedumus”, nemaz nerunājot par Čārlzu Dikensu vai Tomasu Hārdiju. Kino Džeina sāka dzīvot 1910. gadā, un kopš tā laika, kā atzīst jaunākās versijas režisors Kerijs Fukunaga, “nerakstīts likums liek to ekranizēt ik pēc pieciem gadiem”. Tas gan nebūtu gluži precīzi, jo, lai gan oficiāli tiek uzskatīts, ka pastāv astoņpadsmit kino un deviņas televīzijas versijas, neoficiālie dati šajos 100 gados uzrāda kopsummā 45 romāna adaptācijas (1915. gadā vien veselas astoņas), pat ungāru, grieķu, indiešu un šrilankiešu filmas un meksikāņu un brazīliešu TV seriālus.

Pat ja ir sanācis redzēt vien mazu daļu no šī kvantuma, ir skaidrs, ka neko būtiski jaunu neviena no šīm filmām pateikt nespēj, un liekas, ka tās vairāk citē viena otru nekā pašu romānu. Arvien atkārtojas identiskas ainas: mazās Džeinas atbilde “Jāturas pie labas veselības un ilgi jādzīvo”, kad viņai jautā, kā nenonākt ellē; stāvēšana par sodu uz ķebļa Lovudas bāreņu skolā; nakts ar mirušo draudzeni; Ročestera paslīdēšana un nokrišana no zirga; kliedzieni naktī un degošā gulta; pārtrauktais laulību dievkalpojums un bēniņu noslēpuma atklāšana; bēgšana no Tornfīldas pāri kailajiem tīreļiem; balss, kas sauc Džeinu atpakaļ. Un vienmēr tas beidzas vienādi – viņi, protams, apprecas, lai gan kino Ročesters reti izskatās pēc tās nožēlojamās būtnes, kāds tobrīd viņš ir romānā. Trīs pēdējās kino versijas pat izmantojušas vienu un to pašu filmēšanas vietu – Hedonholas pili Derbišīrā kā romāna Tornfīldholu, lai vēl vairāk sajauktu skatītājam galvu.

Iespējams, viens no iemesliem ir joprojām neeksistējošā “ultimatīvā “Džeinas Eiras” ekrāna versija”, jo, lai arī katrai no septiņām kanonā iekļautajām ir savi plusi un mīnusi, nav tāda vispārpieņemtā labākā varianta, tāpat kā nav sliktākā. Viena no problēmām, kāpēc tā nav noticis, droši vien slēpjas faktā, ka katrai lasītājai iztēlē dzīvo savs Ročesters, un grūts ir izdevums apmierināt viņas visas. Acīmredzot vēl nevienam aktierim nav izdevies atrast šo “vidēji aritmētisko ideālu”, lai katrs nākamais nelolotu cerību to atklāt. Otra problēma ir romāna neskaidrā žanriskā piederība. Grāmatā apvienoti gotiskā romāna šausmu elementi, romantiska melodrāma, Bildungsroman jeb “pieaugšanas romāns” un morāles stāsts. Fukunaga saka: “Literatūrā apjoms pieļauj mainīt stilus un gaisotni. Var pat pārlēkt no viena žanra uz otru. Bet filmā būtisks ir līdzsvars. Tikko sāk jaukt šausmu filmu ar mīlas romānu, ir ļoti grūti pateikt skatītājam, kāda veida filmu viņš īsti skatās.” Lielākā daļa ekranizāciju reducē romānu līdz gotiskajai un/vai romantiskajai līnijai, līdz ar to, lai tas viss nekļūtu ne pārāk muļķīgs, ne pārāk salkans, režisoram ir jāspēj izlavierēt starp, kā rakstīja kritiķis Endrū Billens 2006. gadā, “gotiskā romāna Skillu un sentimentāla mīlas stāsta Haribdu”.
Domāju, ka visiem kārtīgiem padomju pilsoņiem “Džeina Eira” vispirms jau asociējas ar 1983. gadā uzņemto britu seriālu, kurā galvenās lomas spēlēja Zīla Klārka un Timotijs Daltons. Pati atminos, vājprātīgās dēmoniskie smiekli un izkropļotā Ročestera seja bērnībā likās tik iespaidīgi tēli, ka neļāva aizmigt. Noskatoties to tagad vēlreiz, diemžēl nākas secināt, ka no atmiņā palikušās baisās burvības un liktenīguma nekas nav palicis pāri. Seriāls liekas neglābjami novecojis un izskatās pēc amatieriska televīzijas uzveduma, ko jo īpaši kaitinošu padara pārlēcieni no video interjeros uz kino eksterjeros. Zīlas Klārkas Džeina šķiet pārāk veca un bez īpašām aktieriskām dotībām. Daltona Ročesters ir satriecošs, tumsnējs skaistulis, kas tiešām varētu būt atbilstošs Brontē iecerētajam baironiskajam tipāžam, ja vien nebūtu tik teatrāls un melodramatisks kā izkāpis no sentimentālas operetes. Patiešām iespaidīga šajā versijā saglabājusies vienīgi trakā Berta – īsti vājprātīga un baisa ragana, gluži kā romānā aprakstītais personāžs.

