Neievainojamais Mals

Apmēram tādās kategorijās kādreiz mēdzu iedalīt redzēto – “filmas, kuras aizmirst jau skatīšanās laikā”, “filmas, pēc kurām gribas iedzert”, “filmas, pēc kurām nevar parunāt”; par to – tas ir, par “filmām, pēc kurām nevar parunāt” – atcerējos, kad pirms pāris gadiem draugu lauku mājā tumšā rudens vakarā noskatījos vairākas franču režisora Luija Mala filmas pēc kārtas – “Lifts uz ešafotu”, “Mīļākie”, “Malduguns”.

Mals līdz tam bija man paslīdējis garām (vismaz vienu viņa filmu gan rādīja kādā no Arsenāliem), taču, noskatījusies vienu Malu, tūlīt pat gribēju redzēt vēl un uzzināt arī kaut ko par viņu pašu. Aizrāvusies ar kādu aktieri, aktrisi vai režisori, varu pat nolaisties tik zemu kā gūglēt viņu bijušo sievu, vīru un mīļāko bildes vai lasīt dažādus ar filmām nesaistītus faktus, tā saucamos trivia. Dažreiz nekas īpaši pat nav jāmeklē – vietnē imdb, piemēram, pie nāves datuma uzreiz arī paskaidrots nāves iemesls. Starp dažādiem citiem ir apzīmējums “natural causes”, tas ir, no dabiskiem cēloņiem, it kā visas pārējās “aiziešanas” būtu mākslīgu, no dabas atrautu iemeslu izraisītas. Taču ne jau tas ir svarīgi. Manuprāt, kad skatos Malu, kaut kas ar mani patiešām notiek, un gribas saprast – kas un kāpēc.

Pirmais, ko parasti par Malu saka, ka viņš ir uzņēmis ļoti dažādas filmas. Un vienīgais, kas tām visām esot kopīgs, ka tās nelīdzinās cita citai. Savā ziņā tā arī ir. Mals pats atzīst, ka pretēji Godāram, kurš visu mūžu ir uzņēmis vienu filmu, viņš nekad pēc tā nav tiecies, tieši otrādi – apzināti izvairījies no atkārtošanās. Tas Malam ir izdevies.

Varbūt tas arī ir iemesls, kāpēc Malu nepieskaita franču jaunā viļņa režisoriem, lai arī daudzi kritiķi viņu uzskata tieši par šīs kinematogrāfiskās kustības aizsācēju. Pats Mals intervijās apgalvo, ka nepieder pie jaunā viļņa nevis kāda īpaša stila dēļ, bet gan tādēļ, ka atšķirībā no Cahiers du cinéma rakstošajiem režisoriem viņš piederēja pie paaudzes, kam filmu veidošana bija vienīgā un svarīgākā nodarbošanās. Kamēr Robērs Bresons, piemēram, gleznoja vai Renē Klērs rakstīja, Mals gribēja tikai un vienīgi taisīt kino.

Malu varētu dēvēt vienkārši par izcilu franču režisoru, kā tagad arī reizēm dara, taču 70. gados Mals pārcēlās dzīvot uz ASV, kur uzņēma vairākas brīnišķīgas un atkal “pavisam citādas” filmas. (Tur viņš arī apprecējās ar amerikāņu aktrisi Kendisu Bērgenu.) Franči Mala emigrāciju un filmu uzņemšanu Amerikā tā arī neesot viņam piedevuši. Tikmēr pats Mals grāmatā “Mals par Malu” (grāmata veidota no viņa sarunām mūža beigās ar žurnālistu Filipu Frenču) paskaidro, ka 70. gados Francijā vienkārši kļuvis garlaicīgi un viņš arī baidījies palikt “pārāk reģionāls”.

