Aparāts dvēseles saprašanai

Šobrīd pār Tibru ceļas viegla dūmaka, slāpējot rīta saules svelmi un ietinot pilsētas ainavu otrpus upei gluži kā marles plīvurā. Tikko aptvēru, ka tepat Trasteverē, mazliet lejup pa straumi, Vitorio de Sikas mazie apavu spodrinātāji gādāja savu dārgumu – zirgu – režisora 1946. gadā uzņemtajā filmā “Puikas”. Līdzīgas iekšējas filmu norādes šeit atkārtojas ik pa laikam, un ir sajūta, ka Romā domāt un rakstīt par kino ir vieglāk. Kino ieēdies pilsētas mūros kā daudzie vēstures gadsimti vai sabiedroto lodes pēdējā karā. Ik brīdi var izrādīties, ka kaut kur aiz stūra uzņemta kāda Rosellīni vai Fellīni Romas epizode, pie tā paša kafejnīcas galdiņa vīnu pasūtījis Moničelli vai arī tevi pašu jau iefilmē kādā slepenā itāļu studentu projektā. Acīmredzot šejienes nami, ielu krustojumi un groteskie itāļu tēli vislabāk noder metaforai par apziņas un kino saistību, jo, skatoties uz šejienes arhitektonisko un cilvēcisko jūkli, nākas sev atgādināt, ka, jo vairāk centīsies to visu iepazīt, jo vairāk parādīsies jaunu nezināmo. Tas līdzinās mākslas darba un apziņas neskaidrajām attiecībām, kuras pastiprina cieņu pret neizzināmo, nevis aicina saprast, kā tad ir īstenībā.

Nemēģināšu ierādīt filmu mākslas vietu apziņas teorijā vai otrādi, tomēr mēģināt noskaidrot to atsevišķos tuvības punktus vēsturē ir pat interesanti, kaut vai tādēļ, ka visi modīgie kino tehnoloģiju risinājumi – 3D, interaktīvais kino, absolūtā pasaules apfilmēšana jūtūbā – liek pārdomāt to, ko mēs redzam filmās, kā mēs to redzam un varbūt – kā par redzēto var vēl domāt. Līdzīgi kā citās mākslas sfērās, arī kino patlaban ir tāds “smadzeņu” periods, kad dominē dažādu psihofiziologu idejas par to, ka viss, kas saistīts ar ekrānā redzamo, jāskata caur cilvēka sensorajām kļūdām. Jo izrādās, ka pat redze, kurai gadu tūkstošiem esam uzticējušies kā nemainīgai krāsainas realitātes plūsmai, nu griežas ar 16 statisku kadru ātrumu, sava redzamā lauka malās ir melnbalta, pēc izvēles spēj apgriezt attēlu par 180 grādiem, un galvenais – pakļaujas dažādiem māņiem, kurus tai sagādā prāts.

Kad kino tehnoloģiju 19. gadsimta 90. gados sāka izrādīt publikai, pirmā interese par to radās nevis skatītājiem, uzņēmējiem vai māk­sliniekiem, bet atsevišķiem zinātniekiem un domātajiem, kuri bija nodarbināti ar jautājumu – kā darbojas prāts? Viens no viņiem, filozofs Anrī Bergsons, reaģēja ar tūlītēju paziņojumu: “Mūsu vienkāršo zināšanu mehānisms ir kinematogrāfisks tā tehniskajā nozīmē.” Viņa laikabiedrs psihologs Hugo Minsterbergs grāmatā “Fotospēle”, kuru viņš izdeva tieši pirms savas nāves 1916. gadā, izvērsa Bergsona atziņas, aprakstot, kā pirmajās divās savas pastāvēšanas desmitgadēs kino izmisīgi meklējis veidu, kā atdarināt mentālos mehānismus – uzmanību, atmiņu un emocijas. Iespējams, nemaz nevajadzēja tik ļoti saspringt, jo vismaz viena atbilde apziņas attēlojumam varēja būt atrodama Marsela Prusta nošķīrumā starp rakstnieku un romānu tā tapšanā. Šeit apziņa kā kaut kas apslēpts var tik notverta tikai atmiņās, bet kino atmiņa ir pats aparāts jeb kamera. Kino atmiņa gan ir daudz tiešāka un primitīvāka nekā cilvēciskā, tomēr vienlaikus arī precīzāka. Kamera fiksē realitāti uz filmu lentes, laboratorijā to attīsta un kopē, bet galu galā montāžā šīs iepriekšējās realitātes drumslas savienojas jaunā filmas realitātē – visi šie procesi kopā veido to, ko sauc par kino tehnisko pusi, un dažu kino pūristu prātos tā arī ir apziņas īstenais attēls. Ne velti Volters Mērčs, viens no izcilākajiem mūsdienu kinomontāžas meistariem, atsevišķos kadrus uz lentes dēvē par notvertām domām, bet kadru savienošanu – par prāta mirkšķināšanu, kas ļauj šīm domām savienoties un mainīt virzienu. Patiesībā šo domu jau laiku agrāk bija formulējis viens no agrīno “tehnokrātu” aktīviem atbalstītājiem – filozofs Žils Delēzs. Atsaucoties uz savu monumentālo divsējumu darbu “Kino”, viņš intervijā žurnālam Cahiers du Cinéma 1986. gadā sacīja, ka viņa aizrautība ar kino ir saistīta ar “tā negaidīto spēju parādīt ne vien uzvedību, bet arī garīgo dzīvi”. Delēzs uzskatīja, ka vērtīga var būt arī filma par supervaroņiem kosmosā, jo tās veidošanas sistēma to tāpat padara pavisam par kaut ko citu. Šī senākā bergsoniskā attieksme pret kino aparātu laika gaitā izveidoja arī veselu sekotāju kustību filmu veidotāju vidū – apkopojot visus tos, kurus mēs dažkārt vienādojoši dēvējam par avangardistiem. Radikālākie no tiem veidoja filmas, kurās skatītājs ierauga vien kustīgus krāsu pleķus (Stens Brekidžs), bezgalīgas statiskas ainavas (Maikls Snovs) vai vienkārši baltās krāsas miju ar melno (Hanss Rihters). Viņu manifests visu 20. gadsimtu ir bijis “kustība un laiks” (kāds kustas kadrā, paši kadri kustas, un tas viss notiek laikā) – divi galvenie kino medija parametri, un, atminot to noslēpumu, ikviens varēs pateikt vairāk par apziņas darbību. To labi ilustrē avangarda minimālisma klasiķa Snova filma “Viļņa garums” (1967). Vienīgais, ko mēs redzam šajā filmā, ir bezgalīgi lēna kameras tuvošanās logam kādā pamestā Ņujorkas loftā, tā arī nekad nenonākot pietiekami tuvu tam, lai varētu paskatīties caur to uz ārpusi. Autora skaidrojums šim darbam ir, ka, tikai galēji minimalizējot to, ko mēs ekrānā varam uztvert un apzināties ar apziņas palīdzību, apziņa var pati kļūt par apziņas intereses objektu. Un ja viss ir tieši tā, kā skaidro Snovs, tad skatītājiem patiešām ir brīnišķīga iespēja paraudzīties pašiem uz savu apziņu.

