Brīnišķīgā pasaule

Kalifornijas štata pilsētai Anaheimai laika apstākļi 1955. gada 17. jūlijā bija labvēlīgi – tik labvēlīgi, ka sieviešu kurpīšu papēži stiga sakarsušajā asfaltā. Jebkādas atkāpes no saulaina laika dienā, kad tika atklāta Amerikas jaunākā Šangri La – Disnejlenda jeb, kā to nosauca tās radītājs, “laimīgākā vieta Zemes virsū” –, būtu īsts apvainojums. Todien, ja var ticēt aplēsēm, pa Disnejlendas vārtiem ieplūda vismaz divdesmit astoņi tūkstoši cilvēku, bet vēl septiņdesmit miljoni – aptuveni puse no valsts iedzīvotājiem – pasākumu vēroja televīzijā. Volts Disnejs televīziju jau bija iekarojis ar citu Disnejlendu, tāda paša nosaukuma raidījumu, ko ik nedēļu demonstrēja TV kompānija ABC; šajā dienā programmas pastāvīgie dalībnieki, bērnu trupa The Mousketeers publikas priekšā uzstājās klātienē, dejojot savās tradicionālajās melnajās micītēs ar apaļajām austiņām, pazīstamākajā korporatīvajā galvassegā tūlīt pēc Playboy zaķausīm. Translāciju vadīja trīs slavenības, kas, lai divkāršotu vispārējo līksmes delīriju, lēca klases parkā sapulcinātā pūļa vidū. Viens no viņiem bija kinozvaigzne Ronalds Reigans.

Daudzus gadus pirms tam Disnejs savā “Bembijā” tiecās notvert filmas kadros dabas dzīvo dvēseli. Tagad viņš to būtībā norakstīja, pieskaitot miroņiem. Pagāja tikai trīs gadi, un Disneja parks ar pievilināto tūristu skaitu jau pārspēja Jeloustonu, Josemītu un Lielo kanjonu. Disnejs pievērsa savu uzmanību grandiozākām, bet vieglāk kontrolējamām lietām, it kā briežu mātes skropstas vai aprīļa lietus lāšu pavasarīgais pak-pak-pak vairs gluži nederētu tādam daudz pieredzējušam cilvēkam kā viņš – vai arī nesniegtu agrāko gandarījumu. Ambīcijas auga, un tām līdzi skaļumā pieņēmās arī Disneja atbalstītāju slavas dziesmas. 1962. gadā Liliana un Dorotija Gišas, divas no Holivudas svēto aizbildņu panteona, saposās ceļam uz Oslo, lai tur mēģinātu pierādīt, ka Disnejam pienāktos Nobela Miera prēmija. Vēl tagad, kad kopš viņa nāves pagājuši četrdesmit gadi, visā tajā daudzkrāsainajā filmu fragmentu, projektu un morālo tendenču blāķī, kas vienotā solī maršē zem “Volta Disneja” karoga, liekas gandrīz neiespējami izšķirt paša Volta sīko stāvu. Nosauciet viņa vārdu, un jūs paši sapratīsiet, kas acumirklī pazibēs daudzu cilvēku gara acu priekšā: nekautrīgi spilgtas krāsas, lidojoši ziloņi, dziedoši lāči, korporāciju kundzība, laimīgas beigas un pa kādai porcijai “morālo vērtību”, ko norīt tikpat viegli kā saldējuma piku. Kā gan mēs nonācām pie šīs žilbinošās apoteozes? Vienu iespējamo atbildes variantu, pagaidām visizsmeļošāko, piedāvā Nīls Gablers savā grāmatā “Volts Disnejs: amerikāņu iztēles triumfs” (Walt Disney: TheTriumph of the Americam Imagination, Knopf). Gablera izklāstā un skaidrojumā Disneja dzīvesstāsts aizņem vairāk nekā astoņsimt lappušu. Tas izklausās pārspīlēti, taču pats Disnejs jau arī bija īsts nenogurdināma pamatīguma paraugs. Turklāt, kā teiktu trusēns Rībkājis: “Neproti rakstīt glītas zemsvītras – neķeries klāt!”

Volters Eliass Disnejs nāca pasaulē 1901. gada 5. decembrī Čikāgā. Viņa tēvs Eliass tolaik bija galdnieks, un pirmā disnejiskā nots šajā dzīvesstāstā ieskanas, kad mēs uzzinām, ka Eliass pats savām rokām uzcēlis to Tripa avēnijas koka namiņu, kurā piedzima viņa dēls. Viņš palīdzēja uzbūvēt arī divas citas tuvējās apkārtnes ēkas, un, to izdzirdot, neviļus iešaujas prātā, ka viena no tām laikam gan tikusi izīrēta rūķiem. Viena no Gablera un jebkura cita Disneja biogrāfa lielākajām problēmām ir tā, ka viņam ir visai grūti ķerties pie sava pētījuma objekta varoņdarbu atstāsta, pašam neizklausoties pēc kāda Disneja televīzijas šova vadītāja. Kad Voltam bija četri gadi, ģimene pārcēlās uz Misūri štata pilsētu Marselīnu, kur, ja ticam Gableram, zēns bieži pavadīja rāmas pēcpusdienas, kopā ar apkārtnes puikām makšķerējot samus un pēc tam “pa pliko” peldoties Jeloukrīkā. Ziemā viņi mēdza vizināties ar ragaviņām vai slidot pa aizsalušo upi, sakūruši krastā ugunskuru, pie kura sasildīties. Reizēm Volts pievienojās Erastusam Teiloram, pilsoņu kara veterānam, kurš zēnam par prieku vēlreiz izdzīvoja seno kauju mirkļus. (“Diez vai viņš tiešām bija cīnījies kādā no Pilsoņu kara kaujām,” Volts vēlāk izteicās, “taču piedalīties viņš piedalījās visās.”)

Šis pēdējais citāts ļauj mums taisnā ceļā aizurbties līdz pašam Disneja valdzinājuma kodolam. Viņam ne prātā nenāk nopelt veco vīru par šiem izdomājumiem, Volta reakcija ir mīļš un iedrošinošs uzjautrinājums. Ļauties kāda, īpaši no pagātnes dzīlēm izzvejota stāsta varai – tas viņam nozīmē visu. Atskārsme, ka tas viss varbūt nemaz nav taisnība vai vismaz ir pamatīgs pārspīlējums, – tā nu gan nav liela muiža. Patiesībā šāda proporciju sagrozīšana varbūt ir pareizā pieeja, jo kas gan galu galā ir varoņteikas, ja ne parasti stāsti, pacelti ikdienas pieredzei neaizsniedzamos augstumos, kur tos vairs neapdraud veselā saprāta sīkumainā piekasīšanās? Ja nu runājam par pārspīlējumiem, tad nav labāka paņēmiena, kā kaut ko nodemonstrēt lielam ļaužu pulkam – ņemam, piemēram, peles izmēra peli un pārceļam to uz ekrāna, kur sīkais grauzējs iegūst cilvēka izmērus un arī dažus no divkājainā pārdrošākajiem paradumiem. Marselīna bija Disneja skola. Tajā viņš iemācījās turēt godā laimīgus brīžus, it kā lai vēlāk izvilktu tos dienasgaismā un padarītu par nostalģijas objektiem. Vai tā ir patiesība, ka slavenais Bizonu Bils, ieradies šajā pilsētiņā, parādes vidū apturējis savus ratus un aicinājis jauno Voltu pievienoties? Vai vecais īgņa “doks” Šervuds patiešām Voltam samaksāja piecus centus par to, ka zēns uzzīmēja viņa zirgu Rūpertu? Gablers atsaucas arī uz kādu citu šī nostāsta versiju, kas vēstī, ka gatavo darbu ārsts pielicis pie sienas. Katrā ziņā tas bija pirmais darījums Disneja mākslinieka mūžā, un, ja var ticēt viņa vecākajam brālim Rojam, tas palicis “viens no spilgtākajiem mirkļiem viņa dzīvē”. Jāteic, ka Disneja karjeras laikā nebija tāda brīža, kad māksla viņam nenozīmētu biznesu, lai gan Voltu vairāk vilināja ne tik daudz nauda, ko cilvēki bija gatavi maksāt par viņa mākslu (tas drīzāk bija Roja lauciņš), kā šie dedzīgie pulki, kas ieradās to noskatīties, it kā sniedzot māksliniekam mierinošo apziņu, ka viņa sapņi ir tādi paši kā visiem šiem skatītājiem. Nevar teikt, ka Disnejs būtu vienīgais, kurš meklējis svētlaimīgus mirkļus kādā aizmirstā bērnības nostūrī un pēc tam centies tos rekonstruēt savās filmās; bez šāda pamatimpulsa nebūtu bijis ne Endija Hārdija [1. Andy Hardy, Mikija Rūnija tēlotais varonis idilliskā amerikāņu komēdiju ciklā (1937–1947).], ne “Tiksimies Sentlūisā”, ne “Pilsoņa Keina” [2. Meet Me in St. Louis (1944), Citizen Kane (1941).]. Disnejs mācīja pasaulei atskatīties bez naida, un viņa paša skatiens apstājās pie zirga. Rūperts bija Disneja Rožpumpurs.

