Starp dzīvi un sapni

Grāmatas “Pulkveža fotogrāfija” beigās jūs publicējāt fragmentu no savas dienasgrāmatas “Pavasaris 1939”, kurā atsaucat atmiņā bērnību, un vēlāk tai pievēršaties arī darbā “Tagadējā pagātne, pagājusī tagadne”. Ņemot vērā, ka jūsu lugas pēc uzbūves ir stipri līdzīgas sapnim, vai jūs tajās esat izmantojis savas bērnības sapņus?

Bērnības sapņus? Nē. Man ir bērnības atmiņas, bērnības tēli, bērnības gaismas un krāsas. Ja arī manu darbu materiāls bieži vien ir sapņi, tad šiem sapņiem jābūt pietiekami neseniem, lai es tos skaidri atcerētos. Sapņi man ir ārkārtīgi svarīgi, jo tie ļauj gūt nedaudz asāku, dziļāku redzējumu par sevi. Sapņot nozīmē domāt – bet domāt daudz dziļāk, patiesāk, autentiskāk, jo cilvēks tad ir it kā iekšupvērsts, iegremdējies sevī. Sapņošana ir sava veida meditācija, apcere. Tā ir domāšana tēlos. Reizēm sapnis var būt ļoti izgaismojošs, nežēlīgs. Kā skaidri izgaismota acīmredzamība. Cilvēks, kurš nodarbojas ar teātri, sapni var uzlūkot arī kā dramatisku notikumu. Sapnis ir pati drāma. Sapņos mēs vienmēr atrodamies dramatiskā situācijā. Īsāk sakot, es uzskatu, ka sapnis ir ļoti skaidra doma, skaidrāka nekā nomoda stāvoklī, doma tēlos, un reizē tas ir arī teātris, sapnis vienmēr ir drāma, jo sapnī cilvēks vienmēr atrodas dramatiskā situācijā. Bet pie tā mēs vēl atgriezīsimies.

Vai jūs varētu pastāstīt par šīm atmiņām un bērnības tēliem? Kādas emocijas jūs ir iespaidojušas?

Manas mātes skumjas, nāves atklāsme, arī mātes vientulība – tā ir negatīvā puse. Un tad mana bērnība laukos, Lašapelantenēzā, prieka, laimes un gaismas pilnas dienas, ko es tur piedzīvoju.

Kāda bija šī vientulības pieredze?

Ne jau manas vientulības. Mātes vientulības. To ir grūti izstāstīt. Tēvam bija jāatgriežas Bukarestē, un es redzēju māti vientuļu un nelaimīgu smagi cīnāmies, lai nopelnītu naudu šajā nežēlīgajā pasaulē, – mazliet līdzīgu Žozefinai lugā “Gaisa gājējs”.

Un nāves atklāsme?

Esmu jau rakstījis par to, kā jutos, kad redzēju bēres, bēru procesijas, kas gāja gar mūsu mājas logiem, un jautāju mātei, ko tas nozīmē. “Kāds nomiris.” – “Nomiris? Kāpēc?” – “Tāpēc, ka bija slims.” No tā es sapratu, ka cilvēks mirst tāpēc, ka ir saslimis vai cietis negadījumā, ka šā vai tā nāve ir nelaimes gadījums un, ja cilvēks ir prātīgs, nēsā šalli, lieto zāles, uzmanās, lai nepakļūtu zem mašīnām, viņš nekad nemirs. Tas mani uztrauca, jo īpaši tāpēc, ka biju pamanījis, ka cilvēki noveco. Es prātoju: “Cik veci mēs varam kļūt? Cik ilgi tas var turpināties?” Es mēģināju iztēloties šo novecošanu, vispirms redzēju, kā cilvēks pieaug, tad redzēju, kā viņš sakumpst, redzēju, kā viņa bārda kļūst arvien sirmāka un garāka un velkas pa ielu, bet viņš pats kļūst arvien līkāks un sakumpušāks. Es sev teicu: “Nē, tas nevar turpināties bezgalīgi, nē, tas nav iespējams!” Kādu dienu es jautāju mātei: “Vai mēs visi nomirsim? Saki man patiesību!” Viņa teica: “Jā.” Man bija četri pieci gadi, es sēdēju uz grīdas, viņa stāvēja man pretī. Kā šodien atceros. Viņa turēja rokas aiz muguras. Bija atspiedusies pret sienu. Redzot mani raudam – jo es pēkšņi sāku raudāt –, viņa skatījās uz mani atbruņota, bezspēcīga. Man bija ļoti bail. Es sapratu, ka arī viņa kādudien nomirs, šī doma mani vajāja... Vai viņas nāve mani biedēja vairāk nekā nāve vispār? Dīvaini, ka visi šie iespaidi, visas bailes pazuda, kad nonācu laukos, kur nodzīvoju trīs gadus, tālu no mātes, kura, iespējams, bija neapzināts šīs trauksmes cēlonis.

Vai vēlāk šī trauksme atgriezās?

Tā atgriezās, tā arvien man ir pārbaudījums. Tā atgriezās, vairs neatceros, kad tieši, kādu laiku pēc aizbraukšanas no Lašapelantenēzas, jo es atklāju laiku: svētdienas, kam neizbēgami sekoja pirmdienas, svētku dienas nekad nebija pietiekami garas, lai tām nepienāktu beigas; likās, jebkuriem priekiem vidū ir caurums, kas iesūc tos sevī; katra stunda tika ierauta pagātnē. Lašapelantenēzā laiks nepastāvēja. Es dzīvoju tagadnē. Dzīvošana bija svētība, dzīvesprieks.

Cik jums bija gadu?

Astoņi, deviņi, desmit.

Un ko jums nozīmē šī lauku pieredze?

Dzīves pilnību. Tā man, ja tā var teikt, simbolizē paradīzi. Šī vieta man vienmēr saistīsies ar zaudētās paradīzes tēlu. Es to pametu, lai dotos uz Parīzi, pēc tam uz Rumāniju. Tā attālinājās gan telpā, gan laikā.

Kāpēc tā bija paradīze?

Kāpēc?... Kāpēc?... Kāpēc?... Bija tā, it kā lietas nāktu un ietu, bet es paliktu uz vietas: pavasaris ar savām debesīm, ar saviem ziediem aizgāja; to nomainīja vasara, ziema, kas atnesa citas krāsas, citas ainavas; tad atkal atgriezās pavasaris; tā bija pasaule, kas griezās ap mani. Jā, laiks bija ritenis, kas griezās ap mani, un es jutos nesatricināms, mūžīgs; es biju pasaules centrs; diemžēl centrbēdzes spēks mani iesvieda laika ritenī. Es dzīvoju ļoti skaistā, ļoti vecā mājā. Tā nebija pils, tā bija veca lauku sēta ar nosaukumu Dzirnavas. Patiesībā tās bija vecas dzirnavas, kas jau 100 gadus netika darbinātas... Māja atradās neparastā vietā, trīs vai četru ceļu krustcelēs, to ieskāva pakalni, pavisam nelieli pakalni, krūmu puduri. Tā patiešām bija kā ligzda, patvērums. Šajā diezgan tumšajā mājā, kādas tolaik bija visas lauku mājas, es jutos neparasti omulīgi... Tur viss šķita simbolisks. Tā kā mēs dzīvojām nelielā ielejā, lai nokļūtu līdz ciematam, nācās kāpt pa stāvu taku, ko mēs bijām iesaukuši par “klintainīti”. Kāpjot “klintainītē”, varēja labi saskatīt baznīcas torni. Atceros kādu ļoti laimīgu, ļoti gaišu rītu, kad, ģērbies labākajās svētdienas drēbēs, devos uz baznīcu. Es joprojām redzu zilas debesis un tajās – baznīcas smaili. Aizvien vēl varu sadzirdēt zvanus. Tur bija debesis, tur bija zeme, nevainojama debess un zemes savienība. Šķiet, daži psihoanalītiķi, jungieši, apgalvo, ka mēs ciešam no tā, ka mūsu apziņā debesis un zeme ir nošķirtas. Bet tur debess un zeme patiešām bij’ vienotas. Tagad es cenšos sev izskaidrot, kāpēc tur jutos tik laimīgs. Tolaik es vienkārši dzīvoju šajā paradīzē. Tur bija krāsas, spirdzinošas krāsas, tik svaigas un intensīvas, kādas tās nekad vairs nebūs, krāsas, ko es mīlu visvairāk, – jo sevišķi dzidrs, neaptraipīts zilums. Pavasarī tur ziedēja prīmulas, atkal pavērās ceļš. Arī tajā bija kas noslēpumains, arī tajā bija dziļa jēga, elementāra patiesība. Ziemā ceļš bija dubļains, neizbrienams. Pa to nebija iespējams staigāt. Tad pēkšņi ainava pārvērtās. Viss piepildījās dzīviem ziediem, vāverēm, dziedošiem putniem, zeltainiem kukaiņiem... Es jutu, ka tā patiešām ir atdzimšana, ko piedzīvo šī mirusī pasaule, šī dubļu un sastingušo koku pasaule, kuru rokas atmodās, atdzīvojās.

Tātad būtiskākais šajā pieredzējumā jums bija sajūta par saskaņu ar dabas ritmiem?

Jā, un pārliecība par atdzimšanu. Bija arī kas cits. Bija brīvība. Kad vēlāk, aptuveni 11 gadu vecumā, es ierados Parīzē, jutos ļoti nelaimīgs. Es jutos kā cietumā. Šis cietums bija Parīzes ielas, un tās lielie nami bija cietuma sienas.

Laukos brīvības sajūtu sniedza plašums?

Lauki man bija reizē gan plašums, gan ligzda.

Dienasgrāmatā “Pavasaris 1939” jūs stāstāt, ka gājāt uz skolu kopā ar ciema bērniem. Vai Lašapelantenēzā skola jums nozīmēja ko citu nekā Parīzē?

O jā!

Bet mācības jau tur bija tās pašas.

