VW: vai nu, vai

Rakstā aplūkota grāmata
Verdi and/or Wagner. Peter Conrad
London: Thames & Hudson, 2011

Režisors Dāvis Sīmanis šajā pavasarī pirmizrādītajā filmā “Escaping Riga” ar dažādiem melnbaltā un mēmā kino paņēmie­niem, atsaucēm, citātiem un biogrāfisku epizožu inscenējumiem ir centies parādīt, ka diviem cilvēkiem – filmas gadījumā tie ir Sergejs Eizenšteins un Jesaja Berlins – var būt kaut kas kopīgs pat tad, ja viņus vieno tikai piedzimšana vienā un tajā pašā ielā, vienā un tajā pašā pilsētā un viena nejauša satikšanās jau daudzus gadus vēlāk.

Savukārt Pīters Konrads, ilggadējs angļu literatūras pasniedzējs Oksfordas Kristus baznīcas koledžā, savā jaunākajā grāmatā centies uztaustīt un aprakstīt ikvienu atšķirību, pretrunu vai konfliktu, kas atrodams vai varētu būt samanāms divu citu vēsturisku personu – Džuzepes Verdi un Riharda Vāgnera – dzīves gājumos, uzskatos, darbos un darbu interpretācijās.

Konrada uzdevumu šķietami atvieglo abu grāmatas varoņu dzīves gājumi – kopīgā viņiem ir vēl mazāk nekā Eizenšteinam ar Berlinu, jo, lai gan abi dzimuši 1813. gadā (Vāgners – 22. maijā, Verdi – 10. oktobrī), šis gada skaitlis arī ir vienīgais kopīgais punkts viņu biogrāfijās līdzās faktam, ka abi komponējuši operas. Ja ļoti gribas, par kopīgu var uzskatīt arī zināmu noslēpumainības plīvuru, kas apņem abu komponistu izcelsmi. Dokumentos minēts, ka Vāgners ir policijas ierēdņa dēls, taču viņa patiesais tēvs, iespējams, bija ebreju izcelsmes aktieris Ludvigs Geiers, kuru viņa māte, drīz pēc dēla piedzimšanas palikusi atraitnēs, žigli vien apprecēja. Savukārt Verdi patika iztēloties, ka viņš ir cēlies no nabadzīgiem, neizglītotiem zemniekiem, lai gan patiesībā viņa tēvs bija turīgs krodzinieks un bodnieks. Vāgners piedzima Leipcigā, Verdi – Le Ronkolē, netālu no Buseto Parmas hercogistē. Sniegotās Alpu kalnu virsotnes, kas atradās starp viņiem jau šajā brīdī, tā arī palika nepārvarama siena, kas aizšķērsoja ceļu vienam pie otra līdz pat abu komponistu nāvei. Kā raksta Konrads: “Neraugoties uz abpusējo pievilkšanās spēku, Verdi un Vāgners lielāko daļu 19. gadsimta pavadīja, organizējot savu nesatikšanos.”

Tomēr savu grāmatu, par kuras moto varētu likt viņa paša citātu: “Mēs esam raduši izvēlēties vai nu Vāgneru, vai Verdi,” Pīters Konrads sāk ar abu komponistu sastapšanos, kas gan notikusi jau pēc viņu nāves.

“A Riccardo Wagner. Morto fra queste mura. Il XIII febbraio MDCCCLXXXIII Venezia” – rakstīts uz piemiņas plāksnes pie Palazzo Vendramin Calergi sienas Venēcijas Kannarēdžo rajonā. Taču ar akmens plāksni vien nav bijis diezgan, un par Vāgnera piemiņu un nāvi Venēcijā atgādina arī parkā aiz Arsenāla uzstādīts krūšutēls. Turpat netālu blakus, zālājā, ko atdala tikai celiņš, ir vēl viens krūšutēls. “Neraugoties uz to tuvumu, katrs no tiem izliekas, ka ir viens pats. Viens slēpjas krūmos, otrs stāv pakalniņā un raugās jūrā,” raksta Konrads. Tas, kurš kā tāds laucinieks slapstās pa krūmiem, protams, ir Verdi, bet zodu un degunu uz priekšu pastiepušais dūmakaino tāļu vērotājs ir Vāgners.