Eliass savā Misūri fermā strādāja bez īpaša prieka, un 1911. gadā Disneji atkal pārcēlās, šoreiz uz Kanzassitiju. Tur Eliass nodarbojās ar laikrakstu izvadāšanu un par saviem avīžu zēniem pieņēma Voltu un Roju. Lai ietu uz darbu, Volts cēlās vēl tumsā, krietni pirms stundu sākšanās, un svētdienās darāmā bija divreiz vairāk – tas nozīmēja, ka nācās izlaist dievkalpojumus. (Par to gan viņš nebēdāja. Arī pieaudzis Volts nekad nerādījās baznīcā – ar šo kauna traipu grūti tikt galā tiem, kuri Disneju pasludinājuši par amerikānisko tikumu avotu.) Gablers apgalvoja: “Vēlākajos gados viņš runāja par avīžu iznēsāšanas darbu un to, kā tā ēnas puses – vienmuļība, sniegs, nogurums, pazaudētās avīzes – viņu traumējušas un nomākušas.” Neviļus uzreiz jāatceras Dikenss un viņa smagais darbs apavu ziedes fabrikā. Abos gadījumos rētas atstāja ne jau fiziskas sāpes – galu galā, darbs paliek darbs, un viņiem abiem turpat blakus bija bērni, kuriem nācās pelnīt iztiku vēl brutālākos apstākļos –, bet darba nomācošā vienmuļība bez mazākajām cerībām uz kādu atvieglojumu. To, kas sīkstākai dvēselei liktos vienkārši ierasta kārtība, jūtīgs bērns ar bagātu iztēli atcerēsies kā mocības. Gan Dikenss, gan Disnejs ar tādu kā pazemotā lepnumu nonāca pie pārliecības, ka viņu ciešanas noderējušas, lai ļautu spriest par smago darbu, ar ko jātiek galā vienkāršajiem ļaudīm, kuriem tad nu turpmāk būs iespēja baudīt izklaidi, kurā nekad netrūks raibu atgadījumu, un kura, lai kāds būtu tās raksturs, vienmēr būs pilna ar dzīvīgu rosību. Runājot Dž.K.Čestertona neapgāžamajiem vārdiem: “Dikenss nerakstīja to, ko cilvēki vēlējās. Dikenss vēlējās to, ko vēlējās cilvēki.”

1993. gadā publicētajā “Volts Disnejs: Holivudas Tumsas princis” (Walt Disney: Hollywood’s Dark Prince) Marks Eliots piedāvā visnotaļ gotisku Disneju ģimenes dzīves aprakstu (“Eliass pavēlēja Rojam un Voltam doties uz malkas šķūni, un tur zēni saņēma viņiem piespriesto brutālo sodu”) un iztirzā tās pēdas pieaugušā Volta prātā. Gablers atzīst, ka Eliass Disnejs patiešām bijis skarbs un dusmīgs cilvēks, kurš smagi pārdzīvojis paša nespēju noturēties kaut vienā darbavietā. (Abi vecākie dēli, Herberts un Rejs, jau agri bija aizgājis no mājām, lai meklētu laimi cituviet.) Bet vai tas viņu kaut kā īpaši izceļ tūkstošiem citu tālaika tēvu vidū? Tas, kas Voltu mudināja mesties drudžainā skrējienā pēc panākumiem, nebija briesmonis viņam aiz muguras. Būdams dzimis optimists un klauns, viņš gluži vienkārši nesaskatīja nekādu labumu nomāktībā un nīgrumā. Lai gan Kanzassitijā kāds skolotājs Voltam piešķīra klases “otrā stulbākā skolnieka” titulu, zēns tik un tā izpelnījās atzinību ar saviem komiskajiem numuriem (viņš lieliski atdarināja Čaplinu) un, kā to lakoniski apraksta Gablers, “izgreznojot savu mācību grāmatu lappušu malas ar zīmējumiem un tad izklaidējot klasesbiedrus, tās strauji šķirstīdams un tādējādi likdams attēliem kustēties.” Kad pienāk 1917. gads un Disneju ģimene kārtējo reizi pārceļ visu savu iedzīvi – šoreiz uz Čikāgu –, mēs Voltā sajūtam jaunu enerģijas pieplūdumu: tēva nemiers (Eliass tagad strādāja kompānijas O-Zell sulu un marmelādes fabrikā) atbalsojās dzīvības spēku pilnā dēla dzinulī izmēģināt pilnīgi visu. Volts pieteicās Čikāgas Tēlotājmākslas akadēmijas vakara kursos, un viņa vidusskolas žurnāls zēnu iesauca par Mākslinieku, it kā Volta liktenis jau būtu negrozāmi izlemts. Ar grāmatas lapu šķirstīšanu tolaik varēja tikt tālu.

Taču Volts Disnejs devās karā – vai vismaz mēģināja to izdarīt. 1918. gadā, sešpadsmit gadu vecumā (viltojis dokumentus, lai kļūtu par gadu vecāks) Volts iestājās Sarkanā Krusta sanitāru korpusā, taču bija jau par vēlu. Neraugoties uz to, jau pēc pamiera noslēgšanas viņš tika nosūtīts uz Franciju – “interesanta vieta,” Disnejs atzīmēja, lai gan viņa lielākais ieguvums šajā laikā bija maciņš ar trīssimt dolāriem, laimēts kauliņu spēlē Nefšato. 1919. gada oktobrī viņš jau bija atpakaļ Amerikā un sāka pamazām rāpties kalnā, kas viņu noveda pie pelēna Mikija – Mikipeles. Atgriezies Kanzassitijā, Volts sāk strādāt par reklāmas mākslinieku, nodibinot pats savu firmu kopā ar kolēģi vārdā Ube Iverkss, mazrunīgu cilvēku ar augstu pieri. (Viens no lielākajiem priekiem, ko sagādā Gablera grāmata, ir īpašvārdu rādītājs; ar daudziem no tiem var rotaļāties tikpat labi kā ar Disneja varoņu gumijas figūriņām: Ērls Skrogins, Frizs Frelengs, Grims Netviks, Pinto Kolvigs, Hārdijs Gramatkijs, Dr. Rufuss fon Klainšmids un, protams, Guss van Šmuss. Ube Iverkss nomainīja savu vārdu uz Abu Aiverksu, tikai nevar teikt, ka tas būtu daudz līdzējis.) Volts zīmēja reklāmas presei, vēlāk – animētas reklāmas filmiņas vai vismaz kartona figūriņas, ko varēja kustināt un fotografēt, radot darbību ķēdes iespaidu. 1921. gadā viņš jau bija gatavs sākt zīmēt pats savas sešas vai septiņas minūtes garas animācijas filmiņas, kas tiktu demonstrētas kinoteātros pirms pilnmetrāžas filmām. Nākamajā gadā tika reģistrēta kompānija Laugh-O-Gram Films, par kuras prezidentu tika uzrādīts Disnejs, lai gan, Gablers norāda: “Likuma acīs viņš vēl bija nepilngadīgs un tātad par jaunu, lai kļūtu par kādas firmas vadošo amatpersonu.” Tāpat kā lai dotos karā. Tās divsimt desmit biogrāfijas lappuses, kas mūs raušus aizrauj no 1922. gada 18. maija līdz 1937. gada 21. decembrim – vai, ja jums tā labāk tīk, no Laugh-O-Gram dibināšanas līdz “Sniegbaltītes” pirmizrādei – var lasīt kā aizraujošu piedzīvojumu romānu. Ir pilnīgi skaidrs, kāpēc tā. Nav nekā aizraujošāka kā būt klāt jauna mākslas žanra vai jaunas tehnoloģijas dzimšanas brīdī, un Disnejs piedalījās abos notikumos. Viņš jau izmantoja caurspīdīgas celuloīda loksnes, kas ļāva manipulēt ar personāžiem uz nekustīga fona, taču nu kāds viņa draugs, mākslinieks Rūdijs Aizings ierosināja zīmēt tieši uz celuloīda, nevis līmēt uz tā izgrieztus attēlus. Raugoties šīsdienas acīm, doma liekas pašsaprotama, taču šiem cilvēkiem savas mākslas tehniku nācās izstrādāt darba gaitā, smeļoties iedvesmu tajā drudžainajā negulētu nakšu atjautībā, ko grūti iedomāties ārpus Amerikas robežām. Viņi traucās uz priekšu “uz aklo”, bet skrējiena mērķis bija pele.