Tā kā režisora dažāda laika filmas patiešām atšķiras – mainījās gan viņš, gan arī kino –, ir ļoti grūti pateikt, kāpēc tās ir labas. Mals noteikti ir pelnījis vairāk nekā vienīgi pateikt, ka “kaut kas viņa filmās ir” vai “filma uz mani atstāja neizdzēšamu iespaidu”, pat ja tas arī atbilst patiesībai. Mēģinot raksturot kopīgo viņa sākuma posma filmās, dažās vēlāk uzņemtajās un tad divās Amerikā tapušajās, lai cik arī atšķirīgas tās būtu, es teiktu, ka tajās ir stils. Mala stils ir kā ložu necauršaujams stikls, aiz kura notiekošais kļūst neievainojams, pat ja viss nav nevainojami.

Luijs Mals ir dzimis 1932. gadā pārtikušā buržuāziskā ģimenē netālu no Lilles. Viņa tēvs nodarbojies ar cukura biznesu un vēlējies, lai dēli arī nodarbojas ar kaut ko nopietnu, stāsta Luija Mala brālis Vinsents. Tam visam varētu arī nebūt nekādas nozīmes, taču vairākas ar bērnību un pusaudža gadiem saistītas tēmas uzpeld vairākās Mala filmās, kļūstot par daļu no viņa filmu rokraksta.

Vecāku nesaprasts, četrpadsmitgadīgais Mals, jau dzīvojot Parīzē un nepārtraukti ejot uz kinoteātriem, zinājis, ka kļūs par kinorežisoru. Stājoties kādā labā skolā, Mals eksāmenos atstājis baltu lapu, jo negribējis, lai viņu tur uzņem, – negribējis kļūt par daļu no paredzamā. Pavisam neilgi pēc tam, kad Mals iestājās IDHEC (L’Institut des hautes études cinématographiques), skolā ieradās Žaks Īvs Kusto, kurš meklēja sev asistentu. Uz žurnālista jautājumu “kāpēc Kusto paņēma tieši tevi?” Mals kādā intervijā nopietni atbild: “Jo es mācēju peldēt.”

Pāris gadu laikā, braukājot uz Calypso pa jūrām un okeāniem, Mals kopā ar Kusto uzņēma filmu “Klusuma pasaule”, kura topošajam režisoram par pārsteigumu 1956. gadā ieguva Kannu Zelta palmas zaru, izkonkurējot tādas filmas kā Bergmana “Vasaras nakts smaidus” un Hičkoka “Vīru, kas zināja pārāk daudz”. Malam tolaik bija 23 gadi; viņš bija jauns, simpātisks un – tagad arī skaidrs – talantīgs. Režisors stāsta, ka, strādājot ar Kusto, apguvis filmēšanas tehniku labāk, nekā to būtu iespējams izdarīt jebkurā skolā (“varbūt tikai Alēns Renē bija par mani spēcīgāks”), vienlaikus atzīstot, ka viņam neesot bijis nekādas pieredzes darbā ar aktieriem, jo viņš pārsvarā filmējis zivis. Atliek kaut ko tādu uzzināt, lai šis fakts viņa filmās sāktu likties drīzāk ieguvums, nevis trūkums; Mala filmās notiekošais atgādina dzīvi akvārijā, pār kuru noliecies kāds rūpīgs vērotājs, – gluži kā Kortasāra stāstā, kur vīrietis ik dienu gāja uz akvāriju lūkoties zivis, līdz kādu dienu viņš jau no akvārija iekšpuses ieraudzīja sevi, kurš stāvēja un skatījās uz viņu.

Interesi par dokumentālo kino Mals saglabāja visu mūžu – viņš uzņēmis vairākas filmas par Indiju (vēlāk viņš uzsvēra, ka tajās nav centies kaut ko īpaši saprast), filmējis Alžīrijā, dokumentējis Tour de France (braukšana ar velosipēdu vērojama daudzās viņa filmās).

