Nu, tā jau ir eklektika

Izdzirdot uzvārdu “Komars”, krieviski rakstošā un runājošā mākslas zinātne gandrīz automātiski reaģē: “... un Melamids”. Vitalija Komara un Aleksandra Melamida duets kā viens no spilgtākajiem Maskavas konceptuālisma fenomeniem iekļuvis visās grāmatās par 20. gadsimta Krievijas mākslas vēsturi. Turklāt tieši Komara un Melamida darbi visbiežāk mēdz būt pazīstami un labi saprotami tai publikai, kuru Maskavas konceptuālisms kopumā ne pārāk piesaista. To nosaka nedaudz citāda valodas atslēga: Iļja Kabakovs vai Viktors Pivovarovs, vēstot par padomju cilvēka skumīgajām ilgām, viņa pamestību gan ideoloģijas “kroņa” semantikā, gan tikpat nemājīgajā tīrās esamības simboliskajā telpā, vienmēr palika nopietni un pat traģiski, turpretī Komars un Melamids ar prieku uzlika komediantu maskas.

Viņu izgudrotais socārta žanrs bija dzirkstoša un nikna parodija par padomju ideoloģisko vizualitāti, par glezniecību, kura slavināja vadoņus, par ielu plakātiem un par buramvārdiem līdzīgajiem lozungiem, kuri neiesaistītu vērotāju pārsteidza ar savu hermētiskumu. Nav iznīcinošāka ieroča par ironiju – Komars un Melamids šo ieroci pārzināja visos smalkumos; viņi ņēma priekšā visas padomiskā Mākslas fonda propagandas banalitātes un noveda tās līdz iznīcinošai groteskai: Staļinu pašrocīgi svētī sengrieķu mūzas, bet pašu mākslinieku profili uz sarkana fona – neiesvaidītajam tie ir tikai profili uz sarkana fona, kas tur liels – izskatās bezmaz pēc dieva zaimošanas: tā ir parastiem mirstīgajiem liegtā Ļeņina un Staļina sakrālā atveidojuma tradīcijas aizskaršana. “Padomju aģitpropa travestija” – šādi socārtu definē pats Vitalijs Komars.

To visu varētu uzskatīt par tīri lokālu tēmu – piederīgu pat ne Krievijas, bet padomju vēsturei: pati sevi ierobežojusi ar pievienojumu “soc-”, tā ir sev pielēmusi aiziešanu arhīvā līdz ar PSRS. 70. gadu beigās gan Vitalijs Komars, gan Aleksandrs Melamids pārcēlās uz ASV, un tieši tur kļuva skaidrs, ka padomju ideoloģijas reālijas nenosaka un arī neierobežo viņu metodi: to var ļoti labi pielietot arī 20. gadsimta beigu kapitālisma pasaulei, un abu Aukstajā karā iesaistīto pušu ideoloģiskie mehānismi ir līdz smieklīgumam līdzīgi, ļaujot tiem, kuri bija ņirgājušies par padomju propagandu, bez īpašas piepūles pāriet uz ņirgāšanos par patēriņa sabiedrību. Rietumi reklamēja kokakolu un bankas kredītus, PSRS – vadoņus un komunisma celtniecību, taču reklāmas valoda abās valstīs bija vienāda, un mākslinieki ar padomju pieredzi to ļoti labi pazina. “Socārts ir padomju popārts,” saka Komars, tādēļ mākslinieki bez mazākās piepūles varēja nomainīt materiālu un sākt parodēt ne vairs vadoņniecības, bet patērniecības patosu. “Pasauli, kurā viss tiek pārdots un pirkts” viņi izsmēja, piemēram, izsludinot dvēseļu iepirkšanas akciju (un oficiāli reģistrējot tirdzniecības biroju, kurš par pieņemamām cenām iegādājās iedzīvotāju dvēseles; iepirkto vidū bija toreiz vēl dzīvā Endija Vorhola dvēsele, kuru popārta tēvs abiem pārdeva par 0 dolāru) vai iedodot ziloņiem vai pērtiķītim mākslinieku instrumentus – no krāsām un otām līdz fotokamerai – un pēc tam izstādot viņu “darbus”.