Šī “sastapšanās” un abas bistes Konradam kļūst par tādu kā atbalsta punktu, kas ļauj iekustināt visdažādāko pretrunu tīklu, kuras autors saaudis komponistu starpā: “Savai zemei pieķēries tēvzemes dēls iepretī klīstošam trimdiniekam; tautas gribas paudējs iepretī diktatoriski noskaņotam estētam; visa progresīvā mīļotājs iepretī atavistiskam mītu radītājam; visu cilvēces skumjajo aizbildnis iepretī dievu, milžu, pūķu, punduru un laumu radītājam. Abi komponisti nāca gluži kā glābiņš pēc uzklausītām lūgšanām. Pēc Verdi pirmās operas “Oberto”pirmizrādes Milānas La Scala 1839. gadā kritiķis rakstīja, ka klausītāju pielūgsmes un pateicības pilnā reakcija ir nozīmējusi: “Ir ieradies mesija.” Savukārt kāds Vāgnera kritiķis Leipcigā 1845. gadā pēc “Tanheizera” pirmizrādes bez sajūsmas rakstīja, ka Vāgners tiekot saukts par tā dēvēto “operas mesiju”. Kad 1901. gada 27. janvārī Verdi nomira, sēroja visa Itālija un valdības noteiktais sēru periods bija ilgāks, nekā pienāktos sērot pat monarha nāves gadījumā. Itālijas parlaments vienu sēdi veltīja komponista piemiņai, un kāds no deputātiem paziņoja, ka Verdi ir kas vairāk nekā 19. gadsimtā dzīvojusi personība, viņš patiesībā ir šī gadsimta iemiesojums un pats laiks radis izpausmi viņā un caur viņu. Vāgners turpretī pat negaidīja, ka kāds viņu pēc nāves pasludinās par laikmeta iemiesojumu. Viņš apzinājās, ka viņa mērķis, kā pats apgalvoja, ir: “Paziņot laikmetam visu, kas mums tam sakāms!””

Kaut kas, visticamāk, negribēti vāgnerisks piemīt arī pašam Konradam, kurš savā aizrautībā atrast vēl kādu zīmīgu pretrunu abu komponistu starpā un tādējādi savu lielo darbu pastūrēt vēl par dažiem desmitiem lappušu uz priekšu ir gatavs izmantot jebkurus līdzekļus un ķerties pie vissīkākā salmiņa.

Grāmatas sākumā piesauktos komponistu krūšutēlus vēl var cik necik salīdzināt – Vāgnera bistes postamenta cilnī attēlots kristīgajā ikonogrāfijā itin bieži sastopamais pelikāns, kas izēd pats savas iekšas, Verdi “jāsamierinās” vienīgi ar “Nabuko” partitūras lapu rokā u.tml., taču kādā grāmatas tapšanas mirklī pār Konradu laikam gan nākusi atskārta, ka materiāla kārtīgam “ciklam” var arī nepietikt. Šo trūkumu viņš centies novērst, visai daudz laika un lappušu veltot abu komponistu operu salīdzinājumam, jo īpaši to libretiskajām atšķirībām.

Pat necenšoties izvērtēt, cik lietderīgs vispār var būt šāds divu vienā laikā dzīvojušu, bet pietiekami atšķirīgu komponistu pretnostatījums, libretu salīdzināšana, manuprāt, ir sevišķi negodīgs triks, jo īpaši pret opermākslai ne sevišķi tuvu stāvošiem lasītājiem, kāds esmu arī es.

Vāgnera dzīves gājumu tīši vai netīši man jau ir gadījies iepazīt (“liekēdis”), bet par Verdi biogrāfiju (“uzņēmējs”) līdz šim nebiju interesējies, un iespēja par to kaut ko uzzināt, turklāt uz abu varoņu apdzīvotā vai iemiesotā laikmeta fona, šķita pagalam kārdinoša, lai ķertos pie šīs grāmatas lasīšanas. Un tad vēl, protams, abu mūzika, jo, lai gan kaut ko noklausīties un dzirdēt ir jauki, tomēr pavisam cita lieta, ja gadās izlasīt, ko kāds par dzirdamo abstrakciju (libretiem es pārsvarā necenšos pievērst pārāk lielu vērību, turklāt parasti jau tūliņ pēc programmiņas izlasīšanas vai beigu priekškara krišanas mēdzu tos aizmirst) ir spējis domāt un izteikt vārdos un sakārtotos teikumos. Taču līdzās šai, tā teikt, vispārīgajai un droši vien katra klausītāja uztverē krietni atšķirīgi interpretētajai mūzikas un libretu attiecību problēmai Konrada salīdzinājumiem piemīt krietni vien konkrētāks un loģisks trūkums, proti – ķeroties pie libretiem, viņš salīdzina nesalīdzināmas lietas. Vāgners, arī komponista un libretista sadarbības līmenī, darbojās īstenā Gesamtkunstwerk autora garā un savām allaž ar nelaba gala priekšnojautām apzīmogotajām drāmām rakstīja ne vien mūziku, bet arī libretus, turpretī Verdi operu libretu rakstīšanu atvēlēja citiem autoriem.