Paralēli “tehnokrātu” tradīcijai agrīnā kino periodā uzpeldēja arī pavisam pretējs, tā dēvēto “spirituālistu” viedoklis, ka uz kinolentes iespējams notvert cilvēka garu un dvēseles kustības. Bariņš dīvaiņu aizrāvās ar bēru procesiju, nozieguma vietu vai svētnīcu apfilmēšanu, naivi cerot, ka kāds nejaušs gars iespruks kadrā. Viņu ticība bija balstīta nevis filmēšanas tehnoloģijā, bet tajā, ko mēs varam skaidri ieraudzīt uz ekrāna, taču kas nav fizisks. Nupat jau atkal paranormālisms piedzīvojis savu renesansi saistībā ar jauno digitālā kino uzņemšanu, kad skatītājam, sēžot 3D kinozāles tumsā un skatoties “dziļajā” ekrānā, no kura zālē mēģina izlīst kino ērmi, kļūst acīmredzams, ka te ir darīšana ar gariem, apsēstību un burvestībām. Taču atmetot nenopietnību, rādās, ne bez iemesla filmu režisori bieži piesauc kino maģiju, jo zināmā mērā visi, kas kino vēsturē centušies veidot filmas kā vizuālas apziņas metaforas, ir šo pirmo spirituālistu mantinieki.

Nereti tieši kinematogrāfiska neveiksme, nespējot skaidri izstāstīt stāstu, smuki nofilmēt vai izveidot mizanscēnu, režisoriem likusi izlikties, ka tie meklē iespēju attēlot apziņu. Tajās reizēs uz ekrāna redzamais ir lielākoties nesakarīgs savārstījums, kas it kā attēlo apziņu, jo neko citu vienkārši nevar atainot. Šo vieglo ceļu gan neiet visi, un starp “iekšējā kino” jeb art house filmām var atrast arī labu tiesu īstu darbu. Pirmie mēģinājumi iekšējās pieredzes atveidošanā bija saistīti ar vācu ekspresionismu un franču impresionismu 20. gadsimta 20. gados, kam strauji sekoja vēl citi, kurus vilināja doktora Freida teorijas. Tika izmantotas subjektīvas fantāzijas un sapņu ainas, lai pasvītrotu, ka prāts atrodas kaut kur ellīgi tālu no filmas stāsta realitātes.