2003. gadā – pēc vairāk nekā 30 gadus ilguša kopdarba – Vitalijs Komars un Aleksandrs Melamids pašķīrās, lai turpinātu darbu kā patstāvīgi mākslinieki. Taču Komara intereses vēl aizvien ir tādas pašas: viņš vēlas dekonstruēt valsts iestāžu valodu, ideoloģijas – nav svarīgi, sociālistiskās vai kapitālistiskās, – valodu, uzdzīt to patosu līdz parodijas līmenim, tādējādi to atbrīvojot. Tomēr ar šo praksi nesaraujami saistīta ir arī stila pētīšana – stila kā tāda, stila kā ideoloģijas paudēja, tai skaitā arī mākslas vēsturē. Komaru interesē mākslinieka optika, tās atkarība no cilvēka redzes bioloģiskās “oderes”, no katra personiskā bekgraunda. Viņš pēta robežu starp to, no kā personība sastāv pirmsākumos, un to, ko iedevusi visa cilvēces un sabiedrības vēsture. Jebkuram māksliniekam tas ir visai bīstams ceļš, taču Komaru kā bruņutērps sargā jautrība un ironija: viņam tie ir reizē gan aizsardzības, gan uzbrukuma rīki.

Anna Matvejeva

Vitalijs Komars: Ļaudis uzskata, ka visa pasaule, līdzīgi vīriešu un sieviešu tualetei, ir sadalīta divās daļās. Taču visā eksistē arī trešā daļa, un tā ir ļoti svarīga. Matemātiskajā loģikā to sauc par trilemmu. Dabā vienmēr un visur ir trīs! Skatieties, trīs pamatkrāsas: dzeltena, sarkana, zila. Visas pārējās krāsas var iegūt, tās sajaucot. Mums ir trīs laiki: pagātne, nākotne, tagadne. Mums ir trīs zināmās dimensijas. Varbūt to ir vairāk, taču mēs redzam trīs. Trilemma – šādi mēs atzīstam, ka pastāv ne tikai divi, bet trīs pretstati. Visi strīdas: Krima ir vai nu krievu, vai ukraiņu, bet tas, ka varētu būt arī trešais variants – Krima varētu būt neatkarīga –, tas nevienam neienāk prātā, to neviens neapspriež. Vai, piemēram, visi saka: “Smadzenēm ir divas daļas: kreisā puslode un labā.” Nepareizi! Ir vēl trešā, pakauša daiva, kura ļauj noturēt līdzsvaru. Citādi mēs nokristu. Tā atrodas, lūk, šeit, pa vidu. Starp citu, Freids, skaidrodams, kāpēc Trīsvienība ir tāds mistisks tēls, teica, ka tā esot mitoloģisks, neapzināts dzimumorgānu daļu skaita atspoguļojums. Vidū klitors, pa kreisi un pa labi – divas lūpas. Loceklis ir uzblīdusi simetrijas ass, un divas olas. Dabā vienmēr ir trešais elements.

Rīgas Laiks: Varbūt arī starp jums un Melamidu bija trešais elements?

Komars: Protams! Bija trešais elements, nav vārdam vietas. Trešā elementa loma bija darbiem.

RL: Sakiet, vai jūs ar Melamidu patiešām iepazināties morgā?

Komars: Jā, mēs ar Aļiku mācījāmies Stroganova mākslas vidusskolā, kur tika saglabāta vecā, klasiskā zīmēšanas tradīcija. Jūs zināt, renesanses mākslinieki pētīja anatomiju – taču Stroganovkā savas anatomikuma klases nebija, tādēļ anatomikumu mēs izmantojām fizkultūras institūtā. Tur gatavoja fizkultūras skolotājus skolām un nākamos sportistus. Man liekas, tā ir pasaulē vienīgā fiziskās kultūras universitāte, kur sportu varēja apgūt kā profesiju. Kaut arī oficiāli Padomju Savienībā, tā teikt, profesionālā sporta nebija. Atceros, tur bija uzraksts “Smagumu celšanas katedra” (abi smejas). Starp citu, atkal par skaitļa trīs maģiju: sportā, tāpat kā pasaku varoņiem, ceļā uz panākumiem vienmēr tiek doti trīs mēģinājumi. Un tur studentsportistiem bija savs morgs, kurā pasniedza profesors Ivaņickis, grāmatas “Plastiskā anatomija māksliniekiem” autors. Protams, mēs pētījām tikai tos muskuļus un kaulus, kuri saistīti ar cilvēka ķermeņa ārējo reljefu. Nepētījām iekšējos orgānus, kuri, starp citu, ir asimetriski.

RL: Kurš gan var pēc nāves nokļūt fizkultūras institūta morgā un kāpēc? Sportisti?

Komars: Nē. Es Ivaņickim jautāju: kas ir šie cilvēki, kuri mēmi peld formalīna vannās? Viņš paskaidroja, ka tie ir neidentificētie, kurus nav meklējuši ne tuvinieki, ne draugi – neviens. Kad šis cilvēks bija aizgājis bojā vai nomiris uz ielas, mēs nezinājām. Taču vannā vienmēr peldēja relatīvi svaigs nelaiķis. Nezinu, kāpēc, bet nekad nebija nevienas nelaiķes.