Krietni vien interesantākas, lai arī dažbrīd iepriekšparedzamas, ir Konrada pārdomas par abu komponistu mūzikas atšķirībām. Verdi ir jūtu “melodists” ar bezmaz vai terapeita spējām, un viņa mūzikā, pēc autora ieskatiem, atbalsojas tas, ko viduslaiku teorētiķi esot apzīmējuši kā musica humana, – tā ir mūzika, kas it kā atbalsojas rūpju un raižu māktajās cilvēku dvēselēs un tiecas tās dziedēt. Savukārt Vāgners ir “harmonists” un hromatiski iekrāsota metafiziska nemiera cēlājs, un viņa skaņu pasaule ir musica mundana – mūzika, kas tiecas pietuvoties Visuma sākumam vai galam jeb, izsakoties mūsdienu zinātnes žargonā, darbojas amplitūdā no Lielā Sprādziena līdz brīdim, kad visu aprij tumšā enerģija, pa starpu notiekošajam lielu vērību nepievēršot.

Verdi nodzīvoja 17 gadus ilgāk par Vāgneru un mūža nogalē bija spiests uzklausīt pazemojošus pārmetumus, ka viņa mūzika sāk izklausīties “vāgneriska”, ka viņš kļuvis par “Vāgnera pakaļdarinātāju”. “Izcils sasniegums pēc 35 darba gadiem!” viņš ar rūgtumu komentēja šos pārmetumus, lai gan kritiķu teiktajā bija liela daļa patiesības. Pamazām vien viņš bija attālinājies no itāļu operas modeļa, kur saturs bieži tiek izklāstīts steidzīgā rečitatīvā, bet rosību uz skatuves ik pa brīdim pārtrauc varoņu ārijas. Iespējams, pats to līdz galam neapzinoties, viņš bija iespaidojies no Vāgnera tiecības uz simfonisku nepārtrauktību un vēlmes orķestrim atvēlēt nevis pieticīgo muzikāla pavadītāja lomu, bet ļaut savu vaļu vai burtiski cīnīties ar solistiem.

“Lai gan jau kādu laiku vairs nav modē par mūziku domāt morālās kategorijās, man ir tāda sajūta, ka Verdi mūzika mums nāk par labu – tā mudina rūpēties, piedot. Es neuzskatu, ka Vāgnera mūzika mums nāktu par ļaunu, taču pie šāda slēdziena ir nākuši citi, tajā skaitā pat viņa operu tēli, lai arī nenoliedzot tās neatvairāmo pievilcību,” raksta Konrads un atsaucas uz Elizabetes āriju “Tanheizerā”, kurā viņa pauž, ka mūzika viņai dāvā ne vien prieku, bet arī sāpes, vārdos nenosaucamas izjūtas un neizprotamas ilgas.

Lai gan nupat citētais pārspriedums balansē uz banalitātes robežas (vai jau ir to pārkāpis), Konradam, gods kam gods, piemīt arī aizkustinoša karātavu humora izjūta. Atsaucies uz Tomasa Manna aprakstītajiem vāgneristiem un Vāgnera mūzikas postošo ietekmi (brāļa un māsas incests, sanatorijas pacienta nāve pat tikai pēc operas fragmentu pārlikuma klavierēm noklausīšanās), viņš uzdod jautājumu: “Vai opera spēj nogalināt?” un tūdaļ piedāvā atbildi – nelielu Vāgnera “mūzikas upuru” sarakstu. Tenors Ludvigs Šnors fon Karolsfelds esot kritis drudzī pēc “Tristana un Izoldes” izrādes un nāves murgos vēl turpinājis izkliegt komponista vārdu. “Es pagrūdu viņu par tālu,” pēc tam esot secinājis Vāgners. Opera “Tristans un Izolde” liktenīga izrādījusies arī vēlākajos gados – 1911. gadā izrādes laikā sabruka diriģents Fēlikss Motls, bet 1968. gadā – Jozefs Keilberts. Savukārt 2001. gadā pie diriģenta pults Berlīnē mira Džuzepe Sinopoli – viņa sirds neesot izturējusi mūzikas izraisīto spriedzi, taču tā gan bijusi Verdi un viņa “Aīdas” vaina.

