Iepretim skaistākajai gleznai pasaulē

“Pēc desmit dienām Hāgā es devos uz Delftu, ļoti lielu un skaistu pilsētu, vienīgi mazliet nomaļu... Ap to ir labi mūri, grāvji un vārti un tajā ir viss, jo tā atrodas labākajā Holandes daļā,” 1663. gadā rakstīja lords Viljams Ficviljams. Grūti pateikt, kas lordam Ficviljamam lika domāt par 17. gadsimta Delftu ar kādiem 15 tūkstošiem iedzīvotāju kā par lielu pilsētu - varbūt karaliskā klātbūtne, kas gan tobrīd izpaudās vairs tikai kā Orānijas Vilhelma mauzolejs Jaunajā baznīcā (Nieuwe Kerk), bet varbūt sparīgā tirdzniecība - Delfta bija Holandes Austrumindijas kompānijas galvenā osta - vai arī apjomīgā alus un porcelāna ražošana, vai pamatīgās vietējo pilsoņu mājas aiz pilsētas mūriem. Lai nu kā, šodienas Delfta nepavisam neizskatās liela, ap to vairs nav mūru, grāvju un vārtu, bet - par spīti tam, ka pilsēta atrodas divdesmit minūšu braucienā no Hāgas ar tramvaju -, tā joprojām šķiet “mazliet nomaļa”.

Pa Delftas viesnīcas istabas slīpo logu var redzēt koku galotnes, trīs un četru stāvu māju dakstiņu jumtus, netālu vīd arī Vecās baznīcas (Oudekerk) tornis - baznīcā ģimenes kapā apglabāts Johanness Vermērs van Delfts. Iespējams, ka debesis ir vienādas visā Holandē, taču patlaban, no rīta, saules gaisma starp diviem zemajiem lietus mākoņiem liekas tā pati, kuru savā “Delftas skatā” 1660. vai 1661. gadā šeit gleznoja Vermērs,¹ un, kas zina, varbūt, tieši pateicoties viņam, tā arī ir tā pati. Acs uztveres spējas nav patstāvīgas, un varbūt gaismas un ainavu tēli atbilst kādam tālam, mums nezināmam oriģinālam, par kuru atceramies, raudzīdamies gleznā.

Delftas vecpilsēta, šķiet, iegrimusi garā snaudā; šo lēnā slīdējuma iespaidu visdrīzāk rada kanālu ūdeņi, un atspulgi tajos pagarina namus, kokus un cilvēkus. 1902. gada septembrī Holandes ceļojuma laikā šeit pastaigājās Marsels Prusts un atzīmēja dienasgrāmatā, ka ieraudzījis “vienkāršu mazu kanālu, kas mulsa no septiņpadsmitā gadsimta zvanu skaņām un vizēja blāvajā saules gaismā; tas tecēja starp divām koku rindām, kuri vasaras beigās bija nometuši lapas un zariem glāstīja kanālmalas māju logu spoguļus”². Diez vai Delfta būtu iekļuvusi Prusta Holandes brauciena maršrutā, ja viņš Hāgā nebūtu aplūkojis Vermēra “Delftas skatu”, kuru vēlāk kādā vēstulē nosauca par “skaistāko gleznu pasaulē”. Tādēļ arī mākslas mīlētāji brauc uz Delftu: “Lai izdabūtu patiesību un skaistumu no kāda zemes stūrīša,” Prusts rakstīja, “mums jāzina, ka no turienes to var izdabūt, ka tur ir daudz dievu. [..] Vajag, lai kāds mums pateiktu: “Šeit jūs varat mīlēt - mīliet.” Tad mēs mīlam.”³

Savā ziņā pietiek ar to, ka Vermērs ir šeit dzīvojis, staigājis pa šo bruģi, skatījies uz Jauno baznīcu, kurai blakus viņš dzīvoja lielāko mūža daļu, un ka tieši šeit viņš ir radījis savas noslēpumaini skaistās gleznas - ar to pietiek, lai šajā vietā izturētos ar iemīlēšanās gatavību, pat ja - vai varbūt tieši tāpēc - Vermēra gleznotais atrodas tik tālu. Divās viņa gleznās redzama Delftas pilsēta, un, lai gan entuziasti veltīgi mēģinājuši atrast māju, kas redzama gleznā “Mazā iela”, Delftas septiņpadsmitā gadsimta nami ļauj viegli atdzīvoties priekšstatiem par to mājīga miera pilno vietu un sarkano ķieģeļu sienu, ko atsauc atmiņā Vermērs.