Taču, runājot par “Džeinas Eiras” “ekranizāciju kanonu”, ir jāatkāpjas senākā pagātnē. Ja neņem vērā mēmās filmas, kuru galvenais efekts bija bēniņos ieslēgtā Berta, un arī ne pirmo versiju skaņu režīmā, kas, iznākot ASV 1934. gadā Lielās depresijas kontekstā, bija noskaņota uz visnotaļ optimistiskas un morāli tīras notas, tad par pirmo nopietno kino adaptāciju jāuzskata 1944. gada amerikāņu filma, kuras režisors bija Roberts Stīvensons un galvenās lomas tēloja Džoana Fontēna un Orsons Velss. Lai gan Fukunaga atzīst, ka tieši no šīs filmas mācījies, kā sabalansēt dažādos romāna žanriskos aspektus, manuprāt, līdzsvara tajā tieši pietrūkst. Var jau to uzskatīt par ieturētu klasiskajās 40. gadu Holivudas noir melodrāmas tradīcijās, taču šobrīd tā nepārprotami šķiet sliecamies gotisko šausmu virzienā. Filma akcentē visu tumšo, baiso un mīklaino, interjeri ir klaji viduslaicīgi un neliekas atbilstoši 19. gadsimta vidus bagāta džentlmeņa mītnei, eksterjeros dominē smagnējas ēnas un migla. (Interesanti, ka šī filma tika slavēta par “izcilo Jorkšīras tīreļu attēlojumu”, lai gan pilnībā bija filmēta Holivudas paviljonos.) Uzsvars uz gotisko bijusi Velsa ideja, jo viņš diezgan lielā mērā esot piedalījies režijā. Kā vēlāk teica Fontēna: “Viņš gribēja visu kontrolēt, jo viss pie viņa ir milzīgs, ieskaitot viņa ego.” Tāpēc nav pārsteidzoši, ka šajā filmā Velsa dēmoniskais Ročesters kļūst par centrālo tēlu, neatstājot vietu nevienam citam. Fontēnas Džeina liekas kā naiva nabadzīte, reducēta līdz tipāžam – no vīrieša pilnībā atkarīga “jaunkundzīte nelaimē”, gluži pretējam romāna pašapzinīgajai Džeinai. Abu aktieru attiecības filmēšanas laukumā labi ilustrē stāsts par to, ka brīdī, kad filmēta Ročestera sadegšana un Velss uzsaucis Fontēnai: “Tagad zinu, ko nācās izturēt Žannai d’Arkai!”, viņa esot atbildējusi: “Turies! Mēs pateiksim, kad saodīsim svilstošu speķi.” Interesanti, ka Velss ir pats jaunākais Ročesters – šo lomu viņš nospēlēja 27 gados, kaut gan romāna varonis ir apmēram 35 gadus vecs. Filma iezīmīga arī ar to, ka aizsāka ilgi noturīgu tradīciju attiecībā uz turpmākajām ekranizācijām – par spīti tam, ka romānā Džeina ir “neizskatīga, maza un necila”, bet Ročesters “izteikti neglīts”, aktieri tika atlasīti gana simpātiski. Par Džeinām izvēlas skaistas aktrises, kas tiek padarītas neizteiksmīgas, bet par Ročesteriem – vairāk vai mazāk glītus aktierus ar spēcīgu seksapīlu.

