Vācu režisora testaments

Varbūt esat redzējuši kādu, iespējams, visu laiku ievērojamākā vācu režisora Frica Langa fotogrāfiju? Jau kopš jaunības viņš visās bildēs redzams ar viegli savilktām uzacīm izteikti nesimetriskajā sejā, lielu, plēsējputna knābim līdzīgu degunu, dīvaini tukšu (viņa paša vārdiem – aklu) labo aci un monokli kreisajā, kas viņu padara līdzīgu kariķētam Pirmā pasaules kara ģenerālim. Starp citu, monokli viņš valkāja visu dzīvi, jo, īsu laiku būdams civilās inženierijas students, bija pārliecinājies, ka tas liek cilvēkiem izturēties pret viņu ar cieņu. Kopumā Langa fotoportreti tiešām atgādina to ambiciozo un varbūt tādēļ neciešamo cilvēku, kādu viņu zīmē biogrāfiskie apraksti: despotisks, egocentrisks un nežēlīgs režisors (klīda nostāsti, ka viņš esot nogrūdis aktieri Pīteru Lori lejup pa kāpnēm filmas “M” (1931) uzņemšanas laikā, lai tikai iegūtu pārsteigumu aktiera sejā). Tomēr runa, bez šaubām, ir par ģēniju, tādu, kurš runā “ar prātu, nevis muti” un kura filmas “Metropole” (1927), “Sarkanā iela” (1945), “Lielā svelme” (1953) un jau pieminētā “M” ir savā laikā krietni mainījušas priekšstatus par kino dabu.

Ir kāda aina kinovēsturē, kuras autors, šķiet, precīzi atminējis Langa personību. Tas ir Žans Liks Godārs un viņa filmas “Nicinājums” (1963) fināls, jo šeit reālais un jau gados vecais Langs it kā uzņem vienu no Homēra “Odisejas” ekranizācijas beigu epizodēm. Redzam viņu kameras ratu, sliežu, saulessargu un skraidošu asistentu ielenkumā, bet priekšā ir bezgalīgs jūras klajums. Norādījis uz galvenā varoņa Odiseja siluetu uz jūras fona, Langs saka: “Šajā ainā Odisejs beidzot no jauna ierauga desmit gadus neredzēto dzimteni, Itakas salu.” Tad viņš apklust un tikai uzmanīgi seko kadram. Godāram izdevies fiksēt šo Odiseja un režisora līdzību – vēlmi atgriezties pie savu darbu bijušā vēriena un atbrīvoties no ieslodzījuma stāvokļa, kādā Langs bija nodzīvojis savas dzīves otro daļu pēc bēgšanas no nacistiskās Vācijas uz Holivudu 1934. gadā. Pirmajā tās daļā, būdams labākais vācu un, daudzu laikabiedru prātā, arī pasaules režisors, viņš bija izveidojis vēriena ziņā pilnīgi neticamas lietas. Iespējams, viņa aizraušanās ar dažādām sociālajām utopijām un antiutopijām radās no traumatiskas pieredzes, bet visas 20. gadsimta sākuma lielās vācu traģēdijas – Pirmo pasaules karu, boļševiku revolūcijas atbalsis Vācijā, Veimāras republikas vācu nihilismu, arī nacisma rašanos – viņš patiešām bija pamanījies iespiest katru reizi citā savā filmā kā nākotnes vai pagātnes dzīves modeļus. Starp tām savdabīgi izceļas “Metropole”, saistībā ar kuru viņam pat tika piedēvētas divas dažādas, savstarpēji izslēdzošas ievirzes: no vienas puses, marksistiskās šķiru cīņas glorifikācija, bet, no otras, – plāns par kapitālistisku līdztiesību starp proletariātu un valdošo oligarhiju. Jau būdams ASV, Langs joprojām lepojās tieši ar tām filmām, kuras bija tapušas Vācijā kā viņa sociālpolitisko kaislību rezultāts (režisors labprāt atzīmēja, ka tik labas recenzijas kā par filmu “M” viņš turpmākajā dzīvē vairs neesot saņēmis). Šīs filmas, viņaprāt, “bija saglabājušas visu to, kas bija bijis labs, jau tās uzņemot, bet vēsturiskā konteksta izmaiņas mākslai neko nenozīmē”. Vienīgā lente, par kuru viņš neatļāvās šādus izteikumus un vispār nemīlēja runāt, bija filma “Nībelungi” (1924).