“Pirmais pelēns Mikijs bija divpadsmit cilvēku darba auglis, kas dzima pēc neskaitāmu stundu pūliņiem garāžas studijā,” Disnejs atcerējās. Es daudz atdotu, lai kļūtu par mušu uz šīs garāžas sienas vai zirnekli uz tās spārēm. Volts jau bija atzinis sava zīmētāja talanta pieticību un paļāvās uz citu daudz iespaidīgāko meistarību. Pirmā filmiņa par Mikija piedzīvojumiem, 1928. gadā uzņemtais “Trakais lidojums” (Plane Crazy), lielā mērā tapa pateicoties Aiverksam, kurš bija spējīgs saražot līdz septiņsimt zīmējumu dienā. Viņa veikums tika atzīts, taču jautājums, kas nomoka Disneja pētniekus vēl šobaltdien, ir tāds: vai viņam pienākas arī galvenā atzinība? Disnejs ir un paliek mākslinieka darba daudzveidības paraugs, un tas ir tieši tāpēc, ka viņš atteicās no romantiskā priekšstata par to, kādam jābūt māksliniekam un kāds attālums viņam jāpatur starp sevi un sabiedrību. Disnejs sabiedrībā bija iegrimis līdz ausīm – ne jau augstākajā sabiedrībā, kas viņu itin nemaz nevilināja, bet gan tajās dziņās un centienos, kas ir tik plaši izplatīti, tik mīļi un piezemēti, ka mēs tos pat lāgā nepūlamies izteikt vārdos. Tas tiesa, ka Disneja filmiņas tīri fiziski nezīmēja pats Disnejs, taču tikpat labi varētu sūdzēties par faktu, ka Henriju Fordu nevarēja atrast, palīdušu zem kārtējā Ford T modeļa, pievelkam ciešāk uzgriežņus. Patiesībā Disnejs jau no sākta gala bija tieši šāds uzgriežņu pievilcējs – viņš bez mitas ražoja jokus vai izjauca pa sastāvdaļām un salabojis atkal salika kopā citu jokus. Viņu ļoti sāpināja citu paviršība un slinkums. “Sniegbaltīte” tika pabeigta lielā steigā, un vēl pēc daudziem gadiem Disnejs nebeidza pārdzīvot par savas varones trūkumiem – ne jau par to, cik morāli attaisnojams bijis viņas lēmums dzīvot kopā ar lielu baru mazu vīrietīšu, bet gan par ļodzīgajām vietām Sniegbaltītes fiziskajā uzbūvē. “Virsdegune viņai izplūdusi pa visu seju,” viņš sūdzējās. Disnejs kļuva par industriju, taču ir lieta, kas industriālistu, lai kāds būtu viņa ražotais produkts, vieno ar autoru, lai kādā mākslas žanrā viņš darbotos: tas ir maniakāls pedantisms, apņēmība izlabot visus trūkumus, lai ko tas arī maksātu.

Pats smieklīgākais stāstā par Voltu Disneju ir tas, ka viņš nebija labs biznesmenis. Ikvienam, kurš pamatīgi apguvis leģendu par Disneju – kapitālistu briesmoni, agri vai vēlu nākas sagremot faktu, ka nauda pati par sevi viņu nemaz neinteresēja. Viņš nezināja, kā to tērēt, jo nerīkoja vērienīgas ballītes, ģērbās vienkārši – džemperos un biksēs – un pārtika no pupiņu konserviem. Gadiem ilgi Disnejs pelnīja krietni mazāk nekā vispār liktos ekonomiski iespējams un visu naudu, kas tomēr pie viņa nonāca, tūdaļ ieguldīja atpakaļ kompānijā. Ja runājam par naudas vākšanu projektu finansējumam, Disnejs mēdza parakstīt līgumus uz ātru roku, daudz nedomājot par to, kas viņu sagaida. (Pirmos desmit gadus Disneja studijā Rojs apraksta kā “bekonu ar olām bez bekona”.) Volta karjeras pirmie gadi mats matā atbilst klasiskajam priekšstatam par neveiksmīgo censoni; Gablers stāsta par kādu Kanzassitijas zobārstu, kurš pasūtījis firmai Laugh-O-Gram vairākas īsfilmas par zobu higiēnu: Disnejs nevarēja pie viņa aiziet un parakstīt līgumu, jo bija atstājis “savu vienīgo kurpju pāri pie kurpnieka, un viņam nebija dolāra un piecdesmit centu, kas bija vajadzīgi apavu izņemšanai”. Pat 1923. gadā, ieradušies Losandželosā ar veselu maisu pašpārliecinātības, bet gandrīz bez nekādiem citiem īpašumiem, viņi ar Roju nevarēja nodibināt savu kompāniju Disney Bros., kamēr nebija aizņēmušies naudu – divdesmit piecus dolārus no Roja draudzenes un piecus simtus no tēvoča Roberta, kurš parādu lika atdot četros maksājumos un par savu pakalpojumu pieprasīja astoņus procentus. Vai tikai es nedzirdu pirmo, tik tikko saklausāmo Skrūdža Makpīles pēkšķienu?

Ja cilvēki aizņemas naudu, lai uzņemtu animācijas filmu, nelaime ir tāda: pastāv visai liela iespēja, ka jau nākamajā solī viņi aizķersies aiz jaunas grambas. Un tā būs gramba, ko nevar paredzēt ne aizņēmēji, ne aizdevēji, bet kārdinājums to izlīdzināt var izrādīties pārāk spēcīgs. Piemēram, 1927. gada oktobrī Amerika pamodās un atklāja, ka kinoteātros demonstrē “Džeza dziedātāju” [3. The Jazz Singer (1927), muzikāla skaņu filma, ko pieņemts uzskatīt par komerciālā skaņu kino aizsācēju.]. Jau 1928. gada maijā Disnejs pārtrauca darbu pie mēmajām animācijas filmām. “Nolāpīts, es zinu, kāds ir filmas ātrums,” viņu varēja dzirdēt izsaucamies, “bet kāds ir mūzikas ātrums?” Jūnija beigās, “visticamāk, ap astoņiem vakarā” (visvairāk Gablers aizrauj brīžos, kad ir tik precīzs), uz nostiepta palaga tika demonstrēta ainiņa, kas vēlāk izauga par filmu “Tvaikonis Villijs” (Steamboat Willie) ar pelēnu Mikiju galvenajā lomā; to satraukti vēroja visi studijas darbinieki. Viens vīrs ar mutes harmonikām un vairāki citi, kas ar zīmuļiem sita takti uz spļaujamtraukiem, nostājās tā, lai varētu redzēt palagu, bet paliktu nemanīti skatītājiem, un līdz diviem naktī nopūlējās pieskaņot šo troksni visam, kas notika uz ekrāna. Tā paša gada 15. septembrī tika sarīkots mēģinājums ar orķestri – pilnīga izgāšanās, taču tajā laikā rakstītās Disneja vēstules un memorandi izklausās pēc rindiņām no populārām dziesmām: “Pie mūsu durvīm klauvē vecā kundze vārdā Izdevība”; “Apķīlājam visu, kas mums ir!” un “Vai mēs nokārsim degunus? – Piķis un zēvele, nē!”