Pārlecot pāri gandrīz trīs desmitgadēm, par nākamo kanonisko ekranizāciju tiek atzīta 1970. gada televīzijas filma ar Sūzenu Jorku un Džordžu S. Skotu, kam seko 1973. un 1983. gada BBC miniseriāli ar šobrīd visai neizturamo sava laika estētikas piedevu. Pēc diezgan ilga pārtraukuma, 1996. gadā iznāca Franko Dzefirelli melanholiskā kino versija ar Šarloti Gensbūru un Viljamu Hērtu. Abu aktieru niansētā un oriģinālā interpretācija, manuprāt, vislabāk spējusi atklāt Brontē iztēlotos varoņus. Šī Džeina ārēji ir galēji nepievilcīga, skarba un apvaldīta, taču tajā pašā laikā liek nojaust par milzīgajiem kaislību virpuļiem, kas slēpjas aiz sastingušās ārienes, savukārt Hērts, savos 45 gados vecākais Ročesteru spēlējušais aktieris, kurš tika nosaukts par “apkaunojoši nederīgu Ročestera lomai” un “drīzāk mērenu ekscentriķi kā drūmi baironisku tipāžu”, ir radījis svaigu skatījumu uz hrestomātisko varoni, ko apliecina arī viņa teiktais, ka viņš apzināti ignorējis visus pieņēmumus par to, kādam jābūt Ročesteram, bet pilnībā iedvesmojies tikai no paša romāna. Šo versiju daudzi ir nosaukuši par sentimentālu, un tam varētu piekrist tādā ziņā, ka mīlas līnija ir dominējošā, tikpat kā pilnībā ignorēti romāna gotiskie elementi. Taču tajā nav nekā sentimentāla. Tas ir ļoti skumjš mīlas stāsts starp diviem vientuļiem, ievainotiem un ļoti jūtīgiem cilvēkiem, kas beidzot ir atraduši sev līdzīgo.

Nākamajā gadā pēc Dzefirelli lielfilmas sekoja ļoti neveiksmīga britu televīzijas versija, kurā Ročesters Siarana Hindsa tēlojumā bija kļuvis par brutālu, ļoti, ļoti, dusmīgu tēvaini, kas visu laiku kliedz un kaut ko pieprasa, ko apliecina arī viņa teiktais par savu varoni kā “egoistisku šovinistu un seksistu”. Priekšpēdējā ekranizācija – 2006. gada miniseriāls ar Rūtu Vilsoni un Tobiju Stīvenu – ir, ja ne pati labākā, tad noteikti pati skatāmākā versija. Saglabājot emocionālu dziļumu, filma spēj būt jutekliska, viegla un mazliet priecīga, pat visus gotiskos un sapņu elementus traktējot tā vienkārši, bez šaušalām un smagnējas nolemtības. Vilsones Džeina ar simpātisko Donalda Daka muti ir inteliģenta un dzīvespriecīga, viņas sejā var izlasīt visas tās trauksmainās domas un jūtas, uz kurām uzķeras nelaimīgais Ročesters. Tobija Stīvena varonis, lai arī ne gluži romāna Ročesters, ir puiciski rotaļīgs un šarmants dīkdienis, kas ar savām ciešanām vairāk flirtē nekā patiesi cieš. Džeina viņam nav vajadzīga, lai izglābtu viņu no paša pagrimuma. Šajā versijā viņus satuvina mums saprotamāki iemesli – viņiem kopā ir interesanti un jautri, viņi uztver un sajūt lietas līdzīgi un acīmredzami viens otru bezgala iekāro.