RL: Un tur jūs iepazināties ar Melamidu?

Komars: Jā, tieši tur arī mēs iepazināmies. Jo šīs nodarbības bija visiem kopā. Periodiski tur ieradās piedzērušies asistenti, kuri acīmredzot saņēma algu, būdami pierakstīti anatomiskajā teātrī. Viņiem bija lielas šļirces ar formalīnu, un viņi pumpēja līķim vēnās formalīnu, lai tas būtu iespirtots arī no iekšpuses. Ar ārpusi ir par maz, jo sadalīšanās var sākties no iekšpuses. Atceros, viņiem bija tāds barbarisks joks, no kura visas meičas bailēs spiedza, lai gan tik un tā skatījās. Ir viena īpaša artērija cirkšņos – asistents tur ielaida injekciju, un nelaiķim saslējās loceklis.

RL: Nu beidziet...

Komars: Zvēru! Tur bija tāds alkoholiķis, dieva dots cilvēciņš – jauns, bet jau nodzēries: viņš tādā veidā jokoja. Ākstījās. Teica: “Vai, ne tur trāpīju! Nepareizā vēna!”

RL: Kad Ļeņins bija iebalzamēts, tā teikt, gatavs, Krupskaja esot uz viņu paskatījusies un teikusi: “Nu re! Viņš tagad ir tāds jauns un skaists, bet es novecošu.”

Komars: Taču viņa locekli, kā runā, uzreiz esot atdalījuši. Viss nogriezts nost, smadzenes arī izņemtas. Kā stāstīts neoficiālos apokrifos, vadoņa smadzenes esot atradušās Marksisma-ļeņinisma institūtā, peldējušas formalīnā. Visi iekšējie orgāni esot bijuši izņemti un atdalīti no ķermeņa, arī loceklis.

RL: Loceklis gan nav pārāk iekšējs orgāns.

Komars: Nu, laikam aizvākuši visu lieko – to, kam nav kaulu pamatnes. Lai vai kā, mākslinieks Ļevs Zbarskis, kura tēvs bija zinātnieks un bija balzamējis vadoni, stāstīja, ka Ļeņins ticis “kastrēts”. Un, kad viņš to pastāstīja, es teicu: “Tagad ir skaidrs, ka neapzinātais vienlīdzības idejas zemteksts ir kastrācija.” Tā tiek likvidētas pēdējās atšķirības starp cilvēkiem. Ir vairāki pētījumi, kas veltīti kastrātu – skopcu reliģiskās sektas – ticējumiem un paražām. Mans sens paziņa Aleksandrs Etkinds par to uzrakstījis grāmatu. Un tur ir stāstīts par to īpašo viegluma sajūtu, kuru skopci, kā paši stāsta, jūt dažas dienas pēc kastrācijas.

RL: Par Ļeņinu es, protams, sāku runāt ar nolūku. Jūs abi ar bijušo līdzautoru esat attēlojuši sevi kā Ļeņinu un Staļinu.

Komars: Jā, jā, heroiskie varoņu profili medaļās. Viens no mūsu socārta pirmajiem darbiem. Agrīna padomju aģitpropa travestija. Komars un Melamids kā Ļeņins un Staļins uz sarkana fona. Nogrieztas galvas asiņu jūrā.

RL: Pēc tam, kā zināms, vienu no mauzoleja iznesa. Palikāt tikai jūs. Vai viņš.

Komars: Īstenībā interesanti, vai tas viss ir uz ilgu laiku? Viens no mūsu beidzamajiem kopīgajiem projektiem “Ko darīt ar monumentālu propagandu” bija veltīts vēsturiskā taisnīguma idejas atjaunošanai. Vispirms apglabāt Ļeņina mūmiju Volkovkas kapos, kā to bija lūguši izdarīt viņa tuvinieki. Pēc tam izgatavot Ļeņina un Staļina vaska figūras un noguldīt abas blakus, tāpat kā viņi gulēja 1953. gadā. Izveidot tādu kā Tiso kundzes muzeju.

RL: Turpat mauzolejā?

