Divi kopīgi stāsti

Bieži vien, no rīta pamostoties pēc kāda spilgta sapņa, mums ienāk prātā, ka to varētu izstāstīt – ja ne citiem, tad vismaz pašam sev. Tikai kļūstot par stāstu (pierakstītu, izstāstītu vai pat tikai iegaumētu), sapnis iegūst tekstualitāti, kas piešķir tam noteiktu virsvērtību. Iespējams, šīs analoģijas dēļ arī savu dzīvi cilvēki ir sākuši uztvert ne tikai kā atsevišķu epizodisku notikumu virkni, bet kā vēstījumu par svarīgu pieredzi, kas varētu būt interesanta citiem. Tas izskaidro daudzu slavenu dzīves stāstu popularitāti un ietekmi uz sabiedrības kolektīvo apziņu – priekšstats par to, ka “dzīvi nodzīvot vajag prast”, taču nāk tieši no tādas attieksmes, un kino kā viens no ietekmīgākajiem mūsdienu stāstniecības žanriem bieži ir izmantojis ievērojamu cilvēku biogrāfijas par ērti konvertējamu materiālu saviem scenārijiem.

Vienlaicīgi divas filmas 2010. gadā nonāca uz ekrāniem, lai mainītu priekšstatu par biogrāfisko kino. Franču komiksu mākslinieka Džoana Sfara uzņemtā filma “Gensbūrs. Varonīgā dzīve” reanimēja mazliet piemirsto dziedātāja, komponista un režisora Serža Gensbūra leģendu, bet amerikāņu dokumentālistu Roba Epšteina un Džefrija Frīdmena “Kauciens” bija preparēts vēstījums par bīta paaudzes ideologa Alena Ginsberga skandalozo poēmu “Howl” (angļu val. – kauciens) un tās izraisīto tiesas procesu. Īsumā uzskaitīšu vairākas aizdomīgas sakritības un pāris atšķirības šajās filmās. Pirmkārt, Gensbūrs (īstajā vārdā Lisjēns Ginsburgs) un Ginsbergs būtībā ir viens un tas pats uzvārds, kas liecina par zināmu radniecību, ir īpaši, ja necenšamies aizmirst šo personu ebrejiskās saknes (galu galā, tieši ebreju kultūrā stāstiem par agrāk dzīvojušu cilvēku likteņiem vienmēr ir tikusi iedalīta ļoti nozīmīga loma). Džoans Sfars savā filmā to ne tikai neslēpj, bet arī padara par vienu no stāsta pirmās trešdaļas vadmotīviem, rādot Gensbūra bērnības murgus okupācijas laikā.

Otrkārt, abu filmu varoņi ir radošas personības, kas pēckara pasaulē un mākslā ienesa morālas visatļautības ideālus, īpašu uzsvaru liekot uz seksualitāti. Treškārt, abas filmas visai brīvi interpretē vēsturiskos notikumus un izmanto fantāzijas elementus. Un, ceturtkārt, abās filmās ir lietota jaukta kino un animācijas tehnika. Džoans Sfars pats ir komiksu mākslinieks, kas radījis vairāk nekā 100 grāmatu (“Gensbūrs” ir viņa pirmā kinofilma, īsi pirms tam viņš uzņēma animācijas filmu “Rabīna kaķis” par kaķi, kurš apēdis papagaili, sācis runāt un izteicis vēlēšanos pāriet jūdaismā). Epšteins un Frīdmens Ginsberga poēmas ilustrācijai sadarbojušies ar grāmatu ilustratoru Eriku Drukeru, kurš bija sācis zīmēt poēmu “Kauciens” vēl Ginsberga dzīves laikā.

Atšķirība ir abu skandalozo varoņu kultūras kontekstā – Gensbūrs kļuva slavens ar savu bohēmisko dzīvesveidu, kas iecietīgajā Francijā tika uztverts kā māksliniekam piedodams. Ginsbergs centās radīt jaunu dzejas valodu puritāniskajā Amerikā un tikko izvairījās no nopietnas apsūdzības tiesā par nepiedienību un jaunatnes samaitāšanu (filma stāsta par tiesas procesu, kurā uz apsūdzēto sola ir viņa izdevējs).

