Uz sevi es neskatos

Mikelandželo Antonioni nepatika pret presi, vairīšanās no žurnālistiem un strupās atbildes, kad viņiem tomēr izdevās iedzīt režisoru stūrī, bija leģendāras. Taču pēc daudzkārtējiem telefona zvaniem, telegrammām un vēstulēm viņš 1967. gadā beidzot piekrita intervijai žurnālā Playboy ar Kērtisu Peperu, bijušo žurnāla Newsweek Romas biroja vadītāju, kurš jau pirms tam “zaķu žurnālam” bija intervējis Federiko Fellīni (1966. gada februāra numurā). Antonioni, palikdams sev uzticīgs, pieprasīja tiesības uz savu final cut ne tikai intervijas manuskriptam, bet arī fotogrāfijām. “Man nav ne mazākās vēlēšanās, lai pa pasauli klīstu apkārt briesmīgas Antonioni fotogrāfijas,” viņš telegrafēja žurnālam. No intervijas laikā uzņemtajiem 176 attēliem viņš par izmantojamiem atzina 25. Savukārt pirmo intervijas variantu, ko Playboy viņam nosūtīja caurskatīšanai, Antonioni saīsināja par ceturto daļu un pārējās trīs ceturtdaļas krietni pārveidoja – iekrāsojot tās, kā intervijas ievadā raksta Pepers, “maigi pelēcīgos toņos”. Saruna notika Antonioni dzīvoklī Romas nomalē – mājā, kur vienā no augšējiem stāviem dzīvoja Monika Viti.

V.Ā.

Playboy: Jūsu jaunākā filma “Blow-Up” (“Fotopalielinājums”) uzņemta Londonā. Vai tas bija mēģinājums izvairīties no problēmām ar cenzūru, kas Itālijā draudēja erotisko ainu dēļ?

Mikelandželo Antonioni: “Blow-Up” nav nekāda sakara ar erotismu. Filmā ir dažas epizodes ar kailskatiem, bet tie nav būtiski. Itāļu cenzori filmu apstiprinājuši ar pavisam nelieliem īsinājumiem.

P: Vai ar nolūku ainā, kurā fotogrāfs sarīko savā darbnīcā orģiju ar divām meitenēm, ir saskatāms kaunuma apmatojums?

Antonioni: Es nebiju pamanījis. Ja jūs varat man pateikt, kurā vietā, es iešu un paskatīšos.

P: Vai jūs uzskatāt, ka režisoriem vajadzētu dot brīvību rādīt uz ekrāna pilnīgi kailus cilvēkus?

Antonioni: Es nedomāju, ka tas ir nepieciešams. Filmā pašas nozīmīgākās ainas starp vīriešiem un sievietēm nebūt nenotiek, kad viņi ir kaili.

P: Vai, jūsuprāt, ir kaut kas tāds, ko vispār nevajadzētu rādīt uz ekrāna?

Antonioni: Nav labāka cenzora par paša režisora sirdsapziņu.

P: Kāpēc jūs par “Blow-Up” darbības vietu izvēlējāties Londonu?

Antonioni: Es tur gadījos nejauši; biju aizbraucis pie Monikas Viti, kad viņa filmējās “Modestijā Blēzā”. Man patika pilsētas priecīgā, izaicinošā atmosfēra. Likās, ka cilvēkus tur mazāk ierobežo aizspriedumi.

P: Kādā ziņā?

Antonioni: Viņi likās daudz brīvāki. Es tur jutos kā mājās. Pilsēta kaut kādā ziņā atstāja uz mani spēcīgu iespaidu. Varbūt kaut kas mainījās manī pašā.

P: Kā?

Antonioni: Es neesmu liels sevis sapratējs. Bet lietas, kuras pirms tam mani interesēja, tagad likās pārāk ierobežotas. Es jutu, ka man vajadzīga jauna pieredze – jāsatiek citi cilvēki, jāuzzina jaunas lietas.

P: Vai nebija grūti strādāt svešā zemē?

Antonioni: “Blow-Up” ir diezgan īpatnējs sižets – tā ir filma par fotogrāfu, un es sekoju dažu ievērojamāko fotogrāfu darbam; tas visu atviegloja. Turklāt varonis apgrozījās visai ierobežotā Londonas vidē – tā sauktās Swinging London elitārās jaunatnes šaurajās aprindās.

P: Ja neskaita darbības vietu – kā “Blow-Up” atšķiras no jūsu iepriekšējām filmām?

Antonioni: Citās savās filmās es centos iedziļināties divu cilvēku attiecībās – visbiežāk tās bija viņu mīlas attiecības, jūtu trauslums un tā tālāk. Bet šajā filmā nevienai no šīm tēmām nav nozīmes. Šeit runa ir par attiecībām starp cilvēku un realitāti – to pasauli, kas ir ap viņu. Filmā nav mīlas stāsta, kaut arī mēs redzam vīriešu un sieviešu attiecības. Varoņa pārdzīvojumi nav saistīti ne ar jūtām, ne mīlestību, bet drīzāk ar attiecībām, ko viņš veido ar pasauli – ar lietām, kas ir viņa acu priekšā. Viņš ir fotogrāfs. Kādu dienu viņš parkā nofotografē divus cilvēkus – tas ir tāds realitātes elements, kas šķiet reāls. Un tāds tas arī ir. Taču realitātei piemīt kāda grūti izskaidrojama brīvība. Varbūt varētu teikt, ka šī filma līdzinās dzenam – tiklīdz tu to izskaidro, tu to nodod. Filma, kuru iespējams paskaidrot vārdos, nav īsta filma.

P: Vai jūs teiktu, ka “Blow-Up”, tāpatkā daudzas citas jūsu filmas, ir pesimistiska?

Antonioni: Nepavisam, jo finālā fotogrāfs ir sapratis ļoti daudzas lietas, tajā skaitā – kā spēlēt tenisu ar iedomātu bumbiņu, un tas ir iespaidīgs sasniegums.

P: Tātad jums liekas, ka fotogrāfa lēmums iesaistīties spēlē un aizmirst par slepkavību ir pozitīvs risinājums. Vai jums liekas, ka tas pozitīvā gaismā parāda to, kā jaunatne risina savas problēmas?

Antonioni: Noteikti. Tagad daudz runā par jaunatnes problēmām – bet jauni cilvēki taču nav problēma. Tā ir dabiska lietu attīstība. Mums, kuri esam pratuši vienīgi karot un slaktēt cilvēkus, nav nekādu tiesību viņus tiesāt – un mēs viņiem arī neko nevarētu iemācīt.

P: Dažiem cilvēkiem, kuriem ir pāri 30, liekas, ka mūsdienu jaunatne ir zudusī paaudze, kura ne tikai negrib uzņemties kaut kādu atbildību, bet, vismaz hipiju gadījumā, arī zaudējusi saikni ar realitāti. Vai jūs viņiem iebilstu?