Šīs uzmundrinošās tauru skaņas jāpatur prātā ik reizi, kad Disneju rāj par viņa nelabojamo dzīvesprieku. Tās jau atkal atbalso vecos labos Dikensa uzmundrinājuma saucienus – ne jau pliekanu aicinājumu baudīt vieglu dzīvi, bet gandrīz izmisīgu apņēmību cīnīties tālāk, lai arī ķibele jau paguvusi iebāzt savu ķetnu durvju spraugā. Un tā 1933. gada martā tiek inaugurēts prezidents Franklins Rūzvelts un maijā uz ekrāniem iznāk “Trīs sivēntiņi”; nepaiet ilgs laiks, un šī kodolīgā, pārgalvīgā pasaka jau tiek cildināta par “Jaunā kursa” [4. New Deal, Rūzvelta ekonomisko reformu programma.] uzmundrinoši drosmīgā gara atspoguļojumu un pat veicināšanu – tagad nu gan Depresijas bada vilku gaudām ir jāapklust. Fakts, ka tā bija viena no pirmajām krāsainajām Disneja filmām (tik patīkami rozā apalīši!) ne drusciņas nekaitēja “Trīs sivēntiņu” panākumiem. Volta jaunā aizraušanās bija apsēstība ar domu, ka jāiznīdē viss melnbaltais, un ko tur lai saka – šādu dedzīgu puiciskumu nekad nav bijis grūti pārdot publikai. Parasti, ja kādu nosauc par sava laika cilvēku, tā ir diezgan miglaina un bieži vien arī pieticīga uzslava, taču attiecībā uz Disneju nebūtu iespējams vēl precīzāks apgalvojums. Vēl ilgi pēc laikiem, kad Disnejs pārtrauca uzņemt filmas par to, cik pareizi ir tīrīt zobus, viņš nezaudēja spēju nolasīt nācijas noskaņojumu un apmierināt tās pieprasījumu – gluži kā pēc privāta pasūtījuma. Ja dziesmiņā būtu dziedāts: “No lielā, ļaunā vilka nebaidies,” tas izklausītos vai nu pēc publiska priekšlasījuma vai pēc raižu nomāktiem vecākiem. Uzdodot jautājumu “Kam no lielā, ļaunā vilka bail?” Disnejs pielāgojās rotaļu laukuma līmenim. Tas bija izaicinājums un gaidīt gaidīja, kad atbildē tiks izkliegts skaļš: “Es nē!”

Ideāla vieta, kur izprast Disneja panākumus, izrādījās Parīze, konkrētāk, Parīze 2006. gada nogalē un 2007. gada sākumā, kad Grand Palais bija atvērta Disneja mākslas izstāde. Tas jau pats par sevi ir satriecošs fakts. Francūžu prātā Disnejs iemieso pašu amerikāņu kultūras iebrukuma smaili, un ja Amerika vēlētos atbildēt ar līdzvērtīgu laipnību, tai nāktos sarīkot grandiozu mīkstā, nepasterizētā franču siera retrospektīvu Metropolitēna muzejā. Izstādes pamatā ir viedoklis, ka Disnejs radījis daudzus no 20. gadsimta ikonogrāfijas bagātīgajiem un dīvainajiem fenomeniem un ka šo ikonu tālākā izplatīšanās, lai cik nikni būtu iebildumi, padara viņa darbu kopumu tikpat iedarbīgu kā jebkura izcila mākslinieka radošo mantojumu. Izlasot Gablera grāmatā, ka līdz 1935. gadam, pirms Disneja pilnmetrāžas filmu parādīšanās, Mikipeles kontā ir piecsimt miljoni pārdotu kino biļešu visā pasaulē, jāatzīst, ka parīziešiem ir sava taisnība.

Izstādē apkopoti daži no smalkākajiem mākslas darbiem, ko uzbūris Disneja burvju zizlis. Te redzams, piemēram, brīnišķīgs guašas zīmējums – burvja ala no filmas “Fantāzija” (1940): gliemežvākam līdzīga kāpņu spirāle, kas ievijas ļaunu vēstošajā tumsā. Zemāk aplūkojama tā pati aina, šoreiz gleznota ar eļļas krāsām uz papīra. Vienīgais papildinājums ir zaglīgā Mikija figūra – pelēna ausis met lielus ēnu apļus uz pretējās sienas. Izstāde vedina jautāt: kas tad te īsti noticis? Vai gan nav jocīgi un trāpīgi, ka animācijas filmas varonis tipina pa ainu, kas ņemta no vācu ekspresionisma krājumiem, ka mazais Ņujorkas palaidnis iesviests telpā, kas pilna ar vecās Eiropas šausmām? Vai varbūt šis skats iezīmē neatgriezenisko virzību no nopietnības līdz kičam – māksla kļuvusi par ķīlnieci brēcošas muļķības uzvaras gājienā, kas, pēc Disneja nīdēju domām, tik raksturīgs viņa stilam? Domu apmaiņa padziļinās izstādes otrajā telpā, kur aplūkojama brīnišķīga dubultspēle: kadri no agrīnā Disneja tiek projicēti līdzās atbilstošiem fragmentiem no aktierkino šedevriem. “Trakais ārsts” (The Mad Doctor,1933), kurā Mikijs ir piesprādzēts pie galda, pār kuru lēni nolaižas ripzāģis, tiek konfrontēts ar laboratorijas ainu no “Frankenšteina” (1931), no kuras šī ideja aizgūta. Čārliju Čaplinu “Modernajos laikos” (1936) ar varu baro automāts, bet nākamajā gadā uzņemtajā Disneja filmiņā “Modernie izgudrojumi” (Modern Inventions) pīlēns Donalds līdzīgā veidā tiek piespiedu kārtā nosmērēts ar apavu ziedi. Atgriežoties pie tās pašas “Fantāzijas” – ko tik nav nācies izlaupīt, lai to uzņemtu! Kaut vai fascinējošais milzu sātans, kurš izslejas augstu virs pilsētas jumtiem Mūrnava “Faustā” (1926) un viņa augumā nebūt ne sīkākais pēctecis Disneja “Fantāzijas” daļā “Nakts uz Kailā kalna”. Jā, protams, arī Mikijs uz kāpnēm – lūk, šīs ainas avots: drebelīgā ēna uz pakāpieniem filmā “Golems”, ko Pauls Vegeners uzņēmis tālajā 1914. gadā.

Kurš atbildīgs par šiem aizguvumiem? Kurš zināja par Vegenera filmām? Kā krietns pārsteigums nāk atklājums, ka Disnejs un viņa sieva Liliana, ar kuru viņš apprecējās 1925. gadā, “trīsdesmitajos gados bieži tikās ar Spenseru Treisiju un viņa kundzi” un ka Čaplins – jau no sākta gala dedzīgs Disneja cienītājs un neizsmeļams padomu avots – “Sniegbaltītes” pirmizrādes dienā nosūtījis Disnejam telegrammu, pareģojot, ka “šovakar piepildīsies mūsu sirsnīgākās cerības”. Tas izbrīna, jo, lasot lielāko daļu no Gablera grāmatas, rodas sajūta, ka Disneja studija darbojusies pašas radītā vakuumā. Es zināju, ka “Tvaikonis Villijs”, pirmā Mikija skaņu filma, ir veltījums Bastera Kītona “Tvaikonim Bilam Junioram”, taču nekas Gablera biogrāfijā mani nesagatavoja Parīzes izstādes demonstrētajām ciešajām sakarībām. Viss nostājas savās vietās vienīgi tad, ja pievēršamies māksliniekiem, kurus Disnejs bija atvilinājis uz savu studiju. Viņi tika mudināti noskatīties pēc iespējas vairāk jebkura žanra jauno filmu un nozagt no tām visu, kas zogams, taču tas vēl nav viss – arī pašu gaume, tajā skaitā aizraušanās ar Eiropas izcilākajiem ilustratoriem (Onorē Domjē, Gistavu Dorē un Artūru Rekhemu), viņus bija pienācīgi apbruņojusi un sagatavojusi tai pasaku un bērnu klasikas virknei, uz ko Disnejs jau bija metis acis. Viņš savā paspārnē savāca īstu klaidoņu, autsaideru un no Eiropas atklīdušu savādnieku bandu. Tieši tāpat rīkojās arī daudzi citi producenti (tāda ir puse no Holivudas vēstures), taču animācija šiem vientuļajiem un dedzīgajiem māksliniekiem, kuri par visu vairāk ilgojās tikai pēc zīmuļa, papīra un miera, likās neparasti vilinoša. Starp šiem dīvaiņiem bija, piemēram, augumā pamatīgais Vladimirs (Bils) Titla, dzimis Jonkersā ukraiņa un polietes ģimenē. Volfgangs Raithermans, septiņu bērnu ģimenes pastarītis, bija dzimis Vācijā; viņš vēlāk kļuva par “Džungļu grāmatas” režisoru. Arī Milta Kāla tēvs bija vācietis, kurš gan ģimeni bija pametis. (Kādas kadru anketas ailē “vaļasprieki” Kāls bija ierakstījis: “dzimumsakari”). Arts Babits pirms pievēršanās mākslai bija dzīvojis klaidoņa dzīvi Ņujorkā. Vords Kimbols atcerējās, ka bērnībā bijis liels slaists un mācījies divdesmit divās skolās. Par Marku Deivisu Gablers raksta, ka viņa tēvs bijis “pirmās paaudzes Krievijas ebrejs, kurš braukājis pa valsti ar domu lasīšanas priekšnesumu, līdz beidzot apmeties uz dzīvi Oregonas štata Klamatfolzā.” Šajā teikumā ietverts vesels romāns. Savā ziņā Disneja izraudzītie filmu sižeti bija dīvaina izvēle. Kā šīs feodālās formulas, visus šos prinčus, kuru ierašanās vainago “Sniegbaltītes”, “Pelnrušķītes” un “Apburtās princeses” kulmināciju, uztvers skatītāji modernā republikā? Pašās filmās gan prinčiem nebija tikpat kā nekādas nozīmes. Pēc to noskatīšanās neviens ar ilgām nekavējas domās par šiem ļenganajiem vīrišķiem, kuru apskāvienos filmas beigās ieslīgst sparīgās varones. Nudien, tie, kuri Disneja darbus kritizē, saucot par salkanu surogātu, ignorē faktu, ka tieši jūtelība Disnejam, vismaz viņa labākajās filmās, padevās vissliktāk. Kad Sniegbaltīte ir izvilkta no sava stikla šķirsta, prātā paliek šaušalu pilnā gatavošanās kulminācijai – saindētais ābols, kas izripo no viņas izstieptās rokas, ragana, kas no augstprātīgas Džoannas Kroufordas līdzinieces pārvēršas par kaut ko krietni baisāku. (Šo lomu ierunāja Lusila Laverna, kura dramatisko pāreju uz raganisko klukstēšanu esot atrisinājusi, vienkārši izņemot liekos zobus.) Bet aina, kurā vajātā meitene bēg cauri mežam, un viņai nopakaļ brāžas vēja nestu lapu virpulis, var lepoties ne jau tikai ar to biedējošo, pusģermānisko atmosfēru, ko Disnejs bez pūlēm varēja izvilināt no savas mākslinieku komandas – tā ir montēta ar izsmalcinātu nežēlību, kas droši iecērt savus žokļus katra maza bērna sapņos. Uz mirkli rodas sajūta, ka filmu uzņēmis Eizenšteins.