Jā, bet ciematā skola neatgādināja kazarmas. Tā atradās pavisam nelielā ēkā. Arī pats ciemats bija ļoti mazs, ar dažiem simtiem iedzīvotāju. Zēnu skolā mēs bijām tikai kādi 45 vai 50. Bija tikai viena klase, sadalīta trīs grupās, un skolotājs staigāja no vienas grupas pie citas. Tur viss bija mazāks, vairāk cilvēka mērogā. Ciemats bija kosmoss – reizē gan ligzda un plašums, gan nepieciešamā vientulība un kopība. Tā nebija ierobežota pasaulīte, tā bija pilnīga pasaule. It visam, visām lietām bija seja. Reliģijai bija seja – tas bija mācītājs. Varai bija seja – tas bija mērs un ciema kārtībsargs. Zinātnei bija seja – tas bija skolotājs. Amatniecībai bija seja – tas bija kalējs. Viss bija personalizēts, konkrēts.

Vai šajos apstākļos jums neradās kārdinājums projicēt priekšstatus, kādi jums bija par cilvēkiem – mācītāju, ciema kārtībsargu, skolotāju utt. –, uz to pārstāvētajām institūcijām un vērtībām?

Nē. Katram bija labi redzami, konkrēti pienākumi, bet mēs pratām tos nošķirt no cilvēka. Mēs ļoti labi sapratām, ka tas nav viens un tas pats: piemēram, mācītāja loma un mūsu kirē, kurš mīlēja žūpot un kuru visi vilka uz zoba. Tas netraucēja mums būt ticīgiem, iet uz baznīcu, mācīties katehismu. Tas pats attiecās arī uz skolotāju. Genē kungs bija cilvēks ar savām ģimenes problēmām, nepatikšanām utt., un tajā pašā laikā viņš mums mācīja lasīt un rakstīt, mācīja vēsturi un ģeogrāfiju, arī Majenas vēsturi, jo tolaik skolā bija jāmācās arī sava novada vēsture. Īsāk sakot, tie visi bija cilvēki, un katram bija savs amats. Šobrīd sabiedrībā kaitina tas, ka cilvēks saplūst ar savu amatu, sociālo lomu jeb, pareizāk sakot, cilvēks sliecas ar to pilnībā vienādoties; iznākumā nevis amats iegūst seju, bet cilvēks zaudē savējo, zaudē savu cilvēciskumu. It īpaši tas novērojams totalitārās sabiedrībās. Bieži esmu domājis, ka ir aplami, necilvēcīgi, ka karavīram jāguļ formastērpā. Tad viņš kļūst par karavīru caur un cauri, arī metafiziskā līmenī. Iespējams, tieši tāpēc, ka “funkcija” ir kļuvusi tik svarīga, šodien tik daudz tiek runāts par socioloģiju. Tas noved pie arvien lielākas atsvešinātības. Sociālā funkcija nedrīkst pilnībā pārņemt cilvēku, tam uzkundzēties. Mēs zinām, ka cilvēks nekad nav bijis tik atsvešināts, īpaši sociālistiskajās sabiedrībās, kas runā par atsvešinātības pārvarēšanu. Cilvēks, protams, arī agrāk ir bijis atsvešināts, bet ne tik ļoti. Mūsu ciematā cilvēks netika jaukts ar viņa sociālo lomu. Tēvs Dirāns atveidoja mācītāju, tāds un tāds atveidoja ciema kārtībsargu, tāpat kā aktieri atveido lomu, kurpretim mūsdienu pasaulē pat “literāts” ir tikai “literāts”, viņš pat sapņo kā “literāts”. Viņam ir “literāta” kaklasaite, “literāta” sieva, “literāta” draugi, sociālā loma viņu iznīcinājusi, viņš ir tikai šī atsvešinošā funkcija, viņa paša vairs nav. Sociālā mašinērija viņu ir apēdusi. Sociālā mašinērija ir sabiedrība, kas kļuvusi par briesmoni, cilvēkēdāju.

Es gribētu, lai atgriežamies pie tām nejaušībām, kas katra cilvēka mācību gadiem piešķir īpašu nokrāsu. Vai jūsu bērnībā, jaunībā bija cilvēki – skolotāji, draugi – vai notikumi, kas jūs dziļi ietekmēja vai iespaidoja?

Man jau ir piemirsies teiciens par nejaušību, kas mūs veido. Es vairs nezinu, vai tas ir patiess. Vai tā tiešām ir nejaušība. Jājautā drīzāk, vai mēs paši neizvēlamies to, kā attiekties pret notikumiem, kas atgadās mūsu dzīvē, un skolotājiem, kurus sastopam. Notikumi un skolotāji ir nejaušība, bet ar šo nejaušību mēs kaut ko iesākam katrs savā veidā. Mani, piemēram, iespaidoja universitātes pasniedzēji Rumānijā. Taču bieži vien viņi mani ietekmēja ļoti savdabīgā veidā, ar pretstatījumu: es nedomāju kā viņi. Iespējams, man ir slikts raksturs, iespējams, man piemīt pusaudzisks gars. Lai vai kā, es vi­ņus nepieņēmu. Mana pastāvīgā nostāja, attieksme, nosliece bija tiem pretoties. Piemēram, man bija literatūras estētikas pasniedzējs, kurš bija apņēmies izvērtēt dzeju pēc ļoti precīziem kritērijiem. Mēs visi zinām, ka literatūru šādi izvērtēt nevar, ka analīzē izmanto atšķirīgus kritērijus, ka šie kritēriji neaptver pašu darbu, ka kritiķi, runājot par literāru darbu, patiesībā nodarbojas ar psiholoģiju vai socioloģiju, vai vēsturi, vai literatūras vēsturi un tā tālāk. Tas nozīmē, ka viņi vienmēr ir blakus tekstam, kontekstā; pats teksts viņus tikpat kā neskar, lai gan tieši tas ir vissvarīgākais; tieši uz tekstu ir jāskatās, proti, uz tā unikalitāti, jo teksts ir jaunradīts dzīvs organisms, un nevis uz kontekstu, t.i., uz vispārinājumu, ārējo, bezpersonisko. Man nav svarīgi, kas šim darbam kopīgs ar citiem, svarīgi, kas tajā ir atšķirīgs: proti, ne jau socioloģija vai vēsture, bet gan lūzuma punkts, ko tas iezīmē vēsturē, sabiedrībā, tieši šī konkrētā darba vēsture, nevis cita. Šis pasniedzējs vēlējās iegūt ļoti precīzu mērauklu. Viņš gribēja kvantitatīvi izmērīt katra darba īpašo kvalitāti un vērtību. Šajā pieejā bija kaut kas no absolūta meklējumiem, kas reizē šķita arī mazliet aprobežoti. Viņš teica, ka ir virtuozi, talantīgi un ģeniāli darbi. Viņš vēlējās noskaidrot, cik daudz literārā darbā ir virtuozitātes, talanta un ģenialitātes. Viņš gribēja to nosvērt. Tas bija ļoti interesants mēģinājums, un tagad, kad par to domāju, man šķiet, tas būtu jāatkārto tieši tāpēc, ka tas ir neiespējams uzdevums. Toreiz es nostājos pret šo pasniedzēju tikai tāpēc, ka man bija tieksme oponēt. Viņš aizstāvēja savu sistēmu; es atšaudījos ar Kroči, ko tajā laikā lasīju. Citreiz es ar pasniedzējiem nonācu daudz dziļākā opozīcijā, kas, manuprāt, nebija tikai pusaudziska dumpnieciskuma izpausme. Tas attiecās uz dažiem Bukarestes profesoriem, kuri tajā laikā pieslējās nacisma idejām, viņi bija rasisma teorētiķi, nīčisti vai neonīčisti, Rozenberga vai pat Špenglera sekotāji. Špenglers gan nebija nacistu ieredzēts, tomēr bija viens no viņu ideoloģiskajiem priekštečiem.

Bet vai jūsu iebildumos pret estētikas pasniedzēju nebija kas vairāk par pusaudža dumpnieciskumu? Vai pret pieeju, kas mēģināja literāru darbu pārvērst skaitļos, jūs nesacēlāties tāpēc, ka gribējāt rakstīt vai varbūt jau rakstījāt?

Var jau būt. Tikai 18 gadu vecumā man vēl nebija skaidras koncepcijas. Toreiz mani ļoti ietekmēja – īpaši, kad kādu laiku nodarbojos ar literatūrkritiku, – nevis mans skolotājs, kuru sauca Dragomiresku, bet gan Kroče. Katrā ziņā no Kročes es šo to esmu iemācījies – ka darba vērtību nosaka tā oriģinalitāte, citiem vārdiem, visa mākslas vēsture ir tās izteiksmes vēsture. Ikreiz, kad parādās jauns izteiksmes veids, tas ir notikums, kaut kas nebijis. Pateicoties Kročem, esmu sapratis, ka izteiksme vienlaikus ir gan saturs, gan forma. Darbs ir kā bērns, savu vecāku bērns, tomēr citāds, neatkārtojams, kā dzīva būtne ar savu patību. Katrs darbs ir unikāls, citiem vārdiem, darbs ir izcils, ja tas ir oriģināls, negaidīts, bet vienlaikus arī vēstures rezultāts, reizē gan tas, kas to izraisījis, gan kaut kas cits. No Kročes man aizķēries prātā vēl kas: ir divu veidu domāšana – diskursīvā un intuitīvā. Citiem vārdiem sakot, loģiskā doma un estētiskā doma. Tad lūk, sapņi, manuprāt, ir intuitīvās domas izpausme, tie ir estētiskā doma vistīrākajā veidā. Doma, kas uzreiz formulējas tēlos. Neraugoties uz manu pretestību, kaut kas manī ir palicis arī no mana estētikas pasniedzēja – apņēmība, vajadzība atrast galīgus un precīzus kritērijus, pat ja zinu, ka literatūrā tos pielietot nevar. Ir lietas, kam es joprojām ticu, pateicoties šim pasniedzējam un citiem. Un proti, tam, ka literatūrkritika nav ne psiholoģija, ne politika, bet ka ir nepieciešama katram darbam atbilstoša kritikas sistēma. Kāda? Uzskatu, ka mums jāvērtē saskaņā ar likumiem un noteikumiem, ko katrs jauns darbs izvirza pats. Vai tas atbilst saviem mērķiem? Tas, ka darbs pats nosaka kritērijus, pēc kuriem to vērtēt, šķiet dīvaini, paradoksāli. Ko tas nozīmē – imanenti kritēriji? To nāktos papētīt dziļāk. Psiholoģija, socioloģija, literatūrvēsture varbūt ir līdzekļi, kas ļauj darbam pietuvoties… taču, ja šie līdzekļi vēlas ne tikai pietuvoties, bet arī pakļaut darbu ideoloģiski, socioloģiski, dogmatiski, tad tā ir kļūda.