Antonioni: Es itin nemaz nedomāju, ka šī paaudze ir zudusi. Es neesmu ne sociologs, ne psihologs, taču man liekas, ka viņi meklē jaunu veidu, kā būt laimīgiem. Viņi uzņemas atbildību, tikai citādā – un, manuprāt, pareizākā – veidā. Piemēram, amerikāņu hipiji ir pret karu Vjetnamā un pret Džonsonu, taču viņi pret kara kurinātājiem cīnās ar mīlestību un mieru. Viņi protestē, apskaujot policistus un metot viņiem ziedus. Kā jūs varat iesist ar steku meitenei, kura nāk jūs noskūpstīt? Arī tā ir protesta forma. Kalifornijas “mīlestības ballītēs” valda absolūta miera un labvēlības atmosfēra. Arī tā ir protesta forma, tā ir atbildības uzņemšanās. Tas parāda, ka vardarbība nav vienīgais pārliecināšanas līdzeklis. Tā ir sarežģīta tēma – sarežģītāka, nekā varētu likties, un es nevaru to sīkāk iztirzāt, jo pietiekami labi nepazīstu hipijus.

P: Reizēm šis jūsu aprakstītais miers tiek panākts ar halucinogēno vielu palīdzību. Vai tādu vielu lietošana jūs nesatrauc?

Antonioni: Nē. Dažiem cilvēkiem ir negatīva reakcija, vai arī viņi nepanes halucinācijas, bet citi tās panes ārkārtīgi labi. Viena no nākotnes pasaules problēmām būs brīvā laika izmantošana. Ar ko tas tiks aizpildīts? Varbūt valdība bez maksas izdalīs visiem narkotikas.

P: Jūs savās filmās vienmēr esat uzsvēris, cik svarīga un reizē sarežģīta ir saskarsme starp cilvēkiem. Vai psihedēliski pārdzīvojumi neliek cilvēkiem drīzāk noslēgties kaut kādā sevī vērstā misticismā, pat vispār norobežoties no sabiedrības? Un vai tas neatstāj graujošu ietekmi uz cilvēku saskarsmi?

Antonioni: Saskarsme iespējama daudzos un dažādos veidos. Ir teorija, ka ar halucinogēno vielu palīdzību iespējams veidot pilnīgi jaunas saskarsmes formas.

P: Vai jūs tās vēlētos izmēģināt pats?

Antonioni: Uz LSD vai marihuānas ballīti nevar doties, ja tu šos līdzekļus nelieto pats. Ja es gribētu tajās piedalīties, man būtu jālieto narkotikas pašam.

P: Un jūs esat lietojis?

Antonioni: Tā ir mana darīšana. Bet vienkārši, lai nodemonstrētu jums šo jauno mentalitāti – es reiz apmeklēju Venēcijas Svētā Marka baziliku kopā ar kādu jaunu sievieti, kura mēdz smēķēt marihuānu – kā vairums jauniešu tajā vidē, kur viņa apgrozās. Kad mēs stāvējām virs zeltītajām mozaīkām – Svētā Marka bazilika ir neliela un ļoti intīma –, viņa izsaucās: “Kā man gribētos te uzsmēķēt!” Redzat, cik šī reakcija ir svaiga? Mēs to pat nenojaušam. Viņas vēlmē uzsmēķēt nebija nekā zaimojoša; viņa vienkārši vēlējās vēl vairāk saasināt savas estētiskās izjūtas. Viņa gribēja Svētā Marka bazilikas skaistuma priekšā piešķirt savam baudījumam gigantiskus mērogus.

P: Vai jums šķiet, ka vecās saskarsmes formas ir kļuvušas par maskām, kas tikai traucē komunikācijai – kā jūs, pēc visa spriežot, liekat saprast savās filmās?

Antonioni: Jā, es domāju, ka tās ir kļuvušas par maskām.

P: Vai tādā gadījumā var teikt, ka jūsu filmu tēma ir atsvešināšanās no sevis un pārējiem?

Antonioni: Es nedomāju tādās kategorijās kā “atsvešināšanās” – to dara citi. Hēgelim atsvešināšanās nozīmē vienu, Marksam – ko citu, bet Freidam – vēl kaut ko trešo. Nav vienas definīcijas, kas izsmeļoši raksturotu šo tēmu. Tas ir jautājums, kas robežojas ar filozofiju, bet es neesmu ne filozofs, ne sociologs. Mans darbs ir stāstīt, veidot stāstījumu no attēliem – nekas vairāk. Ja es uzņemu filmas par atsvešināšanos – lietojot šo apzīmējumu, kas ir tik daudznozīmīgs –, tad tās ir par šo darbu varoņiem, nevis par mani.

P: Bet jūsu varoņiem ir zināmas komunikācijas grūtības. Teiksim, industriālā ainava “Sarkanajā tuksnesī” atstāj ļoti maz vietas cilvēciskām emocijām. Rodas iespaids, ka tā varoņus dehumanizē.

Antonioni: Nekas, saistīts ar cilvēku, nekad nav necilvēcisks. Tāpēc jau es taisu filmas, nevis ledus kastes. Daļu no “Sarkanā tuksneša” es uzņēmu uz ceļa, kur pusi apvāršņa aizpildīja priedes, kas vēl joprojām ieskauj Ravennu, bet otru pusi aizņēma gara fabriku, skursteņu, tvertņu, graudu torņu, ēku un industriālās tehnikas virtene. Manās acīs šis horizonts, kas aizpildīts ar cilvēka darinātām lietām, bija skaistāks, bagātāks un aizraujošāks nekā garā, zaļā, vienveidīgā priežu rinda, aiz kuras es sajutu tukšu dabu.

P: Vairums vīriešu jūsu filmās, šķiet, gluži viegli iejūtas šajā tehnoloģiskajā realitātē – ciktāl tas attiecas uz viņu darba attiecībām. Bet mīlestībā viņi šķiet nespējīgi veidot noturīgas emocionālas attiecības. Salīdzinājumā ar jūsu varonēm viņi liekas vāji un pasīvi.

Antonioni: Jūs gribat teikt, ka pastāv kaut kādas ideālas attiecības starp vīrieti un sievieti? Jums tiešām liekas, ka vīrietim jābūt stipram, vīrišķīgam un valdonīgam, bet sievietei – trauslai, padevīgai un jūtīgai? Tāds ir tradicionālais priekšstats. Realitāte ir krietni citāda.

P: Vai to jūs domājāt, kad reiz teicāt, ka sievietes pirmās pielāgojas jaunam laikmetam – ka viņas ir tuvāk dabai un tāpēc stiprākas?

Antonioni: Es teicu, ka sievietes ir smalkāks realitātes filtrs. Viņas saož lietas.

P: Jūs arī teicāt, ka saprotat viņas labāk nekā vīriešus. Kāpēc?