Mala biogrāfijā iemaldījies fakts, ka viņš piedalījies Žaka Tatī filmas “Mans tēvocis” uzņemšanā, diemžēl neatbilst patiesībai. Tiesa, Tatī viņu aicinājis, taču Mals tobrīd nav varējis, bet nedaudz vēlāk devis priekšroku darbam pie sava elka Robēra Bresona. Nezinu, vai tam visam ir kāda nozīme, skatoties Mala filmas, taču ir patīkami saskatīt šķietamas likumsakarības un interesantas sakritības. Skatoties, kā iet, gandrīz vai slīd, Žannas Moro varone naktī pa Elizejas laukiem filmā “Lifts uz ešafotu” vai kā Leruā plūst garām mašīnas un cilvēki filmā “Malduguns”, šķiet, ka šīs epizodes režisors ir nevis iestudējis, bet tikai novērojis – gluži kā zemūdens pasauli –, ļaujot saviem varoņiem virzīties pa likteņa, nevis scenārija ceļiem. Arī “Mīļākajos” (1958) Žannas Moro varone gluži kā Kaspara Dāvida Frīdriha gleznā ar nejauši satiktu vīrieti klīst pa ainavu miglā, bet no rīta ainava ir pilnīgi izmainījusies – jo mainījušies ir vīrietis un sieviete. Mala “melnbaltā perioda” filmās nav tik acīmredzamu problēmu kā, teiksim, itāļu neoreālisma filmās, te netiek meklēts velosipēds, bet kaut kas netaustāmāks: jēga dzīvot, iespēja mīlēt, iespēja aizbēgt.

“Liftā uz ešafotu” Floransa ar Žiljēnu visu ir izplānojuši, lai būtu laimīgi, taču tam nav lemts notikt, jo Žiljēns pēc gandrīz perfektās slepkavības – cik muļķīgi – iesprūst liftā. Filmā “Mīļākie” Žanna mēģina izrauties no Bovarī kundzes mazpilsētas garlaicīgās nolemtības, bet “Maldugunī” jau filmas sākumā skatītājam ir skaidrs – tā nebūs izraušanās, Leruā dzers un nomirs.

Gan Malam, gan kritiķiem patīk runāt par to, ka šajās filmās režisors vēršas pret buržuāzisko. Var jau būt: Žanna, atgriezusies no Parīzes, vīram stāsta, cik liela nozīme galvaspilsētā ir matu sakārtojumam, un vīrs pamana, ka viņa lieto pilsētas izteicienus. Leruā ar nožēlu (vai atvieglojumu) noskatās, cik piezemēti ir kļuvuši viņa jaunības dienu draugi. Runāt var visu, tomēr gribas ticēt, ka laba filma ir daudz kas vairāk par vienkāršu vēršanos pret, un antiburžuāziskums šeit varbūt ir vienīgi veids, kā izcelt kaut ko daudz svarīgāku, veids, kā izpaužas katrs atsevišķais varonis – Žanna, Žiljēns, Leruā. Tam, kas ar viņiem notiek, nav lielas nozīmes, jo skatītājs jūt līdzi tieši šiem varoņiem un, ja tā drīkst teikt, ņem pie sirds visu, kas ar viņiem notiek – jo vairāk tad, ja ar viņiem notiek tieši kaut kas personisks.

“Šī filma ir pilnīgi personiska, apzināti personiska un man ļoti tuva,” par “Malduguni” saka Mals. Galveno lomu – bijušo alkoholiķi Alēnu Leruā – filmā spēlē aktieris Moriss Ronē, kurš filmējies arī režisora iepriekšējā filmā “Lifts uz ešafotu”. Režisors bija licis Ronē divu mēnešu laikā nomest 25 kilogramus, un, kad aktieris to arī izdarīja, viņš bija ieguvis tāda cilvēka izskatu, kurš nupat iznācis no slimnīcas, kur ārstējies no alkoholisma. Kopā ar Morisu Ronē režisors daudz dzēris arī “īstenībā”. Situācija, kādā bija nonācis galvenais varonis filmā, tik ļoti līdzinājusies Mala paša dzīvei, ka, piemēram, dažādās lietas, kas atrodas Leruā istabā, arī krekli, pat pistole, piederējušas Malam.

