Šekspīrs kā baļķis man palīdz izpeldēt krastā

Piedzimt dižā režisora Anatolija Efrosa un izcilās teātra zinātnieces Natālijas Krimovas ģimenē, kļūt par teātra mākslinieku, veidot scenogrāfiju daudziem tēva (un ne tikai) iestudējumiem uz dažādām Maskavas skatuvēm, lai tad no scenogrāfijas aizietu un sāktu nodarboties ar glezniecību, – kādam ar šādiem likteņa lokiem jau pārpārēm pietiktu veselam mūžam, taču Dmitrija Krimova radošajā biogrāfijā tā ir tikai priekšvēsture.

Jau šī jaunā gadsimta sākumā Krimovs, atgriezies teātrī jeb, pareizāk sakot, pie teātra, debitēja kā režisors – un uzreiz ar “Hamletu”! Pēc tam viņš sāka veidot pats savu teātra pasauli: tā nelīdzinās nevienai citai un ar universālo terminu “mākslinieka teātris” nebūt nav aprakstāma pilnībā. Sākumā Krimova izrādes sajūtu līmenī tik tiešām šķita līdzīgas mākslas performancēm, pat instalācijām, taču nepilnos divos gadu desmitos režisors Krimovs ir nogājis iespaidīgu ceļu: no gandrīz neverbāliem tēlojoši plastiskiem sacerējumiem līdz ļoti savdabīgiem, taču kopumā dramatiskiem opusiem, kuru pamatā ir klasiski, hrestomātiski dramatiskie teksti – Ostrovskis, Čehovs. Šai ceļā viņš ir atklājis ne mazums jaunu aktieru vārdu, jo Krimovs ir arī pedagogs, kurš audzina topošos māksliniekus, aktierus, režisorus.

Lai gan meistariem piedalīšanās Krimova izrādēs ir gods, tā reizē ir arī risks (taču, kur nav riska, tur nav jaunrades!). Vērts atcerēties, ka jau “Hamletā”, kur galvenajā lomā bija Valerijs Garkaļins, Krimovs Klaudija un Hamleta tēva lomai bija uzaicinājis leģendāro Efrosa aktieri Nikolaju Volkovu, un vēlāk viņa iestudējumos līdzās Garkaļinam strādāja Lija Ahedžakova, Aleksandrs Fiļipenko, Oksana Misina, Igors Jacko. Visbeidzot, kopā ar toreiz vēl itin jaunajiem Siņakinu un Maminovu Dmitrija Krimova projektā spēlējis pasaulslavenais dejotājs Mihails Barišņikovs – sadarbībā ar viņa Ņujorkas Mākslas centru Krimovs iestudēja Buņina stāstu “Parīzē”.

Apbrīnojami: mākslinieks, kurš ar savu iztēli rada tēlus, kas šķiet pirmām kārtām vizuāli, par izejas punktu ņemdams savas brīvās asociācijas, pēc savas patikas pārveidodams ne tikai populāru lugu sižetus, bet arī nosaukumus (Krimova “Trīs māsas” bija Šekspīra “Karaļa Līra” versija, toties Čehova “Trim māsām” viņa nosaukums ir “Balzaks. Piezīmes no Berdičevas”; “Kā jums tīk” ir iestudēts pēc lugas “Sapnis vasaras naktī”, bet “Līgavu bez pūra” (Бесприданница) viņš raksta ar З, vēl piedevām to izceļot!), reizē atklāj pieredzējušu skatuves mākslinieku aktierisko individualitāti ar gluži negaidītiem aspektiem. Apakšvirsraksts “Kinder surprise” vienam no Krimova jaunākajiem iestudējumiem ir piemērots jebkuram no tiem: tie vienmēr ir negaidīti, nereti arī pašam režisoram, kurš izrādes vienmēr rada, līdzautoru lomā aicinādams savus aktierus un māksliniekus.

Slava Šadronovs

Rīgas Laiks: Lai gan jūs neesat meitene, tomēr apjautāšos: kā jūs spējat uzturēt tik lielisku formu?

Dmitrijs Krimovs: Kādu?

RL: Nu, gluži vai jauneklis, kas taisa teātri...

Krimovs: Ko jūs, es uz sevi ne skatīties nespēju! Jūs jokojat, vai?

RL: Nepavisam ne. Uz jums raugoties, šķiet, ka teātris ir jaunības atgūšanas mašīna. Varbūt jūs klausāties Vāgneru?

Krimovs: Jā! Diendienā! (Smejas.)