Antonioni: Tas ir tikai dabiski. Man bijušas intīmas attiecības ar sievietēm, bet ar vīriešiem – nav.

P: Vai itālietes, kuras jūs esat pazinis, atšķiras no citu tautību sievietēm?

Antonioni: Jā, protams.

P: Kādā ziņā?

Antonioni: Šī saruna kļūst frivola. Tas noved pie tādām klišejām kā francūzietes ir aprēķinātājas, itālietes – impulsīvas, anglietes – seksīgas. Sievietēm, kuras man patīk, neatkarīgi no viņu tautības piemīt vairāk vai mazāk līdzīgas īpašības. Varbūt tas ir tāpēc, ka es viņas meklēju. Proti, ja jums patīk noteikts sievietes tips, tad jūs to arī meklējat. Bet man vienmēr ir gribējies labāk iepazīt citu zemju sievietes. Atceros – kad vēl biju zēns, mani saniknoja doma, ka es nepazīstu ne vācietes, ne amerikānietes vai zviedrietes. Es ceru, ka sievietēm manās filmās ir vismaz kaut kāds minimāls kopsaucējs ar sievietēm, kuras dzīvo citās zemēs, – jo galu galā problēmas jau ir vairāk vai mazāk tādas pašas.

P: Jūsu varones parasti ir sievietes brieduma gados. Vai vecākas sievietes jums liekas pievilcīgākas par jaunām meitenēm?

Antonioni: Tas jau atkarīgs no tā, cik veca ir sieviete, kuru tu mīli.

P: Kas jums sievietē liekas seksuāli pievilcīgākais?

Antonioni: Sievietes seksapīlu nenosaka viņas āriene. To nosaka viņas mentālā uzbūve. Tā ir attieksme, nevis fiziskas īpatnības – tāda izaicinoša sievišķība. Pretējā gadījumā seksapīls piemistu pilnīgi visām skaistām sievietēm, bet tā nav taisnība.

P: Vai, jūsuprāt, starp vīrieti un sievieti iespējama mīlestība bez erotisma?

Antonioni: Es uzskatu, ka tas viss ir viens un tas pats. Nevaru iedomāties mīlestību bez seksuāla lādiņa.

P: Bet savās filmās jūs liekat noprast, ka mīlestība ir sarežģītāka lieta – ka, pat ja divi cilvēki savā starpā jūt spēcīgu pievilkšanos, viņiem tik un tā jācīnās, lai viņu mīlestība nenomirtu. Kāpēc?

Antonioni: Tas, ka mīlestība ir konflikts, man šķiet pašsaprotami un dabiski. Pasaules literatūrā nav neviena vērtīga darba, kas būtu tikai par laimes sasniegšanu, par pūlēm nonākt pie tā, ko mēs saucam par mīlestību. Tos, kuri rada mākslas darbus – literatūru, kino vai dzeju –, vienmēr interesē tieši šī cīņa. Bet es nevaru piedāvāt absolūtu mīlestības definīciju – pat ne pasacīt, vai tādai vispār vajadzētu būt.

P: Liekas, ka mīlestība jūsu varoņiem atnes visai maz laimes. Vai to pašu var teikt arī par jūsu dzīvi?

Antonioni: Es kaut kur lasīju, ka mīlestība ir kā Māterlinka zilais putns. Ja tu mēģini to noķert, tas zaudē savu krāsu. Tas ir kā noturēt saujās ūdeni. Jo ciešāk tu tās saspied, jo ātrāk ūdens iztek caur pirkstiem. Runājot par sevi, es pats par mīlestību zinu visai maz.

P: Kāda ir jūsu attieksme pret laulību?

Antonioni: Es esmu samērā skeptisks, jo ģimenes saites, bērnu un vecāku attiecības – tas viss ir tik nomācoši. Ģimenei mūsdienās ir arvien mazāka loma. Kāpēc? Kas to lai zina – zinātnes attīstība, Aukstais karš, atombumba, pasaules karš, ko mēs sarīkojām, jaunās filozofijas, ko esam radījuši... Ar cilvēku nepārprotami kaut kas notiek – kāpēc turēties tam pretī? Kāpēc likt šim jaunajam cilvēkam dzīvot saskaņā ar pagātnes mehānismiem un noteikumiem?

P: Un kā ir ar reliģiju? Vai jūs piekrītat tiem, kuri saka, ka Dievs ir miris?

Antonioni: Es atceros kādu Hemingveja varoni, kuram jautāja: “Vai tu tici Dievam?” Un viņš atbildēja: “Reizēm, naktīs.” Kad es redzu dabu, kad skatos debesīs, skatos uz rītausmu, sauli, kukaiņu krāsām, sniega kristāliem, zvaigznēm, es nejūtu vajadzību pēc Dieva. Varbūt, kad vairs nespēšu tā skatīties un brīnīties, kad vairs nekam neticēšu – varbūt tad. Varbūt man būs vajadzīgs kaut kas cits. Bet es vēl nezinu, kas. Zinu tikai to, ka mēs esam apkrauti ar vecu, sasmakušu krāmu nastu – paradumiem, tradīcijām, veciem priekšstatiem, kas jau sen ir beigti un pagalam. “Blow-Up” jauno angļu spēks ir viņu spējā izmest visus šos mēslus.

P: Ja neskaita laulību un reliģiju, ko vēl jūs izmestu?

Antonioni: Nacionālo apziņu, aristokrātiskas manieres, zināmas formas un rituālus, kas regulē attiecības, – varbūt pat greizsirdību. Mēs visas šīs lietas vēl neapzināmies, lai arī paši no tām ciešam. Un tās maldina mūs ne tikai ētikas, bet arī estētikas jautājumos. Publika pērk “mākslu” – taču šis vārds jau ir zaudējis savu nozīmi. Šodien mēs vairs nezinām, ko saukt par mākslu – kāda ir tās funkcija un, vēl jo vairāk, kāda būs tās funkcija nākotnē. Mēs zinām tikai to, ka tā ir kaut kas dinamisks, atšķirībā no daudzām idejām, kas regulējušas mūsu dzīvi.

P: Kas tās par idejām?

Antonioni: Ņemsim kaut vai Einšteinu – vai tad viņš nemeklēja kaut ko stabilu un nemainīgu šajā milzīgajā un mūžam mainīgajā kausējamajā katlā, ko sauc par Visumu? Viņš meklēja nemainīgus likumus. Taču mums būtu noderīgi atklāt likumus, kas parāda, kādā veidā un kāpēc Visums nav nemainīgs – kā šis dinamisms attīstās un darbojas. Varbūt tad mēs spētu izskaidrot daudzas lietas, varbūt pat mākslu, jo vecie vērtēšanas instrumenti, vecā estētika mums vairs neko nedod – līdz tādai pakāpei, ka mēs vairs nezinām, kas ir skaists, bet kas nav.