Pēc Otrā pasaules kara lietas mainījās, jo visur citur mākslā norietu piedzīvojošais modernisms beidzot bija sasniedzis kino. Par vienu no kareivīgākajiem jaunajiem režisoriem kļuva Mikelandželo Antonioni. Ietekmējies no Žana Pola Sartra rakstiem, viņš nostājās pret tradīciju apzīmēt apziņu ar kaut kādiem šaubīgiem psihoanalītiskiem stāvokļiem. Viņa slavenais komentārs, ka viņš nevēlas uzņemt filmu par “cilvēku, kurš noteiktu iemeslu dēļ zog velosipēdus”, bet vēlas “pārvērst filmu par šī zagļa apziņas karti”, noteica arī to, ka viņa dažreiz mokoši lēnajās filmās varoņi kļuva tikai par statistiem kopā ar dekorācijām, pilsētvidi un visu pārējo. Antonioni, kurš visu dzīvi sapņoja par arhitekta darbu, filmēja emocionāli sastingušus inženierus industriālā vidē, pliku cilvēku barus tuksnesī vai tukšas Romas nomales, šādi piedāvājot filmu kā arhitektonisku domāšanas modeli. Piedāvājums, vienkārši sakot, nozīmēja, ka skatītājam nu vairs nav jāmēģina identificēties ar kādu no šiem neizprotamajiem varoņiem, bet ar visu filmu.

Piepeši šie apziņas plūsmas darbi un to režisori sāka vairoties, un mēs varam padomāt kaut tikai par diviem visbanālākajiem piemēriem – par Ingmaru Bergmanu un Andreju Tarkovski, lai stādītos priekšā, cik liela nozīme tam bija visā vēlākajā kino vēsturē. Arī viņiem ārpus kopējā zīmējuma nekas nepastāvēja, bet pats kopums bija viņu mokošā vēlme parādīt domāšanu, izmantojot filmu par instrumentu. Koncentrēta vai pat agonizējoša domāšana, nebeidzama pirmsnāves domāšana, kas nekādi nevar atstāt vienaldzīgu, kā “Kliedzienos un čukstos” (1972) vai “Upurēšanā” (1986). Tā, domājams, ir tā īstā mākslas mistērija – radīt nojausmu par kāda domāšanas noslēpuma atklāšanu. Bez tam autori jau nenojauš, ka galu galā viņu darbi dziļi uzrunās to skatītājus.

Joprojām ir cilvēki, kas uzskata, ka kino pārtapšana par izklaidi bija vēsturiska kļūda, jo tam vajadzēja saglabāties kā filozofijas uzskates līdzeklim. Taču filmas un prāta sakarības nav tikai avangarda vai art house lauciņš. Arī Holivudas izklaides industrija dažreiz aizraujas ar apziņas konstrukcijām. Sastopamas fantastikas filmas, piemēram, “Mākslīgais intelekts” (2001) vai “Es robots” (2004), kuras skar problemātiku, ar kuru nodarbojusies filozofija 20. gadsimta otrajā pusē – datora radīts intelekts, kas sāk funkcionēt pats par sevi. Tad nav ilgi jāgaida līdz nākamajai pakāpei – “Matriksam” (1999), kad tas pats mākslīgais intelekts jau ģenerē cilvēka prāta fikciju. Varam tikai nojaust, kas sekos tālāk. Tāpat Holivudā tiek ražotas tā saucamās “apziņas komēdijas” – filmas “Būt par Džonu Malkoviču” (1999) vai “Cilvēks ar divām smadzenēm” (1983) ir tikai pāris ilustrācijas duālistu jokiem par to, ka apziņu var pārvietot no viena fiziskā ķermeņa uz citu un vēl ar to nopelnīt. Skaidrs, ka var smieties par to, kā divas apziņas sadzīvo vienā ķermenī, iemājo kādā dzīvniekā, galu galā uz laiku iemīt atkritumu spainī, bet nevar nepiekrist filmas “Cilvēks ar divām smadzenēm” varoņa doktora Hfuhruhura cerībai: “Varu iztēloties dienu, kad būs iespējams saglabāt dzīvas gudru cilvēku smadzenes stulbu cilvēku ķermeņos.”

Mēs neko nezinām par svešu apziņu un arī pavisam maz paši par savējo, tādēļ, visticamāk, filmas un apziņas attiecībām ar autora ieceri ir maz sakara, vairāk ar nejaušību. Varbūt kādam Holivudā ir izrādījusies vislielākā taisnība un manējā klejo kaut kur neatkarīgi – kā Gaspara Noē Tibetas mirušo grāmatas ekranizējumā “Ieeja tukšumā” (2009), no attāluma novērodama savu fizisko ķermeni. Vai kā Antonioni “Aptumsuma” (1962) finālā – ir iemiesojusies Romas tukšajā vidē un noskatās uz ikvienu, kas pienāk tās tiešā tuvumā.

Tagad saule, pārvarējusi sākotnējo dūmaku, karsē tieši virs galvas. Sēdēt bezdarbībā šajā karstumā kļūst nepanesami. Arī plāns sameklēt Antonioni atsvešināto apziņu – Esposizione Universale Roma rajona mirušās ainavas – vairs nešķiet laba alternatīva, jo tas nozīmētu ceļojumu pārbāztā dienvidus metro vagonā. Daudz labāka ideja, šķiet, ir patverties netālajā mazajā kinoteātrītī, kur nupat izrāda Stīva Makvīna pēdējo filmu “Kauns” (2011). Jau paredzams, ka zālē būs tikai daži skatītāji – vislabākā situācija, lai pārbaudītu, vai Delēza teiktais, ka “ekrāns atkal kļūst par domāšanu, bet katrs attēls – par domu”, joprojām ir tiesa.