Vai nebūtu svarīgi vispirms veikt struktūras analīzi?

Protams.

Jūs tikko runājāt par saviem rumāņu pasniedzējiem. Vai tas, ka uzaugāt divās kultūrās – franču un rumāņu –, kaut ko deva vai, gluži pretēji, bija iemesls ja ne iekšējai sašķeltībai, tad dažādiem sarežģījumiem?

Zināmus sarežģījumus šis apstāklis radīja; bija gan sašķeltība, gan arī savs labums. Bukarestē es ierados, kad man bija 13 gadu, un aizbraucu no turienes tikai 26 gadu vecumā. Tur es iemācījos rumāņu valodu. 14, 15 gadu vecumā man bija sliktas atzīmes rumāņu valodā. Kad man bija 17, 18 gadi, tās bija labas. Es biju iemācījies šajā valodā rakstīt. Savus pirmos dzejoļus rakstīju rumāniski. Franciski es tik labi vairs nerakstīju. Es pieļāvu kļūdas. Kad atgriezos Francijā, es, protams, zināju franču valodu, bet vairs nepratu tajā rakstīt. Es domāju – rakstīt “literāri”. Man bija atkal jāpiešauj roka. Manuprāt, šī mācīšanās, atmācīšanās, atkaliemācīšanās ir interesanti vingrinājumi. Un tad, jā, bija sašķeltība, jo tur es jutos kā trimdinieks.

Vai jums ir kādas atmiņas par notikumiem vai emocijām, kas, tāpat kā bērnībā piedzīvotais Lašapelantenēzā, saglabājušas paliekošu nozīmi?

Jā... atmiņas par to, kā virsnieks uz ielas iepļaukāja kādu zemnieku vai nabagu, jo tas atteicās vai bija aizmirsis atdot godu karogam. Atceros studentus, kas piekāva cilvēkus tikai tāpēc, ka tiem bija mazliet citāds deguns. Lūk, vardarbība, pilsoniskā muļķība, kapteiņi, virsnieki, kas pastaigājas pa ielām, defilē labi nospodrinātos zābakos, militārais dienests, nu, riebīgas vai nepatīkamas lietas. Tomēr man bija arī draugi. Par tiem es jums varbūt pastāstīšu citreiz. Bija arī mana sieva, ar ko es tur iepazinos.

Tātad ir bijis vismaz viens priecīgs notikums.

Jā, un manā dzīvē tam bijusi ārkārtīgi nozīmīga loma. Mana dzīve ar sievu ir ļoti bagātīga, piepildīta. Šis stāsts turpinās. Taču svarīgi, patīkami vai nepatīkami, negaidīti notikumi bieži vien pieder pie ikdienas. Par tiem es varētu rak­stīt bezgalīgi, sarakstīt biezus sējumus.

Atgriezīsimies pie jūsu dzīves Bukarestē.

Interesants bija asais konflikts ar vidi, kurā es nejutos ērti, konflikts nevis ar idejām, bet ar jūtām, kuras nespēju pieņemt. Nacisms, fašisms utt., pirms tie kļuva par ideoloģiju, bija īpašs jušanas veids. Visas ideoloģijas, arī marksisms, ir tikai attaisnojums un alibi noteiktām jūtām, noteiktām kaislībām, arī tīri bioloģiskiem instinktiem. Tad konflikts kļuva nopietnāks. Man bija uzradušies vairāki draugi. Bet daudzi no viņiem 1932., 1933., 1934., 1935. gadā pārgāja fašisma pusē. Tāpat kā tagad visi intelektuāļi ir “progresīvi”, kā viņi paši mīl sacīt, jo tas ir modē. Tajā laikā modē bija būt labējam. Tas pats notika arī Francijā ar Driē Larošelu, jaunatnes kustību Camelots du Roi utt. Man nepatīk “progresīvās” klišejas, tāpat kā es ienīdu fašistiskās klišejas, un man ir iespaids, ka šodienas progresīvie ir mazliet līdzīgi vakardienas fašistiem. Tajā ir sava daļa taisnības, jo šodienas progresīvie ir bijušo fašistu bērni. Francijā tieši “intelektuālās” buržuāzijas vidē tiek vervēti sociālie dumpinieki... uz novēlotu sacelšanos. Būt modē, tā jau ir novēlošanās: ir ātri jāpāršķir lappuse, jātiek uz nākamo lappusi. Bukarestē sašķeltība bija labi jūtama. Es jutos arvien vientuļāks. Daži no mums negribēja pakļauties ideoloģijas spiedienam un pieņemt uzmācīgos lozungus. Bija ļoti grūti pretoties – es domāju ne tikai politisko cīņu (kas, protams, būtu ļoti grūti īstenojama), bet arī pavisam vienkāršu morālu un intelektuālu pretošanos, pat ja tā bija klusa, jo, kad tev ir 20 gadu, kad pasniedzēji universitātē tevi bombardē ar zinātniskām vai pseidozinātniskām teorijām un lekcijām, kad pret tevi nostājas avīzes, doktrīnas, visa valdošā gaisotne, vesela kustība, pretoties spiedienam un neļaut sevi pārliecināt ir ļoti grūti; par laimi, sieva man ļoti palīdzēja.

Bet tas jau ir Beranžē stāsts no “Degunradža”.

Tieši tā. Es vienmēr ar piesardzību esmu raudzījies uz kolektīvajām patiesībām. Manuprāt, ideja ir patiesa tik ilgi, kamēr tā vēl nav kļuvusi vispārpieņemta. Tiklīdz tā notiek, ideja piedzīvo inflāciju: tā uzblīst, uzpūšas, un tas padara ideju nepatiesu. Par to esmu varējis aizdomāties, pateicoties citam meistaram, kuru bieži esmu lasījis un ar kuru man ir gadījies tikties: Emanuelam Munjē. Munjē vienmēr tiecās pēc skaidrības un veica ievērojamu piepūli, lai katrā apgalvojumā saskatītu, kas tajā ir patiess, bet kas nepatiess. Atšķirt patieso no nepatiesā, saglabāt skaidru skatu – viņš bija vienīgais, kam tas rūpēja. Tagad neviens to vairs nedara. Cilvēki aizraujas ar savām kaislībām, ko viņi atsakās izprast, jo nevēlas no tām šķirties. Jo ievērojamāki cilvēki, jo vairāk viņus aizrauj kaislības un jo vairāk viņi veicina jucekli un haosu. Paskatieties kaut vai uz Sartru.

Mums noteikti vēl būs iespēja parunāt par Sartru. Taču es vēlos jums uzdot pēdējo jautājumu par Rumāniju. Vai rumāņu literatūra jums ir kaut ko devusi?

Ir daži ļoti interesanti rumāņu rakstnieki, lielisks dramaturgs Karadžale, bet Karadžali ietekmēja autori, kas ietekmēja arī mani: Flobērs ar savām “Vispārpieņemtajām idejām”, Anrī Monjē, Labišs. Bija vēl kāds rakstnieks, absurda rakstnieks, pirmssirreālists, kurš man patika, Urmuzs, bet viņš bija stipri iespaidojies no Žarī. Īsāk sakot, rumāņu literatūra nav mani būtiski ietekmējusi. Protams, mani varēja ietekmēt arī citi rumāņu rakstnieki. Anonīmie tautas dzejnieki, rumāņu tautas dzeja ir bagāta, diža. Taču lielo anonīmo dzejnieku tēmas nebija manas. Tās mani būtiski neskāra.

Kādas bija pirmās grāmatas, kas jūs pārsteidza un iedvesmoja rakstīt?

To bija daudz. Un tās mainījās. Bērnībā, tāpat kā visi bērni, es lasīju pasakas, tad lasīju Tirena dzīvi, Kondē dzīvi. Pēc tam arī senākus stāstus. Lašapelantenēzā bija visa 18. gadsimta populārā literatūra.

Tā bija kolportāžas literatūra?

Jā, tolaik to vēl lasīja. Piemēram, tur bija stāsts par bērnu, kurš pieņem pirmo svēto komūniju un kuram tiek pasniegta hostija. Viņam mute kļūst asiņaina. Tās ir Kunga asinis. Vai arī viņam mute sāk degt kā ugunīs, jo viņš ir nokodis dievmaizīti. Bija arī stāsti par spokiem, vilkačiem, svētceļniekiem. Tie mani visdrīzāk nav ietekmējuši. Tas bija ļoti sen. Katrā ziņā es zinu, ka literatūru atklāju, pateicoties Flobēram, kad man bija kādi 11 vai 12 gadi. Lasot noveli “Vienkārša sirds”, es pēkšņi atklāju, kas ir literārs skaistums, literāra kvalitāte, stils. Protams, es jau biju lasījis “Nožēlojamos”, bet nebiju piedzīvojis tādu šoku. Pirms šī šoka, manuprāt, es lasīju visu, ko bija sarakstījuši lielie rakstnieki, – biju izlasījis vienu vai divus Balzaka romānus, šo to no Igo, “Trīs musketierus”, arī komiksu žurnālus Le Cricri, L’Épatant, detektīvromānus. Bet, kad atklāju “Vienkāršu sirdi”, es vairs nespēju lasīt pliekanos romānus turpinājumos, nekvalitatīvos detektīvus. Dažiem piemīt literatūras izjūta, tāpat kā citiem ir muzikālā dzirde. Domāju, ka man šī izjūta bija. Mani klasesbiedri turpināja lasīt zemākas literārās kvalitātes darbus. Viņi nesaprata, kas ir labs un kas slikts; kā izteicās viņi paši, viņus interesēja stāsts, notikumi, ko ļaudis dara, ko piedzīvo. Bet es šos stāstus vairs nespēju lasīt, jo tie bija slikti uzrakstīti. Es biju sapratis literatūru: ne jau stāsts ir svarīgs, bet gan tas, kā tas uzrakstīts, proti, veids, kādā stāsts atklāj savu dziļāko jēgu. Mīlēt vairāk to, kā stāsts ir izstāstīts, nekā to, ko tas stāsta, ir literāra aicinājuma pazīme.