Pilsētas dienvidaustrumos atrodas arī Kolka līcis jeb osta, kur Shī upe savienojas ar pilsētas iekšējiem kanāliem, - no līča otra krasta Vermērs gleznoja savu “Delftas skatu”. Daži uzskata, ka mākslinieks gleznojis no kādas mājas pirmā stāva⁴, bet tādas mājas šeit sen jau vairs nav, pie betonētā krasta šūpojas baltu jahtu rinda, un pa celiņu garām slīd riteņbraucēji. Otrā pusē, kur “Skatā” stiepjas pilsētas mūris, tagad uzbūvēta plata iela, un vienīgais, kas palicis no Vermēra gleznas, ir Jaunās⁵ un Vecās baznīcas torņi. Nav Kolka līča smilšainā krasta, nav divu kungu un kundzes, un sievietes ar bērnu, nav pilsētas namu un torņu atspīduma mierīgajā ūdenī - jo nav vairs pazīstamā pilsētas silueta, nav Arsenāla, nav Roterdamas, Shī dambja un Ketheles vārtu, nav De Papegaeij alus brūža torņa, nav piekrastē pietauvoto liellaivu, un nav vairs arī to debesu, kuras - uz mirkli -, man šķiet, es tiku redzējis pa logu pēc pamošanās. Vienīgi gaisma un nekustīgais ūdens atgādina mierīgo, rāmo un pārlaicīgo noskaņu, kas raksturīga tai gleznai. Tieši Vermēra ainava tagad liek ēnās un ūdenī ielūkoties kā atmiņā, gaidot, ka šajā vērojumā atdzīvosies tā dvēseles daļa, kura vienīgā spēj mums no tālienes atnest prieku.

Visdrīzāk “Delftas skats” nekad arī nav bijis “reālistisks” pilsētas silueta attēls. Tiek pieļauts, ka gleznas kompozīciju Vermērs varētu būt aizguvis no kādiem citiem māksliniekiem, piemēram, Jesajas van de Veldes 1618. gada gleznas “Zīrikzē skats”, kas bija viens no visagrīnākajiem pilsētas siluetiem - van de Veldes darba priekšplānā arī ir krasts ar trīs zvejnieku figūrām, bet pilsēta atspīd tādos pašos mierīgos ūdeņos. Aizgūt gleznu motīvus no citiem tajā laikā bija vispārpieņemta prakse; uz Vermēru, šķiet, īpašu ietekmi atstājis viņa laikabiedrs, kas arī kādu laiku dzīvoja Delftā, Pīters de Hohs. Piemēram, tiek uzskatīts, ka Vermērs tieši de Hoha ietekmē pievērsies interjeru glezniecībai un ka no de Hoha viņš aizguvis arī gaismas krišanas virzienu - gandrīz visās Vermēra iekštelpu gleznās tā krīt no kreisās puses. Tomēr, runājot par Vermēru, šķiet nesvarīgi pētīt aizguvumus, jo viņš vienalga ir pilnīgi nesajaucams ar citiem, bet tajos gadījumos, kad ir sajaucams (īpaši agrīnajā un vēlīnajā posmā), tās nav viņa labākās gleznas un ir pat šaubas, vai tās pieder viņam.