Tieši tāpēc neizbrīna atklājums, ka “Bruņukuģa Potjomkina” un “Ivana Bargā” režisors bijis disnejfils. “Šī meistara darbs ir amerikāņu nācijas lielākais devums pasaules mākslai,” Eizenšteins apgalvoja. Viņa komentāri šajā jautājumā atrodami 1941. gadā aizsāktās un nepabeigtās grāmatas 1991. gada franču izdevumā; trīs lappusēs krievu meistars pagūst cildinoši izteikties par amerikāņa sasniegumu “absolūto pilnību” un piesaukt līdzās viņa vārdam arī Fra Andželiko, Hansu Kristianu Andersenu un Svēto Asīzes Francisku. Antropomorfists Disnejs tiek pielīdzināts Lafontēnam kā mākslinieks, kurš aptvēris un dramatizējis to nepielūdzamību, ar kādu dzīvnieki “pavērš pret savu vecāko brāli – cilvēku – greizo spoguli”. Eizenšteinu, kurš dievināja animācijas tēlu elastību, piedēvējot tai “metaforas burtiskošanu”, iedvesmoja šī spoguļa rādītā deformācija, kas sola morālu un sociālu apvērsumu. Mēs gan runājam par zirgošanos, par cilvēku, kurš ir noguris kā suns un izsalcis kā vilks, tomēr apstājamies pie metaforas; Disnejs pamanās izlauzties cauri valodai – tas nebija grūti tajos laikos, kad viņš vēl uzņēma mēmās filmas – un norāda uz dzīvniecisko uzvedību, kas aiz tās slēpjas. Viņš necilvēcisko dzīvniekus, viņš izvēlas dumpīgāku ceļu un “atcilvēcisko” ikdienas dzīvi, reizēm pilnībā izskaužot cilvēka faktoru. Animatora triks ir no jauna atklāt to garu – animu –, kas iedveš dzīvību mūsu mēģinājumos aprakstīt pasauli. Kad “atsprāgst” istabas durvis vai pīlēns Donalds “iegāžas” apciemot draugu, šie sprādzieni un piezemēšanās ir uzskatāmi redzami. 1929. gada filmiņā “Operā” (The Opry House) pelēns Mikijs, kurš uzstājas klaviermūzikas koncertā, ir spiests tikt galā ar dumpi instrumentā – divi taustiņi kļūst nevaldāmi un tos nākas apspiest, bet kādā brīdī visas klavieres pagriežas un sāk spārdīties ar pakaļkājām kā mūlis.

Tieši tāpēc Eizenšteins pievērsās Volta agrīnajam periodam. Zīmējumos bija gana daudz nekaunības un velnišķības, arī zināma uzbudinājuma deva – atsevišķas Mikija ķermeņa daļas varēja gan izstiepties, gan sarauties, it kā būtu pietūcis viss viņa augums. Teiksim, 1928. gadā uzņemtie “Danči” (The Barn Dance), septiņas minūtes gara filmiņa ar mūziku, miesas bojājumiem un sāncensību. Mikijs aizvedis Minniju uz dejām. Viņš nemitīgi kāpj savai dāmai uz kājām, un, jo biežāk tas atkārtojas, jo vairāk uzpampst viņa paša pēdas, līdz beidzot katra no tām iegūst krietnas kalēja laktas apmērus. Tagad viņš sācis bradāt jau pa Minnijas stilbiem; viens no tiem izstiepjas tik garš un tievs kā melns spageti. Viņa pārtrauc deju, sasien kāju cilpā, iebāž roku savās pusgarajās biksiņās, izvelk šķēres un nogriež lieko kājas gabalu. Tad Minnija, ne brīdi nevilcinādamās, Mikijam atriebjas, pievēršoties otram pielūdzējam, kurš ir liels, valdonīgs un plēsonīgi glūnošs tips. Taču mazais kavalieris vēl neatzīst sakāvi. Viņš kaut kur atrod balonu un, iebāzis to bikšdibenā, aizlidinās līdz savam sāncensim, piezemējas savas sirdsdāmas priekšā un turpina deju. Tomēr nepārsprādzis vēl nav palicis neviens animācijas filmas balons, un tā nu arī “Danči” beidzas ar Mikiju, kuram izlaists liekais gaiss un no jauna uzlikti ragi – pelēns raugās kamerā un raud tintainas asaras.

Cik tālu Disnejs būtu varējis aiziet ar šo ķermeņu transformēšanos? Vai viņš, patvēries savos nakts murgos, kādreiz uzzīmēja arī kaut ko šādu? “Krūtis ir gandrīz tikpat lielas kā pati sieviete, un to galiņi pārvēršas pēc kārtas savilktās lūpās, pilošos krānos, luksoforos, vilinoši mājošos pirkstos un visbeidzot no iekšpuses izgaismotos pinbola bumbuļos. Bet īstais policists, izrādās, patiesībā tomēr nemaz nav tik īsts. Viņam ir animācijas tēla acis, kas, ieraudzījušas zīmētās sievietes neparastos krūšu galiņus, izstiepjas no acu dobumiem kā divas erekcijas. Viņa noņem savas krūtis un atdod tās īstajam policistam, kurš zaglīgi aizlavās, piespiedis dāvanu pie krūtīm kā baisu noslēpumu, un viņa acis iespiežas dziļi galvaskausa dzīlēs, it kā vēlētos to atbrīvot no paša īstuma – cik nu tā vēl palicis.”