Ko jūs tolaik meklējāt literārā darbā?

“Vienkāršā sirdī” man patika tāds kā iekšējs mirdzums, gaisma vārdos. Kaut ko līdzīgu sajutu, lasot, vairs neatceros, tieši kuru Šarla Dibo literatūrkritikas darbu; pati kritika bija diezgan viduvēja, bet tajā bija stils, ko savā personīgajā valodā es saucu par gaismas stilu. Es to atklāju arī Valerī Larbo darbos, tai īsajā stāstā, kur ir tās mīlnieces, lesbietes. Viņas atrodas mājā ar žalūzijām, un šis gaismēnu tēls istabā mani joprojām nav pametis. No Valerī Larbo man jo īpaši patika “Bērnišķīgās”, gaismas pilns teksts, kas sabalsojas arī ar manu bērnības redzējumu. Patiesībā es nezinu, ko šī gaisma nozīmē. Protams, nevajadzētu tai uzreiz piešķirt mistisku nozīmi, bet man gribētos saprast tīri psiholoģiski, kāpēc man tā ir vajadzīga, kāpēc, tiklīdz grāmatā sajūtu gaismu, es kļūstu laimīgs.

Ja jau caur literatūru esam nonākuši līdz gaismas tēmai, kas jūsu lugās un stāstos parādās tikpat bieži kā tās pretmets – dubļi, dūņas, dūksts, bet sociālajā līmenī atsvešinātība –, mēs varētu mēģināt noskaidrot, kāda jūsu gadījumā ir šo tēmu literārā vai cita izcel­sme un kādas ir bijušas vai joprojām ir to konkrētās izpausmes. Tas mums noderēs vēlāk, lai labāk izprastu gan jūsu pasaules uztveri, gan jūsu darba nozīmi. Tāpēc vispirms pajautāšu, vai ārpus jūsu pieminētajām grāmatām jums ir bijusi kāda īpaši spilgta pieredze ar gaismu?

Jā, man tāda ir bijusi, un es par to cita starpā stāstīju lugā “Nealgots slepkava”. Bet neviens jau nesaprata, kas ir tā starojošā pilsēta, par kuru šajā lugā ir runa. Tā ir gaisma, gaismas pilsēta. Tā ir pārvērtusies, apskaidrota pasaule. Piemēram, krāšņā metamorfoze, ko pavasarī piedzīvoja manas bērnības dubļainais ceļš. Pēkšņi pasaule iegūst neizskaidrojamu skaistumu. Kad biju jaunāks, manī bija neizsmeļamas gaismas rezerves. Tās sāk izsīkt... Es vairāk tuvojos dubļiem. Atceros, reiz pie manis ieradās kāds pesimistiski noskaņots draugs. Es tolaik dzīvoju pirmajā stāvā Kloda Terasa ielā. Mana meita vēl bija pavisam maza, un, tā kā pie mums nebija daudz vietas, bijām izkāruši viņas autiņus žāvēties istabā. Tad atnāca šis draugs un teica, ka viss ir slikti, ka dzīvē nav nekā skaista, ka tā ir atbaidoša, skumja, ka viss ir pretīgi, ka mūsu māja ir skumja un neglīta utt. Bet es viņam atbildēju: “Man gan liekas, ka te ir ļoti, ļoti skaisti; šie autiņi, kas karājas uz auklām istabas vidū, ir brīnišķīgi.” Draugs paskatījās uz mani izbrīnīti un nicinoši. “Jā,” es atkārtoju, “tikai jāprot skatīties, ieraudzīt. Jebkura lieta ir apbrīnas vērta. Viss ir brīnišķīgs, viss ir krāšņa epifānija, ik sīkākais priekšmets iemirdzas,” – jo pēkšņi man radās sajūta, ka autiņiem uz auklas piemīt neparasts skaistums, ka tie ir kā nevainīga, mirdzoša pasaule. Man bija izdevies to ieraudzīt ar gleznotāja aci, saskatīt šo gaismu. Ar to pietika, lai viss šķistu skaists, lai viss pārvērstos. Ņemsim par piemēru kaut vai to māju ielas pretējā pusē. Tā ir neglīta ar saviem trīsstūrainajiem logiem. Bet, ja es uz to skatos ar mīlestību vai labvēlību, tā izgaismojas; proti, tā izgaismojas pēkšņi, tas ir notikums, kas norisinās manu acu priekšā. Šādus iespaidus var piedzīvot ikviens.

“Nealgotā slepkavā” jūs aprakstāt pieredzi Kloda Terasa ielā?

Daļēji jā. Ar “Nealgotu slepkavu” ir daudz pārpratumu. Pirmajā cēlienā Beranžē ierodas starojošā pilsētā. Viņš atklāj pārvērtušos, apskaidrotu pasauli, kas pirms tam bijusi izkropļota. Viņš bija pametis lietainu pilsētu un tās vietā atklāj paradīzi.

Satraucoši ir tas, ka šajā paradīzē dzīvo noziedznieks. Ko tad īsti nozīmē šī gaišā un apdraudētā pasaule?

Degradāciju, krišanu.

Virsotni.

Krišanu.

Punkts, no kura mēs krītam, ir virsotne.

Tieši tā.

Vai ekstāze jau neietver sevī brīdi, kad iekrītam atpakaļ ikdienas dzīvē?

Jā, tā ir krišana, iedzimtais grēks, citiem vārdiem, mūsu uzmanība plok, skatiens zaudē asumu, mēs vairs neprotam brīnīties, ļaujamies aizmirstībai, ieraduma sklerozei. Ikdienība ir pelēka sega, zem kuras tiek slēpta pasaules nevainība. Tas patiešām ir pirmatnējais grēks: cilvēks var zināt, bet viņš vairs neko neatpazīst un vairs neatpazīst pats sevi. Tas ir arī ļaunums, kas ienāk pasaulē. Šādā nozīmē šī luga vispār netika saprasta. Kritiķi apgalvoja, ka tā nemaz neesot par starojošu pilsētu, vai drīzāk, ka šī starojošā pilsēta ir modernā, industrializētā, tehniskā pilsēta, iespējams, saskatot līdzību ar Lekorbizjē Starojošo pilsētu Marseļā. Man “starojoša” pilsēta nozīmē pilsētu, kas “izstaro gaismu”. Daži vēl teica, ka šī starojošā pilsēta nav laimīga pilsēta, jo tajā iekļuvis noziedznieks, kas nesodīti slepkavo cilvēkus. Bet tā nav. Tā ir ļoti laimīga pilsēta, kurā ienācis iznīcinošs gars. (Vārds “iznīcība” šeit šķiet atbilstošāks nekā “labais” vai “ļaunais”, kas ir miglaini, neskaidri jēdzieni.)

Bet kāds ir jūsu paša pieredzējums, ko esat atspoguļojis lugā “Nealgots slepkava”?

Man bija 17 vai 18 gadu. Es atrados mazā provinces pilsētā. Bija jūnijs, ap pusdienlaiku. Es gāju pa kādu šīs ļoti klusās pilsētiņas ielu. Pēkšņi man radās iespaids, ka pasaule reizē gan attālinās, gan tuvojas, vai drīzāk, ka pasaule ir attālinājusies no manis, ka esmu nonācis citā pasaulē, kas ir man daudz tuvāka, nesalīdzināmi gaišāka. Suņi pagalmos rēja, kad gāju gar sētu, bet riešana pēkšņi bija kļuvusi melodiska, tāda kā slāpēta, teju vai pūkaina; man šķita, ka debesis kļuvušas ārkārtīgi blīvas, gaisma – gandrīz taustāma, ka mājas mirdz kā nekad agrāk, neparasts mirdzums, ne tāds, kādu esam pieraduši redzēt. To ir ļoti grūti izteikt vārdos; vienkāršāk būtu sacīt, ka es izjutu milzīgu prieku, man bija sajūta, ka esmu sapratis kaut ko būtisku, ka ar mani noticis kaut kas ļoti svarīgs. Tajā brīdī nodomāju, ka vairs nebaidos no nāves. Mani pārņēma absolūtas, galīgas patiesības sajūta. Es sev teicu, ka vēlāk, kad man atkal uzmāksies skumjas vai ciešanas, man tikai jāatceras šis brīdis, lai atgūtu mieru un prieku. Kādu laiku man ar to pietika. Tagad es to brīdi esmu aizmirsis, proti, es mazliet to atceros, bet tās ir tikai atmiņas, tā teikt, teorētiskas atmiņas... Es atceros šo mirkli, jo sev to atgādināju, jo gribēju to atcerēties. Bet es nekad vairs neesmu to “izdzīvojis”. Jā, tas bija brīnumains mirklis, kas ilga trīs vai četras minūtes. Radās iespaids, ka gravitācija vairs nepastāv. Es gāju lieliem soļiem, gandrīz lidoju, nejūtot nogurumu. Un tad pēkšņi pasaule atkal kļuva tāda kā parasti, tāda, kāda tā bijusi vienmēr vai gandrīz vienmēr. Mazo provinces māju pagalmos izžautā veļa vairs neizskatījās pēc plīvojošiem karogiem, bet pēc lētiem palagiem. Pasaule atkal bija iekritusi bedrē.