P: Daudzi kritiķi jūs saukuši par vienu no redzamākajiem jaunas estētikas meklētājiem kinematogrāfā, par kino “gramatikas” mainītāju. Vai jums pašam liekas, ka jūs kino mākslā esat ienesis kaut ko jaunu?

Antonioni: Jaunievedumi atnāk spontāni. Es nezinu, vai esmu atklājis kaut ko jaunu. Ja esmu, tad tikai tāpēc, ka nu jau kādu laiku jūtu, ka vienkārši nespēju ciest zināma tipa filmas, zināmus stāstījuma veidus, zināmus sižeta attīstības trikus. Tas viss liekas tik viegli paredzams un bezjēdzīgs.

P: Jūs satrauca vecie paņēmieni vai vienkārši vecās sižeta līnijas?

Antonioni: Man liekas, ka gan viens, gan otrs. Galvenā atšķirība bija attieksmē pret saturu – tajā, kas tika filmēts, un to savulaik diktēja mūsu dzīves nedrošība. Pēc Otrā pasaules kara līdz ar itāļu neoreālisma skolas izveidošanos parādījās īpašs filmu tips. Šis kino pilnīgi atbilda savam laikam, kurš bija tikpat neparasts kā visa mūsu apkārtējā realitāte. Mēs galveno uzmanību pievērsām tieši tai – un tam, kā mēs šo laiku varētu saprast. Vēlāk, kad situācija normalizējās un pēckara dzīve atgriezās senākajā, miera laiku gultnē, kļuva daudz svarīgāk saskatīt visa notikušā intīmās, iekšējās sekas.

P: Vai jūsu interese par ārējo notikumu iekšējo būtību, par cilvēka reakciju uz realitāti neaizsākās jau pirms kara? Jūsu pirmais kino mēģinājums bija dokumentālā filma, kas uzņemta Ferrāras Psihiatriskajā slimnīcā. Kāpēc jūs izvēlējāties šādu tēmu?

Antonioni: Es ciešu no nervu tika un gāju uz konsultācijām pie neirologa, kurš vadīja šo psihiatrisko slimnīcu. Reizēm man nācās viņu gaidīt, un tā es nonācu kontaktā ar slimnīcas pacientiem. Man patika šī atmosfēra. Man likās, ka tai piemīt liels poētisks potenciāls. Bet pati filma bija īsta katastrofa.

P: Kāpēc?

Antonioni: Es gribēju filmēt īstus šizofrēniķus, un slimnīcas direktors piekrita. Viņš pats bija drusku traks – tāds ļoti garš vīrietis, kurš man nodemonstrēja vājprātīgu cilvēku reakciju uz sāpēm, metoties zemē un vārtoties pa grīdu kopā ar pacientiem. Bet viņš mani saveda kopā ar vairākiem šizofrēniķiem, un es ar viņiem parunāju, paskaidrojot, kā viņiem vajadzētu kustēties pirmās ainas filmēšanas laikā. Šie cilvēki bija apbrīnojami rāmi un paklausīgi un mēģinājumā izdarīja pilnīgi visu, ko es viņiem lūdzu. Viss gāja brīnišķīgi – līdz brīdim, kad mēs ieslēdzām prožektorus un uz pacientiem tika vērsta tik spilgta gaisma, kādu viņi nekad mūžā nebija redzējuši. Sākās pilnīga elle. Viņi metās zemē un sāka gaudot – tas bija briesmīgi. Mēs stāvējām veselā šizofrēniķu jūrā, un es aiz šausmām pārakmeņojos. Man nepietika pat spēka nokliegties “Stop!”. Filmu mēs tā arī neuzņēmām, bet šo ainu es neesmu aizmirsis vēl šobaltdien.

P: Jūs aizbraucāt no Ferrāras, lai studētu Boloņas Universitātē. Kāpēc jūs pēc tam nolēmāt vairs neatgriezties? Vai jums tur nepatika?

Antonioni: Ferrārā man ārkārtīgi patika. Nepatikšanas sākās vēlāk. Bet studenta dzīve Boloņā man īpaši negāja pie sirds. Mani neinteresēja priekšmeti, kurus es studēju, – ekonomika un biznesa vadība. Es gribēju uzņemt filmas un ļoti priecājos, kad pabeidzu universitāti. Un tomēr, cik savādi – izlaiduma dienā mani pārņēma šausmīgas skumjas. Es sapratu, ka mana jaunība ir galā un tagad sāksies cīņa.

P: Un jūs devāties uz Romu?

Antonioni: Jā, un pirmie tur pavadītie gadi bija ļoti smagi. Es rakstīju recenzijas kino žurnālam un, kad viņi mani atlaida, kādu laiku dzīvoju pilnīgi bez naudas. Es pat kādā restorānā nozagu steiku. Cilvēks, kas bija to pasūtījis, ēdiena atnešanas brīdī neatradās pie sava galdiņa. Es iemetu gaļas šķēli starp avīzes lapām un izskrēju pa durvīm. Manam tēvam bija nauda – viņš tolaik bija sīks rūpnieks –, un viņš gribēja, lai es atgriežos Ferrārā. Bet es atteicos un pārtiku no tā, ko nopelnīju, pārdodot savas tenisa trofejas. Man bija pilnas kastes ar turnīru kausiem, ko biju izcīnījis studiju laikos. Es tos visus ieķīlāju un pārdevu. Jutos diezgan nelaimīgs, jo tās bija paša izcīnītas balvas.

P: Kā jūs pārsviedāties no kino kritikas uz kino režiju?

Antonioni: Romā es apmeklēju Eksperimentālā kino centru, bet uzkavējos tur tikai trīs mēnešus. Kino tehniskais aspekts – tīrā veidā – mani nekad nav sevišķi interesējis. Kad esi apguvis divus vai trīs kino gramatikas pamatlikumus, tālāk jau vari darīt, ko vien vēlies, – tajā skaitā pārkāpt tos.

P: Un tad jūs sākāt uzņemt filmas?

Antonioni: Nē, tik viegli nebija. Iesākumā es rakstīju scenārijus. Sarakstīju vienu kopā ar Rosellīni, tas saucās “Pilots atgriežas”. Es nekad neaizmirsīšu Roberto. Tajos laikos viņš dzīvoja lielā, tukšā mājā, ko bija Romā atradis, un gandrīz visu laiku uzturējās gultā. Tas tāpēc, ka tā bija vienīgā mēbele, kas viņam piederēja. Mēs strādājām viņa gultā – viņš bija uz tās izstiepies. Pēc tam es ķēros pie citām lietām – līdz brīdim, kad mani iesauca armijā. Un tad sākās elle.

P: Armijas dzīves dēļ?

Antonioni: Nē, murgs bija strādāt pie filmas pēc scenārija, ko biju palīdzējis sarakstīt, – “Divi Foskari”, režisors bija Enriko Fulkiņjoni – un arī būt savā vietā armijā. Vēlu vakarā es parasti izzagos no barakām un līdz ar rītausmu atkal atgriezos – reizēm rāpjoties pāri mūrim, reizēm izlienot pa spraugu dzīvžogā. Laiks bija ledaini auksts, un es jutos kā pa pusei paralizēts – no aukstuma un vienkārši no pārguruma.