Diez vai daudz ko var izsecināt arī no tā, ka Vermērs savās gleznās pareizas perspektīvas noteikšanai izmantojis tā saucamo saplūšanas punktu un iespējas, ko gleznotājiem piedāvāja tā dēvētā camera obscura (aizklātā telpa) - optisks instruments, kuru, iespējams, var saskatīt spogulī Vermēra gleznā “Mūzikas stunda” un kurš ļāva attēlā noteikt pareizu perspektīvu, dziļuma asumu un ieraudzīt gaismas efektus, kas nebija saskatāmi ar neapbruņotu aci, piemēram, izkliedētas gaismas apļus uz liellaivu sāniem “Delftas skatā”. Camera obscura bija fotoaparāta priekštecis, un varbūt, ka Vermēra gleznas arī varētu salīdzināt ar fotogrāfijām to optiskās uzbūves nozīmē; tiek uzskatīts, ka Vermēra ārkārtīgā popularitāte 20. gadsimtā varētu būt saistīta ar šim gadsimtam piemītošo spēju uztvert fotogrāfiju.

Vermēra “Delftas skats” ticis salīdzināts arī ar citiem 17. gadsimta Delftas attēlojumiem un izdarīts secinājums, ka pilsētas mājas, torņi un koki Vermēra gleznā izvietoti kompozicionāli izdevīgākā veidā; rentgena un infrasarkanā caurskate liecina par daudzām izmaiņām, kas veiktas, gleznu pilnveidojot - teiksim, ēna no Roterdamas vārtiem pastiepta garāka, bet pašus vārtus apspīdējusi saule - tagadējā versijā tie atrodas ēnā līdz ar visu pilsētas krastmalas profilu; tuvajā krastā bijusi arī septītā, vīrieša, figūra, kas vēlāk aizgleznota.

Visdrīzāk, šāda gleznas pielabošana bija Vermēram raksturīga - īpaši uzskatāmi tā izpaužas citā Vermēra gleznā, kas 1696. gada izsolē Amsterdamā nosaukta “Pie galda guloša piedzērusies meita”. Gleznā patiešām redzama aizsnaudusies kalpone, aiz kuras pavērtas durvis uz citu istabu. Te aizgleznotas vairākas figūras un priekšmeti: vispirms pie durvīm bija sēdējis suns, vēlāk tas aizvietots ar krēslu, pazudis arī vīrietis, kas nāk iekšā pa durvīm, nav vairs arī vīnogu ķekara uz galda. Ja pieņem, ka suns varēja tikt uzlūkots kā auglības dievietes Diānas pavadonis (vienīgais suns Vermēra gleznās ir tieši Diānai pie kājām gleznā “Diāna un viņas nimfas”) vai ka vīnogu ķekars var tikt simboliski saprasts kā jaunavas tikuma zīme⁶, vai ka vīrietis situāciju gleznā padarītu pārāk divdomīgu (lai gan nu gleznā, kurā vīrieša nav, vīrieša klātbūtne ir sajūtama vēl spēcīgāk), var secināt, ka Vermērs atteicies no tām detaļām, kas gleznu liek uztvert pārāk viennozīmīgi, pārāk “saprotami”. Vai pie kakla pavērtā kleita liecina par gleznotāja attieksmi pret viņu?

Tomēr savā ziņā Vermēra snaudošā meitene nav nekas vairāk par snaudošu viņu; var tikai minēt, vai viņa iesnaudusies pēc vīna dzeršanas un vai viņa to dzērusi viena, un kāpēc viņai aiz muguras redzama tukša istaba. Vermēra gleznās attēlotais sakrīt ar gleznošanas veidu, un mēs tā arī neuzzinām, “par ko tās ir”, tāpat kā mēs acīmredzot tikpat kā neko neuzzināsim arī par pašu Vermēru.