Kā izpaužas sapņi par lidojumu?

Ir pacelšanās, kas sagatavo lidojumam, piemēram, kalnā kāpšana. Kalnā kāpšana gan, stingri ņemot, nav sapnis. Kad mocījos ar bezmiegu, draugs man ieteica gulētejot iedomāties, ka kāpju kalnā. Būtībā tā ir integrācijas metode. Es to izmēģināju. Iztēlē iedomājos, ka kāpju kalnā. Sākumā gāja ļoti grūti, tas bija mokoši, gandrīz neiespējami, līdz vienā brīdī tuvāk virsotnei pēkšņi viss sāka iet ātri, tas kļuva ārkārtīgi viegli. Es kāpju, speru garus soļus, iztēlojos to. Arvien garākus un garākus: pietiek ar pavisam nelielu atspērienu. Un es mierīgi aizmiegu. Patiesībā šī kalnā kāpšanas iztēlošanās, ko man ieteica draugs Mirča Eliade, ir arhetipisks sapnis.

Un te mēs sastopam Eliadi, simbolu un mītu speciālistu.

Man ir bijuši arī citi arhetipiski sapņi, vairāk negatīvi. Piemēram, sapnis par sienu: man priekšā ir siena, aiz kuras nokļūt nav iespējams. Ir arī tāds, kurā sapņoju, ka esmu kosmonauts. Diezgan dīvains kosmonauts. Es atrodos tādā kā plastmasas kabīnē. Esmu kails, sēžu sakņupis, gandrīz embrija pozā, un man pretī sēž vēl viens tāds pats. Tātad es vienlaikus esmu embrijs un kosmonauts. Es zinu, ka dodos uz citu planētu. Ap mūsu kabīni ir bezgalīgs izplatījums. Beidzot mēs abi nonākam galā. Pa šo laiku esam izauguši, mums ir brilles, tādas kā lidotājiem 1914. gadā. Uz tās planētas ir ļaužu ka biezs. Lērums cilvēku. Dažiem ir bārda. Un galvenais tur ir kāds tipiņš ar melnu apsēju uz acs. Man kļūst baisi. Es saku savam ceļabiedram, kas man ir kļuvis par tādu kā ceļvedi, ārēji vecāks par mani, arī psiholoģiski nobriedušāks: “Tā gan bija slikta doma! Ko mēs tagad darīsim, lai tiktu atpakaļ uz Zemes?” Situācija ir mulsinoša. Es to apspriežu ar kādu, stāvot uz citas planētas bulvāra, kas patiesībā ir tikai viens no Parīzes nomales bulvāriem, Lefevra bulvāris. Šis kāds man saka: “Neuztraucies un tik slimīgi neraizējies, labāk aizej un nopērc atpakaļbiļeti uz Zemi, un tu redzēsi, ka viss nokārtosies.” Es aizeju uz staciju un biļešu kasē prasu atpakaļbiļeti uz Zemi. Es nesaprotu, ko kasiere saka, jo viņa man atbild itāļu valodā. Neko darīt, vismaz tagad es zinu, ka marsieši runā itāliski... Es izeju no stacijas un mēģinu atrast savu ceļabiedru. Bet es viņu vairs nevaru atrast. Jūtos nomākts. Viens un apmaldījies. Tā arī sapnis beidzas. Lūk, arī šāds sapnis par aizlidošanu no Zemes un nespēju atgriezties var likt mums pārdzīvot dziļas bailes.

Atgriezīšos pie lugas fināla problēmas. Mani pārsteidz, ka vairākās jūsu lugās, it īpaši “Plikpaurainajā dziedātājā”, “Mācību stundā”, “Pienākuma upuros” un “Slāpēs un izsalkumā”, beigu replikās parādās tāds kā mehānisks aspekts, kas izpaužas vai nu kā vienas un tās pašas frāzes, vai vārdu, vai arī skaitļu atkārtošanās. Vai tas ir tikai tehnisks paņēmiens, vai arī tam ir kāda dziļāka nozīme?

Jūs esi kritiķis, jums labāk spriest... Patiesībā jau nav nekāda iemesla, kādēļ lugai būtu jābeidzas. Mēs varētu apstāties jebkurā vietā – pārgriezt to lentīti, un viss. Tā kā mākslas darbs ir dzīves transponēšana, jebkuras beigas ir mākslīgas.

Izņemot drāmu, kurā visi nomirst.

Arī tad, ja varoņi mirst, “dzīve” turpinās... Teātris turpinās. Beigas vairs nebūs mākslīgas tad, kad mēs būsim miruši. Tā ir nāve, kas noslēdz dzīvi, lugu, romānu. Citādi beigu nav. Punkta pielikšana ir teātra mākslas vienkāršošana, un es saprotu, kāpēc Moljērs ne vienmēr zināja, kā pabeigt lugu. Beigas vajadzīgas tikai tāpēc, ka skatītājiem jāiet gulēt.

Ja skatītājiem nenāktu miegs, teātris varētu turpināties bezgalīgi.

Patiesībā teātris tāds arī ir. Mēs paceļam priekškaru, aiz kura notiek kaut kas, kas ir sācies jau sen, un nolaižam to tādēļ, ka mums jādodas prom, bet aiz priekškara stāsts turpinās bezgalīgi. Izrādes konstrukcija ar sākumu un beigām ir mākslīga. Patiesībā būtu nepieciešama daudz sarežģītāka kon­strukcija, lai nebūtu beigu, vai arī jāatsakās no jebkādas konstrukcijas, vismaz šādas. Kaut kam būtu jāpaliek atvērtam. Ja tā ir dzīvē, kādēļ lai māk­slā būtu citādi?

Kad, piemēram, režisors pasūta jums lugu...

Man nepasūta lugas. Man tās pieprasa. Ilgus gadus man laimīgā kārtā bija draugi, kuriem bija mazi teātri. Sero, Marsels Kiveljē, Moklērs, Poljerī, arī Posteks, kurš, manuprāt, tāpat kā Moklērs, ir bijis mans labākais režisors. Kad viņi uzzināja, ka rakstu lugu, viņi to gribēja uzreiz. Tāpēc luga bija jāpabeidz.

Vai sarunas ar režisoriem jums palīdzēja atrast risinājumus?

Diezin vai. Man trūkst pieticības, un domāju, ka viņiem bija zināmas grūtības man sekot, pieņemt šo teātri, kas tolaik šķita mazliet barbarisks. Vairumā gadījumu ar saviem režisoriem es biju konfliktā. Viņiem patika manas lugas, bet tajā pašā laikā viņiem tās likās dīvainas. Kā šo vai citu ainu varētu īstenot uz skatuves? Kā uz skatuves uzdabūt 50 krēslus? Silvēns Doms to izdarīja, Moklērs to izdarīja, vācieši negribēja to darīt. Viņi to nesaprata. Runājot par milzīgajām līķa kājām “Amedejā”, sākumā visgrūtāk man bija panākt, lai Sero tās pieņemtu. “Amedejā” patiešām ir līķis, kas aug un aug, līdz aizņem visu dzīvokli. Sākumā tas atrodas blakusistabā. Vienā brīdī tas kļūst tik liels, ka izgāž durvis: mēs redzam, kā parādās viņa pēdas. Abu savu slepkavu priekšā, kuri atrodas ēdamistabas pustumsā, mirušais vīrietis pieaug kā nožēla. Es gribēju pusotru metru garas pēdas. Sero šaubījās. Viņš grasījās pasūtīt 75 centimetrus garas pēdas. Viņam jau tas likās pārspīlēti. Mums bija saruna. Es teicu, ka 75 centimetrus garas pēdas ir gandrīz normālas, ka tas atgādinās farsu; lai to izskats būtu patiesi fantastisks, nevis komisks, jāpārsniedz normālais mērogs. Sero gribēja izvairīties no reālisma, taču neuzdrošinājās klaji pārkāpt tā robežas. Viņam šķita, ka pusotru metru garas pēdas ir pārmērīgi lielas, taču beigu beigās viņš tomēr tās uztaisīja. Kopš tās reizes Sero mani ir lieliski sapratis; iestudējot manas lugas, īpaši Odeona teātrī, viņam bija lielāka iztēle nekā man. “Amedeja” iestudējumā Odeonā viņam patiešām izdevās aptvert visas dimensijas. Beigu ainu, kad varonis aizlido, viņš pārvērta iespaidīgos svētkos. Cita starpā tur bija milzīga gaismas bumba, kas karājās uz pakaramajiem, griezās un raidīja gaismu pa visu zāli; tur bija zvaigznes, visdažādākie vizuālie efekti, zvaigžņots atrakciju parks. Šis Sero iestudējums bija brīnišķīgs. Vai kāds to atceras?

Ar kādām problēmām esat saskāries ārzemēs?