Šis pāris nenoliedzami ir vissimpātiskākais, bet Gensbūras un Hērta skarbie varoņi ir tuvāki literārajiem prototipiem. Kaut kur starp šīm abām interpretācijām atrodas arī visi pārējie, un, šķiet, ka jebkuram skatītājam vajadzētu spēt atrast sev tuvāko. Līdz ar to rodas jautājums, kāda gan bija vajadzība pēc vēl vienas kino versijas? Vienkāršākais skaidrojums, šķiet, ir gluži pragmatisks – “Džeina Eira” ir gandrīz droša likme. 19. gadsimta romāni, īpaši māsu Brontē un Džeinas Ostinas sacerējumi, ir pierādījuši, ka ir neizsmeļams un stabils kino resurss. Tad kāpēc katrai jaunai paaudzei nedot savu Džeinu Eiru? To nedarīt būtu muļķīgi. Turklāt šiem romantiskajiem stāstiem papildu pievilcību mūsdienu skatītāja acīs piešķir laikmeta “glazūra” – izsmalcināta valoda, smuki kostīmi un frizūras, muižas, karietes un senlaiku tikumi. “Džeinai Eirai” ir vēl viens pluss – kā saka jaunās filmas producente Elisona Ovena: “Visu kostīmdrāmu kontekstā uzņemt “Džeinu” ir relatīvi lēti. Darbība praktiski notiek vienā namā tīreļa vidū. Nav nepieciešamas kostīmu kaudzes un ainava nemaksā neko.”

Paralēli simpātiskajām filmas izmaksām “Džeina Eira” piedāvā kino veidotājiem visnotaļ vilinošu formulu – spriedzes pilnu, melodramatisku stāstu ar laimīgām beigām, turklāt Fukunaga atzīst: “Ar Brontē radīto tumšo un bīstamo emocionālo pasauli mūsdienu skatītājam ir iespējams identificēties.” Un pat ja kino pārsvarā spēlējas ar romāna mīlas stāstu un gotisko instrumentāriju, kas būtībā ir variācijas par Pelnrušķītes un Zilbārža tēmām, romāna 19. gadsimta klasikas statuss tomēr liek domāt, ka tajā slēpjas kas daudz pamatīgāks par vienkārši eskeipisku fantāziju.Karera Bella dzīve un darbi

1847. gada 23. oktobrī rakstnieks Viljams Tekerijs nosūtīja sajūsmas pilnu atsauksmi izdevējam Viljamam Smitam Viljamsam, kurš viņam bija iedevis izlasīt kāda nezināma autora grāmatas kopiju. Šis romāns bija tik ļoti aizkustinājis Tekeriju, ka, kā vēsta leģenda, pārsteigtais sulainis viņu atradis mirkstam asarās. Romāna nosaukums bija “Džeina Eira”, un, lai gan uz vāka kā autors bija minēts Karers Bells, Tekerijs bija pārliecināts, ka autore ir sieviete, lai gan tobrīd to nevarēja ne apstiprināt, ne noliegt pat izdevējs. Karers Bells alias Šarlote Brontē dzīvoja Jorkšīrā, tālu no Londonas literārajām aprindām, un saglabāja savu anonimitāti, bet “Džeina Eira” kļuva par sensāciju un spekulāciju avotu. Kad Šarlote tik neapdomīgi veltīja Tekerijam romāna otro izdevumu, izplatījās baumas, ka nezināmā autore ir viņa mīļākā. Tas bija viens no faktoriem, kas lika kritikai sacelties pret Kareru Bellu un viņa grāmatu. Negatīvo noskaņojumu vēl vairāk uzkurināja tikko publicētie, vienlīdz uztraucošie Ellisa Bella un Aktona Bella romāni – Emīlijas Brontē “Kalnu aukas” un Annas Brontē “Agnese Greja”.