Mala brālis Vinsents stāsta, ka, filmējot “Malduguni”, bijusi tāda sajūta, “it kā Luijs filmētu pats savu pašnāvību”. Brālis kādā intervijā arī raksturo filmas sižetu: filmā patiesībā nekas daudz nenotiek – galvenais varonis aizbrauc uz Parīzi, piedzeras, nošaujas, bet pa starpu daži cilvēki mēģina viņu pārliecināt, ka dzīvot ir vērts. Tas, ka filmā varbūt arī nekas daudz patiešām nenotiek, nenozīmē, ka nekas daudz nenotiek arī ar tās skatītāju. Skatītājs netiek maldināts – līdz ar pirmajiem filmas kadriem ir skaidrs, ka Leruā mirs. Jau no sākuma, šķiet, viņš uz visu – Lidijas seju, sievas fotogrāfiju, garāmslīdošiem riteņbraucējiem, avīžu izgriezumiem – skatās kā pēdējo reizi. Par savu istabiņu Leruā norēķinās ar pulksteni, tas viņam drīz nebūs nepieciešams. Filmas darbība, tas ir, drīzāk tās plūdums, attiecas uz notikumiem 24 stundu laikā – tieši tik daudz laika paiet no viņa pamošanās ar skaistu sievieti viesnīcā līdz brīdim, kad Leruā nošaujas.

Filmā skan Ērika Satī “Gymnopédie” un “Gnos­siennes”; to cilpveida kompozīcija arvien ciešāk un ciešāk ietin Leruā melanholijas, skumju un nolemtības varā, un Leruā sacītais izklausās jau kā šīs smeldzīgās melodijas piedziedājums: “Līdz nedēļas beigām es būšu aizgājis”, “dzīve manī plūst pārāk lēni” vai “ir grūti būt cilvēkam”. Arī “Sirdsklauvēs” brāļi Ševaljē citē Kamī (“vienīgā nopietnā filozofiskā problēma ir pašnāvība,” ierakstīts Lorāna kladē), runā par pašnāvību, taču viņi to dara, no rīta pie spoguļa tīrot zobus. Bet “Malduguns” nav par pašnāvību, drīzāk tā ir pati pašnāvība.

Tās scenāriju Mals pirmo reizi uzrakstīja viens pats, par iedvesmu, ja šeit tā drīkst teikt, izmantojot gan sava drauga “gadījumu”, gan bēdīgi slavenā franču autora, kolaboracionista Drjē Larošela (arī viņš izdarīja pašnāvību), grāmatu. “Filma ir stila triumfs,” raksta slavenais kinokritiķis Rodžers Īberts. Melnbalti nesteidzīgi kadri, daudzie tuvplāni mijas ar steidzīgiem ielas skatiem. Leruā, sēžot slavenajā kafejnīcā “Flora” Senžermēna bulvārī (skan Satī), vēro garāmejošos cilvēkus – daži smejas, citi ir norūpējušies, aiziet jaunas meitenes, vecāki cilvēki, ļaudis vidējos gados, viņi visi kaut kur iet, bet Leruā, uz viņiem skatīdamies, pēc vairāku mēnešu ārstēšanās no alkoholisma izdzer pirmo glāzi. Tad viņam kļūst slikti.

Mals stāsta, ka šajā filmā viņš pievērsies grūtībām, kādas rodas, saskaroties ar to, ko sauc par pieaugušo dzīvi. Pašnāvnieks Leruā, staigājot ar draugu pa parku, viņam tā arī saka: “Es atsakos pieaugt.” Tomēr viņam ir jau trīsdesmit, un viņa “nepieaugšana” vairāk izskatās pēc eksistenciālām skumjām, kuru iemesls ir vienkārši tas, ka viņš ir cilvēks. Bet varbūt tām vispār nav iemesla.