Abas filmas nav paredzētas izklaidei, lai arī Gensbūra gadījumā mārketings centās to pasniegt kā juteklisku baudījumu, to autori ir pieraduši runāt ar auditoriju par nopietnām lietām – abi “Howl” režisori iepriekš strādājuši kultūrvēsturiskā dokumentālā kino žanrā, viņu kontā ir vairākas filmas par seksualitātes vēsturi 20. gadsimtā ASV, bet Sfars savus komiksus bieži vien piesātina ar detalizētu informāciju par jūdaisma un ebreju kultūras vēsturi. Tajā pašā laikā vieglums, ar kādu filmas vizuālais vēstījums un varoņu attiecības pāriet neapvaldītas iztēles teritorijā, liecina par noteikta žanra izvēli, iespējams, pat – par mēģinājumu radīt jaunas kino valodas sarunvārdnīcu. Filmās par rakstniekiem vai māksliniekiem mani vienmēr visvairāk ir interesējusi nevis viņu slimības vēsture vai seksuālo attiecību kartotēka, bet gan tie retie brīži (piekritīsiet, to rāda ļoti reti), kad notiek radīšanas process. Pāris ainas 1996. gada filmā “Pārciešot Pikaso”, kur mākslinieks skatās uz vēl neiesāktu audeklu, paskaidro daudz vairāk par visām “attiecību ar sievietēm” ainām.

Parasti stāstos par autoriem izcilā daiļdarba tapšana ir neliela, noslēpumaina epizode, kas tiek iezīmēta kā noslēgts laika sprīdis, kurā mākslinieks “izkrīt” no ierastā uzdzīves, izvirtību, mīlas moku un finansiālo nepatikšanu rituma. Zīmīga ir epizode 1995. gada filmā “Pilnīgs aptumsums”, kurā Arturs Rembo aizbrauc uz laukiem prom no alkohola un narkotikām, lai ieslēgtos klētiņā un pāris nedēļu laikā sarakstītu “Sezonu ellē”. Filmā “Kauciens” Ginsbergs gan stāsta par poēmas tapšanu un brīžiem tiek rādīts, kā viņš sēž pie rakstāmmašīnas ar cigareti zobos, taču jau pie pirmajiem uz papīra uzdrukātajiem vārdiem viņa apziņa pāriet halucinogēnajā daiļdarba pasaulē un sākas krāsaina “multene”. Visizteiktāk šī klišeja par radoša procesa neaprakstāmību ikdienas valodā izpaužas mūsdienu Holivudas seriālā “Californication”, kura galvenais varonis nomināli ir rakstnieks, taču ekrānā redzamo darbību ietvaros ir uzrakstījis tikai vienu romānu un vienu kinoscenāriju – abas reizes tas notiek “starp sērijām”, tas ir, iepriekšējā sērijā viņš alkohola un izmisuma dzīts apsēžas pie ikoniskās rakstāmmašīnas, bet nākamās sērijas sākumā jau pamostas un pamana uz galda pabiezu apdrukāto lapu žūksni.

Serža Gensbūra radošo procesu Džoana Sfara filmā mēs varam nojaust vēl fragmentārāk – šķiet, ka tas viņam nekad nav sagādājis īpašas grūtības vai ciešanas, daudz lielāks uzsvars likts uz nespēju izšķirties starp dažādām mākslām un no tā dīvainā kārtā izrietošo pastiprināto spēju izšķirties no vienas sievietes, lai pievērstos citai. Mūkot no nopietnās mūzikas pie glezniecības, no glezniecības pie kabarē tipa dziesmiņām, no tām – pie kino, Gensbūrs iemieso mūžīgo neapmierinātību ar paveikto, taču vienlaikus uzrāda visai augstu produktivitāti. Franciskais dzīvesstils viņā izpaužas kā viegla attieksme pret darbu, bet visai smaga – pret dzīvi. Tas dod mums izskaidrojumu īpašajam Gensbūra kultam, kura pamatā nav un nevar būt tikai viņa radītās mākslas, mūzikas vai kino kvalitāte (lai gan par viņa kino mūzikas profesionālismu šaubas nerodas, bet bēru runā Fransuā Miterāns pasludina Gensbūru par “mūsu Bodlēru, mūsu Apolinēru”, kurš dziesmu padarījis par augsto mākslu). Kulta dzīvotspējai daudz nozīmīgāks bijis stāsts par to, ka iespējams dzīvot arī šādi – pelnot naudu un slavu bez īpašas piepūles, taču visu radošo dzīves enerģiju ieliekot savas seksualitātes uzjundīšanai, apmierināšanai un savaldīšanai. Visdrīzāk, tā ir viena no mīta sastāvdaļām – saglabājot noslēpumu par to, kā “darbojas” mākslinieks, priekšplānā tiek izvilkts tas, ar ko viņš “nodarbojas”.

