Filozofiem jāmaina

Savu pasaules pirmatskaņojumu šī apokaliptiskā komunisma liturģija, kas žanriskā ziņā varētu būt katoļu mesas līdziniece, piedzīvoja turpat 30 gadus pēc uzrakstīšanas un 13 gadus pēc komponista nāves – 1966. gada 5. maijā. Kā vēlāk redzēsim, datums ir svarīgs, lai izprastu šī pretrunīgi vērtētā darba likteni.

250 lappušu garā partitūrā iedzīvināta Krievijas revolūcijas gaita. Epigrāfā orķestris biedinoši ataino – jā, tieši ataino! – smagnējus soļus, ar kādiem “komunisma rēgs klīst pa Eiropu”, 2. daļā – “Filozofi” – koris dzied Marksa pazīstamo tēzi “Filozofi līdz šim ir tikai dažādos veidos izskaidrojuši pasauli, bet jārunā ir par to, kā pasauli mainīt”.Nākamās daļas plaši ataino pašu revolūciju – no Ziemas pils ieņemšanas līdz pat Ļeņina nāvei. Tai seko Staļina izteiktais “zvērests” turpināt lielā vadoņa iesākto ceļu un visbeidzot – lēciens uz 1936. gadu: Staļina Konstitūcijas kā revolūcijas un PSRS dzimšanas rezultāta slavinājums.

Varētu domāt, ka lielāko šķērsli Prokofjeva kantātes “Oktobra 20. gadadienai” ceļā uz koncertzālēm radīja izvēlētie komunisma vadoņu teksti, tomēr uz to var palūkoties plašāk – paša komponista biogrāfijas, stilistiskās attīstības un laikmeta estētikas griezumā.

1918. gadā kādreizējais brīnumbērns, Pēterburgas konservatorijas 1909. gada absolvents (Ļadova, Vītola, Rimska-Korsakova un Jesipovas skolnieks), devās ārzemju koncerttūrē, kas ieilga uz daudziem gadiem. Brīnumainā kārtā starp vieskoncertiem ASV, Japānā, Eiropā un Kubā Prokofjevam izdevās trīs reizes koncertēt arī PSRS, bet 1933. gadā viņš kļuva par Maskavas konservatorijas goda profesoru, un, iespējams, tas bija viens no iemesliem, lai pēc 18 gadu prombūtnes atgrieztos PSRS. Vērienīgā un ļoti reti atskaņotā opusa (op. 74) pasūtītājs bija Vissavienības radiokomiteja. Līgumu komponists parakstīja jau 1935. gada 26. jūnijā un sāka strādāt pie kantātes, vēl dzīvodams Parīzē.

Maskavas māksla pagājušā gadsimta 20. gados atradās pasaules avangarda priekšgalā. Els Ļisickis, Gustavs Klucis, Aleksandrs Rodčenko, Kazimirs Maļevičs un daudzi viņu laikabiedri radīja pilnīgi jaunu vizuālās un teātra mākslas vidi, kurā “sudraba laikmeta” sensitīvās mežģīnes nomainīja konstruktīvisms, kolāža, fotomontāža, vispārējs revolucionārs patoss. Arī mūzikā darbojās vairākas avangardistu apvienības, starp kurām nozīmīgākā bija Nikolaja Roslaveca 1923. gadā dibinātā Laikmetīgās mūzikas asociācija. Tajā darbojās arī Dmitrijs Šostakovičs un Nikolajs Mjaskovskis, bet tās ideologs bija ievērojamais muzikologs Boriss Asafjevs. Mūzikas asociācija sekmēja tādu operu kā Albana Berga “Voceks” un Ernsta Kršeneka “Džonijs uzspēlē” uzvedumus Krievijā, aicināja uz Maskavu Albanu Bergu, Paulu Hindemitu, Dāriusu Mijo, Arturu Onegēru. Laikmetīgās mūzikas asociācija sīvi konkurēja ar Krievijas Proletārisko mūziķu asociāciju, taču 1932. gadā ar boļševiku partijas dekrētu tika slēgta. Prokofjevu, kurš pats bija 20. gadsimta sākuma mūzikas avangardistu vidū (1915. gadā pēc “Skitu svītas” zālē palikusi vien puse klausītāju un demonstratīvi izgājis ārā arī Glazunovs, Pēterburgas konservatorijas rektors), droši vien šī vispārējā mākslinieciskā “jaunās dzīves celtniecības” gaisotne aizrāva.