Tomēr nav grūti pamanīt, ka savos salīdzinājumos Konrads pat necenšas ievērot līdzsvaru – viņš neslēpj savas simpātijas pret “cilvēcīgo” Verdi, taču pie Vāgnera katru mīļu brīdi ir gatavs atrast kaut ko kuriozu, izsmiekla vērtu vai nosodāmu. Starp citu, runa tikpat kā nav par parastajiem Vāgnera grēkiem – antisemītismu un viņa mūzikas specifiskajiem cienītājiem nacistiskajā Vācijā. Konrada interpretācijā vāciešus Vāgners uztrauc, jo viņiem šķietot, ka viņš tos apkaunojis, toties Verdi uztraucot itāļus, jo viņiem vēl arvien šķietot, ka nav viņu pelnījuši. Vāgners ģērbies sievišķīgos zīda, mežģīņu un samta kankaros, bet Verdi gan opernamā, gan savā lauku īpašumā allaž bijis redzams atturīgā uzvalkā. Ne velti kāds uz asprātību pretendējošs recenzents raksta, ka šī ir “izklaidējoša grāmata par to, kāpēc Verdi ir labāks par Vāgneru”.

Verdi lauku īpašums Santagata esot bijis kas līdzīgs mūslaiku vasarnīcai, kur komponists meklējis mieru un patvērumu no Milānas trokšņa un burzmas, nodarbojies ar augļkopību, aprūpējis sakņu dārzu, bijis redzams ar makšķeri, kopis lopiņus un devis norādījumus šajā idillē dzīvojošajiem un pie viņa strādājošajiem zemniekiem. Vāgners savu “patvērumu” Vānfrīda namā (“Hier wo mein Wähnen Frieden fand – Wahnfried – sei dieses Haus von mir benannt”[1. "Šeit, kur mani iedomu tēli raduši mieru, es šo namu esmu nosaucis par Vānfrīdu” – uzraksts, kas rotā Vāgnera savrupmājas fasādi Baireitā.]) ne ar ko citu tobrīd vēl īpaši neiezīmīgajā Baireitas pilsētiņā uzlūkojis kā krietni vien lielāka projekta epicentru – no turienes bija jāpludo viņa mūzikai, jānāk pasaulē viņa rakstiem, uz turieni bija jāplūst viņa viesiem, pielūdzējiem un mācekļiem, tur bija jāslejas viņa templim un personības kulta piemineklim.

Pēc Konrada domām, arī abu komponistu darba dzīves priekškars ir aizvēries pilnīgi pretējās toņkārtās. Verdi pēdējā opera “Falstafs” ar tās galveno varoni, vienu no retajiem Verdi operās, kurš izrādes finālā vēl palicis dzīvs, kā arī secinājumu, ka “itin viss pasaulē ir joks”, esot bijis vispārīgs teātra nākotnes pareģojums. Savukārt Vāgners savu pēdējo operu “Parsifāls” neveiksmīgi mēģinājis padarīt par hermētisku, vienīgi Baireitas teātra sienās ieslodzītu savas ideoloģijas atspulgu.

Grāmatas noslēgumā Konrads nonāk pie pārdomām par operas žanra – un, saprotams, abu aprakstīto dižgaru mantojuma – likteni jau pēc abu komponistu nāves. “Sākotnēji opera bija daļa no galma dzīves,” viņš raksta, “vēlāk tā kļuva pieejama augstākajai sabiedrībai, kura bija spējīga maksāt par kultūru un kurai bija pienācīgs apģērbs un vajadzīgie sakari. 20. gadsimtā smalkās šķiru gradācijas ir atkāpušās iepretī mazāk diskriminējošajam pūlim un par atskaites punktu kultūrā kļūst zemākā vidējā vērtība.”