Leruā viņa ķermenis ir kā robeža ar pasauli, kurai viņš nespēj pieskarties (“tikai caur sievieti es esmu izjutis sevi pieskaramies pasaulei”), tādēļ viņš vēršas pret šo ķermeni, to nogalinot. Pirms pāris stundām viņš vēl noglāsta sievas Dorotijas fotogrāfiju, bet dzīvoklī pie drauga pārlaiž plaukstu pār baltiem vējā plīvojošiem aizkariem: “Saule... es to varu sajust.” (Skan Satī.) Citēt pēdējos Leruā teikumus ir gandrīz vai neērti. “Es nogalinu sevi, jo tu mani nemīlēji, jo es tevi nemīlēju.” Taču filma nav par Leruā spēju daiļi izteikties, tā drīzāk ir iespēja saplūst ar varoni, lieku reizi pierādot, ka kinematogrāfiskas skumjas, pat ja tās ir saistītas ar pašnāvību, var būt visnotaļ patīkamas.

Malam ir arī smieklīgas filmas. Jau pirms “Malduguns” Mals pēc sirreālista Remona Keno romāna “Zazī un metro” uzņēma jocīgu, vizuāli provokatīvu filmu par dīvainu meiteni. Uzskata, ka Keno darbs, pilns ar vārdu spēlēm, absurdām situācijām un valodiskiem jokiem, ir gandrīz vai netulkojams, nerunājot par tā pārnešanu citā, šajā gadījumā, kino valodā. Galvenā varone Zazī ir divpadsmitgadīga nebēdnīga meitene; pusaudži ir arī galvenie varoņi “Sirdsklauvēs”, “Uz redzēšanos, bērni”, “Lakombs Lisjēns”, arī agrīnajā “Lifts uz ešafotu”. Varētu teikt arī, ka tie ir jauni cilvēki ar pusaudzisku neveiklību, aizrautību, zināšanu un stulbumu vienlaicīgi. Dzīvē ir daudz kas jaukāks par pusaudžiem, tas jau skaidrs. Viņi mēdz būt lecīgi, derdzīgi, apnicīgi, un Mals to visu labi zina, taču viņš zina arī, ka tieši pusaudži mēdz būt aizrautīgi, zinātkāri un aizkustinoši, vārdu sakot, viņi ir interesanti. Mals varētu piekrist tam, ka, “ja ar cilvēku kaut kas var notikt, tad tikai jaunībā”. Liekas arī, ka pusaudzim, lai kaut kas ar viņu notiktu, nav jābūt notikumam, kā tagad pusaudži saka – “no sērijas”. Filmas “Sirdsklauves” varonis Lorāns Ševaljē, piemēram, klausās Pārkeru un sēž ar grāmatu uz soliņa vai noskatās uz meiteni ar astītēs sasietiem matiem, un tas viss ir svarīgs notikums, bet, piemēram, ar Leruā viss jau ir noticis, viņš jau sen ir nošāvies, pat ja tas fiziski notiek vēlāk.

Kaut kas selindžeriski pievilcīgs ir Lorānā Ševaljē: viņš ir apsēsts ar mūziku, aizrautīgi lasa (Kamī, Prustu, arī “Tintinu”), mēģina sadzīvot ar saviem brāļiem un savu seksuālo nemieru, un viņš dievina savu māti. Izrādās, ka arī pats Mals divus gadus sirdsklauvju dēļ bijis spiests pavadīt mājās un viņš patiešām bijis ļoti pieķēries mātei. Varbūt nav svarīgi, ka tas noticis ar režisoru arī “īstenībā”, taču, iespējams, viņa pusaudžu varoņi atstāj tādu iespaidu tieši tādēļ, ka režisors viņus saprot.