Viens no būtiskākajiem asās kritikas cēloņiem bija romāna naratīva forma – pirmās personas, turklāt vēl guvernantes, vēstījums Viktorijas laikmetā šķita kaut kas nepieredzēti pārdrošs. Šajā laikā guvernante bija marginalizēta persona, jo sociālajā ziņā atradās visai neskaidrā pozīcijā – viņa nebija kalpotāja, bet nepiederēja arī pie darba devēja ģimenes, līdz ar to viņu nepieņēma ne vieni, ne otri. Romāns šādai personai, lai arī fiktīvai, piešķīra patību un ļoti spēcīgu balsi, koncentrējoties uz stāstītājas domām, viedokli un kaislībām. Īpaši šokējoša likās viena no slavenākajām romāna frāzēm “Lasītāj, es apprecēju viņu”, kas gramatiskās formas lietojumā demonstrē stāstītājas/guvernantes nekaunīgo pašapziņu laikmetā, kad sievietēm nebija lielas noteikšanas pār laulības lietām – sievietei vīrieša izvēli viņu precēt vajadzēja uzskatīt par lielu pagodinājumu un privilēģiju, kas jāatlīdzina ar uzticīgu kalpošanu.
Kritika pasludināja “Džeinu Eiru” par paraugu tādam “domāšanas veidam, kas noliedz autoritātes un apgāna visus dievišķos un cilvēciskos uzvedības kodeksus”. Kritiķis Metjū Arnolds rakstīja: “Mis Brontē ir uzrakstījusi derdzīgu, nepatīkamu, satraucošu, aprobežotu romānu... vienu no neciešamākajām grāmatām, ko esmu lasījis.” Pat vairākus gadu desmitus pēc romāna publicēšanas tas tika uzskatīts par pārāk izaicinošu un neadekvātu jaunu meiteņu lasāmvielu.
Paradoksāli, ka “Džeina Eira”, kas it kā mēģina apgāzt stingri iesakņotās Viktorijas laikmeta sievišķības koncepcijas par “pavarda eņģeļiem”, kam jātiecas “ne pēc savas gribas un pašu kontrolētas dzīves, bet pakļāvības un paļāvības citu kontrolei”, galu galā pati tās vēlreiz apliecina. Autore cīnās pret “pavarda eņģeļa” ierobežotību, tajā pašā laikā caur trakās Bertas personāžu brīdina par postu, ko nes izraušanās no šiem ierobežojumiem, niknums un nesavaldība.

Džeina Eira vismaz ārēji ir ļoti savaldīga, lai gan apmēram līdz romāna pusei sludina, ka sievietēm nav jāaprobežojas “ar desertu taisīšanu un zeķu adīšanu”, bet “jāizkopj savas spējas tāpat, kā to dara vīrieši”. Loģiski spriežot, viņai vajadzēja pieņemt mācītāja Sentdžona Riversa fiktīvo laulību piedāvājumu, doties misionāres gaitās un darīt labus darbus. Bet viņa izvēlas kļūt par Ročestera “pavarda eņģeli”. Romāna laimīgās beigas ir tik idilliskas, ka tā vien liek domāt, ka par spīti visam, ko Šarlote sludināja savos darbos, viņa pati sapņoja par ideālo “dvēseles biedru”, ar kuru kopā dzīvot laimīgu ģimenes dzīvi. Beigās Džeina ir harmonijā ar visu pasauli. “Es zinu, ko nozīmē pilnībā dzīvot cilvēkam, kuru mīli visvairāk par visu pasaulē. Es uzskatu sevi par bezgalīgi laimīgu cilvēku,” viņa paziņo vienā no pēdējām romāna rindkopām.