Komars: Jā! Mauzolejs vispār ir interesants padomju konceptuālās eklektikas paraugs. No iekšpuses kičs, no ārpuses avangards. Tas ir ļoti tipiski 20. gadsimtam, kad visi jau ir apjautuši, ka vienlaikus tic un ir iemīlējušies pretējās idejās, stilos, formās utt. Gan socārtā, gan popārtā pastāv kiča un avangarda apvienojums. Tas ir viens no pirmajiem postmodernisma fenomeniem. Nu, droši vien Marsels Dišāns kaut ko līdzīgu darīja agrāk. Piemēram, Monas Lizas ūsas. Dišāns viņu pārvērta par tādu kā kiču, jo ap to laiku viņa jau bija kļuvusi par masu kultūras priekšmetu. Mauzolejs ir viens no vismonumentālākajiem kiča un avangarda apvienojuma paraugiem. Visu kopumā to var uztvert kā konceptuālas eklektikas instalāciju.

RL: Runājot par kiču...

Komars: Šajā gadījumā kičs ir iekšpuse. Nevis mauzoleja forma, bet tā burtiski izprastais saturs. Kičs ir Ļeņina līķis – dramatiski apgaismots kā Bībeles varoņi Karavadžo gleznās. Mauzoleja ārējo formu ir projektējis Ščusevs. Savukārt iekšpusi – interjeru un sarkofāgu – taisīja Meļņikovs. Un tur radās liela problēma. Sākumā sarkofāga stikli atstarodami spīdēja un nevarēja saskatīt Ļeņinu, kurš aiz tiem gulēja. Pēc tam Meļņikovs atrada stikliem tādu leņķi, ka tie neatspīdēja. Vēlāk apmeklētājiem tika aizliegts apstāties, lai rūpīgi aplūkotu savu mūžam dzīvo vadoni. Kad es pirmoreiz, vēl bērnībā, tur biju kopā ar savu vectētiņu, man neļāva apstāties. Mēs kopā ar visiem kosmiskā klusumā lēni virzījāmies uz izejas pusi. Bet toreiz Ļeņins tur vēl gulēja kopā ar Staļinu. Viņi tur gulēja kā mīļākie – sarkanā karoga pavēnī.

Vēlāk es no arhitektūras vēstures uzzināju, ka mauzolejs ir vairākas reizes pārbūvēts. Kaut kad kara sākumā tas bija nomaskēts, lai jauktu prātus vācu bombardētājiem. Kā stāstīja mans vectētiņš, nomaskēta bijusi visa Maskava. Taču bumboja slikti, jo lielāko daļu Luftwaffe angļi bija samaluši miltos kaujā par Lamanšu. Hitlers nebija paspējis atjaunot savu kara lidmašīnu zaudējumus. Tādēļ maskavieši var teikt angļiem paldies.

RL: Es nesen dzīvoju blakus Maskavas Padomju armijas teātrim. Tas ir uzbūvēts kā zvaigzne...

Komars: Skatoties no augšas – jā. Piecstaru zvaigzne.

RL: Un man stāstīja, ka teātra arhitektus vēlāk apsūdzēja, ka viņi tā izdarījuši tīšuprāt, lai ienaidnieki saprastu, kurā vietā Maskavā jāmet bumbas.

Komars: Tā bija paranoja. Taču arhitekti arī nebija muļķi. Visi projekti tika apstiprināti. Pat viesnīcas Maskava projektu bija parakstījis Staļins – tāpat kā projektus visām to gadu lielajām celtnēm. Varbūt iemesls ir tas, ka teātris bija projektēts vēl pirms 1937. gada – represiju apogeja. Nezinu. Taču tā ēka nekad nav pārbūvēta. Tur taču bija gigantiska skatuve! Pa to brauca īsti tanki, lielgabali, traucās kavalērija ar īstiem zirgiem. Tas bija iecerēts ar vērienu, kas bija pielīdzināms priekšstatiem par Senās Romas imperatoru Panteonu.

1993. gadā to mūsu ar Aļiku vaska figūru projektu pat apsprieda Valsts Domē. Tas bija pilnīgi anarhistiskas brīvības laiks, kā Februāra revolūcijas laikos. Bija nodibināts kooperatīvs Sarkanais laukums, zināja teikt, ka to esot nodibinājuši Sarkanā laukuma apsargi. Mākslinieki un galerijas no šī kooperatīva varēja dabūt atļauju performanču rīkošanai Sarkanajā laukumā, tas ir, pašā Maskavas centrā. Visas valsts “centrālajā centrā”.

RL: Jūs jau arī ASV sekmīgi darbojāties kooperatīvā – kad organizējāt dvēseļu iepirkšanu.

Komars: Jā, tas bija mūsu pirmais mēģinājums izprast un parādīt kapitālisma koncepcijas un tēlus. Bija 1978. gada rudens. Mēs bijām tikko ieradušies Ņujorkā. Naudas mums nebija nemaz.

RL: Un jūs gribējāt to nopelnīt ar svešu cilvēku dvēselēm?