Prokofjevs atgriezās PSRS kopā ar sievu – spāņu dziedātāju Karolinu Kodinu (Codina) – un dēliem Oļegu un Svjatoslavu īsi pirms Lielā terora viļņa, kas uz Mordovijas lēģeriem aiznesa arī Karolinu. Tikmēr arī Eiropas un it īpaši Krievijas mākslas pasaulē notika būtisks pavērsiens.

Rakstot kantāti ar vadoņu tekstiem, Prokofjevs dzīrās turpināt savu jaunības modernisma darbu, it īpaši “Skitu svītas” un baleta “Ugunīgais eņģelis” stilistiskos meklējumus. “Skitu svīta” bija viena no tām programatiskajām pirmsrevolūcijas kultūras parādībām, kas saistīta ar krievu eirāzijistu kustību – kā “eirāzijismu” to formulēja krievu emigrants filozofs un mūzikas zinātnieks Pjotrs Suvčinskis. Un tieši Suvčinskis Parīzē sastādīja kolāžu no revolūcijas vadoņu tekstiem Prokofjeva kantātei. Krievu revolūcijas pārcilvēcisko mērogu un stihiju viņi iztēloja kā nākotnes neobarbarisma vilni, kas Vecās Eiropas vietā nesīs Jaunos Rietumus.

Tikmēr Krievijā tajā pašā laikā, 1936.–1938. gadā, notika Staļina kultūras revolūcija, līdz ar kuru tika pārvilkta trekna svītra visiem modernisma virzieniem un nereti arī pašiem māksliniekiem. Izrādījās, ka modei un politiskiem strāvojumiem visādi atsaucīgais Prokofjevs ir nokavējis par gadiem desmit – viņa kantāti Mākslas lietu komiteja atskaņot atteicās. Pēc ilgākiem pūliņiem pārliecināt padomju ierēdņus, iespējams, nostrādāja pašsaglabāšanās instinkts, un Prokofjevs nolēma kantāti atklātībā nedot.

Pasaules pārveidošanas patosa vilnī radītais avangards 30. gados padomju valstī jau tika uzskatīts par pārāk neparedzamu un brīvdomīgu; jaunajai kārtībai vajadzēja jaunu, konservatīvu mākslu. Tādējādi Bauhaus vietā nāca neoklasicisms, konstruktīvisma vietā – sociālistiskais reālisms, bet Prokofjeva vietā – kāds Tihons Hreņņikovs.

Nacistiskajā Vācijā tai pašā 1937. gadā pirmatskaņojumu piedzīvoja Karla Orfa “Carmina Burana: Cantiones profanæ cantoribus et choris cantandæ comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis”, kas sarakstītas ar viduslaiku satīrisku dziesmiņu tekstiem un vēstī par laimes un bagātības nepastāvīgumu, dzīves īsumu, par pavasara atgriešanās prieku, par dzīves baudu – dzeršanas, rijības, azartspēļu un iekāres – bīstamību. Līdzīgi Prokofjeva muzikālajai iecerei, Orfa kantāte balstīta uz ritma un runāta vārda enerģiju, uz rituāla atkārtojamības maģisko iedarbību. Arī tajā jūtama neobarbarisma sumināšana, un arī šo darbu valdošā nacistiskā elite uztvēra visai rezervēti, lai gan tam drīzāk iemesls bija dziesmiņu seksuāli divdomīgie jociņi.

Taču “Carmina burana” bija milzu panākumi klausītāju vidū, un ar laiku tā kļuva par vienu no popkultūras ikonām, kas, piemēram, kinomūzikā, lietota kā atsauce uz barbarisma apoloģētiku nacisma režīmā.