RL: Man pērnvasar bija tas prieks parunāt ar Karavaičuku, un viņš teica: “Vāgners padara jaunāku. Mālers toties liek novecot.”

Krimovs: Ļoti iespējams.

RL: Sakiet, lūdzu, ko no ne savas pagātnes jūs iekļautu savā tagadnē?

Krimovs: Puškinu. Un viss! (Smejas.)

RL: Bet, ja Puškins “ir mūsu viss”, tad jau neko vairāk nemaz nevajag.

Krimovs: Es nevaru apgalvot, ka viņš “ir mans viss”. Puškinā es noskāršu radniecīgu dvēseli. Dzīvodams to dzīvi, kāda viņam bija, viņš ļoti centās būt līksms. Bet divi beidzamie gadi viņu izsita no šī stāvokļa. Viņa mūža pēdējo divu gadu vēstules ir briesmīgi skumji lasīt, jo tās vairs nemaz nav vieglas. Visi trīs viņa vēstuļu sējumi ir līksmi. Viņš tādā veidā stājās visam pretī, itin kā viņam būtu kaut kāds neredzams vairogs. Šī nostāja pamatota viņa iedzimtajās īpašībās. Varētu likties – par ko te var līksmot? Draugi mirst, sieva koķetē, naudas nav, “Boriss Godunovs” netiek atļauts, “Vara jātnieks” netiek atļauts. Arvien nelāgāk un nelāgāk. Taču viņš līdz pēdējam centās būt līksms – bet nespēja, beigās kļuva ērcīgs, un šis vairogs izzuda. Drīz vien uzradās lode, ļoti drīz.

RL: Un ko viņš ar šo neredzamo vairogu atvairīja?

Krimovs: Jūs droši vien zināt, ka viņš visu laiku atradās policijas uzraudzībā – šī uzraudzība tika atcelta tikai 10 gadus pēc viņa nāves. Viņa bēres notika naktī. Un, ja iztēlojas, kā tas bija, tas Pēterburgas dzīvoklis, kurā stāvēja zārks... Jā, tagad jau viņš mums ir viss, bet viņa zārks stāvēja istabā, kas bija 12 reizes mazāka par to, kurā mēs tagad sēžam. Tā drausmīgā saspiestība...

Viņi jau arī Natālijas Nikolajevnas māsas uzaicināja pie sevis dzīvot tāpēc, ka viņas bija neprecētas un Puškins kā ģimenes galva bija par tām atbildīgs. Viņām piešķīra istabu. Es staigāju pa to dzīvokli un jautāju: “Kur tad viņiem bija guļamistaba?”, un gids man atbild: “Re, kur, te, viņi gulēja lielajā istabā aiz aizslietņa.” Puškins un Natālija Nikolajevna gulēja lielajā istabā aiz aizslietņa. Līdzās viņa kabinetam bija bērnistaba, tur trīs un vēlāk arī četri bērni dzīvoja vienā istabā. Es saku: “Ko viņi te darīja?” Gids skaidro: “Nu, visu – gan dzīvoja, gan gulēja, gan mācījās, arī auklītes tepat vien bija.” Kā viņš tur varēja rakstīt? Tas taču nav ar prātu aptverams! Es atceros, jau ar vienu bērnu bija ļoti grūti strādāt vienā dzīvoklī, kad viņš negulēja, bet ar trim vai četriem – tas taču ir vājprāts! Bet viņiem jau nebija kur likties. Troksnis, jandāliņš...

Un pēc visa šitā iztēlojieties, kā naktī ieradās cilvēki un kaut kur aizstiepa to viņa zārku... Visa tā izvadīšana, ļaužu pūļi – viss pa pusei nelegāli. Un pēc tam vienu cilvēku nosūtīja uz Mihailovsku. Un kā! Aizsūtīja Turgeņevu – cilvēku, kurš vienkārši vēlējās izpirkt savu vainu. Viņa brālis bija dekabrists, tāpēc viņu nu ne gluži terorizēja, bet viņš visu laiku manīja, ka dzīvo uz robežas. Un, kad viņam paziņoja cara lēmumu, ka viņam tiks uzdots ar zārku braukt uz Mihailovsku, viņš to uztvēra... ne jau kā laimi, protams, bet kā indulgenci. Kad viņš pārradās un cars piegāja viņam klāt, lai izteiktu pateicību, viņam vienkārši kā akmens no kakla novēlās: piedots! Turpretī Puškina sieva neaizbrauca. Viņa pie kapa ieradās tikai pēc diviem gadiem, ar bērniem. Viņu glabāja ziemā, sasalušā zemē, kurai neizdevās izcirsties cauri, un zārks vairākus mēnešus tāpat vien stāvēja zem sniega.