Lai gan savulaik Vermēru uzskatīja par vienu no spožākajiem Delftas gleznotājiem (1667. gadā iznākušajā Delftas ceļvedī Vermērs minēts kā cienīgs pēcnācējs vienam no izcilākajiem Delftas un visas Holandes gleznotājiem Kārelam Fabriciusam (viņš gāja bojā 1652. gada pulvera noliktavas eksplozijā, kas nopostīja lielu daļu pilsētas)), vēl 19. gadsimta vidū viņš bija tikpat kā nepazīstams. Vermēra “atklājējs” Teofils Torē nosauca viņu par “Delftas sfinksu” - jo par Vermēru tobrīd nebija tikpat kā nekādu ziņu un bija pazīstams tikai neliels skaits viņa gleznu.⁷ Skopās ziņas par Vermēra dzīvi savāktas no nedaudziem juridiskiem dokumentiem, kas saistīti ar dzimšanu, precībām, bērnu nāvi, parādiem, ierakstiem gleznotāju ģildes grāmatā u. tml., un ikviena no šīm ziņām vienīgi ļauj vaļu pētnieku fantāzijai. Faktu trūkums liek gandrīz vai apvainoties uz mākslinieka “izvairību” - pat tajos gadījumos, kad varēja būt kāda vērtīga vēsturiska liecība, tās nav; piemēram, 1663. gada 11. augustā Vermēru apmeklēja mākslas pazinējs lionietis Baltasars de Monsonī, bet viss, ko viņš ierakstīja dienasgrāmatā, bija: “Delftā es apmeklēju gleznotāju Vermēru, kuram gan nebija neviena darba [ko mums parādīt]. Taču mēs redzējām vienu pie maiznieka, kurš par to bija samaksājis sešsimt livrus, lai gan tur bija tikai viena figūra - es nodomāju, ka tas ir par dārgu.”