P: Kāpēc jūs turpinājāt šo rāpšanos pāri mūrim?

Antonioni: Tāpēc, ka strādāt filmēšanas laukumā bija aizraujoši, kaut arī pavisam nenozīmīgā asistenta amatā. Man ļāva eksperimentēt, un es ļoti daudz iemācījos – īpaši par kameras kustību un to, kā atrast sakarību starp aktieru kustību un kameras objektīva lauku.

P: Vai dienesta laikā jūs strādājāt vēl kādas filmas uzņemšanas laukumā?

Antonioni: Kādu dienu man piezvanīja Mikēle Skalera [studijas Scalera Films direktors] un jautāja, vai nevēlos braukt uz Franciju un strādāt kopā ar Marselu Karnē par viņa līdzrežisoru filmā, kurā Skalera bija viens no producentiem. Es nespēju noticēt savai laimei – strādāt kopā ar šo cilvēku, vienu no sava laika izcilākajiem kinematogrāfistiem! – un pateicu “jā”. Man vajadzēja iekustināt vairākas sviras visā Romā, lai dabūtu no armijas atvaļinājumu. Un, kad to beidzot piešķīra, uz Francijas robežas mani aizturēja. Tas bija tracinoši. Kad beidzot aizkūlos līdz Parīzei, bija svētdiena; es atradu Karnē filmējam kādā priekšpilsētā. Viņš uz mani paskatījās tā, it kā es viņam būtu atvedis mēri. Viņš man pateica: “Acis pierē jums ir, mans draugs. Tad skatieties.” Pēc tam viņš ar mani vairs nesarunājās. Es neuzdrīkstējos pateikt, ka esmu norīkots viņam par līdzrežisoru. Pateicu tikai, ka esmu atsūtīts viņam par asistentu, – bet man netika dota pat tāda iespēja. Mēs braucām uz Nicu filmēt dažus ārskatus; vilciens bija tā pārpildīts, ka es braucu, stāvot uz vagona pakāpieniem – izmisīgi ieķēries margās. Tad Karnē beidzot atkal sāka ar mani sarunāties; viņš nepārprotami sabijās, ka ar mani kaut kas varētu notikt un viņam par to būtu jāmaksā. Nicā mēs apmetāmies viesnīcā Negresco, kur es beidzot sāku mazliet izbaudīt notiekošo. Iepazinos ar kādas bagātas ģimenes auklīti un uzmetu šādas tādas idejas filmai par lielas viesnīcas dzīvi, kāda tā izskatās no kalpotāju istabiņām. Pēc tam es kaut kur tās piezīmes pazaudēju, bet Karnē es neaizmirsīšu nekad. Skalera gribēja, lai es palieku Francijā un strādāju ar Gremijonu un Kokto, bet mans atvaļinājums beidzās, un man vajadzēja ar steigu atgriezties dienesta vietā – Itālijā.

P: Drīz pēc tam Musolīni režīms sabruka. Kā tas iespaidoja jūsu dzīvi?

Antonioni: Man bija jādzīvo no rokas mutē. Vācu okupācijas laikā Romā kino vienkārši nebija. Es mazliet nopelnīju ar tulkojumiem – Žida “Šauri ir vārti”, Morāna “Nulles kungs”. Bet tad es iesaistījos Rīcības partijā, un vācieši sāka mani meklēt. Es slēpos Abruci kalnos, bet viņi man tur sadzina pēdas, un man nācās bēgt vēlreiz. Kad sabiedrotie beidzot ieņēma Romu, mēs varējām atsākt darbu.

P: Vai šis trūkuma laiks kaut kā iekrāsoja jūsu vēlāko filmu politisko vai sociālo ievirzi?

Antonioni: Tas bija sācies jau krietni pirms tam. Zēna gados mēs ar draugiem bieži gājām peldēties Po upē, kas tek netālu no Ferrāras. Tur bija barconi – lielas baržas, ko, iedami pa upes krastu, aiz tauvām vilka vairāki vīri. Šis skats, kā vīri pret straumi velk piecas vai sešas tādas laivas, atstāja uz mani milzīgu iespaidu. Es atkal un atkal atgriezos, lai paskatītos uz šiem cilvēkiem, uz viņu ģimenēm un vistām, uz viņu izžauto veļu; laiva bija viņu māja. Tur es pirmo reizi ieraudzīju, cik nepareizi sadalīta bagātība. Vēlāk es sāku uzņemt “Po ļaudis”. Tā bija mana pirmā dokumentālā filma un pirmā reize, kad es turēju rokās kinokameru.

P: Un tomēr jūsu pirmā pilnmetrāžas mākslas filma, “Kādas mīlas stāsts”, 1950. gadā sacēla sensāciju ar savu atteikšanos no neoreālistu skolas aizraušanās ar strādnieku šķiras dzīves attēlošanu. Šī un vairums jūsu turpmāko filmu pievēršas pārtikušajai vidusšķirai. Kāpēc?

Antonioni: Es uzņemu filmas par vidusšķiru tāpēc, ka pazīstu to vislabāk. Katrs runā par to, ko vislabāk zina. Dzīves cīņa jau nav tikai materiāla un ekonomiska. Ērtības nevienu nepasargā no raizēm. Katrā ziņā doma atspoguļot “visu” realitāti ir pārlieku vienkāršota un absurda. Es ņemu kādu tēmu un to analizēju – kā laboratorijā. Jo dziļāk es varu iegrimt analīzē, jo detalizētāka kļūst tēma – un jo labāk es to iepazīstu. Tas neizslēdz atgriešanos no konkrētā pie vispārīgā, no atsevišķa tēla pie visas sabiedrības. Bet “Kādas mīlas stāstā” mani vairāk interesēja, ko karš izdarījis ar atsevišķu cilvēku, viņa prātu un garu, nekā viņa vieta sabiedrībā. Tāpēc es sāku uzņemt filmas, ko franču kritiķi aprakstīja kā “iekšējo neoreālismu”. Mērķis bija ievietot kameru tēlu iekšpusē, nevis ārpus tiem. “Velosipēdu zagļi” bija izcila filma, kurā kamera visu laiku palika ārpus varoņiem. Neoreālisms mums iemācīja arī sekot tēliem ar kameru, atvēlot katram kadram pašam savu reālo iekšējo laiku. Nu, man tas viss apnika. Es vairs nespēju paciest reālo laiku. Lai funkcionētu, kadram jārāda tikai tas, kas ir noderīgs.

P: Kāpēc jūs nevarējāt ciest reālo laiku?

Antonioni: Tāpēc, ka ir pārāk daudz nekam nevajadzīgu mirkļu. Ir bezjēdzīgi tos visus aprakstīt.