Operas dzīve Latvijā nav izņēmums, un tajā vēl arvien sastopas gandrīz visi šajā teikumā uzskaitītie vēsturiskie posmi (varbūt vienīgi izņemot galma dzīvi). Cauri visiem padomju laikiem un pēcpadomju rekonstrukcijai Rīgas operas namā vēl arvien saglabājies “šķirisks” plānojums, kurā atšķirīgu sabiedrības kārtu skatītājiem uz savām sēdvietām jādodas katriem pa savām kāpnēm, savā starpā demokrātiski sajaucoties vienīgi pie ieejas durvīm. Tajā pašā laikā pat publiskās diskusijās – ilustrētos žurnālos un sociālajos tīklos – laiku pa laikam norisinās strīdi par to, vai opera būtu pasākums, kura apmeklējums vēl arvien pieprasa noteiktu ģērbšanās etiķeti, vai tomēr izrādes un pat pirmizrādes ir pieļaujams apmeklēt tādā paskatā, kādu nu kurš uzskata par piedienīgu vai ērtu.

Vienā no pērnā gada vasarā Rīgā izrādītā pilnā “Nībelunga cikla” izrādēm Vāgnera mūzikas vai kā cita iespaidā (šķiet, tas bija “Dievu mijkrēšļa” laikā) sasprāga kāda opernama zāles griestu spuldze. Pār skatītāju vietām nobirušie stikli dažu pat savainoja, taču nekādas panikas zālē nebija, tika pacietīgi sagaidīts starpbrīdis un gaismu iedegšanās, un tikai tad sākās kaut kāda rosība. Vienam no ārzemēm atbraukušam vāgneristam – viņus pazīst pēc neuzkrītošas zelta gredzena piespraudes pie uzvalka atloka – uz sirmās galvas bija parādījušās asinis, vietu ierādītājas uztraucās, gādāja salvetes un taujāja, vai nav nepieciešams izsaukt ārstu. Pēc starpbrīža savainotais kungs pašsaprotami atgriezās savā vietā un turpināja Gesamtkunstwerk baudīšanu. Šķiet, viņš bija no nelielas kompānijas, kas ik gadu dodas ceļojumā pa Eiropas operteātriem, bet par īpašu pienākumu uzskata ikviena pilna Nībelunga tetraloģijas uzveduma apmeklējumu, lai kur pasaulē tas notiktu. Kāda kundze teicās redzējusi jau vairāk nekā desmit pilnus uzvedumus, bet atsevišķu cikla operu apmeklējumus dažādās pasaules pilsētās viņa vairs īsti nespēja pat uzskaitīt.

Rīgā iebraukušos vāgneristus tomēr vienoja kas vairāk par sektantisku kaislību uz Vāgnera mūziku. Bez diskrētajām piespraudēm viņiem kopīga vienmēr bijusi arī turēšanās pie zināmas ģērbšanās etiķetes, gan šur tur atļaujoties pa ekstravagantai vaļībai vai “drosmīgai” detaļai – baložpelēks uzvalks, raibu raibs tauriņš u.tml. To visu atminējos, Konrada grāmatā lasot gan par paša Vāgnera garderobes īpatnībām, gan par 20. gadsimtā notikušajām izmaiņām operas apmeklēšanas kultūrā. Protams, tas ir tikai mans spekulatīvs minējums, taču, iespējams, tieši vāgneristos no viņu svētā aizbildņa pārceļojušo tieksmi uz ekstravaganci un pucēšanos tagad daudzi maldīgi saista ar turēšanos pie kaut kādas formālas un, protams, antidemokrātiski nonivelējošas, anahroniskas un vispārējas operas etiķetes. Tajā pašā laikā gan jāšaubās, vai ierašanās operā kedās, džinsos, šortos vai tēkreklā būtu jāuzskata par nākamo vai aiznākamo soli pēc Verdi kultivētā pieticīgā cilvēcīguma (te man jāatzīstas grēkā – un saņēmu pamatīgu nopēlumu par to no kāda “modes eksperta”, kurš reiz bija pamanījis, ka ziemas laikā uz operu esmu devies siltā vējjakā, – nebija gan īstas skaidrības, vai pareizāk būtu bijis izvēlēties vāgnerisku apmetni un sarkana samta bereti vai baltu šalli un cilindru Verdi gaumē).

