Cilvēks pret līķi

1.

Kādā septembra vakarā, steidzoties no vakariņām uz tikšanos ar bērna auklīti, es novilku augstpapēžu kurpes – lija lietus, un es lēkšoju pa Krosbija ielu basām kājām māju virzienā. Hepatīts, es nodomāju. He-pa-tīts. Mājas es sasniedzu, dubļiem notašķīta un briesmīga kā nāve. Šveicars, kurš turpceļā izteica man komplimentus, tagad kautrīgi novērsās un skatījās telefonā. Vestibilā uz žurnālgaldiņa stāvēja neliela, aizmirsta grāmata cietos vākos. Pasaules meistardarbi: itāļu glezniecība. Izdota 1939. gadā, nepilnas 30 lappuses bieza, ar lētiem, spīdīgiem iekšvākiem un rūpīgu ierakstu vācu valodā: Meinem lieben Schüler…. Kāds šo grāmatu ir dāvinājis kādam citam Karmela kalnā (kalns Izraēlā? Skola Bronksā?) 1946. gada 2. martā.

Rokraksts, pēc visa spriežot, piederēja gados vecam cilvēkam. Nezināmais ieraksta autors noteikti jau bija miris; grāmatas nezināmajam saņēmējam tā vairs nebija vajadzīga. Es paņēmu šo atraidīto priekšmetu sev līdzi uz trešo stāvu cerībā kaut ko iemācīties par itāļu glezniecības meistardarbiem. Ja godīgi, es daudz labprātāk būtu pavadījusi laiku, šķirstot e-pastu savā aifonā. Ar to es nodarbojos gandrīz katru vakaru, kopš biju to iegādājusies pirms sešiem mēnešiem. Bet tagad kā pārmetums man līdzi bija šī grāmata. E-pasts vai itāļu meistardarbi?

Es skatījos caur degvīna plīvuru, unmanā priekšā izvērsās cēla vēstures procesija: Čimabue, Džoto, Fra Andželiko, Fra Filipo, Rafaēls, Mi­­kelandželo. Dzimšanas un nāves datumi, sliktas attēlu reprodukcijas, neapstrīdami fakti. (“Piecpadsmitais gadsimts nesa Itālijai daudz pārmaiņu, kuras tika atspoguļotas mākslinieku darbos.”) Katrs nākamais gleznotājs “precīzāks” par iepriekšējo, vairāk ieinteresēts “re­alitātē” (neglītos zemniekos, vienkāršās ainavās). Madonnas piedāvāja savus krūšgalus rijīgiem bērniem, un Venēcija tika izpētīta no visdažādākajiem leņķiem. Jē­­zus skūpstīja Jū­­du. Pavasaris tika alegorizēts. Secinājums: “Daudzas pārmaiņas ir notikušas kopš varenā primitīvista Čimabues laikiem. Re­­­nesanse ir pavērusi ceļu reālismam un, visbeidzot, arī īstenībai, kādu to redzam dabā.”

Jebkuram 2013. gada lasītājam 1939. gadā rakstīti darbi var likties naivi un nevainīgi. Taču, lai gan iztēlojamies, ka esam visu zinoši, patiesībā neko daudz nezinām. Esmu lasījusi šādus pārskatus arī iepriekš, bet joprojām neatceros, kurš bija pirmais – Fra Andželiko vai Fra Filipo. Cēlas vēstures procesijas mans prāts pieņem ar grūtībām. Toties zeltaini dzeltenos un debeszilos toņus, sarkanās un zaļās zīda drapērijas, zvanu torņus un egļu audzes, jaundzimušo krā­­­­niņus un vagīnas (kurus visās savās attiecībās ar itāļu glezniecību es pirmo reizi spēju vērtēt bez aizspriedumiem),skatienus starp Madonnu un viņas dēlu – šādas lietas mans prāts pieņem. Un es ar diezgan lielu prieku aplūkoju visas šīs detaļas, kad pēkšņi mans skatiens apstājās pie kāda ogles zīmējuma. Visa cēlā vēstures procesija izkūpēja gaisā. Palika tikai šis: Vīrietis nes līķi uz pleciem, autors – Luka Sinjorelli (ap 1450–1523).