Komars: Pēdiņās, jā. Likās, ka “svešie” var kļūt par “savējiem”. Tas bija bizness “ārpus konkurences”.

RL: Kāpēc ne ar mirušām dvēselēm?

Komars: Protams, pēc Gogoļa “Mirušajām dvēselēm” krievu valodā ir izveidojusies groteska saikne starp terminiem “dvēsele” un “komercija”, tomēr man projektā “Komars un Melamids. Pērkam un pārdodam dvēseles” ne mazāk svarīga ir leģenda par Faustu Gētes interpretācijā.

RL: Kā nu ne. Taču Gogoļa dvēseles piedevām ir dzimtcilvēki.

Komars: Protams, tā ir divkārša vārdu spēle. Mūsu projektā bija tas pats. Tajā apvienots komerciālais un garīgais, taču šis apvienojums izpaužas reklāmas vizuālajās formās. Vienīgais kapitālisma paraugs, kuru mēs pazinām, bija mūsu galerija – Ronalda Feldmana galerija. Viņš mūs bija sācis izstādīt vēl pirms mūsu ierašanās Amerikā, 1976. gadā. Darbus nelegāli izveda no Maskavas un izrādīja Ņujorkā. Par izstādi daudz rakstīja. Uzrakstīja pat slavenais Umberto Eko. Ņujorkā mēs iepazinām galeriju pasauli, redzējām, ko dara Ronalds, kā viņš reklamē un pārdod Endiju Vorholu, Jozefu Boisu, Krisu Bērdenu, Arakavu, Golubu un citas pasaules mākslas zvaigznes. Citus privātās uzņēmējdarbības paraugus mēs nepazinām. Projekts “Dvēseles” bija parodija par mākslas tirgu. Mākslinieks iegulda darbā savu dvēseli, angliski – “savu sirdi”. Pēc tam mākslas tirgotājs šo darbu pārdod. 50% saņem galerijas saimnieks, 50% – mākslinieks. Mūsu projektā par svarīgāko un populārāko biznesa formu kļuva nevis pirkšana, bet inscenējums par paša uz papīra rakstītā līguma kā konceptuāla laikmeta dokumenta pārdošanu komisijā. Cilvēks, piemēram, teica: “Es pārdošu dvēseli, bet man vajag miljonu.” Es stāstu, ka man, nabaga emigrantam, miljona nav, un tādēļ es viņam ierosinu parakstīt līgumu par diviem miljoniem uz komisijas pamata. “Pārdošanas gadījumā viens miljons – jums, otrs – mums.” Cilvēki piekrita. Un tādu bija ļoti daudz. Tagad viss šis komerciālais un birokrātiskais dvēseļu pirkšanas un tālākpārdošanas arhīvs ir Pompidū muzeja kolekcijā. Nodrukāti uz sarkana papīra, šie līgumi šķiet ļoti daiļrunīgi un iespaidīgi mūsu laikmeta dokumenti. Vēl, protams, reklāmas! Tās bija veidotas, par pamatu ņemot uzrakstus pie Brīvības statujas. Piemēram: “Nāc un atnes savu gurdo dvēseli...” Un tā tālāk. Tikai statujas teksti bija uzruna imigrantiem – bet mūsu reklāmas uzrunāja visus. Mēs tās publicējām žurnālos, avīzēs un ar Feldmana galerijas un Ņujorkas Mākslas fonda finansiālu palīdzību pat izvietojām gaismas reklāmās slavenajā Taimskvērā. Pašā lielākajā mirgojošajā tablo ar elektrisko skrejošo rindu!

RL: Tiešām?

Komars: Saša Geniss, starp citu, bija redzējis! Viņi ar Vailu toreiz bija braukuši uz žurnāla Новый американец redakciju un pēkšņi no pārsteiguma nobremzējuši, ieraugot milzīgus mirgojošus burtus: “Komar and Melamid. We buy and sell human souls.”

(Abi smejas.)

Komars: Ar šo projektu mēs ne kapeiku nenopelnījām, taču arī nevienu pašu savu kapeiku nesamaksājām. Tas ir brīnums, ka ir pilsētas mākslas fonds. Un fonds ir atbalstījis vairākus mūsu projektus. Projekts “Dvēseles” bija unikāls konceptuālās mākslas paraugs. Turklāt šajos reklāmas plakātos bija saikne arī ar Padomju Savienību.

RL: Kāda?

