Apjomīgā sacensība

Kad 90. gadu pašā sākumā mūsu mājās parādījās pirmais CD atskaņotājs, tas likās ārkārtīgi noslēpumains rīks. Sākumā tam līdzās gulēja tikai neliela kaudzīte spožu disku - Endrū Loida Vēbera “Kaķi”, neliela Džordža Geršvina darbu izlase, fragmenti no Žaka Ofenbaha “Hofmaņa stāstiem”, Džuzepes Verdi “Nabuko” un arī Decca izdotais Gustava Mālera simfoniju komplekts Džordža Šolti un Čikāgas simfoniķu izpildījumā. Kamēr pārējie diski pamazām noskrāpējās līdz nespēlēšanai, pazaudējās vai aizdevās prom nezināmos ceļos, Mālera komplekts palika vienīgais izdzīvotājs gandrīz vai divdesmit gadus. Tagad to klausos arvien biežāk, nebūdams ne tuvu tiks labs mūzikas pazinējs, lai saprastu dažu labu draugu vīpsnājošās piezīmes, ka nav vērts, jo Bernstaina un Vīnes filharmoniķu ierakstā Mālers esot pavisam kas cits.

17. novembra dienā divreiz noklausījos 8. simfoniju, lai sagatavotos vakarā paredzētajam simfonijas atskaņojumam Arēnā Rīga. Tur diemžēl atklājās, ka koncerta veidotāji līdz galam nebija apdomājuši, kā pareizāk apskaņot šo hokeja laukumu un, pretēji Mālera mūzikai piemītošajam stresam un panikai, piedāvāja klausītājiem iespēju iemigt. Lai gan pati simfonija ir izmantota ar dažādu vēsturisko nozīmi, piemēram, atklājot Sidnejas olimpiskās spēles vai pieminot prāmja Estonia traģēdijas upurus, tā nekad nav bijis kluss rituāls, kurš atstāj katru skatītāju vienatnē pašam ar sevi, bet gan drīzāk masveida ekstātiskas jūsmas izraisītāja. Kā to raksturoja Bernstains: “Kurš gan gribētu Māleru ar labu uzvedību? Diriģēt to nozīmē nepārtraukti atrasties uz robežas ar ekstrēmo. Nav starpības, vai tas ir pianissimo vai forte.” Tieši šī muzikālā ekstrēmisma trūkums izraisīja nožēlu par “arēnā” savāktā rekordsastāva (vairāk nekā 600 mūziķu ir tikai lielākajos pasaules atskaņojumos) nevarību sliktās akustikas priekšā.

Bieži “tūkstoša simfonijai” nepieciešamo mūziķu skaitu uzskata par Mālera kaprīzi, kas, ņemot vērā komponistam piemītošo mūžīgo vēlmi sacensties ar citiem skaņražiem, nostādīja viņu ļoti ideoloģiskā pozīcijā. Jau pati iecere veidot simfoniju no balsīm un orķestra apmēram tūkstoš izpildītāju sastāvā atklāti līdzinājās Riharda Vāgnera ambīcijām. Arī mūžīgā trīšanās ap kontekstuāli pareizu struktūru un atbilstošu melodismu, laikam ejot, Astoto simfoniju kopā ar vēlāk tapušo “Dziesmu pasaulei” pamatoti padarīja par otru lielāko teorijas un mūzikas apvienojumu pēc Vāgnera Nībelungu cikla. Mālers līdzīgi Vāgneram uzskatīja, ka liela apjoma muzikāls darbs ir pielīdzināms pasaulei, tāpēc arī simfonija, kurā tiktu izmantotas balsis, aptvertu pilnīgi “visu”. Un tāpat kā Vāgneram bija Frīdrihs Nīče, arī Māleram atradās nopietns personības kritiķis - Teodors Adorno, kurš salīdzināja šo simfoniju ar ārišķīgu kartonu, gigantisku, simbolisku, bet galēji tukšu karkasu, kurā, viņaprāt, trūka nepieciešamās dialektikas un jebkādas mūzikas metafizikas. Patiešām, Mālera mēmā traģēdija izpaudās viņa mocībās par pareizu ideju uzstādījumu, nevis mūzikas sacerēšanu. Astoto viņš uzrakstīja milzu ātrumā, pirmo uzmetumu pabeidzot mēneša laikā 1906. gada vasaras otrā pusē un vēlāk to nodēvējot par skaidru “diktātu no augšas”. Ar to viņš domāja savus meklējumus kaut kur Platona dialogos un viduslaiku teoloģijā, ko līdzās komponēšanas tempam laikabiedri uzskatīja par komponista galēju atklātību. Pakāpeniski izveidojās mīts, ka Mālers sacer augstās filozofijas mūziku, kaut gan visas viņa idejas patiesībā neriņķoja nekur tālāk par privātu glābšanos reliģiskā lauciņā un ētiskām vīzijām attiecībā uz sociālām reformām.