Tā ir rindkopa no īsā stāsta “Multene” (Cartoon), kas iekļauts Roberta Kūvera 1987. gadā iznākušajā krājumā “Vakars kinoteātrī” (A Night at theMovies). Frāze “atbrīvot no paša īstuma” liekas neveikli veidota, tomēr šis neveiklums te ir vietā, jo sasaucas ar katram animatoram pazīstamo saspīlēto pamieru starp ikdienas pieredzi un to ērmīgo pasauli, ko viņš radījis. (Reizēm, piemēram, 1988. gada filmā “Kurš iegāza trusi Rodžeru?”, abas pasaules nonāk tiešā konfliktā.) “Man nudien šķiet, ka mēs nevaram rādīt dažādas fantastiskas lietas, kas balstītas uz realitāti, ja vispirms šo realitāti kārtīgi neiepazīstam,” Disnejs teica, nospraužot sev par mērķi to, ko pats apzīmēja ar vārdiem “ticams neiespējamais”. Šo apņemšanos viņš attīstīja virknē pilnmetrāžas meistardarbu, kas uzņemti laikā no 1937. līdz 1942. gadam: “Sniegbaltīte”, “Pinokio”, “Dambo” un “Bembijs”. Sekss, protams, no šiem darbiem ir pilnīgi izskausts, un ne jau tikai tāpēc, ka skatītāju zālē sēdēja bērni un spēkā bija 1934. gadā pieņemtais Heiza kodekss [5. Amerikas Kino asociācijas cenzūras noteikumi (1930–1967).], bet arī tāpēc, ka tagad Disnejs pieprasīja, lai viņa mākslinieki būtu piezemētāki, arī vārda burtiskā nozīmē. Tēli vairs nedrīkstēja pēc patikas lidināties pa gaisu kā Mikijs filmiņā “Danči”; viņiem vajadzēja ar abām kājām stāvēt uz zemes ar visu to morālo apņēmību, ko šāda poza demonstrē. Kas to lai zina, kā to uzņēma tāds ķermeņa transformāciju cienītājs kā Eizenšteins, taču tas bija nepieciešams gludam jauno filmu garākā naratīva ritējumam – ja rūķi spētu izspraukties cauri atslēgas caurumiem vai piepeši izaugt parasta cilvēka augumā, Sniegbaltītei nebūtu tādas vēlēšanās uzņemties par viņiem mātišķas rūpes. Modē nāca arī reālisms dibenplāna zīmējumos. Parīzes izstādē var aplūkot smalki izstrādātos fonus filmai “Pinokio” (pašu skaistāko no visiem Disneja darbiem); daži no tiem zīmēti uz stikla. Tikai ar nosacījumu, ka Džepeto darbnīca un ciemats, kurā tā atrodas (zīmēts pēc Bavārijas pilsētas Rotenburgas līdzības), acij liksies arhitektoniski reālistiski un iekārtoti ar viesmīlīgu sirsnību, skatītājs filmas teicēja lomā pieņems kukaini ar cilindru galvā. “Ko visu tik mūsu laikos nedabū gatavu!” izsaucas sienāzis Džimini. Un, šīm iespējām augot augumā, kas gan liks izgudrotājam apstāties? Laba gaume? Bailes no pārmērībām? Globāla mēroga kompānijā ne viens, ne otrs nav pietiekami spēcīga bremze. Kāre iet arvien tālāk un nonākt pie nākamā lielā atklājuma ir tas, kas pēdīgi noved pie skumjām beigām kā Parīzes izstādi, tā Gablera biogrāfiju. Disnejam sāpīgs trieciens bija streiks, ko 1941. gadā sarīkoja kompānijas darbinieki. Tas, īpaši arodbiedrību aprindās, viņam sagādāja teju vai tirāna slavu, lai gan, šīsdienas acīm raugoties, varētu iebilst, ka nav iespējams uzņemt tik smalki izstrādātu un darbietilpīgu filmu kā “Pinokio” un vēl arī cerēt uz īpašu peļņu. (Ja saskaita kopā visas “Sniegbaltītes” zīmējumos ieguldītās cilvēkstundas, rezultāts ir aptuveni divsimt gadu.) Izvēle bija neapskaužama – vai nu štatu samazināšana, vai arī kritiens kvalitātē, un pēc šī incidenta Disnejs, kurš pamanījās iekrist abos grāvjos, vairs tā arī neatguva agrākās savstarpējās uzticēšanās attiecības ar saviem māksliniekiem – nedz arī agrāko brīvību centienos novest animācijas žanru līdz tā iespēju galējām robežām. “Pinokio” salīdzinājumā ar 1953. gadā uzņemto “Pīteru Penu” ir tikpat kā atteikšanās no burvju varas, lai pievērstos smukuma tirgošanai – vai arī novēršanās no smalkām detaļām, lai izvēlētos kaut ko satriecoši bezgaršīgu. Koka bērns, kuram tiek iedvesta dzīvība, ir lielisks animatora mākslas simbols, bet lidošanas stunda, ko Pīters pasniedz Dārlingu bērniem, atgādina tikai plātīgu triku. Pats Disnejs nekādas ilūzijas neloloja. “Kaviāra laikiem pienācis gals,” viņš sacīja. “Turpmāk – tikai kartupeļu biezputra ar mērci.”

Pret Voltu Disneju izvirzītās apsūdzības argumenti, tikpat spēcīgi kā fakts, ka tai nemūžam neizdosies gūt virsroku, tikai daļēji vērsti pret viņa filmām. Daudzi vecāki iebilst, piemēram, pret tirdzniecību ar Disneja suvenīrprecēm, lai gan tas nav nekas jauns. Pateicoties Gableram, mēs iepazīstamies ar kādu Hermanu jeb Keju Keimenu, ārēji lempīgu marketinga brīnumdari no Baltimoras, kurš četros Disneja kompānijā pavadītajos gados (no 1933. līdz 1937. gadam) palielināja licencētu Disneja produktu skaitu par desmit tūkstošiem procentu un par savu lielāko panākumu plātīgi dēvēja to, ka “trīs sivēntiņi neona ugunīs iedegušies virs Ņujorkas strikti košerā geto”, un visi par to bijuši stāvā sajūsmā. Es esmu pilnīgi pārliecināts – ja Keimens būtu dzīvs, viņš mani šobrīd vedinātu apskatīt Septiņu rūķīšu namiņa maztirāžas sienas pulksteni ar dzeguzi, ko interneta veikalā iespējams iegādāties par nieka simt deviņdesmit deviņiem dolāriem. Es varētu sēdēt un vērot, kā rit laiks – protams, kājās uzvilcis savas mokasīna tipa rūķu čības, kas “izceļas ar pievilcīgajiem zamšādas akcentiem”. Līdzšinējā cena – USD 16,95, taču šobrīd tās iespējams iegādāties tikpat kā par velti – nepilniem desmit zaļajiem. Tik daudz dārgumu, tik maz laika.

Tomēr ikviena rūdīta protestētāja lietiskais pierādījums Nr. 1 ir un vienmēr paliks Disnejlenda, kam tūdaļ uz pēdām seko filiāles Orlando, Parīzē, Tokijā un Honkongā. 1955. gadā, kad Disnejlenda tika atvērta, kompānija nopelnīja vairāk nekā divdesmit četrus miljonus dolāru, un tas nozīmē, ka “pirmo reizi septiņpadsmit gadu laikā,” raksta Gablers, “kompānijai Walt Disney Productions naudas bija kā spaļu.” Jau no paša sākuma šīs vietas simboliskais statuss bija nepārprotams. Disnejs to bija iecerējis kā kaut ko vidēju starp bērna un pieaugušā skatu uz realitāti, kaut ko līdzīgu palielinātai rotaļlietai (veikalu ēkas no pamatiem līdz augšstāvam sašaurinās par divām desmitdaļām), taču aiz šīs viltības slēpās kāda ērmīga iedoma – ilgošanās sadzīt pasauli aplokā un drusku apgriezt tai spārniņus. Un, protams, lielu lomu spēlē arī Disnejlendas iemītnieki. Animācijas lielākais spožums bija spēja iespiest satriecošus enerģijas līmeņus parastā divdimensiju plaknē. Mikipele jau pēc savas dabas ir ākstīgāks par Čaplinu un nemierīgāks pat par brāļiem Marksiem viņu ziedu laikos, kad rokas gāja pa gaisu kā vējdzirnavu spārni. Izraujot pelēnu no šīs kinētiskās vides un iestūķējot sintētiskā kostīmā ar sastingušu smaidu un polsterētu sēžamvietu, viņam, iespējams, tiek piedāvāta papildus dimensija, taču tas nozīmē arī padarīt Mikiju krietni gausāku, un tam jau ir katastrofālas sekas. Mikipele vairs nerada haosu visur, kur vien sper kāju – tagad viņš ir gausa un lempīga lelle, mīksta un nekaitīga. Tieši šī negludumu izlīdzināšana ir tas, kas sāpina kino mīļotājus, iedveš riebumu politiskajos ciniķos un kaitina veselas dumpinieku paaudzes. Tieši tas izraisīja arī neseno skandālu, kas izplatījās pa visu internetu – Parīzes Disnejlendas darbinieki savos Mikija, Minnijas, Čipa, Deila un citu iemīļoto varoņu kostīmos tika uzfilmēti, simulējot seksu. Šādai ķecerībai agri vai vēlu bija jānotiek.