Komars: Mana pieredze. Puse mūža padomju Krievijā un puse – Amerikā: es saprotu, kas ir reklāma un kas ir vizuālā propaganda, un redzu ne tikai atšķirības starp tām, bet arī līdzīgo. Tagad visu padomju propagandu, ieskaitot tā saucamo uzskatāmo aģitāciju, varu nosaukt par ideoloģijas reklāmu. Un visu Rietumu reklāmu varu nosaukt par komercijas propagandu, patērētāju dzīvesveida propagandu. Padomju aģitpropa tēli un lozungi rek-lamēja efemeru ideoloģisko produktu. Piemēram: “Uz priekšu, uz komunisma uzvaru!” Tas ir efemeri. Dvēsele ir tāda pati efemera. “Dvēseļu” projekta reklāma un komunisma propaganda savas struktūras dziļumos bija saistītas. Kas kopīgs reklāmai un propagandai? To uzdevums ir cilvēku virzīt, piespiest viņu kaut ko darīt. Pirkt kokakolu! Celt komunismu! Padomju cilvēkiem tas bija pazīstams. Celt komunismu nākotnes labad, upurēt šodienu efemeram priekšstatam par nākotni. Starp citu, te arī ir trilemma, trīs laika formas: pagātne, tagadne un nākotne. Žēl, ka divgalvainais ērglis skatās tikai uz divām pusēm – pa kreisi un pa labi. Pēc kartogrāfiskajiem priekšstatiem tas skatās uz rietumiem un uz austrumiem. Uz rietumiem (aizejošās pagātnes simbols) un uz austrumiem (jaunās nākotnes simbols). Tādēļ mēs vienu brīdi ļaujamies nostalģijai pēc pasaku pagātnes, tad atkal cīnāmies par utopisku nākotni, ticēdami, ka “trešais nav dots”. Šādiem izzudušu impēriju – tādu kā Bizantija un Austroungārija – ērgļiem bija tukšums centrā, tiem nebija trešās galvas. Nebija vidējās galvas, kura raudzītos tagadnē. Es nesen uzmālēju simbolisku gleznu ar trīsgalvainā ērgļa tēlu. Te mēs atkal atgriežamies mūsu sarunas sākumā – pie skaitļa trīs maģijas, pie tā, ko matemātiskajā loģikā dēvē par trilemmu.

RL: Palūkojoties uz jūsu vēlāko darbošanos ar ziloņiem un pērtiķīti – ja zilonis un pērtiķis rada mākslas darbu, vai var metaforiski sacīt, ka tie pārdod savu dvēseli jums, bet jūs to jau izmantojat tālāk?

Komars: Es nepaspēju līdz galam izstāstīt par korporācijas “Dvēseles” vēsturi. 1982. gadā mēs izsludinājām bankrotu un projektu slēdzām. Bija tā, ka ļaudis pieprasīja miljonus. Daudzi gribēja savu dvēseli pārdot, taču neviens nevēlējās tās pirkt. Kronis visam bija tas, ka mēs saņēmām vēstuli no kāda kristiešu teologa – viņš citēja Radītāja vārdus: “Visas dvēseles pieder man – gan tēva dvēsele, gan dēla dvēsele.” Pamatojoties uz to, ka pēc jebkuras valsts likumiem neviens nevar pārdot to, kas nav viņa īpašums, dvēseļu tirdzniecība esot pretlikumīga. Šo vēstuli izlasījis, es atcerējos, ka eņģeļi beigu beigās atņem Mefistofelim Fausta dvēseli. Gēte teoloģiju pārzinājis labāk nekā mēs.

RL: Starp citu, kur jūs nobēdzinājāt Vorhola dvēseli?

Komars: Nekur nebēdzināju – to nopirka Maskavas māksliniece Aļona.

RL: Par cik?

Komars: Par kādiem 30 rubļiem. Taču es devu instrukciju. Šo ūtrupi organizēja mūsu mācekļi, grupa Gņezdo – Donskojs, Skersiss, Fjodorovs-Rošals... Es pa telefonu no Ņujorkas viņiem pateicu: “Visas dvēseles tirgojiet, kā paši gribat, bet Endiju Vorholu, lūdzu, iegādājieties ar fiktīva pircēja starpniecību un pēc tam atsūtiet mums atpakaļ.” Šai lomai viņi izvēlējās Rošala sievu Aļonu. Viņa tad arī nopirka. Par 30 rubļiem. Tā bija nevis ūtrupe, bet performance. Skatītāju vidū bija Monastirskis, Alberts, Zaharovs, Sapgirs un citi labi zināmi mākslinieki un dzejnieki. Vajadzēja tēlot nopietni. Bet viņi šos 30 rubļus nodzēra. Ubagu Krievija! Nodzert Vorhola dvēseli!

RL: Bet kā jūs Endija dvēseli nopirkāt?