P: Jūsu apņēmība izskaust no filmām visu lieko atspoguļojas arī dialogu lakonismā. Vai tāpēc jums patīk pasvītrot savu filmu tumšo, auksto noskaņu ar pelēku, apmākušos debesu fonu?

Antonioni: Agrīnās filmas, ko es filmēju melnbaltā, bija diezgan dramatiskas, tāpēc pelēkās debesis palīdzēja radīt atmosfēru. Teiksim, “Kādas mīlas stāsta” darbība norisinājās Milānā ziemā – un tas bija atbilstoši gan klimatam, gan noskaņojumam. Piedevām saule ierobežo kustību. Es tajos laikos izmantoju garus kadrus, griežoties 180 grādu leņķī; pats par sevi saprotams, ka saule neko tādu nepieļaus. Kad debesis ir apmākušās, jūs varat virzīties uz priekšu ātrāk, bez kādām problēmām ar kameras novietojumu.

P: Divās pēdējās filmās jūs esat pievērsies krāsai. Pelēkās debesis jūs esat paturējis, bet ir zināms, ka reizēm vēlamā efekta vārdā jūs esat mainījis ceļu un ēku krāsu. Kas jums nepatīk lietu reālajās krāsās?

Antonioni: Vai nebūtu smieklīgi, ja jūs to pašu pajautātu kādam gleznotājam? Nav pareizi teikt, ka tās krāsas, ko es izmantoju, nepieder pie realitātes. Tās ir reālas; sarkanais, ko es lietoju, ir sarkans, zaļais – zaļš, zilais – zils, dzeltenais – dzeltens. Cita lieta, ka es tās pārkārtoju citādi, nekā tās ir dabā – bet krāsas vienmēr ir reālas. Tāpēc nav taisnība, ka ceļš vai siena kļūst nereāli, kad es tos ietonēju citā krāsā. Tās paliek tikpat reālas, tikai manas ainas vajadzībām ir iekrāsotas. Es esmu spiests pielāgot vai izslēgt sākotnējās krāsas, lai izveidotu pieņemamu kompozīciju. Iedomāsimies, ka mums ir zilas debesis. Kas to lai zina, vai tas man derēs – vai, ja ne, tad kur lai es tās lieku? Tāpēc es izvēlos pelēku dienu neitrālam fonam, kurā varu ievietot visus krāsu elementus, kādi man vajadzīgi, – koku, māju, kuģi, auto, telegrāfa stabu. Tas ir tikpat kā paņemt baltu lapu, uz kuras var uztriept krāsas. Ja es sāku ar zilām debesīm, tas nozīmē, ka puse no šī attēla jau ir nokrāsota zila. Un ja nu man zilu nemaz nevajag? Krāsu kino piespiež būt radošam. Taču tas ir vairāk nekā vienkārši radošs izaicinājums. Mūsdienās ir praktiski iemesli, kāpēc labāk uzņemt krāsu filmu. Realitāte pati par sevi kļūst arvien krāsaināka. Padomājiet, kā senāk izskatījās fabrikas – īpaši 19. gadsimta sākuma Itālijā, industrializācijas pirmsākumos: pelēkas, brūnas un dūmainas. Krāsu nebija. Turpretim šodien gandrīz viss ir krāsains. Caurule, kas savieno pagrabu ar 12. stāvu, ir zaļa, jo pa to plūst tvaiks. Tā, kurā ir elektrības vadi, ir sarkana, bet ūdens caurule – violeta. Mūsu mājas piepildījušas plastmasas krāsas, pat sarīkojot apvērsumu mūsu gaumē. No tā izauga popārts, un tas bija iespējams, tieši pateicoties šīm izmaiņām mūsu gaumē. Vēl viens iemesls, kāpēc pāriet uz krāsu kino, ir televīzija. Jau pēc dažiem gadiem tā būs krāsaina, un melnbaltās filmas ar to vienkārši nevarēs konkurēt.

P: Ja neskaita pāreju uz krāsu, vai jūsu filmēšanas metodes ir stipri mainījušās kopš agrīnajiem gadiem?

Antonioni: Man nekad nav bijusi kāda īpaša metode. Es mainos atkarībā no apstākļiem un neizmantoju kaut kādu konkrētu tehniku vai stilu. Es taisu filmas instinktīvi, vairāk ar savām muguras nekā galvas smadzenēm.

P: Kā šis process sākas?

Antonioni: Ar tēmu, ar nelielu ideju, kas manī pamazām attīstās. Teiksim, ideja nākamajai filmai, kuru es gribu uzņemt Amerikā, atnāca pie manis no kaut kā, par ko es nevaru plašāk izteikties, jo tad būtu jāpārstāsta filmas sižets. Bet kāds man atstāstīja nelielu absurdu epizodi, sakot: “Vari iedomāties, kas ar mani šodien atgadījās? Es nevarēju pie tevis atnākt tāda un tāda iemesla dēļ.” Es pēc tam aizgāju mājās un par to padomāju – un sāku sīkāk izstrādāt šo epizodi, līdz atklāju, ka no mazā notikuma izaudzis vesels stāsts. Tu ieliec tajā visu, kas tevī uzkrājies. Un tas ir milzīgs apjoms – lielākoties no skatīšanās un vērošanas. Tā es atpūšos – vērošana ir tas, ko man vislabāk patīk darīt. Tāpēc man patīk ceļot, redzēt jaunas lietas – pat jaunas sejas. Tas man ļoti patīk, un es varu stundām ilgi sēdēt, skatoties uz lietām, cilvēkiem, ainavām. Ziniet, bērnībā man galva vienmēr bija vienos punos, atsista pret vēstuļu kastītēm, – jo es vienmēr atskatījos uz cilvēkiem. Man patika arī pakāpties uz svešām palodzēm – jā, es biju traks –, lai palūrētu uz kādu, ko biju pamanījis logā. Un tā tu visu būvē ap vienas idejas vai epizodes kodolu, instinktīvi liekot klāt to, ko esi uzkrājis skatoties, sarunājoties, dzīvojot, vērojot.

P: Un tad jūs sākat rakstīt scenāriju?

Antonioni: Nē, tas ir pēdējais, ko es daru. Kad esmu drošs, ka man ir stāsts, es pasaucu savus līdzautorus, un mēs sākam to visu apspriest. Mēs veicam izpēti par atsevišķām tēmām, lai būtu pārliecināti, ka pārzinām attiecīgo spēles laukumu. Un visbeidzot pēdējos pāris mēnešos es uzrakstu pašu stāstu.

P: Cik ilgi turpinās šāds nobriešanas process?

Antonioni: Varbūt sešus mēnešus. Tad es sāku filmēt.

P: Kā jūs izvēlaties aktierus?