Vīrietis ir kails, viņš tur roku uz kreisā gurna, viņa ideālajā mugurā katrs muskulis ir izcelts. Viņa sēžamvieta ir spēcīga, monumentāla, kā Mikelandželo Dāvidam. (“Bez šaubām, pateicoties Lukas Sinjorelli darbiem.”) Viņš pārvietojas smagi, liekot soli ar kreiso kāju, un pār viņa pleciem karājas līķis – vīrietis vai sieviete, tas nav skaidrs. Lai tas nenokristu, vīrietis ir aizāķējis savu muskuļoto roku aiz līķa izstīdzējušās kājas. Viņš nes līķi projām, projām no skatītāja; kuru katru brīdi viņi varētu pilnībā iziet ārpus kadra. Es skatījos uz šo zīmējumu, mēģinot veikt domu eksperimentu, taču bez panākumiem. Pavisam vienkāršu eksperimentu, drīzāk pat izaicinājumu. Es mēģināju identificēties ar līķi.

Iztēlojieties, ka esat līķis. Nevis līķa pieredzi – saprotams, ka būt līķim nozīmē jebkādas pieredzes beigas. Iztēlojieties, ka šis zīmējums attēlo pilnīgu pārliecību, ka jūs, konkrēti jūs, kādu dienu būsiet līķis. Varbūt jums tas liksies vienkārši. Varbūt jūs esat brutāls racionālists, kurš nelolo nekādas ilūzijas par esības dabu. Es, kā reiz izteicās kāds draugs, esmu “sentimentāla humāniste”. Tā nav tikai mana iztēle, kas nodreb par iespēju iedomāties sevi kā līķi, pat manas acis nespēj palikt uzticīgas līķim uz ilgu laiku, tā vietā tās atkal pievēršas monumentālajam dzīvības spēkam. Sēžamvietai, mugurai, ikriem un rokām. Šķērsojot dzimuma, krāsas, vēstures un muskulatūras aizu, es esmu vīrietis un vīrietis ir es. O, es bez grūtībām varu iztēloties, kā nesu uz pleciem līķi! Redzu, kā stiepju to kādu gabalu, pa šoseju vai pāri tuksnesim, tad nolieku zemē, brīnoties par tā aizvien pieaugošo stīvumu, par L-veidīgo pozu, kādā tas ir sastindzis, it kā ieinteresēti izslējies sēdus. Izdzirdēt, kā nokrakšķ kakla skriemeļi, kad pārāk spēcīgi nometu līķi uz zemes, – tās ir bērnu spēlītes.

Iztēloties realitāti, kurā visi (izņemot mani) ir kļuvuši par līķiem, nesagādā absolūti nekādas grūtības. Kā vairums Ņujorkas iedzīvotāju, arī es kuru katru dienu esmu gatava soļot pa Vestsaidas šoseju ar dzeramā ūdens ratiņiem, kabatas lukturi un mirušu tuvinieku uz muguras, meklējot tam piemērotu apbedījuma vietu. Šis postapokaliptiskais scenārijs – nākotne, kurā visi ir līķi (izņemot jūs), – šobrīd droši vien ir mūsu laikmeta visbiežāk iztēlotā fantāzija.

Staigājošie miroņi – zombiji – mūs izseko vi­­sur, literatūrā, televīzijā, kino. Tikmēr reālajā pasaulē vienkārši cilvēki trenē izdzīvošanas iemaņas un ir gatavi kāpt pār līķu kalniem, ja vien tas nozīmē izturēt līdz galam. Jebkurā gadījumā nāve ir kaut kas tāds, kas piemeklē visus pārējos. Turpretī nākotne, kurā es esmu mirusi, nav nekāda nākotne. Ja tā būtu – ja es patiešām ticētu, ka kļūt par līķi būtu ne vien iespējama nākotne, bet gan mana vienīgā garantētā nākotne, – es daudz ko darītu citādi. Pirmām kārtām jau es tiktu vaļā no aifona. Dzīvotu pavisam citu dzīvi.