“Džeina Eira” ir ļoti autobiogrāfisks romāns, taču ne faktoloģiskā ziņā – lai gan Šarlote tāpat kā Džeina mācījās riebīgā internātskolā un kādu laiku strādāja par guvernanti –, drīzāk psiholoģiskā aspektā. Šarlotes un visas Brontē dzimtas traģiskais liktenis nu jau pārtapis lielā romantiskā leģendā, kurā dominē nāve un literatūra. Mācītāja Patrika Brontē ģimene piedzīvoja vienu traumatisku zaudējumu pēc otra – pāragri no dzīves nācās aiziet gan mātei Marijai, gan visiem sešiem bērniem, no kuriem vismaz trīs bija literāri apdāvināti. Tā kā Šarlote noturējās visilgāk – līdz 38 gadu vecumam –, nebūtu pārspīlēti teikts, ka visa viņas dzīve pagāja pastāvīgās sērās un aizdomās, ka pasaule ir iekārtota netaisnīgi.

19. gadsimtā nabadzīga lauku garīdznieka meitas izredzes nebija spožas, bet Šarlotes ambīcijas bija grandiozas, jo viņa klusībā ļoti ticēja savam poētiskajam ģēnijam. Taču lielās ambīcijas kopā ar dzimuma un sociālā statusa ierobežotajām iespējām tās īstenot nesa līdzi arī lielas problēmas, jeb, kā teiktu tagad, kompleksus. Sīkā un trauslā Šarlote bija emocionāli nenosvērta, pārmēru kautrīga un nepārliecināta par sevi, viņai bija nosliece uz psihosomatiskām slimībām un slepena apsēstība ar pašas neglītumu – viņa uzskatīja, ka ir par īsu, tievu un nesmuku, ar pārāk sārtu seju, trūkstošiem zobiem un nokārušos uzaci. Bērnībā viņas varoņi bija Napoleons, Cēzars un citas spēcīgas personības – vīrieši, kas “dzīvo lieli” un maina pasauli. Vēlāk par viņas elku kļuva Bairons, ne vien literārā, bet arī personības kulta ziņā, un viņa ļoti cieta no tā, ka dzīves ierobežotība nepieļāva kļūt par Baironam līdzvērtīgu publisko tēlu. Kad Šarlote nonāca kādā Briseles privātskolā, kur gan mācījās, gan pasniedza angļu valodu, viņa kaislīgi iemīlējās skolas direktorā, precētā vīrā ar lielu ģimeni, kurš uz viņas jūtām neatbildēja. Savas dzīves pēdējā gadā viņa apprecējās ar tēva palīgu mācītāju Arturu Nikolsu, kuru visticamāk nemīlēja, un drīz vien nomira no dīvainām grūtniecības komplikācijām, tādējādi gluži vai simboliski apliecinot savu protestu – labāk nāve nekā padošanās sievietes nolemtībai. Sev liegto, bet tik ļoti kāroto dzīves diženumu viņa kompensēja savos literārajos darbos, būtībā maskētās pasakās, kuru jūtīgās un kaislīgās varones bija variācijas par viņu pašu.
“Autores prātu neaizņem nekas cits kā izsalkums, dumpošanās un niknums”, tolaik rakstīja Metjū Arnolds. Šarlote Brontē ir dēvēta par pirmo moderno sievieti, protofeministi, antifeministi, kristīgo morālisti un literāro revolucionāri, taču, lasot viņas intensīvo prozu, dominē viena skaidra sajūta – ka to visu ir sarakstījusi gaužām neganta un ļoti neapmierināta sieviete, kuras pašmērķis ir pierādīt savu pārākumu vīriešu pārvaldītā pasaulē. Freidisti to sauktu par klīnisku “krāniņa skaudības” gadījumu.