Nav zināms arī, kādēļ Vermērs gleznoja tik maz: holandiešu gleznotāji viņa laikā vidēji gadā uzgleznoja vismaz 50 gleznas, bet Vermērs - ne vairāk kā divas trīs gleznas gadā. Tas nenozīmē, ka viņš strādāja ļoti lēni: pētot viņa gleznošanas tehniku, atklājās, ka viņa otas vilcieni bieži tika klāti “mitrs uz mitra”, tas nozīmē, gleznojot ātri, klājot krāsu virsū krāsai, pirms tā ir nožuvusi, viņš, kā jau minēts, bieži mainīja detaļas, pievienojot vai dzēšot kādas figūras vai priekšmetus. Var pieņemt, ka viņš ilgstoši atstāja darbus, tad pie tiem atkal atgriezās un ka bija ilgāki periodi, kad viņš negleznoja nemaz. Varbūt viņš savām iekštelpu gleznām gaidīja gaismu, bet Holandē saulainu dienu nebija daudz. Izņemot vēlīno “Ticības alegoriju”, Vermērs negleznoja pasūtījuma darbus, tātad nekādi nevarēja iztikt tikai no gleznošanas. Var domāt, ka gleznot viņam traucēja septiņdesmito gadu sākumā izvērstie aktīvie naudas darījumi, bet, ņemot vērā, ka vēlīnās gleznas šķiet vājākas par iepriekšējām, iespējams, viņu bija atstājusi iedvesma vai neapmierināja tas, ko viņš tobrīd spēja sasniegt. Vermērs nav interesējies par savas personas un mākslas attiecībām - pretēji, piemēram, Rembrantam -, nav saglabājies neviens pašportrets, un, pat pieņemot, ka viņa gleznā “Gleznošanas māksla”, kurā attēlots mākslinieks un modelis, mākslinieks varētu būt gleznojis pats sevi, viņš tur redzams no muguras. “Šis mākslinieks, kurš pagriezis mums muguru, kurš neuztraucas par to, vai viņu ieraudzīs pēcnācēji, un kurš negrib zināt, ko pēcnācēji varētu par viņu domāt, - tā ir apbrīnojama, satriecoša ideja,” vēstulē draugam, mākslas kritiķim Žanam Luī Vodojē raksta Marsels Prusts. Arī viņa adresāts vairākkārt pievērsis uzmanību pret skatītājiem pagrieztajai mugurai: “Viņš ļauj mums zināt, kā ir ģērbies; bet viņa seja mums paliek nepazīstama, tāpat kā viņa dzīve, tāpat kā viņa nāve.”⁸ Cita starpā, par Vermēra nāvi (viņš mira 43 gadu vecumā) tomēr šis tas ir zināms, pateicoties viņa sievas Katarinas liecībām Holandes un Zēlandes Augstākajā tiesā 1676. gada aprīlī un 1677. gada jūlijā saistībā ar viņas atzīšanu par maksātnespējīgu. Katarina Bolnesa, atraitne, rakstīja: “Kamēr ilga postošais karš ar Franciju, [mans vīrs] ne vien nevarēja pārdot savus darbus, bet piedevām, ar lieliem zaudējumiem, arī citu meistaru gleznas, ko viņš bija nopircis un kas tagad bija pie viņa. Šī iemesla dēļ un tādēļ, ka [viņu] stipri apgrūtināja bērni, [viņam] neveicās un viņš ieslīga tādā izmisumā un pagrimumā, ka dienā ar pusi no vesela kļuva par mirušu.”⁹ Ja mēs iedrošināmies domāt par melanholiju, kas, spriežot pēc gleznu atmosfēras neatbilstības viņa ikdienas rūpēm, Vermēram varēja piemist, prātā nāk kāds neparasts personāžs viņa gleznā “Meitene ar vīna glāzi”: tās priekšplānā mulsi smaida jauna sieviete sarkanā kleitā ar vīna glāzi rokā, ko acīmredzami pasniedzis viņas pakalpīgais pielūdzējs, bet telpas stūrī, galvu atbalstījis uz rokas, savās domās iegrimis vai varbūt iemidzis, nekādi nesaistīts ar blakus notiekošo, sēž vientuļš vīrietis - viņš šķiet pazīstam kādu citu pasauli, ko, iespējams, sevī redz pats mākslinieks un cenšas tajā uzkavēties ar katru detaļu, katru krāsu un gaismas atspīdumu. Kamēr mākslinieks dzīvo šajā patiesajā pasaulē, teica Prusts, viņš rīkojas saskaņā ar kādu instinktu, kuru tāpat kā kukaiņu instinktu divreiz stiprāku padara slēptās priekšnojautas par sava darba diženumu un savas dzīves īsumu.¹⁰ Par Vermēru daudz ko mēģināts secināt no gleznām, taču bieži šie secinājumi aprobežojas ar acīmredzamo: piemēram, to, ka viņam paticis gleznot jaunas sievietes - kalpones, jaunas dāmas. Lai gan var tikai minēt, kas viņas ir - vai viņu vidū ir Vermēra sieva Katarina (vairākas Vermēra gleznotās sievietes, šķiet, gaida bērnu, un zināms, ka Katarīna bieži bija grūta - mākslinieks bija piecpadsmit bērnu tēvs; četri no viņiem mira uzreiz pēc dzimšanas vai agrā bērnībā), vai - vēlīnajos gados - kāda no viņa meitām. Vai slavenā “Meitene ar pērļu auskaru” patiešām bija kalpone Grēta (Margrēta ir holandiešu vārds no latīņu margarita, proti, pērle), kā to tīk iztēloties tāda paša nosaukuma romāna autorei Treisijai Ševaljē un viņai pakaļ - Pīteram Veberam filmā ar Skārletu Johansoni pērļu meitenes lomā? Taču, lai kas viņas būtu, tās, kā raksta Entonijs Beilijs, vienreiz redzētas, kļūst neaizmirstamas. Sekojot Marsela Prusta varonim, kad viņš Albertīnei skaidro Vermēra unikalitāti, tā nav vienkārši kārtējais modelis, kas no īstenības pārnests gleznā, bet gan viena un tā pati sieviete - “jaunais un vienīgais skaistums, kas tā arī paliek mīkla savam laikmetam, kurā nekas tam nelīdzinās un kurā nekas to nepaskaidro, ja vien jūs cenšaties pie tā izlauzties caur sižetiem, bet nevis iegūt īpašo iespaidu no krāsas”.