Divas Langa dzīves epizodes daļēji paskaidro, kādēļ režisors vairījās no šī atklāti špengleriskā gandrīz piecas stundas garā kino diptiha, no kura vēlāk aizguva un kuru citēja vesela rinda autoru, sākot ar Sergeju Eizenšteinu “Aleksandrā Ņevskī” (1938) un “Ivanā Bargajā” (1944), līdz pat Džordžam Lūkasam “Zvaigžņu karos” (1977) vai Pīteram Džeksonam “Gredzenu pavēlniekā” (2001–2003). Pirmā risinājās 1890. gada 5. decembrī, kad Frīdrihs Kristians Antons Langs piedzima Vīnē. Topošā Mālera pilsēta, nenoliedzams epicentrs savā muzikālajā un filozofiskajā eksplozijā, smalko vīniešu daļai pulcējoties mazajās kafejnīcās, vienlaikus slēpa arī nebeidzamas antisemītisma izpausmes. 1897. gadā par ilggadēju pilsētas mēru kļuva Karls Līgers, kurš vainoja ebrejus pilsētas finansiālajās problēmās, aicinot bariņu no tiem samest Donavā, un kurš vēlāk kalpoja par apbrīnotu paraugu vēl vienam Vīnes pilsonim – Ādolfam Šiklgrūberam. Pat Mālers, kura autoritāte kā Vīnes operas vadītājam bija neapšaubāma, šajā atmosfērā centās nepieminēt savu ebrejisko izcelsmi. Līdzīgi bija arī mazā Frica ģimenē, jo viņa māte ebrejiete Paula Šlēzingere jau uzreiz pēc laulībām bija pārgājusi katolicismā un šo soli uztvēra ļoti nopietni. Langs vēlāk atcerējās, ka viņš audzināts ļoti “katoliski un puritāniski”, tāpēc ne vien nebija ieinteresēts savā ebrejībā, bet pat paguva aplipt ar Vīnē valdošo intelektuālā antisemītisma noskaņojumu. Otra epizode risinājās daudz vēlāk – 1933. gadā – un sekoja Langa filmas “Doktora Mabūzes testaments” aizliegumam, kam par pamatu bija filmā nojaušamā nacionālsociālisma kritika, attēlojot trakonamā ieslodzīto apsēsto doktoru, kurš tur raksta savus kriminālos plānus. Saistībā ar filmu režisors tika uzaicināts pie propagandas ministra Gebelsa, sarunā piedalījās arī Hitlers, un viņi nevis nosodīja Langa darbu, bet piedāvāja kļūt par vācu kino industrijas fīreru (vēlāk par to kļuva ideoloģiskā kino klasiķe Lenija Rīfenštāle). Langs mēģināja izvairīties, vienīgo reizi mūžā izmantojot savas ebreju izcelsmes argumentu, sakot, ka nekādi neatbilst tik augstam postenim. Uz to Gebelss esot vienkārši noteicis: “Mēs izlemsim, kurš šeit ir un kurš nav ebrejs.” Režisors izlūdzās laiku pārdomām un, kā pats stāstīja, jau nākamajā dienā ar ātrumā savāktajām zeltlietām un šķirtās sievas dārglietām šķērsoja Šveices robežu. Izrādījās, ka dīvainā epizode bijusi saistīta ar Hitlera nedalīto mīlestību pret Langa desmit gadus iepriekš uzņemto “Nībelungu” kinoversiju, kurā, pēc fīrera ieskata, “labi atainota partijas kultūras un rasu problēmas izpratne”. Fīreram Zīgfrīds, filmas galvenais varonis, bija īstens ārieša tips, kas cīnās cauri trim pasaulēm – rūķu (semītu), huņņu (zemāko rasu), korumpēto burgundiešu (netīro āriešu) – ar savu spēku un zināšanām, bet šī nekrietnā sabiedrība izmanto Zīgfrīda uzticēšanos labajam, lai viņu iznīcinātu. Šāds Hitlera uzstādījums, ka īstenais ģermāņu jaunietis ir opozīcija satrunējušajai pagātnei, pakāpeniski padarīja “Nībelungus” par galveno Trešā reiha propagandas filmu.