“Sirdsklauves” ir arī smieklīga filma – man tas ir diezgan svarīgi –, taču dīvainā kārtā smieklīgums tajā savienojas ar skandalozo incesta tēmu. Sākumā Mals bija domājis uzņemt filmu pēc Žorža Bataija darba “Mana māte”, taču viņam īsti nav gājusi pie sirds darba traģiskā intonācija. Leas Masāri spēlētā Klāra Ševaljē (arī filmā viņa ir itāliete), trīs pusaugu dēlu māte, ir apburoša: viņa ir skaista, maiga un bezrūpīga. Viņa nav pārāk gudra un, iespējams, ir pārāk vieglprātīga, taču ir sievietes, kurām var piedot visu. Skatītājs var arī nesaprast, ka sieviete, kas filmas sākumā dauzās istabā ar trīs jauniešiem, ir viņu māte. Lorāns ir jaunākais; Klāra, dēlu satiekot, ik reizi bužina viņam matus, noskūpsta uz abiem vaigiem (ar plaukstām ieskaujot viņa seju) un jautā kaut ko tādu kā: “Vai tiešām tu neēdīsi savu mīļāko ēdienu?” “Dārgumiņ, vai tu iztīrīji zobus?” Ja par “Sirdsklauvēm” spriestu tikai pēc sižeta atstāstījuma, būtu grūti noticēt, ka tā ir drīzāk komēdija, nevis drāma. Epizodes vieglā noskaņa, varoņu raksturi, kadra estētiskais maigums neļauj mātes guļamistabā notiekošo saukt par incestu; katrā ziņā tas ir kaut kas tieši pretējs tam, kā Viskonti “Dievu bojāejā” sadistiskais Helmūts Bergers “izrēķinās” ar turpat vai beigto Ingridu Tulinu. Šeit meitenīgā Klāra, jautra un apreibusi, un viņas dēls Lorāns, rokās sadevušies, atgriežas sanatorijas viesnīcā pēc jautras “Bastīlijas ieņemšanas” ballītes; Klāra apguļas, “Kāds jauks izdomājums ir tā Bastīlijas diena,” viņa smejas, Lorāns viņai palīdz noģērbties, viņa pabužina dēla matus, dēls pieglaužas siltajai vietai starp kaklu un plecu, un tad pusotru minūti skatītājs redz tikai maiguma tuvplānus. Atžirgusi Klāra lūdz dēlam, lai viņš notikušo atceras viegli, bez nožēlas, un “tas nekad vairs nenotiks, mēs to nekad nepieminēsim”.

Režisora brālis filmas producents Vinsents Mals vērš uzmanību uz to, ka incests šajā filmā nav galvenais “notikums”, tā ir vien detaļa. Rodžers Īberts atzīst, ka viņš vienkārši nesaprot, kā Malam izdevies šo epizodi parādīt kā kaut ko ne pārāk svarīgu, kā viņam izdevies likt skatītājam par notikušo domāt nevis kā par kaut ko miesisku, bet maigu pieķeršanos starp māti un dēlu. Daudziem tomēr epizode bijusi nepieņemama, īpaši tādēļ, ka tai seko aina, kurā pie Lorāna un Klāras atbraukusi pārējā ģimene, un viņi visi ļoti smejas: nekādu traumu, nekādu vainīgo. Mals pret saviem varoņiem izturas neitrāli, kā pret zivīm, nekritizē tos, varbūt vienīgi nedaudz paironizē, pasmaida par Lorāna ieilgušo bērnību un šādi, ar incesta palīdzību, no tās atbrīvo, neko vairāk, au revoir.

Arī ar Malam piedēvēto buržuāzijas kritiku viņš tiek galā tādā pašā garā. “Sirdsklauvēs” ir epizode, kurā Lorāns ar brāļiem savā smalkajā mājoklī pa kluso apmaina franču pazīstamā ainavista Koro oriģinālo gleznu pret draugu sagādātu viltojumu. Kādu vakaru viens no brāļiem demonstratīvi, radiem šausmās protestējot, ar nazi gleznu sagriež, kliedzot, ka “glezna ir audekla un krāsu vērta, pārējais ir kapitālistu spekulācija!”. Brāļi, pusaudžu dumpīguma un seksualitātes uzlādēti, vēršas pret visu pasauli, taču viņi neko nesagrauj, drīzāk izjoko. Viņi dzer labu vīnu, tiesa, nereti no pudeles, ēd labu ēdienu, brīžam to mētājot pa virtuvi, kliedz uz aukli, bet vienlaikus citē Kamī.