Patiešām - sižeti ir triviāli un tradicionāli: sievietes šuj, spēlē kādu mūzikas instrumentu, vienā gleznā - guļ, kādā citā - lej no krūzes pienu, tur rokā svarus vai pērļu kaklarotu, dzer vīnu, sarunājas ar kavalieriem, vārdu sakot, kā nevērīgi izteicies slavenais kultūras vēsturnieks Jākobs Burkharts - “lasa un raksta vēstules, un tādā garā”. Vermēra atainotā dzīve ir kā izlaista caur filtru - tur nav trokšņa, trauku šķindoņas, raudāšanas vai klaigu, nav ubagu vai slimnieku, nav bērnu, un ir grūti iedomāties, kā mājā, kurā vienlaikus uzturējās vismaz divas vai trīs sievietes (sieva, sievasmāte un kalpone) un kādi astoņi bērni, kurā pa reizei kautiņus un tračus cēla sievas brālis Villems¹¹, varēja radīt tās miera un klusuma apdvestās ainas, kas vērojamas Vermēra sešdesmito gadu gleznās. Un, lai gan šķietami Vermērs gleznojis vienīgi 17. gadsimta holandiešu ikdienas ārpusi, sievietes viņa gleznās it kā pieder tai pašai netveramajai un nezināmajai ideālajai pasaulei, par kuru, iespējams, domā vīrietis no “Meitenes ar vīna glāzi”, - pasaulei, kura, citējot Johana Heizingas “Septiņpadsmitā gadsimta holandiešu civilizāciju”, “bija piepildīta arjoie de vivre un greznību, un [Vermērs] transformē šo pasauli savu krāsu tīrībā un pārsteidzošajā harmonijā, savas vaļsirdīgās dvēseles neuzstājīgajā vienkāršībā. Visā, ko Vermērs gleznojis, plūst vienlaikus bērnības atmiņu atmosfēra, sapņains miers, pilnīga nekustība un elēģiska skaidrība, kas ir par smalku, lai to sauktu par melanholiju. Reālisms? Vermērs mūs aizved tālu prom no ikdienas realitātes piedauzības un kailuma”¹².

10. Piezīmes par Gistavu Пруст, Марсель. Против Сент-Бёва: статьи и эссе с. 161.
11. Skat.: Blankert, Albert. Montias, John Michael. Aillaud, Gilles. Vermeer, p. 52.
12. Cit. no: Blankert, Albert. Montias, John Michael. Aillaud, Gilles. Vermeer, 228
13. Cit. no: Hertel, Christiane. Vermeer: Reception and Interpretation, p. 106.

Beilija vārdiem sakot, “Delfta bija tīrākā Holandes pilsēta, bet Vermērs bija tās tīrākais gleznotājs”. Šī tīrība skāra ne vien viņa gleznu sižetus, bet arī pašu izpildījumu; to tehniskā pilnība rada gandrīz vai aukstuma un nežēlības sajūtu vai, kā, aplūkojis Vermēra krāsas - zilo un dzelteno, pēkšņi atzīst Vodojē, Vermēra māksla viņam liekot domāt par asinīm, “asinīm nevis kā krāsu, bet kā substanci - dzeltenām asinīm, zilām asinīm, okera asinīm”¹³.Vai Vodojē runā par īpašo “reāluma” iespaidu, ko rada Vermēra krāsu lietojums? Bet Vermēra krāsām tāpat kā gaismai viņa gleznās nebija ne naturālistiska, ne meteoroloģiska uzdevuma. Ēnas no pilsētas namiem Šī upes ūdeņos krīt tā, kā tās nevienā diennakts stundā tur nevarēja krist, un gaisma gleznā brīvi izmantota kompozicionālos nolūkos - tādas dienas kā gleznā Delftā nekad nebija bijis. Pilsētu Vermērs iecēlis kādā citā īstenībā, kam nav tieša sakara ar realitāti, kāda tā izpaužas ikdienas dzīvē.