Ideja radīt šo filmu nepiederēja Langam, bet gan viņa sievai Teai fon Harbū, kura faktiski uzrakstījusi visus scenārijus režisora vācu perioda filmām. Par Harbū mēdza sacīt: “Sieviete, kas izveidoja vīrieti par ģēniju.” Būdama aristokrāte, laba aktrise, aizrautīga ģermāņu mitoloģijas entuziaste, viņa “Nībelungos” darbojās ar atbilstošu vērienu. Tāpēc arī viņas nopelnus vēlāk pamanīja nacisti, un, atšķirībā no aizbēgušā vīra, Harbū kļuva par ievērojamu NSDAP biedri. “Nībelungu” sižetu viņa balstīja 12. gadsimta “Nībelungu dziesmā”, kas bija vairākus gadsimtus senāka mutiskā avota – Nībelungu varoņsāgas – pieraksts. Tās pamatā ir burgundiešu galma apraksts, tomēr stāstā darbojas arī dažādi fantastiski tēli, piemēram, nībelungi jeb meža rūķi. Darbu jau agrāk bija izmantojis Rihards Vāgners savā lielajā četru operu ciklā, bet Harbū, tāpat kā vēlāk Dž. R. R. Tolkīns “Gredzenu pavēlniekā”, centās norobežoties no tradīcijas, atbilstoši kurai ar sevi apsēstais komponists varoņiem lika mesties liktenīgā amoka skrējienā, kad viss, kas tiem atlicis, ir morāli truls mehāniskums.

Langs sāka filmēšanu 1922. gadā, paziņojot, ka visa filma tiks uzņemta paviljonā bez neviena ārskata. Perfekti realizētās ornamentālās pils zāles, meža apjomi, strauti, klintis – viss tika sabūvēts tobrīd pasaules lielākās filmu studijas UFA telpās, iztērējot tādu naudas apjomu, kas kopā ar nākamās Langa filmas “Metropole” budžetu lika milzīgajai studijai bankrotēt. Pat pūķis Fafnirs, kuru Zīgfrīds nogalina filmas sākumā, nebija kaut kāda nieka lelle, bet iespaidīgs, 20 metru garš monstrs, kurš ik pa brīdim izvirda dūmu mutuļus.

1945. gada intervijā ar zīmīgo nosaukumu “Holivudas monstrs” Langs aktrisei Mērijai Morisai stāstīja: “Jau kopš pirmajiem gadiem ASV esmu mēģinājis savās filmās parādīt to, ko domāju par nacistiem. Nolādēti stulbi skan, bet man ir sociāla sirdsapziņa... Un nedomāju, ka šobrīd vajadzētu sludināt, ka ir arī labi vācieši!” 1924. gada 24. februārī “Nībelungu” pirmās daļas “Zīgfrīds” pirmizrādē Ufa-Palast am Zoo kinoteātrī ievadtitrs uz ekrāna vēstīja, ka filma tiek veltīta “vācu tautai”. Režisors vēl pirms pirmizrādes bija uzsvēris, ka šī filma paredzēta ģermāniskās senatnes slavināšanai un vācu nācijas atdzimšanai, lai ar kino palīdzību mainītu situāciju valstī, kurā valda pēckara depresija, cilvēkiem laužoties cauri ekonomiskajam teroram un politiskai neskaidrībai. Var piekrist kino teorētiķim Zīgfrīdam Krakaueram, kurš savā grāmatā “No Kaligāri līdz Hitleram: vācu kino psiholoģiskā vēsture” raksta, ka visa 20. gadsimta 20. gadu vācu kino industrija veicināja ultranacionālu ideju izplatību un “Nībelungi” ir viens no šīs tendences flagmaņiem, tādēļ filma lielā mērā ir atbildīga par nacionālsociālistu varas leģitimēšanu. Viņš aicina kaut vai padomāt par simbolisko ornamentu, tostarp svastiku, lietojumu burgundiešu pilī, kas kopā ar Vāgnera mūzikas pavadījumu tik ļoti atgādina ritualizētos NSDAP masu mītiņus vācu “mitoloģijas galvaspilsētā” Nirnbergā.