Visvisādas kāršu spēles – Puškinam tā vienkārši bija vēlēšanās iziet ārpus kontrolētās vides, kurā viņam visu laiku sprauda mietiņus ar karodziņiem: tur nedrīkst, šur nedrīkst. Kā Visocka dziesmā “Vilku medības”. Un viņš atkal un atkal glābās bēgot – te uz Arzrumu, te kaut kur jādelēja ar pīķi (paldies dievam, palika dzīvs), te spēlēja kārtis, te duelējās. Ko tik viņš neizsauca uz divkauju! Tā radās sajūta, ka, par spīti uzraudzībai, ir iespējams kaut ko izdarīt. Un uz pēdējo divkauju – to, kurā viņu nošāva, – viņš, kā stāstīts visās atmiņās, gājis laimīgs.

Mūsu, Krievijas, sabiedrībā uzvedības maniere visos laikos ir bijusi, maigi sakot, ne pārāk vienkārša. Es te veidoju izrādi par Šostakoviču, jo mani ieinteresēja viņa izturēšanās tajā sabiedrībā, kurā viņš dzīvoja. Viņu sita nost, bet viņš spruka ārā. Kā viņš par to maksāja? Mums izrādē viņš ir pārvērties par lelli, ar kuru visi manipulē. Viņš ļāva, lai ar viņu manipulē, tikai viņam bija tāda necilvēciska viltība – viņš taču vienmēr pārnāca mājās un rakstīja ģeniālu mūziku.

RL: Un ko radniecīgu jūs tajā noskāršat?

Krimovs: To pašu, ko Puškinā: mēģinājumu saglabāt to, kas ir tev iekšā. Puškinu divos pēdējos mūža gados apstākļi nepalaida rudenī uz Mihailovsku sēdēt un rakstīt – sieva, balles, naudas nav. Un viņš juka prātā. Tas laikam gan divkaujai ar Dantesu bija pat nopietnāks iemesls nekā Dantesa lakstošanās ar viņa sievu. Lakstošanās ar sievu šajā sabiedrībā bija vispārpieņemta lieta, viņš pats to daudzas reizes bija darījis ar lielākiem vai mazākiem panākumiem. Tādēļ Dantess, tas ērzelis ar reitūzenēm kājās, varbūt arī nemaz nebija uzvedies kaut kā īpaši.

RL: Vēlos jums uzdot jautājumu citāta veidā. Jūs tikai nedusmojieties, bet kāpēc jūs esat tik gudrs? Tas ir citāts.

Krimovs: Tas ir citāts? No kurienes?

RL: Tur bija divi citāti. Viens no “Mimino”: “Tu tikai nedusmojies, es tev vienu gudru lietu pateikšu.” Bet otrs bija vienas nodaļas nosaukums Nīčes grāmatā “Ecce Homo”: “Kāpēc es esmu tik gudrs.”

Krimovs: Drīkst, es atbildēšu ar pretjautājumu? Vai to, ka esmu gudrs, jūs sapratāt mūsu sarunas laikā vai jau pirms tam?

RL: Pirms tam.

Krimovs: (Smejas.) Jūs mani samulsinājāt. Nezinu, ko lai atbild uz tādu jautājumu.

RL: Vienkārši jūs bieži sakāt, ka visu zināt un visu saprotat.

Krimovs: Nevar būt! Kur es esmu to teicis?

RL: Intervijās. Jūs esat teicis, ka tas, ka jūs daudz zināt un saprotat, ir barjera, kura jūsos neielaiž zināmus pārdzīvojumus. Un no Hērakleita laikiem taču ir zināms, ka gudrība nerodas no zināšanām un grāmatām.

Krimovs: Runāšanai par gudrību diemžēl nebūšu īstais cilvēks. Par zināšanām – varbūt kaut kas ir kļuvis citādi kopš tā laika, kad sāku mācīt studentus. Kad sāk lasīt lekcijas, cilvēks gribot negribot kaut ko formulē. Iestudēdams izrādi, es drīzāk balstos uz intuīciju, turpretī studentiem vajag kaut kā paskaidrot. Man vakar atnesa grāmatu par Staņislavski, un tajā es pirmo reizi ieraudzīju tos apzīmējumus, kurus viņš bija izgudrojis. Daudz par viņu biju lasījis, bet šos apzīmējumus līdz šim nebiju redzējis. Tā ir tāda ērmīga ābece – dejojoši cilvēciņi, kā asniņi, kā notis, bet nav notis. Viņš tā izjuta.