Šķiet, kāds kritiķis Vermēra “Delftas skatu” salīdzina ar logu, kas atvērts Mauritshuis muzeja sienā, - salīdzinājumā ar to pārējās gleznas, Rembrantu ieskaitot, šķiet primitīvas kopijas.¹⁴ Logs - uz kurieni? Marsels Prusts apgalvoja, ka muzeji ir ēkas, kur dzīvo domas, un ka vērtīgas ir tieši tās, nevis cits pie cita izvietotie audekli, izkaltušās krāsas un zeltītie rāmji.¹⁵ Taču pamēģiniet, stāvot muzejā iepretim “Delftas skatam”, aptvert, kādu domu slēpj šis rāmais ūdens, nesteidzīgās sarunās iegrimušie cilvēki, nekustīgās laivas, tumšie torņi un vārti, saules gaismā izceltā pilsēta, šie zilie, brūnie, dzeltenie un sarkanie toņi, - tas neizdosies, jo mēs nepazīstam Vermēra Delftu, atrazdamies pašā savas apziņas virspusē, neīstajā pasaulē. Tomēr, turpina Prusts, šķiet, ka ainavai gleznā piemīt apziņa, kas uzgleznotajam piešķir spēju mums “stāstīt” par noslēpumu, kurā piedalās katra tās krāsa, katra tās detaļa.

Es varēju tikai nojaust šīs noslēpumainās pasaules pastāvēšanu “Delftas skatā”, un glezna manā priekšā bija pārvērtusies patstāvīgā būtnē, pie kuras varēja vērsties, tikai atgriežoties pie sevis, ieklausoties balsī, kas joprojām turpināja sarunāties ar to, kuru tagad baidījos zaudēt savās atmiņās, būdams pārliecināts, ka līdz ar viņu zaudēšu arī pats sevi - zaudēšu tā, kā tas notiek nomirstot. Patiesību sakot, es arī biju aizbraucis uz Hāgu, uz Vermēra Delftu, lai iztēlotos to situāciju, kur vienā pusē atradās cilvēka dzīve, bet otrā - glezna, proti, epizodi Marsela Prusta romānā, kurā “Delftas skata” priekšā nomirst viens no romāna personāžiem - rakstnieks Bergots. Kādu laiku tika uzskatīts, ka Prusts šajā epizodē aprakstījis pats savu pieredzi, kad viņš 1920. gada maijā Jeu de Paume muzejā Parīzē, būdams jau smagi slims, apmeklēja holandiešu glezniecības izstādi, kurā bija vairākas Vermēra gleznas, arī “Delftas skats”, kaut gan ticamāk, ka šī romāna vieta Prustam bija vajadzīga, lai vēlreiz pārliecinātos, ka mākslinieka īstenā dvēsele, viņa īstenā, slēptā pasaule arī ir vieta, kurā iespējams meklēt zudušo laiku un kura - kas zina? - neizzūd pavisam.