Antonioni: Strādājot pie tēla, prātā jau veidojas kaut kāds priekšstats, kā šim cilvēkam būtu jāizskatās. Un tad var iet sameklēt aktieri, kas viņu atgādina. “Blow-Up” es sāku ar aģentu iesūtītajām fotogrāfijām, izmetot tās pa vienai vien papīrgrozā. Tad es sāku staigāt pa teātriem. Deividu Hemingsu es atradu kāda maza Londonas teātra iestudējumā.

P: Kad tēlotāji izvēlēti un jūs sākat filmēt – vai jūs turaties pie scenārija vai ignorējat to?

Antonioni: Scenārijs ir sākuma punkts, nevis asfaltēts lielceļš. Man jāpaskatās caur kameras aci, lai redzētu, vai tas, ko esmu uzrakstījis uz papīra, der vai ne. Scenārijā aprakstītas iedomātas ainas, bet tas viss it kā karājas gaisā. Bieži vien, kad ieraugu kamerā aktieri uz kādas sienas vai ainavas fona vai pa logu, tas izrādās daudz daiļrunīgāk nekā teksts, ko esmu viņam uzrakstījis. Un tad es to ņemu un izsvītroju. Man tā gadās ļoti bieži, un beigās es visu, ko gribēju, pasaku ar vienu kustību vai žestu.

P: Kurā filmēšanas stadijā tas notiek?

Antonioni: Kad manā priekšā ir aktieris un viņš sāk kustēties, es pamanu, kas ir noderīgi, bet kas lieki, un visu lieko iznīcinu – bet tikai tad, tajā brīdī. Tāpēc to mēdz saukt par improvizāciju, bet tas nav pareizi – tā vienkārši ir filmas uzņemšana. Viss, kas izdarīts pirms tam, ir vienas vienīgas piezīmes. Scenārijs ir tikai gara virkne piezīmju par filmas uzņemšanu.

P: Cik lielā mērā jūsu scenāriji atbilst gatavajai filmai?

Antonioni: Scenāriju es pēc tam pārrakstu – kad filma jau ir uzņemta un es zinu, ko vēlējos izdarīt.

P: Ir dzirdēts, ka jūs pieprasot, lai pirms filmēšanas sākuma jūs uz 15–20 minūtēm atstāj uzņemšanas laukumā vienu. Tā ir taisnība?

Antonioni: Jā. Pirms katras jaunas ainas es visus patriecu, lai pabūtu viens un paskatītos uz visu caur kameru. Tajā momentā uzņemt filmu liekas pavisam vienkārši. Bet tad atgriežas pārējie, un viss kļūst sarežģīti.

P: Ja jūs turpināt pārrakstīt ainas līdz pat pēdējai “klapei”, tas noteikti ir smagi arī aktieriem. Kā jums liekas, varbūt tāpēc daži no viņiem saka, ka ar jums esot grūti strādāt?

Antonioni: Kurš tā saka? Es nu gan tam neticu. Gluži vienkārši es zinu, kādai jābūt aktiera attieksmei un kas viņam jāsaka. Viņš to nezina, jo nevar no malas ieraudzīt tās attiecības, kādas sāk veidoties starp viņa ķermeni un pārējām lietām kadrā.

P: Bet vai aktierim nevajadzētu saprast, kas jums ir padomā?

Antonioni: Viņam vienkārši jābūt. Ja aktieris mēģinās pārāk daudz saprast, viņš spēlēs intelektuāli un samāksloti.

P: Tātad jūs izvēlaties ar aktieri labāk nesarunāties par viņa lomu?

Antonioni: Nē, nu saprotams, ka man jāpaskaidro, ko es no viņa vēlos, bet es negribu iztirzāt visu, ko es viņam lieku darīt, jo bieži vien mani norādījumi ir pilnīgi instinktīvi, un ir lietas, ko es nevaru paskaidrot. Tas ir kā ar gleznu: tu nezini, kāpēc lieto rozā, nevis zilo. Tu vienkārši jūti, ka tā tam ir jābūt – tam jābūt rozā. Tad zvana telefons, un tu atbildi. Kad tu atgriezies pie audekla, tu jau vairs negribi rozā, bet zilo – tā arī nezinot, kāpēc. Tur neko nevar darīt. Tā vienkārši ir.

P: Tātad jūs vēlaties, lai aktieri dara to, ko jūs viņiem liekat, neuzdodot nekādus jautājumus un nemēģinot saprast, kāpēc?

Antonioni: Jā, es gribu, lai aktieris mēģina man dot to, ko es no viņa prasu, cik vien iespējams labi un precīzi. Viņš nedrīkst mēģināt noskaidrot kaut ko vairāk, jo tad pastāv risks, ka viņš kļūs pats sev par režisoru. Tas ir tikai cilvēciski un dabiski, ka viņš uz filmu skatās no savas lomas viedokļa, bet man tā ir jāredz kopumā. Tāpēc viņam ar mani jāsadarbojas nesavtīgi, visā pilnībā. Man ir bijusi brīnišķīga sadarbība ar Moniku [Viti] un Vanesu [Redgreivu], jo viņas vienmēr centās sekot man. Man nav svarīgi, ja viņas kaut ko nav sapratušas, bet ir ļoti svarīgi saskatīt tajā, ko viņas man devušas – vai ierosinājušas –, to, ko es vēlējos saņemt.

P: Vai tiesa, ka jūs reizēm tīšām sniedzat aktieriem maldinošus norādījumus, dodot viņiem nepatiesu motivāciju, lai izprovocētu tieši to reakciju, kādu vēlaties panākt?

Antonioni: Protams, es viņiem pasaku kaut ko citu, lai nonāktu pie noteikta rezultāta. Vai darbinu kameru, viņus par to nebrīdinot. Un reizēm viņu kļūdas pasaka man priekšā idejas, ko es varu izmantot, jo kļūdas vienmēr ir patiesas – absolūti patiesas.

P: Vai jūs esat kādreiz strādājis ar tā saucamās “Metodes” aktieriem?

Antonioni: Viņi ir absolūti neciešami. Viņi vēlas būt paši sev režisori, bet tā ir katastrofa. Viņu iecere ir sasniegt noteiktu emocionālo lādiņu: kad aktieri spēlē, viņi vienmēr ir mazliet apreibuši. Tēlošana ir viņu narkotika. Bet, kad režisors cenšas viņus piebremzēt, viņi, gluži dabiski, jūtas nedaudz vīlušies. Un es savās filmās vienmēr esmu centies pieklusināt dramatismu. Manas galvenās ainas nekad nedod aktierim iespēju izgāzt visu, kas viņam sakrājies iekšā. Es vienmēr cenšos pieklusināt aktieru tēlojumu, jo to prasa mani stāsti. Nonāk pat tik tālu, ka es reizēm laboju scenāriju, lai aktierim nebūtu iespējas parādīt sevi no visstiprākās puses. Tas attiecas arī uz Moniku. Esmu pilnīgi pārliecināts, ka viņa manās filmās nav parādījusi savu labāko aktierspēles līmeni, jo tajās gluži vienkārši tādu ainu nav bijis. Ņemsim kaut vai filmu “Kam no Vulfa kundzes bail?”. Tā piedāvā aktrisei visas iespējas parādīt sevi. Ja viņa ir laba un apveltīta ar tādām īpašībām kā Liza Teilore, tas viss parādās. Bet citās filmās Liza Teilore neko tādu nav demonstrējusi – jo viņai otras tādas lomas nav bijis.