Iespējams, ka arī Prokofjeva kantāte varēja kļūt par līdzīgu “padomju sociālisma” paraugmūziku, ja vien tai būtu bijis lemts ieraudzīt dienas gaismu tai pašā laikā, kad Orfa kantātei. Vismaz viena tās daļa “Filozofi” varētu nest tādu pašu neobarbarisma vēsti kā Orfa kantātes slavenā daļa “O fortuna”. “Filozofu” varenā statiskā arhitektonika neizdzēšami paliek atmiņā jau no pirmās noklausīšanās. Ne velti tieši šo daļu parasti atkārto kantātes beigās saīsinātajā versijā.

Orfa kantātē bija paredzēts īstenot totālā teātra ideju – kad mūzika ir tikai viens milzīga skatuves organisma elements, toties iespaidīgs: lielais orķestris, trīs kori, milzums sitaminstrumentu, divas klavieres, čelesta, trīs solisti. Savukārt Prokofjeva kantāte pati par sevi ir šāds totālais teātris, taču tas panākts tikai ar mūzikas līdzekļiem, bet instrumenti tiek lietoti vēl izšķērdīgāk: simfoniskais orķestris, astoņbalsīgs koris, akordeonu orķestris, militārais orķestris, sitaminstrumentu orķestris, teicējs ar megafonu un tikpat daudz dažādu sitamo instrumentu kā Orfam. Iesākumā autors bija paredzējis šo kantāti atskaņot masu uzvedumā Sarkanajā laukumā.

Kantātes tēlainība ir neparasta, var teikt, graujoša. Tā sagrauj klausītāja priekšstatus par tradicionālo liriku, par teksta un mūzikas attiecībām un muzikālā satura klišejām. Tai pašā laikā mūzikas dramaturģijai var sekot līdzi kā kinofilmai. Nav vajadzīga nekāda pievienotā dzīvā bilde – ne aktieri, ne dejotāji, pat ne scenogrāfi. Stāsts tiek izstāstīts pašā mūzikā, bet tekstā stāsta praktiski nav. Ir “svēto rakstu”, proti, vadoņu prozā rakstīto tekstu, izlase, kam pašai par sevi nekāda zemteksta nav. Daļa tekstu ņemti no šo pasaules mainītāju savam laikam rakstītajām uzrunām. Ļeņins konstatē, ka tautas vairākums neatbalsta viņa plānoto apvērsumu, un sauc pie ieročiem. Kad sieviešu koris maigās balsīs stāsta, ka Petrogradā trūkst maizes un vai to var atdot nemierniekiem, cits koris draud atņemt kapitālistiem visu viņu maizi un atstāt vien garozas, atņemt visus viņu zābakus un apvilkt tiem vīzes.

Prokofjeva kantātē viss ir savās vietās un teksti ir pareizāki par pareizu. Tikai nezin kāpēc grūti valdīt smieklus, kad komunisma rēgs sāk lieliem soļiem bradāt pa visu orķestra diapazonu – pa “visu Eiropu”. Nesaderība starp pareizību un divdomību liek saskatīt kantātē kādus slēptus nodomus. Izmantojot Tomasa Manna vārdus, to varētu nosaukt par šķelmību – kad nekas nav tā kā izskatās. Tieši tajos pašos gados, kad Prokofjevs sacer Oktobra kantāti, Tomass Manns strādā pie savas bibliskās triloģijas “Jāzeps un viņa brāļi”, kurā jau sāk šķetināt pavedienu, ko vēlāk attīsta romānā “Doktors Fausts”, – domu par mākslu kā derību ar velnu, un šī tēma pavisam tiešā veidā skar arī Prokofjeva darbu.

Krievu padomju komponists un mūzikas kritiķis Boriss Asafjevs, 20. gados rakstot priekšvārdu Ernsta Kršeneka operas “Džonijs uzspēlē” Petrogradas uzvedumam, apšaubīja mūzikas spēju paust politisku viedokli vai ironiju. Mūzikai neesot tādu līdzekļu, ir tikai žanrs pats par sevi, un, kas to izmanto – tā labā tas arī strādā. “Marseljēzas mūzika pati par sevi varētu kalpot arī monarhistiem, ja vien nebūtu teksta,” raksta Asafjevs ar pseidonīmu Igors Gļebovs. Arī Prokofjevs ne reizi vien teicis, ka politika viņu absolūti neinteresē – laba ir tā vara, kas netraucē viņa mūzikas atskaņošanu. Taču iznāca tā, ka tieši viņa viskonformistiskāk iecerēto darbu atskaņot neatļāva, darījums ar varu izgāzās.