Prusts rakstīja: “Jau ar pirmajiem pakāpieniem, kurus viņam vajadzēja pārvarēt, viņu pārņēma reibonis. Viņš pagāja garām vairākām gleznām un izjuta šīs tik neīstās mākslas sausumu un bezjēdzību - tā nevarēja sacensties ar caurvēju un sauli kādā Venēcijaspalazzo vai pat pieticīgā mājiņā pie jūras. Tad viņš nonāca pie Vermēra, kas viņa atmiņā bija palicis spilgtāks, atšķirīgāks no visa, ko viņš pazina, bet kur tagad, pateicoties kritiķa rakstam, viņš pirmo reizi pamanīja sīkus personāžus zilā krāsā, pamanīja, ka smiltis bija rozīgas, un beigās ievēroja arī pavisam neliela dzeltenas sienas laukumiņa vērtīgo matēriju. Viņa reiboņi pastiprinājās. Kā bērns nenolaiž acis no dzeltena tauriņa, ko grib noķert, viņš piesaistīja savu skatienu vērtīgajam sienas laukumiņam. “Tā man būtu vajadzējis rakstīt,” viņš teica. “Manas pēdējās grāmatas ir pārāk sausas. Man vajadzēja uzklāt vairākas krāsu kārtas un izteiksmi padarīt vērtīgu pašu par sevi kā šo dzeltenās sienas laukumiņu.” Bet viņa reiboņu spēks un nopietnība viņam nepalika nepamanīti. Tādos kā debesu svaru kausos viņam parādījās viņa paša dzīve vienā svaru kausā un tik skaisti dzelteni izgleznotais sienas laukumiņš - otrā. Viņš juta, ka pirmo neapdomīgi bija iemainījis pret otro. “Un tomēr es negribētu,” viņš sev sacīja, “vakara avīzēs tikt minēts kā anekdotisks atgadījums šajā izstādē.” Viņš sev atkārtoja: “Laukumiņš uz dzeltenas sienas ar nojumi, dzeltenas sienas laukumiņš.” Tad viņš sakņupa uz apaļa mīkstā sola, bet tūdaļ arī pārtrauca domāt, ka viņa dzīvība ir briesmās, un, atgūdams optimismu, sev teica: “Tie vienkārši ir gremošanas traucējumi no tiem pusizceptajiem kartupeļiem; tas nav nekas.”

¹⁴Albērs Blankērs. Grāmatā: Vermeer,

9. lpp.

15. Rembrants. - Пруст, Марсель. Против Сент- Бёва: статьи и эссе,

с. 147.

16. Marsela Prusta “Gūsteknes” fragmentu tulkojusi Agnese Gaile.

Tad viņu notrieca jauna lēkme, un no mīkstā soliņa viņš noripoja uz grīdas, kur saskrēja visi apmeklētāji un sargi. Viņš bija miris? Miris uz mūžu? Kas to var apgalvot? Skaidrs, nekādi garīgi piedzīvojumi, ne arī reliģiskas dogmas nevar pierādīt, ka dvēsele nemirst. Var teikt tikai to, ka viss mūsu dzīvē notiek tā, it kā mēs tajā ienāktu ar kādā citā, iepriekšējā dzīvē uzkrautu pienākumu nastu; nav nekāda iemesla, lai tajos dzīves apstākļos, kas mums ir uz šīs zemes, mēs justos spiesti darīt labu, būt jūtīgi vai pat vienkārši būt pieklājīgi. Un arī izglītotam māksliniekam nevajag uzskatīt par savu pienākumu divdesmit reizes pārgleznot darbu, kura izraisītam apbrīnam nebūs liela iespaida uz viņa tārpu sagrauzto ķermeni - kā šim dzeltenajam sienas laukumiņam, ko ar tādu prasmi un izsmalcinātību bija gleznojis aizmirstībā nogrimis mākslinieks, ko ar pūlēm identificē ar vārdu “Vermērs”. Visi šie pienākumi, par kuriem šajā dzīvē nevar saņemt atlīdzību, šķiet piederam pie kādas citas pasaules, kuras pamats ir labestība, sirdsapziņa un upurēšanās, - pasaules, kas pilnīgi atšķiras no šīs un kuru mēs pametam, lai piedzimtu šajā zemē, pirms, iespējams, tur atgriezties, lai atdzimtu šo nepazīstamo likumu kalpībā, kuriem mēs pakļāvāmies tāpēc, ka sevī nesām to mācību, nezinot, kas mūsos tos bija iegravējis - likumus, kuru dziļais iedarbības spēks un gudrība mūs citu ar citu satuvina un kas paliek neredzami vienīgi muļķiem - un pat muļķiem ne! Proti, doma, ka Bergots nebija miris uz mūžu, ir ļoti ticama.”¹⁶