Kad Pīters Hols 1955. gadā Anglijā iestudēja “Mācību stundu”, jaunais angļu teātris vēl nepastāvēja. Domāju, ka tieši mēs devām tam impulsu. Vēlāk angļu dramaturgi un režisori darīja kaut ko citu, bet, ja nebūtu Beketa, Adamova, Veingartena, Tardjē, Gelderoda un manis, viņi varbūt nebūtu sākuši... Pierādījums ir tas, ka 1955. gadā Pīters Hols, kurš bija jauns režisors – viņam bija 25 gadi – un kuram bija savs teātris, vēlējās izmēģināt ko jaunu. Viņš jau bija iestudējis lugu, ko uzskatīja par “avangardisku”, – Andrē Obē“Meiteni vējam”. Viņš meklēja citu. Viņš bija dzirdējis par “Mācību stundu”, bija to lasījis angliski, jo neprata franču valodu. Un viņš man teica: “Jā, es gribētu uzvest šo lugu, bet mums vajag citu tulkotāju, jo pirmais tulkojums ir slikts. Tas nav iespējams, jūs tā nevarētu uzrakstīt. Teksts ir galīgi stulbs, jūsu tulkotājs neko nesaprot.” Es atbildēju: “Tas ir mans teksts, kas ir stulbs. Apzināti.” Tad nu beigās viņš piekrita. Piekrita iestudēt lugu, taču ar vienu labojumu. Kā zināms, lugā skolotājs dienas laikā nogalina 40 skolnieces, bet tad ierodas četrdesmit pirmā. Viņš nogalinās arī viņu, un nākamajā dienā darīs to pašu. Lūk, un te nu Pīters Hols man iebilst, ka tas nav iespējams. To, ka skolotājs katru dienu nogalina divas skolnieces, ieliek tās vienā zārkā un neviens pilsētā par to nejūtas īpaši pārsteigts, to viņš vēl spējot pieņemt. Bet 40 skolnieces dienā, tas esot par traku. Pēc ilgas kaulēšanās mēs vienojāmies, ka skolotājs noslepkavo četras skolnieces dienā. Četras bija iespējams, 40 ne. Līdzīgs stāsts man bija ar “Degunradzi” Amerikas Savienotajās Valstīs. Lugas tēma režisoram likās pavisam dabiska un ticama; viņam likās tikai normāli, ka pa pilsētas ielām klīst degunradzis, ka tur brīvi pastaigājas arī otrs degunradzis vai kāds ir pārvērties par degunradzi, vai, kā vēlāk uzzinām, ka 10 cilvēki, ka visi pilsētas iedzīvotāji ir pārvērtušies par degunradžiem. Tomēr bija viena lieta, kas viņu satrauca. Viņš teica: “Klausieties, ar jūsu atļauju es ielikšu jūsu lugā vienu repliku. Lūk, kāpēc. Trešā cēliena sākumā lugas galvenais varonis Beranžē dodas pie sava drauga Žana. Viņš klauvē pie durvīm, un Žans jautā: “Kas tur ir?” Beranžē atbild: “Tas esmu es, Beranžē.” Tātad, ja neiebilstat, es otrā cēliena beigās pievienošu dažas rindiņas, jo šāds sākums nav iespējams. Mums kaut kas ir jādara, lai to labotu.” – “Kas tad?” es prasīju. “Tas ir ļoti vienkārši,” viņš teica, “otrā cēliena beigās birojā, kur atrodas Beranžē, ir telefons. Viņš paņems klausuli, uzgriezīs numuru un teiks: “Piezvanīšu savam draugam Žanam, lai uzzinātu, vai viņš ir mājās.” Kad otrā galā neviens neceļ klausuli, viņš piebilst: “Neviens neatbild. Varbūt telefons sabojājies. Nekas, es tik un tā pie viņa aizbraukšu, pat ja nevaru viņu sazvanīt.” Īsāk sakot, šim režisoram viss – pat neticamais – šķita normāls, bet ne tas, ka varētu apciemot draugu, iepriekš tam nepiezvanot.

Lielākajā daļā jūsu lugu ļoti svarīgs ir darbības mehānisms. Turklāt no lugas uz lugu tas iegūst dažādas formas, kas dažkārt apvienojas vienā lugā: personāži runā un kustas kā automāti, uz skatuves neticamā daudzumā savairojas vienādi priekšmeti, temps paātrinās, un darbība iziet no ierindas kā sabojājies mehānisms. Taču ir vēl kaut kas. Tas, kā jūs izmantojat šos mehānismus, iezīmē pārrāvumu ar tradicionālajiem teātra mehānismiem. Klasiski teātrī tādi ir divi: traģiskais mehānisms, kas atbilst liktenim un noved pie varoņa bojāejas, un komiskais mehānisms, kas sastāv no frāžu vai situāciju atkārtošanās, no sižeta savijuma, kas vienā brīdī būs jāatšķetina – te mēs varam saskatīt paralēles ar dramatisko spriedzi –, un, visbeidzot, no darbības paātrinājuma. Taču attiecībā pret lugas varoņiem tie parasti ir ārēji mehānismi, kas veido vienu vai vairākas apstākļu sakritības, no kurām tie nevar izvairīties. No vienas puses, ir liktenis, no otras – priekšā aizlikta kāja, pret kuru paklūp klauns. Savukārt jums darbības mehānisms sākas ar komisko, ar burlesku, šķietami izriet no pašu varoņu uzvedības, tad tas aug un pēkšņi, pārspīlēts vai izsists no sliedēm, kļūst traģisks. Visskaistākā ilustrācija šai pārejai no komiskā uz traģisko ir scenārijs “Dusmas”, ko jūs uzrakstījāt Silvēnam Domam. Kādu nozīmi jūs piešķirat šim darbības mehānismam un pārejai no komiskā uz traģisko?

Jūs man izgaismojat dažas lietas. Manā skatījumā te nav runa par recepti, paņēmienu. Drīzāk par esības veidu. Sākumā patiešām ir “mazliet mehānikas, kas uzklāta uz kaut kā dzīva”. Tas ir komiski. Bet, ja ir arvien vairāk un vairāk mehānikas un arvien mazāk un mazāk dzīvības, tas kļūst smacējoši, traģiski, rodas iespaids, ka pasaule kļūst prātam neaptverama. Šķiet, es jums jau teicu, mani pārņēma nomācoša sajūta, lasot Fedo lugas. Šī satraucošā sajūta, ka pasaule slīd mums laukā no rokām, iespējams, ir nedaudz līdzīga tai, ko nākas piedzīvot burvja māceklim. Iespējams, tā atspoguļo arī to, kas var notikt tuvākajā nākotnē. Tagad mēs vairs neesam noteicēji pār brīnumainajiem mehānismiem, kurus esam iedarbinājuši. Planēta ku­ru kat­ru brīdi var uzsprāgt... tā runā.

Vai šī sabojāšanās nav traģiska tieši tai piemītošās netveramās loģikas dēļ – kā garīgi slimu cilvēku domu gaita, kura virzās šķietami sakarīgi, taču balstās uz neīstiem pamatiem, kas ir pazīme tam, ka tiek zaudēta saikne ar realitāti?

Man ir iespaids, ka pati pasaule var sabojāties kā mašīna. “Dusmās” tā ir pasaule, kas sajūk prātā un eksplodē, ierauta mūsu kaislību virpulī. Ir kaislību mehānisms, kas pārsniedz savus mērķus. Piemēram, cilvēki iet streikot, rīko sacelšanos, taisa revolūciju, lai sasniegtu ļoti konkrētus mērķus. Bet savā aizrautībā viņi var aiziet daudz tālāk – līdz tirānijas ieviešanai, dogmatiskas muļķības, organizētu masu slepkavību utt. atzīšanai. Rodas iespaids, ka vienā brīdī viņi zaudē kontroli pār sevi, ka viņi kļūst traki. Un tas, kam vajadzēja būt labam, kļūst ļauns. Revolūcija kļūst par regresiju, atbrīvošana – par atsvešinātību, pārvalde – par riebīgu, ļaunprātīgu varu, taisnīgums – par neapvaldītu sadismu utt.

“Dusmās” šī sabojāšanās sākas pavisam banāli, ar nenozīmīgiem ikdienas dzīves starpgadījumiem, kas izjauc saskaņu starp laulāto pāri un draugiem…

Jā, pavisam sīka neapmierinātība apaug ar nepamatotām dusmām un niknumu, veselu naida mehānismu.

Jūsu lugās interesanti ir tas, ka šis mehānisms sastopams ļoti dažādās formās, tik dažādās, ka ne vienmēr to var pazīt no pirmā acu uzmetiena...

Kur mēs to sastopam? Ļaujiet padomāt. Pirmkārt, “Plikpaurainajā dziedātājā”. Vienā brīdī ir klikšķis, kas izsit sarunu no sliedēm, un viss saiet grīstē. “Krēslos” tas ir paātrinājums, šis balets ar krēsliem, kurus Semiramida nes uz skatuves arvien ātrāk un ātrāk. Lugā “Amedejs” tas atkal ir paātrinājums, kad līķis aug ģeometriskā progresijā. “Jaunajā īrniekā” krāvēji aizvien ātrāk un ātrāk nes mājā mēbeles, līdz varonim beigās vairs nav kur dēties.

Šeit var saskatīt radniecību starp pārbāztības tēmu lugā “Jaunais īrnieks” un iestigšanas tēmu lugā “Pienākuma upuri”. Visa pamatā ir uzmācīga doma par saiknes zaudēšanu ar pasauli, priekšstats par pasauli, kurā cilvēkam nemitīgi uzbrūk daba, priekšmeti, viņa paša valoda, īsi sakot, nekontrolējami mehānismi, ko visbiežāk viņš pats iedarbina.

“Mācību stundā” biezā straumē līst vārdi. Tie vairojas un vairojas.

Vārdi un slepkavības.

Un slepkavības, tas tiesa. “Degunradzī” savairojas šie biezādaiņi. Un cilvēks – Beranžē – tiek ielenkts, iedzīts stūrī. Viņš paliek viens starp degunradžiem, tāpat kā Jaunais īrnieks paliek viens pārbāztā un naidīgā pasaulē. Patiesībā tas ir viens un tas pats. Aiz redzamās tēmas un no tās izrietošajām socioloģiskajām vai psiholoģiskajām sekām, kas ir skaidri uzskatāmas, slēpjas citas, ne tik uzskatāmas psiholoģiskās sekas.

Vai šī mehānisma izcelsme nav meklējama sapņu automātismā?

Nedomāju vis. Sapņu neloģiskumam, aiz kura slēpjas cita, daudz netveramāka loģika, nav nekā kopīga ar sabojājušās mehānisma neloģiskumu, kas, kā jūs jau iepriekš minējāt, stingri ņemot, nav neloģiskums, bet gan līdz galējībām novesta loģika.

“Piezīmēs un pretpiezīmēs” jūs runājat par “Plikpauraino dziedātāju” kā par “mēģinājumu likt teātra mehānikai darboties tukšgaitā”.