Manas viesošanās laikā pirms nepilna gada tamlīdzīgi skandāli nebija vērojami, taču pat morāli nevainojams ceļojums deva jūtamu triecienu manam noskaņojumam. Stāvēt lietū uz Disnejlendas Galvenās ielas, nositot laiku drūmā cerībā, ka izdosies paspiest roku kucēnam Gūfijam – vai var iedomāties vēl drošāku paņēmienu, kā salauzt cilvēka gribasspēku? Es būtu daudz jautrāk pavadījis laiku, gaidot Godo.

Tieši Disnejlendas uzplaukuma gados kultūras aprindās sāka veidoties nievājoša attieksme pret Voltu. Sešdesmitajos gados preses komentētāji jau niknumā vārījās. 1965. gadā Vinsents Skalijs žurnālā Life rakstīja, ka “Disnejs izdabā tai viltus realitātei, ko mēs ar pārliecīgu gatavību pieņemam īstenības vietā. Baidos, ka Disneja kungs pārāk labi zina, kā aptīt mūs ap pirkstu.” Skalijs savā slejā runāja par arhitektūru, taču viņa apsūdzības punktus gluži viegli var attiecināt uz jebkuru mūsdienu praktiskās dzīves aspektu, sākot ar televīziju un politisko propagandu. Disnejs nez kādā veidā bija kļuvis par nosacītu apzīmējumu tiem drošības spilveniem, ar kuriem mēs, vai nu apzināti vai neviļus, mierinot sargājam sevi no patiesiem pārdzīvojumiem: “Visi reālās pasaules konflikti, buržuāziskās sabiedrības nervu centri tiek šķīstīti iztēlē, lai pēc tam tiktu absorbēti un inkorporēti izklaides pasaulē.” Šis citāts ņemts no Ariela Dorfmana (vēlāk – lugas “Nāve un jaunava” un citu darbu autora) un Armāna Matelāra slavenā kritiskā sacerējuma “Kā lasīt pīlēnu Donaldu – imperiālistiskā ideoloģija Disneja komiksā”, publicēta 1971. gadā Čīlē, divus gadus pirms kontrrevolūcijas un militārā režīma, kas grāmatu aizliedza. Tas ir nikns uzbrukums visam, ko autori uzskata par “uzspodrināšanas procesu” Disneja darbos, un viņu secinājumi dziļi iefiltrējušies pasaules klaigātāju un līdzskrējēju apziņā. Kā jau tas bieži gadās, kreisie nesaudzīgi analizē komerciālu uzņēmumu un tā lomu propagandā, līdz galam īsti nesaprotot, ko iesākt ar saviem secinājumiem, turklāt brīžam pētījuma loģika pat Pluto liktos mazliet juceklīga. Teiksim, nevar pārmest Disnejam tā sauktās “nukleārās ģimenes” hegemonijas stiprināšanu un tajā pašā laikā apgalvot, kā to dara Dorfmans un Matelārs, ka “tieši Disnejs ir ģimenes harmonijas ļaunākais ienaidnieks”. Autori konstatē, ka “Disneja veikalā vienmēr trūkst kāda pirmās nepieciešamības produkta – vecāku.”

Bet vispār tas ir labs arguments. Komiksos un filmās čum un mudž tēvoči un māsu vai brāļu bērni, kas savā atbildības trūkumā burtiski nezina, kur likties. Visas vajadzības apmierina vecāku aizstājēji – Sniegbaltīte, Džepeto, Bagira un Balu, un pat Bembijs, pirms kļūst par bāreni, būtībā ir vientuļās mātes atvase. Viņa tēvs ir skatāms pilnā patriarhālā krāšņumā, izslējies uz klints augstu virs briežu mātēm kā īsts pavēlnieks – šo atsvešināto pozu pēc piecdesmit diviem gadiem atkārtos Simbas tēvs “Lauvu karalī”. Disneja iemīļotais paņēmiens ir pagatavot pašam savu ģimeni, sajaucot kopā saujiņu visai grūti savienojamu paziņu. Pat “Dāma un klaidonis” stāsta vairāk par draudzību nekā par mīlestību – par spīti “spageti skūpstam” un jauktas šķirnes kucēnu bariņam filmas finālā. Šī tradīcija paliek spēkā vēl šobaltdien, piemēram, “Rotaļlietu stāsta” filmās, kas uzņemtas animācijas studijā Pixar Disneja kompānijas aizbildniecībā. Ja spriež pēc Baza Gaismasgada un kovboja Vudija uzvedības, Disnejs mums atstājis mantojumā ne tik daudz priekšstatu par šķīstu mājas dzīvi, cik diezgan nolietotu ceļvedi pa brālīgas mīlestības pasauli. Vai viņš sevi būtu iztēlojies kā Bazu, kurš savā sirdsšķīstībā metas bezgalības meklējumos, vienīgi Vudijam mazliet līdzīgā brāļa Roja apvaldīts? Disnejs reiz izteicās, ka viņa filmas neesot domātas bērniem. Ja tā, tas ir pats aizkustinošākais un reizē arī biedējošākais, ko mēs par viņu zinām. Viņš ikvienā saskatīja bērnu un tieši tā pret mums visiem arī izturējās. Viņš pārņēma savā ziņā Nekurnekadzemi, un skatītāju zālē sēdēja miljards Pīteru Penu, kas palikuši bāreņos pieaugušo pasaules sūrajās cīņās.

Disneja dzīvesstāsta lielā ironija ir tā, ka pirms daudziem gadiem viņš pats bija īstens kreiso varonis. Vai nu tas bija mēģinājums kaut kā kompensēt tēva bardzību vai kas cits, bet Volta otrā ģimene, tā, kuru viņš apzināti izveidoja, jau būdams pieaudzis, radās Mikipeles ziedu laikos, un tās mājvieta bija Holivudas Haipiriona avēnijā. Tās ikdiena atgādināja utopiju. “Palaikam mēs nonākam līdz vecajām labajām dūru cīņām, taču beigu galā viss tiek izlīdzināts, un iznākums ir kaut kas tāds, ar ko lepojamies mēs visi,” Disnejs sacīja. Kad pienāca “Sniegbaltītes” laiki, kompānija jau vairāk atgādināja viduslaiku ģildi: mākslinieki no rītiem laikus steidzās uz darbu un apmeklēja obligātas zīmēšanas nodarbības, pie kompānijas ēkas tika rīkoti beisbola mači (precētie pret vecpuišiem), ierašanās un aiziešanas laiks netika atzīmēts, un Gablers apgalvo, ka darbinieki piedevām vēl varējuši “slimības dēļ palikt mājās trīs dienas nedēļā, neuzrādot nekādas ārsta zīmes.” Tālāk viņš raksta, ka Disnejs “pastāvīgi vēroja, vai kādam nav radusies neapmierinātība ar darba samaksu, un šādā gadījumā grāmatvedībai tika dots rīkojums šī cilvēka algu paaugstināt.” Kad “Sniegbaltīte” beidzot iznāca uz ekrāniem, Disnejs turēja solījumu izmaksāt prēmiju trīs mēnešalgu apmērā ikvienam, kas piedalījies šajā darbā; kopumā tas kompānijai izmaksāja septiņsimt piecdesmit tūkstošus dolāru. “Pie mums valda kaut kāds komunisms Jēzus Kristus gaumē,” Disnejs teica.