Komars: Viņš līgumā ierakstīja savu cenu – nulle dolāru – un parakstīja. Man ir fotogrāfija, kā mēs to pērkam. Fotogrāfija tagad atrodas Pompidū kolekcijā. Ir arī dvēseles fotogrāfija un krāsaina kopija.

RL: Proti, dvēsele ir nofotografēta?

Komars: Nē. Dvēsele ir neredzama, taču līgums par dvēseli ir kļuvis par laikmeta dokumentu. Lūk, šis līgums. Tikai tur līgums bija sarkans, bet te ir melnbalta kopija. Ar asinīm viņš kā Fausts gan neparakstīja. Tagad par projektu “Līdzautoros – dzīvnieki”. Ne katrs skaistuma fenomens noteikti jāuzlūko kā jaunrade un autora iekšējās pasaules atspoguļojums. Pastāv skaistums dzīvē un skaistums mākslā. Mākslā, atšķirībā no dabas daiļumu uztveres, mēs skaistumu uztveram vēsturiskā kontekstā. Dzīvnieku jaunradi es redzu kā vienu no dabas skaistuma paveidiem. Par iekšējās un dvēseles pasaules atspoguļojumu uzskata literatūru, mākslu, dzeju, filozofiju. Kad ziloņus cirkā māca staigāt uz priekškājām un pēc tam par to naudu, kas iekasēta no skatītājiem, baro zvērus, tas nav ziloņu stāvokļa atspoguļojums. Tas ir to līdzautoru – dresētāju – viedokļa atspoguļojums. Ir viena negaidīta detaļa, kas apvieno dzīvnieku dresēšanu un mākslu. Stroganova skolā mūs arī dresēja, mācīja zīmēt pēc akadēmiskā reālisma noteikumiem. Māksla arī ir atdarināšana. Un tā arī kaut kādā mērā ir meli. Attēlodams ainavu, cilvēks krāpjas. Optiskā ilūzija. Perspektīvas un trīsdimensiju telpas ilūzija. 17. gadsimtā naivais skatītājs, ieraudzījis ainavu vai kluso dabu, mēģina tajā iebāzt pirkstu, un tas ir redzes māns. Viņš grib paņemt ābolu, bet tas nav iespējams. Tie ir meli. Redzes krāpšana. Un šai ziņā, protams, kad zilonis staigā uz divām kājām vai glezno, tā ir krāpšana. Zilonis nav cilvēks. Labākajā gadījumā tā glezna ir “trešais” – robeža starp skaistumu mākslā un skaistumu dzīvē.

RL: Tādā gadījumā var teikt, ka cilvēki, kuri nesaprot, ko paši zīmē, ir kā ziloņi, kuriem nav dvēseles. Tā ir atdarināšana, nesaprotot, kas tiek atdarināts.

Komars: Šie cilvēki neapzināti mēģina izlēkt no cilvēces vēstures. No mākslas vēstures. Viņi nogādā sevi vēsturiskas amnēzijas stāvoklī. Starp citu, kabalā atzīst dvēseļu pārceļošanu – bet ne dzīvniekiem. Dzīvniekiem dvēseles nav. Interesanti, ka fenomens, kas robežojas ar instinktīvu jaunradi, sastopams arī starp dzīvniekiem, putniem, zivīm un pat kukaiņiem. Piemēram, mīmikrija. Man liekas, tetovējuma izcelsme arī ir saistīta ar mīmikriju. Iespējams, pirmatnējā mednieka tetovējums un maskēšanās krāsojums nav nošķirami no apzinātas sociālās mīmikrijas. Manuprāt, pirmais attēls, pirmā tēlotājmākslas parādība ir mūsu seja. Šajā gadījumā mēs lietojam nevis zīmuļa līnijas, bet ādas krokas. Nevis uz papīra, bet uz savas sejas. Ar sejas kustībām mēs izsakām un pārraidām ārkārtīgi sarežģītas jūtas: vieglu smaidu, izbrīnu, šaubas, skumjas utt. Visus šos attēlus mēs radām uz savdabīgas savas sejas “maskas”.

RL: Bet pēc kāda laika sejā tik un tā kļūst redzami patiesie vaibsti.

Komars: Pareizi! Taču saskaņā ar budismu nekā tāda, kas būtu pastāvīgs, vispār nav.

RL: Nuja. Nav nekā patiesa.