Šim darbam nav nekā kopīga ar sapni. Sapnī tēlu sasaiste un kustība ir stipri atšķirīga. Sapnī nav stingras progresijas. Notiek pāreja no viena tēla pie cita, asociācijas veidojas brīvi. Tās ir šķietami juceklīgākas, bet patiesībā tās ļoti dabiski seko noteiktai mūsu dvēseles kustībai. Sapnis ir dabisks, tas nav traks. Loģika ir tā, kas riskē kļūt traka; sapnis, kas ir dzīves izpausme visā tās sarežģītībā un nesakarībā, nevar būt traks. Loģika var. Jā, ideoloģiskā sistemātika, kas absolutizē relatīvo, kas vēlas padarīt subjektivitāti par objektīvu realitāti.

Tāpēc “Degunradzī” jūs ievietojat loģiķi, kurš drīz vien tiek ierauts vispārējā neprāta virpulī.

Protams, jo loģika atrodas ārpus dzīves. Loģika, dialektika, jebkādas sistēmas ir mehāniskas, tajās ir viss iespējamais neprāts: kā zināms, sistēmas zaudē saikni ar reālo.

Pirms aptuveni 20 gadiem, lai nosauktu vārdā jauno teātri, kritiķi izvēlējās apzīmējumu “absurda teātris”. Zem šāda nosaukuma Mārtins Eslins ir apkopojis eseju sēriju par tik dažādiem autoriem kā Bekets, Adamovs, Tardjē, Ženē, Olbijs, Ginters Grass un jūs. Vai jūtat radniecību ar visiem šiem autoriem vai tomēr jūtaties atšķirīgs?

Es ceru, ka mēs visi esam atšķirīgi. Un domāju, ka esam arī līdzīgi un ka pie tā sauktajiem absurda autoriem varētu pieskaitīt arī lielos – Šekspīru, Sofoklu un Aishilu, Čehovu, Pirandello un O’Nīlu –, visus pasaules autorus, lielos un mazos. Absurds ir ļoti neprecīzs jēdziens. Absurds varētu būt kaut kādu procesu, pasaules likumu neizpratne, tas rodas no manas gribas konflikta ar universālo gribu; tas rodas arī no mana konflikta ar sevi pašu, ar dažādām manas gribas izpausmēm, pretrunīgiem impulsiem: es vienlaicīgi gribu dzīvot un mirt, vai drīzāk manī ir gan tiekšanās pretī nāvei, gan tiekšanās pretī dzīvei; eross un tanatoss; mīlestība un naids, mīlestība un iznīcība, tās ir diezgan nopietnas pretrunas, lai izraisītu cilvēkā “absurda” sajūtu. Jājautā, vai te vispār var uzbūvēt kaut kādu loģiku, kaut vai “dialektisku”?

Attiecībā uz komunikācijas neiespējamību jūs man teicāt: “Komunikācijas neiespējamība bija modes vārds, tāpat kā absurds.” Vai modes vārds kaut kādā ziņā neatspoguļo laikmeta problēmas, un vai tās neatspoguļo arī rakstnieki, apzināti vai ne?

No vienas puses, ja kāda lieta vai ideja ir modē, tā bieži vien kļūst par nodrāztu, tukšu klišeju, kurā vairs nav satura, patiesības, atklāsmes. No otras puses, katrs literārs darbs, protams, pieder pie sava laika. Un, ja tas neizsaka savu laiku, sava laika bažas un problēmas vai vismaz daļu no tām, tad tas ir slikts. Tas ir slikts, jo šim darbam trūkst substances vai vēsturiskās realitātes, proti, tajā nav dzīvās realitātes. Tas tā kā būtu skaidrs. Tomēr jebkurš jēdzīgs darbs ir oriģināls, kas mums sniedz kaut ko jaunu. Visa literatūras vēsture ir tās izteik­smes vēsture. Tai pašā laikā personāžiem nevajadzētu būt pārāk cieši saistītiem ar savu laiku, citādi vispārcilvēcisko tie atklātu nepietiekami, ierobežoti. Tāpēc vērtīgs literārs darbs atrodas laika un mūžības krustpunktā, universāluma ideālajā punktā. Ņemsim par piemēru Beketa vai Adamova lugu tēmas, kas pauž cilvēka absurdo stāvokli: cilvēks mirs; cilvēkam ir robežas; cilvēks nepieņem savu likteni, un tomēr viņam ir liktenis; kāda ir šī likteņa jēga? Ko nozīmē tas, ka cilvēks nespēj piešķirt jēgu savam liktenim? Un tā tālāk. Tās nav tikai mūsdienu tēmas un problēmas; tās ir kļuvušas aktuālākas, jūtamākas konkrētu situāciju, konkrētu mūsdienu notikumu dēļ. Ar šīm tēmām mēs varam sastapties laikos, kurus saucam par krīzes laikiem, lai gan visi laiki vairāk vai mazāk ir krīzes laiki, jo viss ir krīze. Šīs tēmas ir sastopamas visā teātra vēsturē. Piemēram, grieķiem, tiklīdz ir runa par konfliktu starp cilvēku un viņa likteni, parādās absurda nojausma, absurda acīmredzamība. No otras puses, šķiet, esmu to jau vairākkārt teicis, Bekets man atgādina Ījabu. Tātad šīs tēmas atgriežas pastāvīgi. Divu tūkstošu gadu laikā cilvēki zināmos brīžos ir sajutuši šo, tā teikt, absurda patiesību un uzdevuši sev būtiskus jautājumus. Atgriežoties pie mūsdienu absurda teātra, no bulvāru teātra to atšķir tas, ka bulvāru teātris nenodarbina sevi ar jautājumiem par cilvēka stāvokli, esības jēgu vai nāvi, turpretī Beketa lugas no tiem vien sastāv.

Vai jūs domājat, ka Beketu, Adamovu vai jūs pašu ir ietekmējusi absurda filozofija, ko pēc kara Francijā pārstāvēja Sartrs un īpaši Kamī?

Absurda jēdziens galvenokārt bija ierakstīts laikmetā, citiem vārdiem, laikmets ļāva mums asāk apzināties noteiktas realitātes – kas nav tikai laikmeta realitātes. Mani, tāpat kā visus pārējos, noteikti ir ietekmējušas dažas grāmatas; man būtu grūti pateikt, kuras tieši. Mūs vienmēr ietekmē tas, ko piedzīvojam, redzam vai lasām, un arī autori, kurus lasām, ir ietekmējušies no sava laikmeta, no tā, ko viņi lasījuši, redzējuši un piedzīvojuši.

Savādi, ka autori, kas, tāpat kā Sartrs un Kamī, absurdam pievērsās filozofiski, savās lugās labprāt izmantoja motīvus no mītiem vai antīkās vēstures – Ēlektra, Kaligula –, kas apstiprina jūsu iepriekš teikto, taču, no otras puses, viņi tā arī neizgāja ārpus tradicionālās teātra estētikas robežām. Lai cik interesantas būtu viņu lugas, tās šķiet daudz tuvākas Sardū nekā Brehtam vai arī nekā Beketam un Jonesko. Manuprāt, Beketam, Adamovam un jums izejas punkts, gluži pretēji, bija ne tik daudz filozofiska refleksija vai atgriešanās pie senajiem avotiem, cik izdzīvotais pieredzējums un vēlme atrast jaunu teātra izteiksmes veidu, kas ļautu šo pieredzējumu atainot visā tā spilgtumā un arī aktualitātē. Sartrs un Kamī domāja par šīm tēmām filozofiski, bet jūs esat tās risinājis daudz dzīvīgāk un mūsdienīgāk.

Man šķiet, ka šie cienījamie un nozīmīgie rakstnieki runāja par absurdu un nāvi, bet viņi šīs tēmas neizdzīvoja, neizjuta tās, tā sakot, iracionālā, bioloģiskā līmenī, tās nebija dziļi ierakstītas viņu valodā. Viņiem tā vienmēr bija tikai retorika, daiļrunība. Adamovam un Beketam tā ir viskailākā realitāte, kas izpaužas caur šķietamu valodas sairumu. Tas, kas likās valodas sairums, tagad šķiet kristālskaidrs. Katastrofālais izteiksmes veids pamazām sastingst un mūs attālina no katastrofas. Izārdītā valoda ir atkal salikusies kopā citā veidā, vai drīzāk – izārdītā valoda sastingstot mums atklājas kā jauns veselums... vai kā jauna garoza, bruņas. Tāpēc lielās, būtiskās tēmas vienmēr jāsāk no jauna, jāizdzīvo no jauna, jāizsaka no jauna.

Vai jūsu lugu absurdo raksturu, no vienas puses, nenosaka šī sajūta, ka pasaule ir brīnums, par kuru stāstījāt mūsu pirmajās sarunās, un, no otras, jūsu centieni parādīt kailo realitāti, cilvēku uzvedību ikdienā, nemēģinot šo realitāti, šo uzvedību izskaidrot vai attaisnot?

Labāk par apzīmējumu “absurds” man patīk “neparasts” vai “neparastuma sajūta”. Reizēm šķiet, ka pasaulei ir atņemta jebkāda ekspresija, jebkāds saturs. Gadās, ka mēs uz to skatāmies tā, it kā tikko būtu piedzimuši, un šādās reizēs pasaule šķiet pārsteidzoša un neizskaidrojama. Protams, mēs zinām skaidrojumus! Mums tādi ir doti daudz, un mūsu rīcībā ir visdažādākās domāšanas sistēmas. Tikai šīs sistēmas izšķīst brīdī, kad mums ir šī pirmatnējā, fundamentālā sajūta, šī apjausma, ka mēs esam, ka kaut kas pastāv un ka šis kaut kas rada jautājumus. Tajā brīdī visas domāšanas sistēmas, visi skaidrojumi šķiet nepietiekami, jo vairāk tāpēc, ka šīs sistēmas mēģina notiekošo izskaidrot, izejot no kaut kā nenoformulēta – no šīs monolītās, neizskaidrojamās pasaules un dzīves klātbūtnes, no kuras bēg ideoloģijas, morāle, socioloģija; tās novēršas vai paliek aiz durvīm.