“Oktobra kantātē” Prokofjeva lolotās eirāzijisma idejas izpaužas ar plakātisku tiešumu: vecajai pasaulei ar tās individuālo atbildību ir jāiet bojā. Komponists brīvi rīkojas ar mūzikas žanriem un nesenos vēstures notikumus tēlo, pārkāpjot tradicionālo priekšstatu robežas. Turpat simt gadu ilgā revolucionārā ideja (no Komunistiskās partijas manifesta līdz Staļina konstitūcijai) pamazām iekustina masas, iegriež barbariskā spēka ratu, mūzika ar itin kā dokumentālu atbilstību tēlo notikumus, apraksta situācijas, izspēlē dialogus un pat raksturo tautas masu jautri bezatbildīgo iesaistīšanos pūļa stihijā – akordeonu orķestris uzspēlē, uzgavilē, kamēr sitaminstrumenti rada kanonādes dunoņu un cīņas lauku. Staļina teksti – runa Ļeņina bērēs un Konstitūcijas “kristību” runa – tiek pieteikta ar reliģisku izteiksmes žanru atsaucēm – kā zināms, pats Josifs Visarionovičs bija caurkritis garīgā semināra audzēknis un labprāt atsaucās uz Bībeles tekstiem. Arī mirušajam Ļeņinam dotais zvērests ir izteikts baušļu formā. Tai pašā laikā it kā aiz kadra paliek mefistofeliskais Staļina gājiens ar Buharina sarakstīto jaunās konstitūcijas tekstu: viņš to uzdod par savu, bet īsto autoru nogalina. Prokofjeva kantāte ir kā īsts Eizenšteina kino – tāda pati “dokumentāla” ticamība, kā sekojot Eduarda Tisē kamerai; it īpaši plašākajā kantātes daļā ar nosaukumu “Revolūcija”.

Tomēr labās attiecības ar varu nekādi nepalīdzēja Staļina prēmijas laureātam (pieckārtīgam!) dabūt kantāti līdz atskaņojumam. Nelīdzēja vēršanās pie maršala Tuhačevska, kura dzīvība jau karājās mata galā, nelīdzēja Molotova atbalsts – padomju birokrātija, kura savā ziņā arī bija viens no kantātes varoņiem, uzvarēja, un kantāte nogulēja plauktā līdz pat 60. gadiem, bet Latvijas klausītājam – līdz pat 2013. gadam.

Tomēr, ja arī kantāte šeit ir joprojām nezināma, tās muzikālās un visplašākajā nozīmē revolucionārās idejas 60. gados sāka izpausties dažādos kultūras slāņos – no popmūzikas līdz filozofijai, no Vudstokas līdz Sartram. Šajā ziņā Prokofjevs, turpinot 20. gadu revolucionārās idejas, nevis nokavēja, bet par kādiem trīsdesmit gadiem laiku apsteidza. Iespējams, latviešu klausītāji Prokofjeva kantātē sastaps savu “nepazīstamo paziņu” – līdzinieci Imanta Kalniņa “Oktobra oratorijai”, kas tika sarakstīta 1967. gadā un ieguva milzīgu popularitāti. Arī “Carmina Burana”, kura milzīgā mūziķu sastāva dēļ tiek atskaņota visai reti, savu uzvaras gājienu sāka tieši pagājušā gadsimta 60. gados. Tās kaverversijas un laikmetīgās apdares ierakstījušas pat tādas pazīstamās popkultūras grupas kā Enigma, Era, Therion, Trans-Siberian Orchestra, Gregorian, Ministry, Hor Tureckogo. Sešdesmitajos sākās ne vien straujš izrāviens mūzikas ierakstu industrijā, bet arī jauns revolucionāra pacēluma vilnis kultūrā.