Tas ir viens no interesantākajiem slavenību kulta aspektiem – kāpēc pastiprinātā interesē par tā dēvētajām intīmās dzīves detaļām (lai gan nekādas “detaļas” jau parasti netiek atklātas) vieniem viss tiek piedots, bet citi pēkšņi kļūst par publiska nosodījuma upuriem? Daļēji te darbojas universālais princips “uzvarētājus nesoda” – tipiska ir attieksme pret rokzvaigznēm (tādām kā Deivids Bovijs vai Lū Rīds), kas atzīstas, ka ir lietojuši narkotikas “kaut kad agrāk”, bet tagad tikuši tam pāri. Viņi ir uzvarētāji un viņu dzīves “mežonīgais” periods iekļūst romantiskā “apsolītās zemes” kategorijā, par kuru pārējiem sabiedrības locekļiem atļauts tikai sapņot. Cits princips nostrādā gadījumos, kad izlaidīga dzīvesveida rezultātā slavenība nomirst – “par mirušiem tikai labu vai neko”, nodomā publika un ieraksta bojāgājušo varoņu kategorijā (neviens taču neiedomājas nosodīt Kurtu Kobeinu vai Džimu Morisonu).

Paliek ambivalents starpslānis, kurā slavenība dzīvo savu pārmērībām piesātināto dzīvi publikas acu priekšā un tās reakcija svārstās no sajūsmas līdz sašutumam atkarībā no informācijas aprites ātruma un kultūras faktu uztveres konteksta. Pateicoties dzeltenajai presei un nu jau arī interneta medijiem, sabiedrība aizvien biežāk ir “lietas kursā” par notikumiem, kas vēl tā īsti nav notikuši – parastās ballīšu ziņas par to, “kurš tagad ar ko guļ” ir tikai skices, kuru kultūrvēsturiskā nozīme vēl nemaz nav skaidra un, iespējams, tā arī nenoformēsies. Citādi ir ar cilvēkiem leģendām, kuru dzīvi var aplūkot ar vismaz pārdesmit gadu distanci – tur jau var saskatīt attiecību traģismu, priekšlaicīgas nāves cēloņus, notiekošā simbolismu un vēsturisko ietekmi.

Gensbūrs nodzīvoja pietiekami garu un pamanāmu radošu mūžu, lai vēl dzīves laikā paspētu nonākt dažādās zvaigžņu kategorijās – 60. gadu trakulības un konflikti ar policiju jau bija palikuši teiksmainās pagātnes zonā, publiski uzsāktais vētrainais romāns ar Džeinu Birkinu, kas ilga neiedomājami ilgus trīspadsmit gadus, kļuva par alibi visām agrāk (un vēlāk) piedzīvotajām attiecībām, pārciestais un uzveiktais infarkts kalpoja kā sava veida nāves un augšāmcelšanās ekvivalents, kas paradoksālā kārtā ļāva viņam piedot alkohola, cigarešu un kaut kā vēl stiprāka pārtēriņu. Te jāpiemin vēl kāda klišeja, kas bieži tiek minēta, runājot par Gensbūram līdzīgiem cilvēkiem – tas, ka viņa lielākais mākslas darbs nebija vis kāda dziesma vai filma, bet gan viņa paša dzīve, kas iecerēta, izspēlēta un veiksmīgi pārdota skatītājiem.

Gluži tāpat kā rakstnieks nespēj eksistēt bez lasītāja (kaut vai iedomāta), arī savas dzīves režisori un producenti būtu vien nožēlojami nelgas, ja nebūtu skatītāju, kas ar interesi un empātiju vēro ikvienu jaunu slavenības dzīves epizodi. Šajā ziņā Gensbūrs ar visu savu dumpīgumu pret “sabiedrības uzspiestajām normām” nebūtu iespējams ārpus pavisam konkrētas 20. gadsimta otrās puses franču un Rietumeiropas sabiedrības ar tās liberālajiem ideāliem un seksualitātes estetizāciju. Kādā sabiedriskās morāles situācijā, kurā teorētiski pieļaujamais sāka pārsniegt praktiski iespējamo, bija nepieciešami šādi kolektīvās apziņas fantomi, kas drīkstēja to, ko katrs atsevišķi ņemtais “parastais” cilvēks nevarēja. Līdzīgi Nīlam Ārmstrongam, kurš savā reportāžā no Mēness pierādīja to, ka cilvēks ir spēris “lielu soli uz priekšu”, arī Gensbūra dzīves ekscesi kalpoja par mierinājumu miljoniem cilvēku, kas nu varēja gulēt mierīgi, uzzinot, ka ir kļuvuši vēl brīvāki.