Šī apjausma par savu un pasaules klātesamību liek domāt par visu vācu filozofijas ekseģēzi ap jēdzienu Dasein, sākot ar Hēgeli un beidzot ar Heidegeru. Vai jūs ir ietekmējusi šī filozofija?

Ikreiz, kad lasām kādu filozofu, mūs vai nu kaut kas uzrunā, vai neuzrunā. Viņa teiktais mūs uzrunā tad, ja mums jau bijusi līdzīga pieredze. Filozofija tikpat labi ir arī dzeja, un man šķiet, ka Heidegeram nav sveša šāda filozofijas koncepcija. Jāsaka, ka mums visiem bijušas šādas sajūtas, brīnums par to, kas jau ir, par esamību. Pirms izlasīju Paskālu, es 10 vai 12 gadu vecumā jau biju piedzīvojis bailes bezgalīgā Visuma priekšā: ikvienam ir gadījies sajust ko līdzīgu. 17 vai 18 gados man bija šī apskaidrības, gaismas pieredze, par ko stāstīju iepriekš. Filozofi, kurus man kaut cik izdevās izlasīt, iespējams, izvērsa, izgaismoja to, par ko manī bija tikai kā elementāra apjausma.

Teātrim, jūsuprāt, nevajadzētu būt ideoloģiskam, vismaz ne tiešā veidā. Vai uzskatāt, ka tam nevajadzētu būt arī filozofiskam?

Teātrim nevajadzētu būt filozofiskam, bet, tā kā visa dzeja ir filozofija, teātris tāds noteikti ir netiešā veidā. Vai nav filozofiski apzināties, ka mūsu priekšā ir pasaule, un uzdot jautājumu: “Kas ir?”

Tas ir pirmais filozofijas jautājums.

Jautājums, kas joprojām ir neatbildēts! Viss savā ziņā ir filozofija, jeb viss izriet no filozofijas. Arī teātris uzdod šo jautājumu. Un tam ir tas jāuzdod, citādi tas varētu izrādīties nepietiekams, nenozīmīgs. Tikai, vēlreiz atkārtoju, ar to es domāju filozofiju, nevis filozofisku doktrīnu vai ideoloģiju. Māksla ir filozofiska tiktāl, ciktāl filozofija ir pētniecība, problēma, jautājums, attieksme. Ideoloģiju es saucu par slēgtu sistēmu, kas sniedz “klišejiskus” skaidrojumus.

Mēs jau esam runājuši par komiskā un traģiskā attiecībām jūsu darbos. Komisms jūsu lugās izpaužas vairākos līmeņos. Situācijas komisms, vārdu spēles vai drīzāk spēles ar vārdiem tajās mijas vai miksējas atkarībā no ainas. Bet visuzskatāmāk pasaules absurdumu vai neparastumu palīdz izcelt melnais humors. Ko jums nozīmē humors?

Ir dzirdēts, ka es taisu humoristisku teātri, ka man ir humora izjūta. Kas ir humors? Iespējams, spēja smieties par nelaimi, arī par savu.

Vai humors stipri atšķiras no komisma, ar kādu sastopamies bulvāru teātrī?

Komisms ir tad, kad varoņi nonāk neērtās vai neveiklās situācijās. Skaidrs, ka ne visas situācijas ir komiskas. Humors pauž sajūtu, ka viss ir nejēdzīgs, smieklīgs, ka mēs visi kopš dzimšanas atrodamies neizskaidrotā un neizskaidrojamā situācijā.

Vai tas nav arī veids, kā neļaut sevi apmuļķot, distancēties no absurda vai traģikas?

Tieši tā. Humors ir arī absurda atmaskošana, veids, kā pārvarēt drāmu. Humora priekšnoteikums ir skaidra apziņa. Tas nozīmē sadalīšanos divos, skaidri redzēt savu kaislību nenozīmību. Tad cilvēks turpina izdzīvot savas kaislības, apzinoties, ka tās ir absurdas vai muļķīgas, pat ja ar tām īsti nav iespējams cīnīties. Īsāk sakot, humors ir apzināties absurdu, vienlaikus turpinot dzīvot absurdā.

Vai varat minēt šādas situācijas piemēru?

Visas situācijas ir humoristiskas, un visas ir traģiskas... Vēlaties piemēru? Nav jēgas kādu ienīst. Un tomēr es kādu ienīstu. Bet es zinu, ka tam nav jēgas. Ir smieklīgi iemīlēties, jo neviens nav caur un cauri apburošs, un tajā pašā laikā tu turpini būt iemīlējies un reizē apzinies, cik tas ir smieklīgi. Humors ļauj izjust visdažādākās kaislības, vienlaikus apzinoties, ka tām nav jēgas.

Vai esat pārliecināts, ka iemīlēties ir bezjēdzīgi?

Tā ir nokļūšana slazdā – psiholoģiskā, bioloģiskā vai fizioloģiskā slazdā vai arī visos trīs vienlaikus. Tā ir sevis muļķošana – es runāju no humorista viedokļa! Kaut ko just, ciest par kaut ko – tas nozīmē apmuļķot sevi. Humors ir to apzināties, vienlaikus turpinot izjust mīlestību un ciešanas. Pilnīga demistifikācija būtu nāve. Taču caur humoru notiek pastāvīga distancēšanās.

Cilvēks reizē ir gan aktieris, gan skatītājs. Vai tā savā ziņā nav ideāla teātra situācija?

Tādam būtu jābūt visam teātrim. Teātris ir cilvēks, kas kļūst par izrādi pats sev.

Lugā “Almas ekspromts” mani interesē tas, ko jūs sakāt kritiķiem. Jūs sakāt, ka teātrim pirmām kārtām jābūt teatrālam. Kas ir šis teatrālisms?

Jūs uzdodat man ļoti kaitinošu jautājumu. Jājautā gan, kuram ir izdevies definēt teatrālismu vai teatralitāti. It īpaši, kopš taisām “antiteātri”, ko tomēr arī uzskatām par teātri. Arī teātra zinātnes doktori mīl spriest par teatrālismu, teatralitāti.

Parasti viņi sāk ar to, ka pretstata izklaidējošo teātri pamācošajam.

Ne izklaide, ne pamācīšana neizsmeļ teātra jēdzienu. Var būt pamācības un izklaides, kas ir teātris, un citas, kas nav. Kas ir teātris? Uz šo jautājumu grūti atbildēt.

Jūs uz to atbildat, veidojot teātri, tāpat kā kustību apliecinām ejot.

Kas ir teātris? Vai tas ir konflikta izklāsts? Varbūt. Taču episkais teātris nav tikai konflikta izklāsts, un šodien mēs vēlamies, lai teātris būtu episks. Vai teātris ir konflikts? Arī futbola spēle ir konflikts, bet vai tas ir teātris? Tā ir izrāde, līdzīgi kā vēršu cīņas, kurās arī notiek konflikts. Tikpat labi var būt teātris bez konfliktiem... Teātrī viss ir iespējams. Mēs varam parādīt kaut ko, kas notiek uz skatuves, vai vienkārši kādu, kas pārvietojas pa skatuvi, apstājas un skatās. Mēs varam parādīt gaismas efektus, ainavas elementus, siluetus, dzīvniekus... Varam parādīt arī pliku skatuvi. Tas viss, par spīti vi­sam, ir teātris. Teātris ir tas, kas mums tiek rādīts uz skatuves. Šī ir visvienkāršākā, bet arī visnespekulatīvākā definīcija, visneprecīzākā... taču grūti apstrīdama. Īsāk sakot, mēs visi vairāk vai mazāk zinām, kas ir teātris, citādi mēs nevarētu par to runāt: iespējams, mēs to varētu definēt kā kustīgu arhitektūru, kā dzīvu, dinamisku antagonismu konstrukciju. Atgriežoties pie tā, ko daru es, teātris man nozīmē parādīt kaut ko samērā neparastu, samērā dīvainu, monstrozu. Tas ir kaut kas briesmīgs, kas atklājas pamazām, nevis caur to, kā attīstās darbība – vai arī termins “darbība” būtu jāliek iekavās –, bet gan kā virkne vairāk vai mazāk sarežģītu notikumu vai stāvokļu. Teātris ir stāvokļu un situāciju virknējums, kas kļūst arvien blīvāks.

Jūs pieminējāt vārdu “briesmīgs”. Ja teātris ir iekšējo vai ārējo situāciju virkne, vai drīkstu vaicāt, kas tajā ir briesmīgs – teātris, dzīve vai jūs pats?

Dzīve, es pats, tēls, ko rādu uz skatuves, notikums, kas pēkšņi atklājas. Arī tas man ir teātris. Man ir iespaids, ka atrodos ārkārtīgi pieklājīgu cilvēku priekšā, vairāk vai mazāk komfortablā pasaulē. Pēkšņi kaut kas izšķīst, salūst, un parādās cilvēku briesmīgā daba vai vide, vai arī ainava kļūst neierasti dīvaina un gan cilvēki, gan ainava atklāj savu patieso būtību. Iespējams, ka teātris ir tieši tas – atklāt kaut ko, kas bija apslēpts. Teātris ir negaidītais, kas parādās, teātris ir pārsteigums. Es šeit nelietošu vārdu “demistifikācija”, lai gan tas šķiet piemērots, jo pati demistifikācija ir visīstākā mistifikācija, it īpaši tāpēc, ka šodien ar šo vārdu tiek saistīta virkne ideoloģisku vai politisku jēdzienu. Demistificējama pirmām kārtām būtu pati demistifikācija... tās klišejas. Demistificēt, izmantojot klišejas... kāda pretruna! Bet, galvenais, gribu teikt, ka teātrim nevajadzētu ilustrēt jau zināmas lietas. Gluži pretēji, teātris ir izpēte. Pateicoties šai pieejai, šai izpētei, mēs nonākam pie patiesības atklāsmes, kas lielākoties ir nepanesama, bet var būt arī gaiša un mierinoša.