Kas ir līķis? Tas ir tas, ko simtiem krāva kaudzēs, kad šī gada aprīlī Bangladešā sabruka Rana Plaza. Tas ir tas, kas piezemējas uz asfalta katru reizi, kad kāds cilvēks nolec no Foxconn ēkas jumta Ķīnas tehnoloģiski attīstītajā aifonu ražošanas kompleksā. (Divdesmit viens mirušais kopš 2010. gada.) Tie uzplaukst kā ziedi kuplos ķekaros ik reizi, kad Irākas vai Afganistānas tirgus laukumos uziet gaisā kāda bumba. Līķis ir tas, par ko nikni, bruņoti amerikāņi cits citu dažkārt pataisa pārsteidzoši niecīgu iemeslu dēļ: jo kāds tos atlaidis no darba vai arī meitene tiem nav atbildējusi ar pretmīlestību, vai arī skolā tos neviens nesaprot. Dažkārt – un tas ir briesmīgi – tas notiek ar vienu no “mūsējiem”, un parasti pie tā ir vainīgs vēzis vai automašīna, un tajā brīdī mēs visiem spēkiem cenšamies novērsties pat no līķa idejas, tā vietā cildeni uzstājot uz realitāti, kur persona, kas kādreiz bijusi dzīva, lai arī tagad “aizgājusi viņsaulē”, nekad netiek reducēta līdz parastai vielai.

Pastāv viedoklis, ka šī plaisa starp rūpēm par tuvo un vienaldzību pret tālo ir dabisks instinkts. Dabisks vai ne, tomēr vienaldzība pieaug tiktāl, ka konceptuālā plaisa starp tuvo un tālo līķi ir gandrīz tikpat liela kā plaisa starp dzīvajiem un mirušajiem. Bērnu audzināšana brīdina par šo fundamentālāko no “pamatprincipiem”. Augša–apakša. Melns–balts. Bagāts–nabags. Dzīvs–miris. Kad angloamerikāņu bērns skatās uz pasauli, tas redz daudzus savādus dalījumus. Visdīvainākais no tiem visiem ir nevienmērīgais līķu īpatsvars. Mēs nākam no zemes, kurā cilvēki, vispārināti runājot, dzīvo. Turpretī citi cilvēki (nereti brūni, nereti nabadzīgi) nāk no vietām, kurās izdala nāvi. Cik briesmīgi piedzimt šādā vietā! Kāpēc viņi to izvēlējās? Šāda doma bērnam nav neierasta. Bet dīvaini ir tas, ka daudzi no mums dziļi savā atkailinātajā būtībā domā līdzīgas domas.Problēma, ar kuru mākslinieki regulāri saskaras: kā uzsvērt nāves īstumu gan citiem, gan sev pašam? Tā nav tikai eksistenciāla tvarstīšanās (lai gan, protams, var tāda arī būt). Tā ir daļa no tā, ko mākslai ir uzdevums iz­­tēloties mums un kopā ar mums. (Es esmu sentimentāla humāniste: es ticu, ka mākslas uzdevums ir mums palīdzēt, pat ja palīdzība ir sāpīga – it īpaši tad.) Citur nāve reti tiek nopietni iztēlota vai pat apspriesta – ja vien runa nav par kādu jaunu cilvēku Silīcija ielejā, kurš strādā pie tās pilnīgas izskaušanas. Taču pasaule, kurā neviens, sākot ar politiķiem un beidzot ar pusaudžiem, nav spējīgs iztēloties sevi kā bezpalīdzīgu līķi, – pasaule, kura sastāv tikai no spēcīgiem, pašpārliecinātiem, drosmīgi ārpus kadra izejošiem vīriešiem, būtu vājprātīga un sarežģīta vieta, kur dzīvot. Tā būtu ilūziju pasaule.

Vēsturē mākslinieki, kuri vēlējušies verbalizēt savas ieceres, pāreju no formas atveides uz abstrakciju ir raksturojuši kā atteikšanos no ilūzijas. 1943. gadā nelielajā manifestā žurnālam The New York Times Marks Rotko rakstīja: “Mēs esam par plakanām formām, jo tās sagrauj ilūziju un atklāj patiesību.” Bet kas ir “patiesība”?

“Nav labu gleznu par neko. Mēs apgalvojam, ka tēma ir neatņemama darba sastāvdaļa un ka vienīgās būtiskās tēmas ir traģiskās un mūžīgās.”