P: Daži režisori saka, ka esot grūti filmēt sievieti, kuru viņi mīl. Vai jūs teiktu to pašu par Moniku Viti?

Antonioni: Man nav nekādu grūtību, jo, strādājot ar kādu aktrisi, es aizmirstu par mūsu personīgajām attiecībām.

P: Vai jūs pieskaitītu Moniku pie talantīgākajām aktrisēm, kādas esat sastapis?

Antonioni: Monika neapšaubāmi ir pirmā, kas man nāk prātā. Es nevaru iedomāties nevienu tik labu kā Vanesa, tik spēcīgu kā Liza Teilore, tik patiesu kā Sofija Lorena vai tik modernu kā Monika. Monika ir satriecoši mobila. Reti kurai aktrisei ir tik dzīvi sejas vaibsti. Viņai ir pašai savs, dziļi personīgs un oriģināls aktierspēles stils.

P: Un režisori? Vai jums ir savi iecienītie režisori?

Antonioni: Viņi mainās, tāpat kā mīļākie rakstnieki. Es biju ļoti aizrāvies ar Židu, Steinu un Folkneru. Bet tagad viņi man neko vairs nespēj dot. Es viņus esmu uzsūcis – tātad viss, pietiek, pāršķiram lappusi. Tas pats attiecas uz kinorežisoriem. Turklāt – kad es redzu labu filmu, tas ir kā pātagas cirtiens. Es bēgu prom, lai filma mani neietekmē. Un tā nu filmas, kuras man patikušas visvairāk, ir tās, par kurām es vismazāk domāju.

P: Vai jūs esat Ingmara Bergmana cienītājs?

Antonioni: Jā, viņš no manis ir ļoti tālu, bet es esmu liels viņa cienītājs. Arī viņš vislielāko uzmanību pievērš indivīdam, taču, neraugoties uz to, mēs esam ļoti atšķirīgi. Viņa indivīdi ir pilnīgi citādi nekā manējie, viņa problēmas ir citādas – bet viņš ir izcils režisors. Tāds, starp citu, ir arī Fellīni.

P: Ko jūs darāt starplaikā starp divām filmām? Vai sajūtat tādu pašu tukšumu kā Fellīni, kad nestrādājat?

Antonioni: Es nezinu, kā jūtas Fellīni, bet es nekad nejūtu sevī tukšumu. Es daudz ceļoju un domāju par citām filmām.

P: Vai jūs nekad negarlaikojaties?

Antonioni: Nezinu. Es uz sevi nekad neskatos.

P: Vai jūs esat sastapis kādu cilvēku, kurš būtu jūs sapratis?

Antonioni: Visi mani ir sapratuši – katrs savā veidā. Bet vispār, lai par to spriestu, man vajadzētu saprast sevi pašam – un pagaidām tas man nav izdevies.

P: Vai jums ir daudz draugu?

Antonioni: Tuvākie draugi paliek diezgan nemainīgi. Jo vecāks es kļūstu, jo vairāk man patīk cilvēki, kurus es saucu par mezzi matti – pustrakie. Man viņi patīk vislabāk, jo atbilst manai pārliecībai, ka dzīve jātver ironiski; pretējā gadījumā tā kļūst par traģēdiju. Ficdžeralds savā dienasgrāmatā pateicis ļoti interesantu lietu: cilvēka dzīve virzās no labā uz mazāk labo – tas ir, ar gadiem viss kļūst tikai sliktāk. Un tā ir taisnība.

P: Jūs esot teicis, ka vienmēr paliekat neapmierināts ar savām filmām. Vai tā nav ar visu mākslinieku darbiem?

Antonioni: Ir, bet īpaši ar mani, jo es vienmēr esmu strādājis diezgan katastrofālos ekonomiskajos apstākļos.

P: Vai zaudētie gadi – laiks, kas izšķiests, cīnoties ar producentu nesapratni, – nav atstājuši jūsos rūgtumu?

Antonioni: Es cenšos par to nedomāt. Man nepatīk pašam sevi vērtēt, bet tik daudz pateikšu, ka šodien būtu ļoti bagāts, ja būtu pieņēmis visus piedāvājumus, kam līdzi nākušas lielas naudas summas. Bet es vienmēr esmu atteicies, lai darītu to, ko man pašam gribējies.

P: Vai jūs nekad neesat jutis kārdinājumu?

Antonioni: Jā, bieži.

P: Runājot par naudu – vai “Blow-Up” panākumi jūs nepadarīja bagātu?

Antonioni: Es neesmu bagāts un laikam nekad tāds arī nebūšu. Nauda ir noderīga, jā, bet es to nepielūdzu.

P: Kāda būs jūsu nākamā filma? Vai domājat arī turpmāk strādāt ārpus Itālijas?

Antonioni: Godīgi sakot, es to labprāt darītu, bet nezinu, vai pietiks spēka. Nav viegli saprast cilvēku dzīves, kas tik ļoti atšķiras no tavējās. Es domāju par iespēju uzņemt filmu Amerikā, kā jau pirmīt pieminēju, bet pagaidām nezinu, kas no tā visa iznāks.

P: Vai neesat apsvēris iespēju uzņemt filmu, kas būtu autobiogrāfiska – kā daži Fellīni darbi?

Antonioni: Manās filmās vienmēr bijis kāds nepastarpināti autobiogrāfisks elements, tādā ziņā, ka jebkuru ainu es filmēju atbilstoši savam tās dienas noskaņojumam, atbilstoši saviem sīkajiem ikdienas pārdzīvojumiem – bet nepastāstu, kas tieši ar mani noticis. Es gribētu uzņemt kaut ko autobiogrāfisku šā vārda burtiskākā izpratnē, bet laikam jau to nekad tā arī neizdarīšu. Vai nu tāpēc, ka tas man nav pietiekami interesanti, vai tāpēc, ka man nepietiks drosmes. Nē, blēņas, tas nav drosmes jautājums. Es vienkārši atbalstu autobiogrāfiskumu tikai tādā mērā, ka man ir iespēja ielikt filmā visu, kas uzņemšanas brīdī ienāk prātā.

P: Vai jūs esat domājis par pensiju?

Antonioni: Es turpināšu uzņemt filmas tik ilgi, līdz izdosies viena, kura mani apmierinās no pirmā kadra līdz pēdējam. Tad es aiziešu no kino.

Tulkojusi Sabīne Ozola

Playboy, 1967. gada novembrī