Tomēr Langa un Vāgnera savienība filmas sakarā bija visai dīvaina, ņemot vērā, ka režisors asi nosodīja antisemītismu komponista darbā un pretojās filmas salīdzināšanai ar episko operu ciklu. “Nībelungu” pētnieks Deivids Levins gan neredz nekādu atšķirību starp Langa un Vāgnera versijām, uzsverot, ka abās ir jūtams stiprs antiebrejisks noskaņojums, kas paredz ļaunos varoņus izspēlēt kā antiģermāniskus un semītiskus. Piemēram, rūķu karaļa Alberiha semītiskais izskats (sakumpis stāvs, līks deguns, sirmi peisaki) un aina, kurā, saduroties tīrā vācieša Zīgfrīda un šī netīrā rūķa ebreja interesēm, uzvaru patur vāciskais. Ironiski, bet, ignorējot filmas autora kategoriskumu Vāgnera jautājumā, gadu pēc pirmizrādes tika izdota ASV tirgum paredzēta versija, kuras akompanementam producenti bija izvēlējušies “Nībelunga gredzena” partitūru. Vēl bēdīgāka ironija slēpjas faktā, ka propagandas nolūkiem nacisti vēlāk izmantoja tieši šo 1925. gada versiju.

Aizbēgot no Vācijas un nonākot Amerikā, izrādījās, ka Langa kino ambīciju apmērs ir par lielu pat Holivudai. Neviena studija nebija gatava uzticēties Langa grandiozajiem plāniem, tādēļ viņam tika uzdots veidot tikai tehniski vienkāršas filmas, un viņa dzīves beigās jau nonāca tiktāl, ka Langs ražoja, daudzuprāt, apšaubāmas kvalitātes B kategorijas filmas. Varbūt labi, ka viņam neizdevās realizēt savu pēdējo plānu pirms nāves – uzņemt filmu par hipijiem un to sadzīvi. Tā varētu būt bijusi smalkā vīnieša krišanas simboliska zīme, kad viņš skraidītu starp netīriem, matainiem, iespējams, apstulbušiem puķu bērniem un izmisumā klaigātu, kad tie appīpējušies neievērotu viņa norādījumus.

Jau minētajā “Nicinājuma” fināla ainā Langs saka, ka “filmas ir jānobeidz, lai atkal sāktos citas filmas”. Jau saguris vecs vīrs, tomēr joprojām ar savu saldējošo profilu, viņš uzgriež muguru mums, skatītājiem. Godārs it kā liek saprast, ka režisoram nav jāpievēršas savas pagātnes pārcilāšanai. Kaut vai tāpēc, ka ideja, ka bez eksaltētiem varoņiem (mazliet atpalikušiem, bet krietniem muskuļvīriem) un mīta par nācijas senatni (koka pilīm, kur visi koklē un dzied, paretam noslaktējot kādu kristiešu nelieti) nacionālas valstis nevar izdzīvot, vēl pirms skaļi izteikta, jau dabiski mājo daudzu, kā teiktu režisori brāļi Koeni, pasaules idiotisma līgas biedru galvās un arī sejās. Vienkārši vērīgāk paskatieties sev apkārt.