Markam Rotko patiesība bija nāve – traģiska un mūžīga lieta –, un ir grūti neuztvert viņa karjeru kā nenovēršamu ceļu tai pretim. Viņa 1942. gadā tapusī “Ērgļa zīme”(ar iedvesmu no “Orestijas” – sāpju pilna vēstījuma par trim līķiem: Agamemnonu, Kasandru un Klitaimnēstru)ir glezna, kas acīmredzot noveda pie rakstīšanas un ir uz­­skatāma par pārejas posmu, slavenajā Rotko slāņojumā vēl attēlojot atpazīstamas formas – grieķu traģēdiju maskas, putnu galvas, sirreālas pēdas.

Ap “Rotko kapelas”laiku (viņš izdarīja pašnāvību, nesagaidījis tās atklāšanu) šis slāņojums tika atbrīvots ne tikai no formām, bet arī no krāsas. Nāvi nesošajos melnajos taisnstūros uz melna fona (kuru radīšanu viņš izjuta kā “mocības”) Rotko uzsvērti centās atveidot “kaut ko tādu, uz ko negribas skatīties”. Tas ir viens veids, kā skaidrot to emocionālo spēku: gluži kā memento mori,tie ved mūs uz neizturamu, taču nepieciešamu vietu.

Rotko gribēja, lai lieta, uz ko negribam skatīties, atstāj uz mums dziļu iespaidu. Bet mūsu tieksmei pēc ilūzijām ir vēl viens risinājums: nejūtība.Likt skatītājam justies kā līķim. Proti, kad attēli izplatās paši savā starpā, it kā darbojoties mehāniski un bez cilvēka līdzdalības, skatītājs jūt, ka tam netiek dots piekļuves punkts. Simulakri, šķiet, darbojas bez mūsu iejaukšanās, un pasaule turpinās pastāvēt arī tad, kad mūsu vairs nebūs. Tikmēr ideja par mākslinieku un skatītāju kā dzīviem, uz dziļām jūtām un “mocībām” spējīgiem cilvēkiem pakāpeniski noveco.

Māksla, kas spēlējas ar mehāniskas reprodukcijas ideju, – pašsaprotams piemērs ir Endija Vorhola darbi – demonstrē, kā būtu, ja mēs uztvertu sevi kā lietas, kā objektus. Tas, ka Vorhols ir interesējies par līķu mākslu, nav sagadīšanās. Viņa cikls “Nāve Amerikā” ir pārpildīts ar mirušo ķermeņiem, kas pasniegti bez mazākā mājiena uz cilvēcīgu līdzjūtību – lai gan tie nav arī gluži vēsas abstrakcijas. Vienā līmenī, kurā šie darbi visbiežāk tiek pieminēti, Vorhola līķi neizraisa nekādas jūtas. Un tomēr tas, kā tie liek cilvēkam apzināties savu tukšumu, ir tieši tas, kas tos padara traumējošus. “Kā tas var būt, ka es skatos uz šo briesmīgo lietu un neko nejūtu?” ir tipiskākā Vorhola sajūta, un tai ir bijis garš mūžs. Biedējošā nejūtība: tā joprojām ir pret-emocija, uz kuru mērķē tik daudzi jauni mākslinieki visdažādākajos medijos.

Domājot par Vorholu un līķiem, dīvaini ir tas, ka tajā septembra vakarā es pirmo reizi satiku mākslas kritiķi Helu Fosteru, jo vakariņas, no kurām nācu, notika viņa dzīvoklī. Pirms nu jau gandrīz divdesmit gadiem savā grāmatā “Realitātes atgriešanās” viņš rakstīja par Vorhola efektu:

Vorhola slavenais publiskā tēla moto: “Es gribu būt mašīna.” Parasti šo frāzi izmanto, lai pierādītu gan mākslas, gan mākslinieka tukšumu, taču tā var norādīt nevis uz tukšu, bet gan šokētu cilvēku, kurš pārņem viņu šokējošās lietas dabu kā mimētisku aizsardzību pret pašu šoku: Es arī esmu mašīna, es arī ražoju (vai patērēju) sērijveida produktus vai attēlus, es sniedzu kaut ko tikpat labu (vai sliktu) kā saņemu... Ja nevarat tikt ar to galā, pievienojieties tam.