Nenoliedzami, “Džeina Eira” ir labs romāns, bet tajā ir grūti pazīt uz ekrāna redzēto jauko un morāli skaidro meiteni. Džeina ir traumēta varone, nebūt ne tik labdabīga kā izskatās, jo monologa formāts ļauj būt nepārtrauktā viņas domu un jūtu klātbūtnē, un te nu gandrīz katram otrajam vārdam spraucas cauri grūti valdāms niknums. Saviem bērnības pāridarītājiem – misis Rīdai, viņas dēlam Džonam un misteram Broklhērstam, kuri filmās parasti ir tiešām ļauni, – viņa atriebtos, ja būtu tāda iespēja, lai gan, ja tā padomā, neviens no viņiem neko briesmīgu viņai nav nodarījis – romānā viņa patiešām šķiet nešpetns bērns. Taču vaina ir vienā – viņi Džeinu ir atsacījušies mīlēt. Tomēr visdīvaināk šķiet tas, ka visiem varoņiem, kuros Džeina atrod vislielākos rakstura vai morālas dabas trūkumus, autore piešķir arī izteiktu fizisku pievilcību. Skaistie personāži nav nelieši, vienkārši ļoti nesimpātiski – tur ir gan augstprātīga un mākslota aprēķinātāja, gan svētulīgs, atsaldēts racionālists, gan citi. Vienīgais izņēmums varbūt ir trakā Berta, kuras izskats tiek aprakstīts visai groteski, bet tam par iemeslu droši vien ir viņas vājprāts, jo, atbilstoši laikmeta uzskatiem par mentālās un fiziskās veselības ciešo savstarpējo saistību, Bertai vajadzēja izskatīties monstrozi – viņa ir “hiēna” un “baisais vācu rēgs – vampīrs”, acu vietā viņai ir “sarkanas lodes”, bet sejas vietā – “bezkrāsaina maska”.

Šarlotes slimīgās attiecības ar cilvēka izskatu vislabāk ilustrē Džeinas un Ročestera pirmā tikšanās un viņas motivācija steigties palīgā no zirga nokritušajam svešiniekam: “Būtu viņš bijis pievilcīgs, varonīga paskata jauns džentlmenis, es nebūtu uzdrošinājusies viņu uzrunāt...” Šarlotes pasaulē būt skaistam, elegantam un vīrietim nozīmē būt “antipātiskam”, nevīrišķīgam, tādam, kas izraisa bailes. Savukārt tālākais teksts to tikai padziļina: “Pat ja svešinieks būtu pasmaidījis un būtu bijis laipns pret mani; ja viņš būtu manu palīdzību līksmi noraidījis un pateicis “paldies”, es būtu devusies tālāk savu ceļu, bet ceļotāja drūmais skatiens un raupjums lika man justies brīvi.” Šarlote nevērtē vīrietī heroismu, bet grib, lai viņš ir ārēji rupjš, deformēts un gatavs tikt pārveidots, kas būtībā nozīmē, ka viņam jātiek pakļautam sievietes morālajai un garīgajai virsvadībai. Jau šī pirmā tikšanās, kurā Ročesters ir pilnīgi bezpalīdzīgs un Džeina – situācijā, kurā viņam jāpalīdz, simboliski vēsta viņu turpmāko attiecību formu. Vēlāk viņa kļūst par viņa grēksūdžu uzklausītāju un sirdsapziņu, ikreiz atrodot morāli pareizo padomu. Tas, kas attaisno Ročestera vājumu viņas acīs, ir pieņēmums, ka viņš ir tikai likteņa un apstākļu upuris un ka zem viņa raupjā veidola un kroplās morāles slēpjas patiesi labs cilvēks ar skaidru dvēseli. Un viņa ir tā, kam jāuzņemas atbildība par viņa “izlabošanu” un šīs dvēseles “atdzimšanu”.