Tas, ka šī brīvība iemiesojās vien publiski pieejamā kultūrtekstā – filmā, stāstā, avīžu ziņā – nebija būtiski, jo cilvēces evolūcija jau arī līdz šim ir notikusi tekstuāli. Kādā savas filmas “Šarlote mūžīgi mūžos” epizodē Gensbūrs (filmā viņš tēlo tēvu, bet meitu tēlo viņa meita Šarlote) dusmās met zemē grāmatas un kliedz: “Filozofija! Sūds! Šopenhauers! Spinoza! Bergsons! Sartrs!” Viņa nākamajā filmā “Stens kratītājs”, kas uzņemta pāris gadus vēlāk, šīs pašas grāmatas redzamas glīti sakārtotas atpakaļ plauktā. Starp citu, tieši Anrī Bergsons savā slavenākajā darbā “Radošā evolūcija” atzīmē, ka cilvēks būtiski atšķiras no dzīvnieka savu smadzeņu uzbūves dēļ, kas ļauj viņam izrauties no personiskās pieredzes ierobežotības cilpas un ieslēgties evolūcijas procesā ar valodas un teksta starpniecību. Lai kādas kļūdas un sasniegumus cilvēks savas dzīves laikā pieļautu, viņa pēcnācēji to var ņemt vērā, jo zina “stāstu” par to. Vienalga – rakstītā, filmētā vai mutvārdu anekdotēs saglabātā veidā, šis “stāsts” nes sevī cilvēces kolektīvo pieredzi un padara cilvēku par “radošu dzīvnieku”.

Un tagad var vēlreiz atgriezties pie stāsta par Alena Ginsberga poēmu “Kauciens”, kas tapa pēckara Amerikas džeza, alkohola un, iespējams, kādu halucinogēnu ietekmē, iezīmējot nu jau literatūras vēsturē iekļuvušo “apziņas plūsmas” metodi. Kā atzina pats Ginsbergs, viņš to nerakstīja publicēšanai, jo tajā minētās rupjības un aprakstītās piedauzības nebija tas, ko viņš būtu gribējis rādīt savam tēvam. Viņš rakstīja ar domu, ka rezultāts paliks tikai viņam un varbūt vēl kādam tuvam draugam (ko tur slēpt – tas bija veltīts Keruakam, kurā Ginsbergs tobrīd bija iemīlējies), un tikai vēsturiskas nejaušības rezultātā dzejnieku vakarā nolasītais teksts tika pamanīts un nodrukāts grāmatā. Arī tas vēl nebija nekāds sasniegums – grāmatas tirāža tiesas procesa laikā tika konfiscēta un pie mazliet citādiem apstākļiem varētu arī nenokļūt pie lasītājiem.

Skaists brīdis filmā ir diskusija starp apsūdzības uzturētāju un kādu literatūras ekspertu tiesas zālē – uz jautājumu, vai aplūkojamais teksts ir augstvērtīgs mākslas darbs, par kuru kāds vēl atcerēsies pēc gadiem piecdesmit, eksperts atbild – nē, iespējams, kā mākslas darbs tas arī nav augstvērtīgākais dzejas paraugs, taču, pateicoties šim tiesas procesam, tas noteikti ietekmēs visu turpmāko literatūras vēsturi. Varam turpināt ar vēl vienu klišeju – pateicoties šim tiesas procesam, teksts, ko sarakstīja Ginsbergs, kļuva par metatekstu, kurš savukārt visu viņa biogrāfiju padarīja par trešās pakāpes tekstu, svarīgu mums visiem dzejoļa izraisītā skandāla gaitā iegūtās pieredzes dēļ. Starp citu, šādu pašu poēmu tālaika Francijā neviens, iespējams, pat nepamanītu.

P.S. Filmu “Gensbūrs. Varonīgā dzīve” man izdevās noskatīties krievu versijā, kurā galvenā varoņa balsi dublējis dziedātājs un dzērājs Šnurovs no savulaik skandalozās grupas Ļeņingrad. Tas, protams, uzreiz piešķir visam šim stāstam papildu kontekstu, it īpaši, ņemot vērā to, ka Gensbūra vecāki pēc 1917. gada bija izceļojuši no Krievijas, kur viss šis stāsts būtu aizgājis citā virzienā un Ginsburgs droši vien būtu sastrādājis pavisam cita veida muļķības.