Šeit Fosters apraksta to, ko sauc par “traumatisko reālismu”, balstoties uz Lakāna traumas definīciju, kur trauma ir “zaudēta sadursme ar īstenību”. Mēs mehāniski atkārtojam traumu, lai aizēnotu un kontrolētu traumas realitāti, bet līdz ar to arī sagrozītā veidā reproducējam atsevišķus traumas elementus. Bet realitāte atkārtošanas procesā vienalga spiežas cauri. Viens no viņa piemēriem – Vorhola “Baltā degošā mašīna III” – sasaucas ar Sinjorelli darbu. Lūk, līķis, izsviests no degošas mašīnas, karājas uz elektrības staba kāpšļa, un, lūk, dzīvs garāmejošs cilvēks, kurš dodas ārpus kadra. Šis attēls ir aizgūts no tabloīdiem un sākotnēji publicēts Newsweek.

No vienas puses, tāpat kā Sinjorelli darbā, es skatos uz nožēlojamu, prātam neaptveramu objektu (sevi kā līķi), un man – tāpat kā Endijam – šis ir veids, kā pieveikt un kontrolēt (šīs idejas izraisīto) traumu. Sietspiede aizklāj patiesību. Taču ne pilnībā. Vorhola attēli, kā Fosters brīnišķīgi izsakās, nāk virsū, daļēji slēpjot patiesību, bet tajā pašā laikā to neizturami atkārtojot un reproducējot. Attēla atkārtošana – nestabils tornis, trīs kopijas sarindotas cita virs citas blakus vēl divām – šeit ir galvenais. Kaut kur visā šajā procesā sekvence sāk pārtapt. Paldies Dievam, ka tas nebiju es,pamazām pārvēršas (iespējams, beidzamajā, tukšajā lauciņā) par Ak Dievs, tas būšu es.[1. Kādā Romas kapenē no četrtūkstoš kapucīnu mūku kauliem, apglabātiem starp 1500. un 1870. gadu, ir izveidotas mizanscēnas: pilnībā apģērbti skeleti skaita lūgšanas no kauliem veidotās istabās ar kaulu kroņlukturiem un kaulu krēsliem, un ornamentētām sienām, kas noklātas ar galvaskausiem. Pēdējā istabā uz grīdas ir rakstīts memento mori: “Kas tu tagad esi, mēs kādreiz bijām; kas mēs tagad esam, tu kādreiz būsi.”]

Šī tramīgā dubultapziņa – tas neesmu es/tas būšu es – iespējams, ir cena, kuru mēs maksājam par dzīvi starp mašīnām. Katru reizi, kad sēžamies, piemēram, auto vai lidmašīnā, vai savā iztēlē mēs jau neesam avarējuši un kļuvuši par līķiem? Vēl pirms esam sagaidījuši sāļos cepumus, mēs redzam sevi liesmās, kritienā, kliedzot un skaitot lūgšanas. Un, atrodoties šajā Vorhola momentā, viss pārējais ir maldinoša reklāma. Tas ir vēl viens pievilcīgs Vorhola aspekts: ik reizi, kad tiek dots nepārprotams mājiens, ka dzīvosim mūžīgi (to dara gandrīz katra reklāma, televīzijas pārraide vai žurnāls – lidmašīnas salonā vai kur citur), mēs varam atcerēties Endiju (kurš izmantoja šo mediju komerciālo valodu) un dziļi savā atkailinātajā būtībā saprast, ka tā nav taisnība.

Tajā pašā laikā dabas atainojums savā brīnišķīgākajā izpausmē – itāļu vecmeistaru iemīļota tehnika – ir sentimentālam humānismam vislabāk piemērotā māksla, kas ļauj skatītājam izjust žēlumu un līdzcietību, raudāt par skaistajiem cilvēkiem, kuri ir kļuvuši vai kļūs par līķiem (izņemot mani). Tā ir reakcija, kuru es nekad pilnībā neatmestu, pat ne par pus duci baltu degošu mašīnu. Ieskatīties Ticiāna gleznotajā maigajā, bērnišķīgajā Ranučo Farn­ēzes – sena itāļu klana divpadsmitgadīgā pēcnācēja – sejā un ieraudzīt puiku, kura liktenis bija kļūt par līķi! Un tas viss par spīti viņa sarkanā virsvalka smalkajiem rakstiem un pieaugušo zobenam pie šaurajiem gurniem, un mantojuma smagumam, uz ko norāda apmetnis, kuru droši vien lika valkāt viņa tēvs... Visas neizdzēšamās individualitātes pazīmes šeit ir klātesošas, taču nevienai nav izdevies apturēt nenovēršamo. (Arī visi pasaules “selfiji” to nespēs.)