Dzejnieks Boriss Pasternaks, vēršoties pie Rietumu lasītājiem, rakstīja: “Sakiet mums paldies. Lai kāda arī būtu atšķirība starp mums, mūsu Revolūcija uzdeva toni arī jums. Tā piepildīja mūsu gadsimtu ar jēgu un saturu. Un arī par to jauno cilvēku jūsu vecajā sabiedrībā, par to, ka viņš ir dzīvāks, smalkāks un apdāvinātāks par saviem tuklajiem un augstprātīgajiem priekšgājējiem, jums jāpateicas mums, jo viņš ir mūsu gadsimta bērns – tā gadsimta, kurš dienas gaismu ieraudzīja dzemdību namā ar nosaukumu “Krievija”.”

Imanta Kalniņa “Oktobra oratorijā” skan krievu revolucionāru dzejnieku un Jevgeņija Jev-tušenko dzeja krievu valodā. Oratorijas muzikālā koncepcija ir tik līdzīga Prokofjeva iecerei – gan simfonizētā attīstība, gan caurviju vadmotīvi, gan aktīvais, monotoni mehāniskais ritma strukturējums –, ka vietumis šķiet, ka kādu no oratorijas daļām ar kantāti varētu apmainīt vietām. Katram laikmetam ir savs stilistiskais zīmogs, un šis bija īsts 60. gadu “avangards”. Katrā ziņā te nav runa par kādu stilistisku plaģiātu, bet gan par laikmeta stilistiskajām tendencēm – 60. gadi bija pakāpeniska orfiskās muzikālās domāšanas renesanse (tikai PSRS muzikālajā telpā šai parādībai tika dots nosaukums “Jaunais folkloras vilnis”). Turklāt Imantam Kalniņam 60. gadu vidū nebija ne jausmas par Prokofjeva kantātes eksistenci. Šis “kaitīgais” opuss bija rūpīgi noslēpts un “uzpeldēja” tikai Hruščova atkušņa rezultātā. Un šī paša atkušņa laikā tas sastapās ar jaunu cenzūru – Staļina tekstu dēļ netika atskaņotas divas pēdējās daļas – “Zvērests” un “Konstitūcija”. To vietā pēc “Uzvaras” atkārtoja 2. daļu, “Filozofi”, veidojot loģisku reprīzi – ierāmējumu dramatiskajam revolūcijas tēlojumam.

Patiesībā tāda arī bija Prokofjeva sākotnējā iecere. Tikai pēc pirmajiem pārspriedumiem par to, ka nebūtu labi visu uzmanību veltīt tik “seniem” notikumiem kā Krievijas sociāldemokrātijas dzimšana un pilsoņu karš un atstāt novārtā Staļina jaunās dzīves celtniecības tēmu, komponists pievienoja divas pēdējās daļas un izmisīgi turpināja gaidīt iespējamo atskaņojumu.

Protams, interesanti ir beidzot dzirdēt visu darbu tā pilnajā versijā. Taču no tīri muzikālā viedokļa variants ar “Filozofu” reprīzi šķiet pabeigtāks, grodāks. Ne velti arī ierakstos populārāks ir saīsinātais variants, kādu to pirmo reizi atskaņoja Kirils Kondrašins un kāds tas tika izdots firmas Melodija skaņuplatē ar Borisa Kustodijeva gleznas reprodukciju uz apvāka. Tomēr lielisks ir arī Valērija Gergijeva pilnais atskaņojums ar Londonas simfonisko orķestri (2007) un Nēmes Jervi Londonā ierakstītais variants ar Genādija Roždestvenska orķestri, kurš vairāk uzsver kantātes ironisko dabu. Savukārt Aleksandra Titova Jaunās filharmonijas ierakstu kāds jau pamanījies ievietot internetā Staļina apoloģētu lappusē, bet Džeimsa Kornera aranžējums daļai “Filozofi” rotājas grāvēja “Red Heat” (ar Arnoldu Švarcenegeru!) saundtrekā (1988).

Pirms kāda laika Liepājas orķestris ar kori Ave Sol cēla gaismā aizmirsto Imanta Kalniņa “Oktobra oratoriju”. Rīgas Rātslaukumā vērienīgi uzveda Orfa “Carmina Burana”. Tagad kārta Prokofjeva kantātei. Cerams, ka beidzot pamazām notiks 20. gadsimta kultūras klišeju pārvērtēšana un mūsu galvās parādīsies mazliet vairāk brīvības brīvākai domāšanai.