RL: Un ar tiem pierakstīja?

Krimovs: Jā. Viņš bija Mocarts un Saljēri vienā personā. Viņš pūlējās aizrakties līdz kaut kādai patiesībai. Analizēja savas jūtas, tāpat kā Saljēri. Un burtiski to pašu es daru studentu dēļ. Ar prātu izskaidrot varu daudz – taču tas ir profesionālais prāts. Es vienkārši sen to daru. Katru dienu. Tādēļ es šo prātu, ja man tas ir, nevedinātu tālāk par profesionālas analīzes ietvariem.

RL: Jūs vienā no intervijām stāstāt, ka jūsu skatītājam jābūt gatavam bez īpašiem aizspriedumiem skatīties to, kas tiek rādīts. Un kā piemēru minat sevi – daudz zinošu un daudz saprotošu.

Krimovs: Un tāpēc ir grūti skatīties?

RL: Jā. Skatoties jūsu “Gorkus-10”, man tieši visu laiku bija sajūta, ka, pirmkārt, es šo to par izrādē notiekošo zinu un, otrkārt, cilvēks, kurš šo izrādi taisījis, zina pārāk daudz. Rezultātā tas nebija aizkustinoši, bet jau smieklīgi.

Krimovs: Oi! Tagad, jau uztaisījis daudz citu izrāžu, uzreiz varu jums piekrist.

RL: To es saku tāpēc, ka tā atgādina ar prātu izdomātu izrādi. Bet ar prātu izdomātas izrādes nomoka tās pašas ligas, kas skatītājus, kuri grib saprast ar prātu.

Krimovs: Jūs ļoti pareizi runājat. Tas ir, jūs kā skatītājs vēlaties ne tikai domāt par izrādi, bet arī just. Un es tur neesmu jūs pietiekami paēdinājis.

RL: Jā, bet jūs jau arī nevarat kļūt par citu cilvēku. Nokavēts. Kā jūs strādādams paejat nostāk, lai sasniegtu nepastarpinātāku stāvokli?

Krimovs: Vairākos veidos. Pirmkārt, tajā, ko dari, kādu vai kaut ko vajag ļoti mīlēt. Tad tu centīsies šo mīlestību nodot skatītājiem.

RL: Ja jūs taisāt izrādi, piemēram, par Puškinu, un viņu ļoti mīlat...

Krimovs: Ja viņš man ir uz skatuves, es centīšos izdarīt tā, lai arī jūs viņu iemīlētu un ļoti bēdātos, kad viņu nošauj. Tas, protams, attieksies uz zināšanām, taču arī uz nepastarpināto izjūtu.

RL: To pašu var teikt arī par ļaundariem, ja viņi ir uz skatuves?

Krimovs: Te ir problēma. Es par ļaundariem – izņemot Ļeņinu – nekad neesmu iestudējis.

RL: Bet kā tad būtu, teiksim, ar Šekspīru, “Otello”?

Krimovs: “Otello” ir ko mīlēt, un, ja reiz jāiemīlas, tad objekts laikam taču nebūs Jago. Turpretī “Gorkos” tādu cilvēku nebija. Tur galvenais instruments bija ironija, bet tā cilvēku ne vienmēr pacilā. Ironija ļauj peldēt pa suniskam, taču novest līdz sajūsmai ar to ir grūti. Es to saprotu. Ziniet, es vasarā sastādīju savu izrāžu sarakstu un pieliku krustiņus pie tām, kuras uzskatu par labām. No 21 izrādes labas izrādījās septiņas.

RL: Tas taču ir lielisks rezultāts! Trešā daļa!

Krimovs: Tad es sāku analizēt, kāpēc. Šajās septiņās izrādēs bija cilvēki, kurus var mīlēt, es tajās kādu ļoti mīlēju. “Donā Kihotā” es ļoti mīlēju donu Kihotu un Dulcineju. Man viņu attiecības likās tik aizkustinošas! Bet pie izrādes ar Barišņikovu es krustiņu nepieliku. Tāpēc, ka nebiju iemīlējies nedz varonī, nedz varonē.

Kāpēc vajadzīgs prāts? Tāpēc, lai visu laiku pārbaudītu savas sajūtas, virzītu tās uz pareizo pusi un dotu tām lielāku plašumu. To, par ko jūs jautājat, bez prāta ir ļoti grūti saprast. Tomēr gala iznākumā galvenais ir tāda šķietami primitīva lieta, ka vienkārši vajag kādu vai kaut ko mīlēt.