Lai iegūtu Džeinu, Ročesters ir gatavs ne tikai uz sociālu skandālu – laulībām starp atšķirīgas sociālās piederības cilvēkiem, bet pat uz tik grēcīgu soli kā bigāmija, un, tā kā jāpieņem, ka viņš nav galēji zemisks nelietis, būtu jānovērtē, ko šāds solis varētu prasīt no 19. gadsimta džentlmeņa. Kad šis plāns izgāžas, viņš lūdz Džeinu doties viņam līdzi uz otru pasaules malu, kur viņi varētu dzīvot laimīgi un neviena netraucēti: “Vai gan labāk ir savu tuvāko novest izmisumā kā pārkāpt vien cilvēku radītu likumu, turklāt ar to nevienam nenodarot pāri?” Džeinai ir jāizvēlas, vai nu lauzt civilos un baznīcas likumus, dzīvojot laulību pārkāpjošās attiecībās, vai arī lauzt savu un mīļotā cilvēka sirdi: “Manas jūtas teica: “Ak, piekrīti viņam! [..] mierini viņu, glāb viņu, mīli viņu. [..] Kuram gan vēl tu rūpi uz šīs pasaules?””. Taču viņa nepadodas kārdinājumam un dodas prom. Taču, šķiet, ne tāpēc, ka “rūp pati sev” un vēlas turēties “pie Dieva noteiktā un cilvēku sankcionētā likuma”, kā viņa saka, bet tāpēc, ka autore negrib pieļaut, ka bagātie un varenie tik vienkārši varētu tikt pie kārotā. Tieši tāpēc arī filmās šī vieta liekas visnepārliecinošākā, jo gan skatītājiem, gan aktrisēm ir grūti atrast loģiku šādā pavērsienā.

Lai iegūtu Džeinu, Ročesters ir gatavs ne tikai uz sociālu skandālu – laulībām starp atšķirīgas sociālās piederības cilvēkiem, bet pat uz tik grēcīgu soli kā bigāmija, un, tā kā jāpieņem, ka viņš nav galēji zemisks nelietis, būtu jānovērtē, ko šāds solis varētu prasīt no 19. gadsimta džentlmeņa. Kad šis plāns izgāžas, viņš lūdz Džeinu doties viņam līdzi uz otru pasaules malu, kur viņi varētu dzīvot laimīgi un neviena netraucēti: “Vai gan labāk ir savu tuvāko novest izmisumā kā pārkāpt vien cilvēku radītu likumu, turklāt ar to nevienam nenodarot pāri?” Džeinai ir jāizvēlas, vai nu lauzt civilos un baznīcas likumus, dzīvojot laulību pārkāpjošās attiecībās, vai arī lauzt savu un mīļotā cilvēka sirdi: “Manas jūtas teica: “Ak, piekrīti viņam! [..] mierini viņu, glāb viņu, mīli viņu. [..] Kuram gan vēl tu rūpi uz šīs pasaules?””. Taču viņa nepadodas kārdinājumam un dodas prom. Taču, šķiet, ne tāpēc, ka “rūp pati sev” un vēlas turēties “pie Dieva noteiktā un cilvēku sankcionētā likuma”, kā viņa saka, bet tāpēc, ka autore negrib pieļaut, ka bagātie un varenie tik vienkārši varētu tikt pie kārotā. Tieši tāpēc arī filmās šī vieta liekas visnepārliecinošākā, jo gan skatītājiem, gan aktrisēm ir grūti atrast loģiku šādā pavērsienā.

Pieļauju, ka ir atsevišķas sieviešu dzimuma grupas – feministes vai tās, kuras joprojām valdzina “sliktie puiši” un doma par viņu “reformēšanu”, – ko varētu iejūsmināt šādas idejas, tomēr jādomā, ka daudzās ekranizācijas stāsta aktualitāti apliecina krietni plašākā sabiedrībā. Varbūt tāpēc, ka kino noslāpē dusmas un izdzēš zemtekstus, atstājot vien tīkamu vēstījumu visiem “necilajiem, neizskatīgajiem” un visādā citādā ziņā ar ārkārtējām kvalitātēm neapveltītajiem cilvēkiem. Būtībā jebkuram no mums.