Vai manas bailes no līķiem ir saistītas ar atklājumu, ka esmu laikam piesaistīts “indivīds”? Agrāk mēs bijām tikai ķermeniskas čaulas, kurās uz kādu laiku atradās dvēseles, pirms tās devās ceļā pretim bezgalīgajam. Kultūrā, kur par ticamu tiek uzskatīta mūžīgā apziņa, līķi ir pretīgi, taču paši par sevi nav “traģiski”. Mūsdienu portretējuma “triks” – indivīda dzīves “atsevišķa” mirkļa apstādināšana (kas šeit, uz pusaudzības robežas, kļūst daudz skumjāka) – varbūt arī ir estētiska ilūzija, bet vismaz tas atgādina mums, kāds “notikums” patiesībā ir cilvēka dzīve, cik daudz tiek zaudēts, kad notiek pārvēršanās par līķi. Varbūt mēs mūžam paliksim līķi – bet kādreiz mēs bijām dzīvi! Vecmeistari mums ir iemācījuši individuālā attēlojuma emocionālo spēku. (Un pēc piecsimt gadiem avīzēs joprojām tiek atlicināta vieta jaunākajiem līķiem – ja vien tie ir “savējie” – un mirušie tiek apveltīti ar tik precīziem un detalizētiem stāstiem kā Farnēzes izšuvumi.)

Protams, arī savu attieksmi pret cilvēka ciešanām mēs esam mācījušies no viņiem. Odena slavenie vārdi piestāv Vorhola degošajai mašīnai tikpat precīzi kā Brēgela “Ainavai ar krītošo Ikaru” vai Pjēro “Kristus šaustīšanai”.

Cik labi tie saprata
ciešanu vietu cilvēka liktenī: kā
tās notiek,
Kamēr kāds cits ēd
vai atver logu, vai vienkārši
truli iet garām.

Bet vai visi vecmeistari to dara vienlīdz labi? Tīrā amata prasme, perfektā ilūzija, dažkārt var kļūt par šķērsli starp (šo) skatītāju un vērtīgo emociju, kuru tas meklē. Ir daudz mānīgu itāļu meistardarbu. Tāpat ir arī brīži, kad svarīgi sev atgādināt, ka stabilās attiecības, kuras tie mēdz nodibināt, starp mani kā subjektu un gleznu kā objektu (ko es uzlūkoju tā, it kā tas runātu par patiesību, kurā es neesmu iekļauta), galējā analīzē tomēr ir krāšņa ilūzija.

Turpretī Sinjorelli darbs jūs aptur pusceļā. Tas ir apveltīts ar spēju dot netiešas norādes. Tas rada nestabilu attiecību trijstūri – starp jums, līķi un “kādu citu.” Skatoties uz to, es neesmu sieviete, kas skatās uz vīrieti, kurš nes līķi. Es esmu šis līķis. (Pat ja šī ir ideja, pie kuras es uzkavējos tikai uz dažām sekundēm, dodot priekšroku būt “kādam citam.”) Un es būšu šis līķis bezgalīgi ilgāk, nekā es jebkad esmu bijusi sieviete ar jūtām un idejām, un rokām, un kājām, kura dažkārt skatās gleznas. Tā neesmu es. Bet tā būšu es.2.

Pirms tam, vēl pie Hela Fostera, mēs runājām par Kārlu Ūvi Kneusgoru, norvēģu autoru, kurš sarakstījis romānu (vai memuārus?) sešos sējumos “Mana cīņa”(angliski līdz šim iztulkoti divi sējumi). Lai kur es ietu, pēdējā gada laikā visas sarunas starp grāmatu cilvēkiem ir bijušas par šo norvēģi. Pirmais sējums, “Nāve ģimenē”, līdz sīkumiem apraksta “Kārla Ūves” absolūti banālo eksistenci, viņa neinteresanto bērnību, grūtības attiecībās ar meitenēm, viņa bērnišķīgos mēģinājumus iegādāties alu jaungada ballītei (par šo gandrīz simts lappušu) un viņa tēva nāvi.