Kā tad gadījās, ka Disnejs tika pie savas tumšā mesijas jeb, Marka Eliota vārdiem runājot, “Holivudas Tumsas prinča” slavas? Eliota piedāvātā versija ir patoloģisks šausmu stāsts, kurā nelaimīgu bērnību piedzīvojis, rūgtuma pilns cilvēks to ar plašu vērienu kompensē, kļūstot par klusu antisemītu un skaļu antikomunistu, kā arī uzturot draudzīgas attiecības ar FIB. (Edgars Hūvers Disneju 1954. gadā iecēla par “pilnvarotā īpašā aģenta kontaktpersonu”). Viņa sūdzības varasiestādēm, cik noprotams, lielākoties attiecās uz Herbertu Sorelu, arodbiedrības līderi, kurš 1941. gadā bija sakūdījis Disneja kompānijas darbiniekus uz streiku. Visā visumā Eliota apsūdzošais tonis Gableram šķiet pārlieku melodramatisks. Viņš atrod visai trūcīgus pierādījumus Disneja antisemītiskajam noskaņojumam un izvēlas labāk parādīt viņu kā kontroles lietpratēju – cilvēku, kurš uzskatījis, ka varētu ieviest pasaulē kārtību vai vismaz daļēji atjaunot harmoniju, kas valdījusi pasaulē pirms grēkā krišanas. 1963. gadā Disnejlendas reklāmas direktors žurnāla New Yorker reportierim Kevinam Vollesam izteicās šādi: “Nekad nevar zināt, kad jūs uzskriesiet virsū Voltam, kurš, ģērbies vecā džemperī, klejo pa parku, pārbaudot, vai izdegusī spuldzīte, par kuru viņš ziņojis pirms nedēļas, ir nomainīta.” Kaut kādā nenosakāmā Disneja uzvaras gājiena punktā šī dziņa pēc perfekcijas pārauga mānijā (un starp dižajiem amerikāņu veiksmes magnātiem viņš noteikti nav vienīgais). Trīsdesmito gadu vidū māksliniekiem, kuri no rītiem savos pelnu traukos uzgāja Chesterfield smēķu galus, radās aizdomas, ka Volts naktī okšķerējies pa viņu galdiem un izspiegojis viņu darbu. Vai šāda uzvedība ir ģēnija dabas piedodamā ēnas puse vai arī tā jau ir liecība par to Disneju, kurš 1947. gada rudenī piedalījās HUAC [6. House Un-American Activities Committee, ASV Kongresa Pārstāvju palātas komiteja (1938-1975), kas izmeklēja par antiamerikāniskām darbībām aizdomās turētu pilsoņu un organizāciju lietas.] sēdēs kā “draudzīgs liecinieks”? “Es esmu pilnīgi pārliecināts, ka manā studijā visi ir simtprocentīgi amerikāņi,” viņš komitejai apgalvoja.

Viņš jau bija ceļā uz “tēvoci Voltu”, to gandrīz nemanāmi draudīgi sirsnīgo tēlu, kurš dominēja pēckara Amerikas pasaulē. Mūžam saņurcītais jokupēteris, kurš mēdza gluži kā burvju pulverīti kaisīt pār saviem aizrautīgajiem darbiniekiem paša entuziasmu, tagad kļuva viegli aizvainojams un neaizsniedzams. Eliots raksta, ka Disnejs reiz savās mājās uzfilmējis Kērku Duglasu ar dēliem Maiklu un Džoelu vizināmies miniatūrā vilcienā un, atļauju nepalūdzis, iemontējis šos kadrus kādā no TV programmas “Disnejlenda” sērijām. Duglass iesūdzējis viņu tiesā, bet pēc tam prasību atsaucis. “Nevar taču tiesāties ar Dievu,” viņš paskaidrojis. Disneja karjera nu bija sasniegusi slavas un bagātības spožumu. Taču tā bija arī traģēdija – tādā ziņā, ka ne viens, ne otrs no šiem mirdzošajiem Grāliem nebija tas, kas Voltu savulaik pamudināja šim biznesam pievērsties, un arī tāpēc, ka viņš bija spiests izšķērdēt lielāko daļu no bagātības, ko bija savācis kā oriģināls mākslinieks. “Apburtās princeses” (1959) heraldiskajam majestātiskumam ir savi cienītāji, taču filma šķiet kā sasalusi atlieka no kāda cita laikmeta, it kā būtu nonākusi Ļaunās fejas burvestību varā. Gablera grāmatā ir kāda skumju pilna epizode, kas norisinās neilgi pirms Disneja nāves: sirgstošais meistars iekārtojas, lai aplūkotu savu jaunāko ražojumu. “Viņš pavadīja lielāko pēcpusdienas daļu, skatoties “Laimīgākā miljonāra” darba variantu, un visu filmas laiku raudāja.” Vai tās bija gandarījuma asaras vai varbūt viņam pietrūka Mikija?

Mēs visi esam bijuši bērni, un daudzi no mums tagad paši ir vecāki. 21. gadsimtā šis fakts mūs bez vārda runas padara par Disneja parādniekiem. Mēs varam ar to būt neapmierināti, taču tāpēc vien jau nekas nemainīsies. Lai gan es varu atvērt Kiplinga “Džungļu grāmatu” un sākt to lasīt, ausīs man tūlīt atskanēs The Bare Necessities Fila Harisa – paša Disneja izraudzītā Balu lomas ierunātāja – balsī; dziesmas dārdi noslāpēs grāmatas oriģinālo tekstu. Bet Kruela de Vila ar savām apsēstībā gailošajām acīm, tieva kā maikste, manā izpratnē ir arhetipiskā dīva. (Vords Kimbols, kurš kopā ar Disneju nostrādājis daudzus gadus, izsakās šādi: “Gandrīz visi viņa ļaunie tēli ir vai nu sievietes vai kaķi.”) Ja runājam par Mēriju Popinsu, kas patīkami izceļas uz Disneja pēdējo gadu daiļrades fona, viņa nodemonstrēja Volta pārdabisko, Prospero cienīgo prasmi no zila gaisa uzburt garu (Džūlija Endrjūsa ne drusciņas neatgādināja Mēriju no oriģinālajām grāmatām) un pārliecināt, ka viņa taču vienmēr eksistējusi. Mērija Popinsa ir vismazāk raganīgā no visām Disneja “bargajām pavēlniecēm”, un savā dziesmiņā par to, cik jauki būt čaklam, viņa daudz neatpaliek no paša Disneja valdzinājuma: “Ikvienā darbā, kas jāpadara/ paslēpts kaut mazītiņš prieks;/ atliek tikai atrast prieku/ un darbs par spēli pārvēršas!”

Darba ētika vienā acumirklī pārvērsta par ­– nebēdnīgu joku – vai gan var iedomāties alķīmiju, kas vēl labāk piemērota Amerikai tās nenovēršamajā augšupejā? Disnejs bija Amerikas burvis; atliek vienīgi, no jauna pārskatot viņa eliksīru klāstu, izmērīt, cik spēcīgas bijušas šīs maģijas sekas. Vai viņš mūs apveda ap stūri un ievilināja liktenīgas vientiesības lamatās, vai arī mūsu slāpes pēc Disnejlendas un tās leģendām pastāvēja jau pirms tam, vienīgi gaidīja, kad tiks dzesētas? Tā apgalvoja pats Disnejs – proti, ka ikvienam no mums sirdī paslēpta vai dziļi kolektīvajā atmiņā iespiedusies tāda Misūri štata Marselīna, un viņa uzdevums bijis to izlaist brīvībā. “Es neatceros, ka jebkad dzīvē būtu juties nelaimīgs,” viņš reiz sacīja. Tā nu reiz ir gan vēlamā uzdošana par esamo, gan slikta atmiņa. Ikviens no mums atceras, kā pārdzīvojis par Bembija mātes nāvi un jutis līdzi sniegā sērojošajam mazajam briedēnam uz garajām, tievajām kājām. Bet cik no mums atminas, kas notiek pēc tam? Putnu koris, neko par šo nelaimi nezinot, tūlīt laiž vaļā savus treļļus: “Uzdziedam jautru pavasara dziesmiņu, tra-la-la-la!” Aina spēji apraujas, it kā aizcirstos kādas durvis. Un tieši tāpat ir arī ar Voltu Disneju. 1966. gadā viņu pieveica plaušu vēzis, bet leģenda gandrīz ne uz mirkli nepārtrūka. Disneja atstātais mantojums, kas atrodams itin visā, sākot no tā, kā mēs skatāmies televīziju, un beidzot ar to, kā mēs balsojam vēlēšanās, vēl aizvien nepārstāj mulsināt. Disneja brīnišķīgajā pasaulē nāve ļaunākajā gadījumā ir nelaimes gadījums, bet labākajā – pārejoša ķibele. Nemirstība aicina kā peles, tā cilvēkus, un dzīve, kā jau tas šovam pieklājas, allaž turpinās.

Raksta pirmpublicējums žurnāla “New Yorker”
2006. gada 12. novembra numurā.
No angļu valodas tulkojusi Sabīne Ozola