Bet jau nākamajā Mala filmā “Lakombs Lisjēns” (1974) galvenais varonis, kuram gan ir jau astoņpadsmit, tātad pāri pusaudža gadiem, izdara izvēli vai drīzāk nekritiski, ļaujoties dažādu apstākļu plūsmai, nolemj sadarboties ar vāciešiem. Alžīrijas kara laikā Mals pats bija saticis spīdzinātāju, kurš visādi citādi licies normāls, parasts cilvēks. Nodevības un ļaunuma rašanās pētījumiem Mals izmantojis reālus notikumus, kad Francijas laukos kara laikā vietējie sadarbojušies ar vāciešiem. Tieši šīs Mala “problēmfilmas”, kas saistītas ar sāpīgiem vēsturiskiem notikumiem, – gan “Lakombs Lisjēns”, gan vēlāk uzņemtā “Uz redzēšanos, bērni” (1987) –, kā jau tas bieži vien notiek, guvušas kritiķu un festivālu augstu atzinību. Mals gan vēršanos pie šīm tēmām nesaista ar to svarīgumu – viņš esot vēlējies atgriezties pie notikumiem (nodevība, ebreju nogalināšana), kuri saglabājušies viņa atmiņā, pat ja tie nav notikuši ar viņu. Okupācijas periods Mala atmiņā palicis bez krāsām, tādēļ filmā “Uz redzēšanos, bērni” vienīgā spilgtā krāsa ir mātes sarkanās lūpas.

Kaut kādu iemeslu dēļ vienā no pēdējām filmām, “Milū maijā” (1990), lieliskā bunjueliskā satīrā, kas tematiski saistīta ar 1968. gada nemieriem Parīzē, Mals filmas varoņa Mišela Pikolī mātei liek nomirt jau filmas piektajā minūtē. Pašam Malam viņa tobrīd jau mirusī māte bieži rādījusies sapņos. Varbūt tas arī nebūtu nekas pārsteidzošs – katrā filmā jābūt kādam līķim, pat ja tā ir māte, taču “svaigā” aizgājēja lielāko filmas daļu turpat lauku muižas istabā guļ zārkā, “vērojot” dīvainos radus un citus nejaušos Parīzes ciemiņus. “Milū maijā” beidzot ir gadījums, kas liek man atcerēties citu režisoru darbus, piemēram, Renuāra “Spēles noteikumus” un Bunjuela “Buržuāzijas diskrēto šarmu”. Bet, ja gribas tieši Malu, atkal citādu, bet ar savu stilu, un lai būtu arī smieklīgi, tad jāskatās “Manas pusdienas ar Andrē” (1981).