Otrais sējums, “Iemīlējies vīrietis”, attēlo laulību tik smalkās detaļās, cik vien cilvēks spēj izturēt.

Kas notika viņas galvā? O, es zināju. Viņa bija viena pati ar Vaņu visu dienu, kopš es devos uz biroju un līdz pat brīdim, kad atgriezos; viņa jutās vientuļa un tik ļoti gaidīja šīs divas nedēļas. Dažas klusas dienas ar nelielo ģimeni ap viņu – lūk, ko viņa ar nepacietību gaidīja. Es turpretī nekad negaidīju neko citu kā vien brīdi, kad aiz manis aizvērsies biroja durvis un es varēšu rakstīt.

Kopumā šīs grāmatas strādā nevis ar sinekdohām vai metaforām, skaistumu vai drāmu, pat ne ar stāstniecību. Vērā ņemama ir Kārla Ūves mūsdienās retā īpašība būt pilnībā klātesošam savā eksistencē un to apzināties. Katra detaļa ir izlikta uz papīra bez paštīksmināšanās un izdaiļojumiem, tā, it kā rakstīšana un dzīvošana notiktu vienlaicīgi. Visā šajā darbā, šķiet, nav nekā ievērības cienīga, izņemot to, ka tas pilnībā ievelk. Jūs dzīvojat viņa dzīvi kopā ar viņu pašu.

Runājot par viņu pie vakariņu galda – līdzīgi kā grūpijas apspriež savu mīļāko grupu –, es atklāju, ka, lai gan vairumam cilvēku jūtas par Kārla Ūves ādā pavadīto laiku ir tikpat spēcīgas kā man, opozicionārs tomēr atradās. Tika celti iebildumi pret garlaicības principu, kuru, šķiet, pats Kneusgors necenstos noliegt. Līdzīgi kā Vorhols, viņš necenšas būt interesants. Bet tā nav tā pati garlaicība, kas piemita Vorholam, tā nav tīrā forma, kura, kā izteicās Endijs, “liek jēgai pazust”, atstājot skatītāju daudz “labāku un tukšāku”. Kneusgora garlaicība ir barokāla. Tajā ir ļoti daudz smalkumu: garlaicība, ko piedzīvo bērnu ballītēs, pērkot aliņus, dzīvojot laulībā, rakstot, esot pašam sev, sadzīvojot ar ģimeni. Tā ir garlaicības katedrāle. Un, kad jūs tajā ienākat, tā ļoti atgādina to garlaicību, kurā dzīvojat. (It sevišķi tad, ja jūs, kā Kārls Ūve, esat precējies rakstnieks. Šādi cilvēki ir īpaši jūtīgi pret Kārla Ūves savdabīgo šarmu.) Tā ir grāmata, kas pazīst ikdienas dzīves banālo cīņu un tomēr uzskata par īstu traģēdiju, ka šīs dzīves, kaut arī pārpildītas ne tikai ar garlaicību, bet arī ar fjordiem un cigaretēm, un Dīrera darbiem, beigās gaida totāla iznīcība.

Bet nekas nenotiek! – kliedza mūsu opozicionārs. Un tomēr dzīve, kas nav aizpildīta praktiski ne ar ko, ja vien esat tajā pilnībā klātesošs un to apzināties, var būt skaista cīņa. Šeit, Amerikā, mēs, iespējams, esam pieraduši pie mākslas, kas pasniedz dzīves garlaicību ar (nu jau) tik ļoti ierastā vorholiskā nihilisma garnējumu. Nāk prātā līdzīgie, bet atšķirīgie jaunā rakstnieka Tao Liņa maksimālistiskie vēstījumi. Viņa jaunākais romāns “Taipeja”arī ir veltīts katra ikdienas dzīves elpas vilciena rekonstrukcijai. Šī grāmata – lai gan lasot brīžiem bija man nepanesama – uz beigām radīja kumulatīvu efektu, līdzīgi kā Kneusgors.