Ārpus opernamu sienām Konrada pieminētā pielīdzināšanās pūlim un zemākajai viduvējībai šo mākslas žanru laikam gan skārusi vēl spēcīgāk, un ne velti beigās no abiem Venēcijas Dārzos skatāmajiem krūšutēliem autors pārceļas uz Holivudu. Frānsisa Forda Kopolas filmā “Mūsdienu apokalipse” “Vāgners tiek padarīts par “psiholoģisko ieroci”, ar kuru terorizēt vjetkongiešus un iedzīt tiem nāves bailes”. Uz pulkvežleitnanta Kilgora (Votāna mūslaiku iemiesojuma) helikoptera ir uzkrāsots uzraksts: “DEATH FROM ABOVE”, un helikopteri, no skaļruņiem apdullinošā skaļumā atskaņojot “Valkīru lidojumu”, traucas noslīcināt liesmojoša napalma jūrā vjetnamiešu džungļu ciematus. Savukārt Gerijas Māršalas “Jaukajā sievietē” “Verdi atmaidzina aukstasinīga uzņēmēja un lietišķi noskaņotas prostitūtas sirdi, iedrošinot pārvarēt iesīkstējušos aizspriedumus un emocionālās barjeras”. Atmaidzināšanas funkcija šajā gadījumā iekrīt operai “Traviata”, un Džūlijas Robertsas atveidotajā Holivudas prostitūtā Vivianā Konrads saskata modernizētu Violetas līdzinieci, bet Ričarda Gīra tēlotajā biznesmenī Edvardā Lūisā – Alfredo.

Pievēršoties Vāgnera un Verdi operu, ja tā var teikt, praktiskajam pielietojumam kino, Konrads, šķiet, nepamana, ka tas īpaši neatšķiras no Džona Miliusa un Kopolas filmas scenārijā ierakstītās amerikāņu kareivju idejas – “Valkīru lidojumu” izmantot kam citam, nevis operas uzvedumam. Un savā ziņā par šādu pašu pielietojumu, komponistu rakstīto pārvēršot no pašpietiekama mērķa (Vāgneram, protams, šāds apzīmējums piestāv labāk nekā Verdi) par līdzekli, var uzskatīt arī daudzos mēģinājumus operu dramaturģisko materiālu dažādi mūsdienīgot, lokalizēt, aktualizēt. Vāgnera (bet tiklab Verdi) operu uzvedumi – un Konrads min vairākus jaunāko laiku piemērus – var nesaudzīgi kritizēt kapitālismā valdošo alkatību, paust iestudējuma autoru sāpi par aktuāliem ekoloģijas vai dabisko izejvielu ieguves jautājumiem, par politiskiem uzskatiem nemaz nerunājot. Vāgneram jau dzīves laikā patika iztēloties, ka viņš iemieso laikmeta garu, bet Verdi tas tika pierakstīts tūliņ pēc nāves, un, ja abi komponisti katrs savā īpatnā veidā bija atbildīgi par divu Eiropas nācijvalstu dzimšanas muzikālo pavadījumu, pusotru gadsimtu vēlāk ar viņu operām var mēģināt izstāstīt faktiski jebko. Šī postmodernā “iespējams ir jebkas” realitāte tad arī ir tas, kas viņus beidzot patiesi vieno. Tā teikt, ja vajag izgatavot krūzīti, uz kuras uzdrukāts interesants attēls, nav ne mazākās atšķirības, vai bildītē redzams Vāgners vai Verdi. Un varbūt vienīgi šādā līmenī es arī nopietni spēju iztēloties vajadzību izvēlēties vai nu vienu, vai otru. Jo ir pagrūti iedomāties, ka kāda klausītāja vai klausītājas muzikālo gaumi vai ierosmi apmeklēt operas izrādi var noteikt fakts, ka, piemēram, Vāgners pēc horoskopa ir “dvīnis”, bet Verdi – “svari”, vai salīdzinājums, ka Vāgners ir kā narkotikas, bet Verdi – kā spirdzinošs toniks, vai pārliecība, ka Verdi mūzika (tāpat kā atmiņu pierakstos palikušais viņa tēls) ir godīgas labestības iemiesojums, bet Vāgnera mūzika – egoistiskas un tāpēc vientulībai lemtas gribas plosīšanās. Izvēlēties visu ko nākas gandrīz ik dienas – ēst Makdonalda vai Hesburgera kotlešmaizi, korporatīvās vakariņās izvēlēties zivi vai gaļu, dzert sarkanu vai baltu vīnu u.tml. Tomēr izšķiršanos starp Vāgneru un Verdi man negribētos pievienot šādām izvēlēm – es izvēlos abus, jo dažbrīd arī man patīk sajusties labam, bet citubrīd – gribas būt ignorantam un kaprīzam egoistam. Un es zinu, ka starp abiem nav pat tā Venēcijas zālāja ar celiņu pa vidu.