Tieši uz “Manām pusdienām ar Andrē” norādīja Rodžers Īberts, atbildot uz jautājumu, vai viņš var nosaukt filmu, kurā nav izmantota neviena klišeja. Filma liekas galēji vienkārša – visā tās garumā sarunājas divi cilvēki – dramaturgs Voliss Šons un bijušais teātra direktors Andrē Gregorijs. Filma ir tieši tik dīvaina un tik pievilcīga, cik abi tās varoņi. Viens no viņiem – komiskais un mīlīgais Voliss – pārsvarā klausās, kamēr Andrē runā – lai neteiktu, gvelž – visneiedomājamākās ezoteriskās blēņas. Ja tas kaut ko paskaidro, es teiktu, ka filma ir par sarunas iespējamību. Taču šī saruna ir jocīga – tajā viens teikums neizriet no otra, sarunai nav loģiskas struktūras, vienlaikus tai piemīt noskaņa, enerģija, un tā rada tādu kā saprašanās teritoriju, kurā vārdu saturam nav izšķirošas nozīmes. Mals pats filmu raksturo kā melanholisku kodu tam, kas notika 60. un 70. gados, pretstatā filmas uzņemšanas laikam, kad “sākās neglītie astoņdesmitie”. Par vislabāko komplimentu Mals uzskatīja kādas skatītājas izbrīnīto jautājumu: “Un ko tad šajā filmā darījāt jūs, režisor?” Patiesi, filma rada iespaidu, ka tā vienkārši fiksē improvizētu sarunu, nofilmējot to vienā paņēmienā. Patiesībā scenārija rakstīšana prasījusi vairākus mēnešus. Scenārija pamatā ir “īstas” Volisa un Andrē sarunas – viņi tās ierakstīja, kad vēl vispār nebija zināms, ka būs tāda filma. Uzzinājis par ieceri, Mals ar entuziasmu pieteicās kļūt tai par režisoru; apmēram 1000 lappušu biezais materiāls bija pamatīgi jāīsina, taču tajā parādījās tādas kinematogrāfiskas nianses kā pauzes un nopūtas. Tehniski filmēšana bija īpaši sarežģīta. Lai neradītu klaustrofobisku sajūtu, Andrē un Volisa saruna notiek pie galdiņa, kuram aizmugurē ir spoguļi – tā, lai skatītājs redzētu arī pārējo restorāna zāli. Mainot kameras skatpunktu, ikreiz mazliet bija jāpārbīda arī spoguļi, citādi kadrā būtu redzama arī kamera. Mals atzīstas, ka līdz pat montāžas telpai nav zinājis, vai no filmas kaut kas iznāks. Saistībā ar to es atceros kādus fotokursus, kuros pārtraucu iet pēc otrās nodarbības, tajos pasniedzējs skolniekiem paziņoja: es atrodu vietu kadram, novērtēju gaismas, uzstādu tehniku, sagaidu īsto brīdi, nospiežu slēdzi un tajā mirklī jau zinu, kāda būs bilde. To, ka nebūs nekāda pārsteiguma, viņš uzskatīja par savas profesionalitātes pazīmi.

Tikmēr Mals, šķiet, darīja visu, lai atstātu vietu pārsteigumam. Piemēram, viņa pēdējā filma “Vaņa 42. ielā” (1994) ir filmēta kā teātra mēģinājums. Sākumā tas patiešām arī bija teātra mēģinājums – jau pieminētais Andrē Gregorijs ar pāris aktieriem (arī Volisu Šonu) sava prieka pēc Ņujorkas Jaunajā Amsterdamas teātrī, vecā, noplukušā ēkā, vairākus gadus iestudēja Čehova “Tēvoci Vaņu”. Filmas sākumā skatītājs redz, kā pa Ņujorkas ielu iet cilvēki – tie tikpat labi varētu būt kadri no kādas dokumentālas filmas. Pamazām cilvēki satiekas un dodas uz teātri, izrādās – viņi ir aktieri un piedalās mēģinājumā. Lai arī kamera skatītājam ļauj redzēt tuvplānus un rakursus, kādi iespējami tikai kino, skatoties iestudējumu (dažus aktierus reizēm sauc nevis Čehova varoņu, bet īstajos vārdos), brīžiem aizmirstas, ka šī ir filma, nevis izrāde. Es teiktu, brīžiem aizmirstas arī tas, ka tā ir filma. Kāds kritiķis šo Mala “gulbja dziesmu” pielīdzina Džoisa “Finegana vāķim” – kamēr vienā neredzami saplūdināta dzeja un proza, otrā – skatuve un kino.

“Pasauli labāk var ieraudzīt caur kameru,” Mals esot teicis. Gribētos piebilst – caur viņa kameru.