Abi darbi mokoši dokumentē dzīvi: vairs nevar vienkārši “identificēties” ar varoni, neizbēgami par to “jākļūst”. Darbojas naratīva klaustrofobija, kas nepieļauj distanci starp lasītāju un galveno varoni. Un, ja dzīve ar Tao Liņa Polu šķiet nedaudz saspringtāka nekā dzīve ar Kārlu Ūvi, šeit darbojas arī ģeogrāfiskās un vēsturiskās veiksmes elements: galu galā, Kārlam Ūvem ir pieejams fjordiem piemītošais diženums, pie kura meklēt mierinājumu, turpretī Pols var pieteikt tiesības vienīgi uz Manhatanas centru (ar ekskursijām uz Bruklinu un nedaudz arī Taipeju), internetu un kaudzēm recepšu medikamentu.

Liņa darbs var būt mulsinošs, bet vai nav mazliet perversi dusmoties uz māksliniekiem, kuri mums sniedz mūsu pašu lokālās realitātes lokālās detaļas? Neizturami “Taipejā”ir nevis teikumi (tie ir diezgan labi), bet gan dzīve, kuru Pols liek mums lasot izdzīvot. Gan Liņs, gan Kneusgors interesantā veidā atturas no minimālisma un abstrakcijas risinājumiem, tā vietā izvēloties pilnīgu iegremdēšanos. Nāc līdzi, viņi it kā saka, nāc šajā dzīvē. Ja nevari tikt ar mums galā, pievienojies mums šeit, realitātē. Tā varbūt nav pārāk pievilcīga, bet tā ir dzīve.

Vai citu cilvēku pāragra pārvēršanās par līķiem mūs uztrauktu vairāk, ja mēs labāk apzinātos, kā ir būt dzīvam? Šis jautājums sentimentālam humānistam ir brīdis, kad estētika paceļas līdz politikas līmenim. (Ja jūs ticat, ka tās vispār var saskarties. Daudzi tam netic.) Rūpes par dažādu veidu dzīvu būtņu – nabago, sieviešu, krāsaino, homoseksuāļu, dzīvnieku – pāragro kļūšanu par līķiem, lai arī pieskaitāmas juridiskajai sfērai, pārsvarā tomēr risinās iztēles līmenī. Vispirms mēs sākam apzināties – pēc tam sākam zināt. Tikmēr par mūsu nezināšanu pēdējā laikā ir dzirdams daudz; tā ir apsūdzība, kuru nepārtraukti izvirzām gan citiem, gan sev. Tiek apgalvots, ka amerikāņi ir skatījuši divpadsmit reižu vairāk tīmekļa lapu par Mailiju Sairusu nekā par Sīriju. Es ļoti daudz lasu par Mailiju Sairusu savā aifonā vēlos vakaros. Un tad cilvēks pamostas un ienīst sevi. Mana “cīņa”! Kārla Ūves virsraksta vīzdegunīgais absurdums ir slikts joks, kas visu laiku atgriežas, kamēr kāds cenšas dzīvot pieauguša cilvēka cienīgu dzīvi. Kā kļūt klātesošākiem, zinošākiem? Par sevi, par citiem? Citu labā?

Ir jāattīsta spēja vienkārši būt pašam, nevis kaut ko darīt. Tieši to mums atņem telefoni, spēju vienkārši sēdēt... Tas nozīmē – būt cilvēkam... Jo dziļumā, zem visas dzīves, ir tas tukšums – tas mūžīgais tukšums.

Tā komiķis Luiss C. K. vienā no saviem komēdijas–mākslas–filozofijas aktiem mums atgādina, ka kādu dienu mēs visi būsim līķi. Viņa mērķis šajā jokā bija atbrīvot mūs no telefoniem vai vismaz likt mums izmantot tos sasodītos draņķus nedaudz mazāk (“Jūs nekad nejūtaties pilnīgi skumji vai pilnīgi laimīgi, jūs vienkārši esat diezgan apmierināti ar saviem produktiem, un tad jūs mirstat.”), un tad tas izplatījās internetā, un daudzi cilvēki par to skumji pasmaidīja un padomāja, cik tas ir precīzs un ka visiem (izņemot viņus pašus) patiešām, iespējams, vajadzētu izslēgt telefonus un pavadīt laiku ar dzīviem cilvēkiem oflainā, jo visiem (izņemot viņus pašus) patiešām kādu dienu būs jāmirst un jāpaliek mirušiem uz mūžīgiem laikiem, un vai cilvēkam patiešām nevajadzētu dzīvot – patiešām dzīvot, īstu dzīvi –, kamēr viņš ir dzīvs?