Tomēr ne jau idejiskais materiāls vai izpildītāju daudzums ir Astotās īpašā statusa pamatā. Pirmoreiz mūzikas vēsturē šajā simfonijā vienlaikus izmantota poēzija dažādās valodās - ievērojamā karolingu laika teologa Hrabāna Maura sarakstītā un vesperes dziedājumiem paredzētā latīņu himna “Veni, Creator, Spiritus” un teksts no Gētes “Fausta” fināla. Tāpat tā ir arī pirmā simfonija, kurā cilvēka balss tiek izmantota kā pilnvērtīgs instruments no sākuma līdz beigām. Lai gan pazīstamie marša ritmi to padarīja savienojamu ar Mālera iepriekšējiem darbiem, tomēr tā nāca kā pilnīgi jauna tradīcija, jauns žanrs, ko salīdzināja ar vēlākajām Bendžamina Britena un Dmitrija Šostakoviča vokālajām simfonijām.

Pēc Astotās uzrakstīšanas Mālers pēkšņi jutās noguris. Viņš vairākkārt uzstāja, ka esot mainījies kā cilvēks, bet nebija pārliecināts, vai kļuvis labāks, toties nelaimīgāks gan. Nenoliedzami, Mālera personībā bija ļoti daudz no tā, ko mēs šobrīd varētu dēvēt par psiholoģiju. Kādā sarunā ar Zīgmundu Freidu viņš bija atzinies, ka reiz bērnībā aizbēdzis no mājām vecāku strīda laikā un blakus ielā izdzirdējis ērģeles atskaņojam tautasdziesmu ‘Ak, mans mīļais Augustiņ!” Slavenais psihoanalītiķis vēlāk to raksturoja kā traumu, kas liegusi komponistam mūzikā sasniegt augstāko līmeni un bojājusi viņa skaņdarbus ar banālu melodiju uztiepšanu. Vēlāk Māleram attīstījās gandrīz maniakālā apsēstība ar Bēthovenu - visu dzīvi viņš bija pārliecināts, ka par katru cenu jāsasniedz kurlā ģēnija Devītās jeb “korālās” simfonijas līmenis. Galu galā Mālers savas Devītās pirmo variantu pieticīgi pārdēvēja par “Dziesmu zemei”. Savukārt viņa slavenie pirmsnāves vārdi - “Desmitā, desmitā” - lika saprast, ka vēl neorķestrētā desmitā simfonija ir ļāvusi viņam apsteigt mūžīgo sāncensi. Šādā pastiprināta psiholoģiskuma gaisotnē tapa arī idejas attiecībā uz Astoto - pirmkārt, jau pieķeroties vienkāršajai vārdu spēlei Gott un Goethe, kā arī paturot prātā Bēthovena izmantoto Šillera “Odu priekam”, kas līdzīgi “Fausta” tekstam apdzied mīlestības garīgumu. Būtiski arī, ka pirmo reizi savā daiļradē Mālers veltīja šo skaņdarbu tieši savai sievai Almai Marijai, kuru viņš mēdza atklāti dēvēt par savu “dievieti” un kuras neuzticības kampaņu ar jauno Valteru Gropiusu pēc tam tik traģiski pārdzīvoja. Alma gan viņam vēlāk atbildēja ar slavinājumiem, kas savā patosā mērojas ar vācu sieviešu aizgrābtību attiecībā pret nacionālsociālisma propagandu. Raksturojot Minhenes pirmatskaņojumu, viņa rakstīja: “Un tad Mālers, dievs vai dēmons, padarīja šos skaņas apjomus par gaismas strūklakām. Tā bija neaprakstāma pieredze, kas lika publikai viļņoties pretī skatuvei.” Šādā noskaņojumā, šķiet, bija ne vien Alma Mālere, bet gandrīz ikviens Minhenes atskaņojuma klausītājs, jo pētnieki citē arī kādu amerikāņu miljonāru, kurš bezmaz moljēriskā kaislībā bija komponistam atzinis, ka “mirstot pie viņa fūgu skaņām, var nonākt vienīgi paradīzē”.

Astotās atskaņojumi ar savu elementāro nepieciešamību pulcināt milzumu izpildītāju un, iespējams, aiz pieklājības pret tiem - vēl vairāk klausītāju - iepriekšējā gadsimta garumā vairāk atgādinājuši publiskus mītiņus nekā koncertus. Minhenē iepretim 170 orķestra mūziķiem un 850 koristiem bija vairāk nekā 3000 klausītāju, bet Rīgā šī attiecība bija 600 pret 5000. Iespaidīgs skaits, ko, izrādās, var savākt tikai grūti apskaņojamā sporta hallē, nevis pienācīgā koncertzālē. Jācer vienīgi, ka cilvēku straume, kas appludināja Arēnas Rīga tribīnes, neietvēra vēsturisko Minhenes masīvā pirmatskaņojuma simbolismu - koncerts notika tikai dažus gadus pirms Pirmā pasaules kara sākuma.

Šķiet, Astotās jēga ir un paliek tieši bijībā, ko mūsos spēj iedvest tik apjomīga mūzika, protams, ar noteikumu, ka šis apjoms ir tīri fiziski sadzirdams. Jo tikai tad mums būs iespēja justies līdzīgi Tomasam Mannam, kurš pēc “Tūkstoša simfonijas” atskaņojuma noklausīšanās nosūtīja Māleram savu romānu “Karaliskā augstība” līdz ar zīmīti - “tā ir niecīga atbilde tam, ko saņēmu, spalviņas svarā tā cilvēka rokās, kurš pauž mūsdienu mākslu tās dziļākajā un svētākajā formā”.