Komars: Jūs gandrīz citējat: “Kas ir patiesība?” Varbūt skeptiķis Pilāts sliecās uz budisma pusi? Es ticu dvēseles nemirstībai. “Ticu, jo tas ir absurds.” Man liekas, brīnums nav meklējams dabas likumu pārkāpšanā. Dabas likumu pastāvēšana – tas ir brīnums. Tomēr es jums piekrītu. Kaut kas patiesībai līdzīgs cilvēka sejā ir. Tomēr tā nav ārēja līdzība – tā vienmēr ir neredzama.

RL: Bet paskatieties, piemēram, uz Hermaņa Heses seju 30 vai 40 gadu vecumā un pēc tam – 70 gadu vecumā. Var redzēt, kā pieaug cildenums.

Komars: Dažiem cilvēkiem.

RL: Bet dažiem – tieši otrādi...

Komars: ...pieaug kaut kas cits. Jums taisnība, tas ir ļoti interesanti. Es pavisam nesen atkal pētīju Ļeņina sejas dīvaino izteiksmi tai fotogrāfijā, kur viņš ir zārkā. Vai tur zem viņa plakstiņiem ir tās pašas ērgļa acis? Atceraties? No slavenās revolucionāru dziesmas: “Mēs paši, mīļais, tavas ērgļa acis aizvērām ciet!” Vai varbūt arī viņa acis peld tajā spirta burkā? Iespējams, pēdējie meli, kuri ir pa spēkam mironim, ir izlikšanās par aizmigušu. Nomirstot cilvēks it kā guļ. Un seja ir bez mīmikas.

RL: Nu, ziniet, es diemžēl esmu redzējis cilvēku mirstam, viņš mira sāpēs, un tas viss palika viņa sejā.

Komars: Maskavas slimnīcā es redzēju, kā no sāpēm mirst man tuvs cilvēks. Taču ar pēdējo nopūtu viņa seja norima, visas grumbas izlīdzinājās.

RL: Lidmašīnā uz Ameriku es skatījos japāņu filmu par cilvēku, kurš sakopj līķus. Japāņiem tas ir diezgan sarežģīti, to dara tuvinieku klātbūtnē. Sejai tur tiek piešķirts cildens, dusošs, varbūt pat nedaudz smaidošs izskats. Un tie nu tiešām ir meli. Tiesa, sekojot budisma viedoklim, mēs laikam arī nevaram teikt, ka tie ir meli.

Komars: Budam ir tāds Leonardo smaids... Starp citu, es esmu pārliecināts, ka “Leonardo” smaids ir tāds smaids, kas rodas aizvērtām acīm. Viss šī portreta paradokss, man liekas, ir tas, ka viņai acis ir vaļā, bet smaids ir tāds, kāds mēdz būt tikai aizmigušam cilvēkam.

RL: Es reiz biju pievērsies teātrim, un, strādājot teātrī, tu sākumā visu izdomā, bet tad vienā jaukā brīdī tik ļoti zaudē kontroli, ka viss iegūst paātrinājumu un kopā izveido to tēlu, kuru galu galā redz skatītāji. Taču viņi redz nepavisam ne to, kas bija tev prātā. Bieži tā saka arī par māksliniekiem. Arī Platons teica, ka mākslinieki nezina, ko atdarina. Kādas jūsu darbā ir attiecības starp to, ko jūs esat izdomājis, un to, kas ir iznācis? Un ko jūs atdarināt?

Komars: Tas ir ļoti svarīgs jautājums. Mākslinieks kā radītājs, kā atdarinātājs, kā Radītāja pērtiķis. Skatoties uz negaisa mākoņiem vai fotogrāfijā redzot galaktiku miglājus, man jebkura abstraktā glezniecība šķiet tikpat nepilnīgs Radītāja atdarinājums kā kriminālkodeksa likumi, kuri atdarina dabas likumus. Varbūt Platons ne pārāk labi pārzināja sengrieķu mākslas radītāju profesionālos noslēpumus. Vai varbūt kaut kas ir pagaisis tulkojumā. Viņš no grieķu valodas tika tulkots arābiski, pēc tam no arābu valodas atkal grieķiski vai latīniski. Pēc arābu musulmaņu tradīcijas cilvēkus attēlot bija aizliegts. Tādēļ kopš senās grieķu–sīriešu civilizācijas islāma agrīnajā mākslā bija ģeniāla mākslinieciskā ģeometrija. Abstrakta ornamentālā ģeometrija. Bet pēc tam viss beidzās. Ķīniešu un musulmaņu civilizācija apstājās pēc Čingishana. Mēs ar Melamidu reiz atgriezāmies pie sengrieķu mākslinieku metodēm. Ir zināms, ka tāpēc, lai radītu ideālas cilvēku figūras vai sejas, grieķi mērīja visskaistākos vīriešus un sievietes un pēc tam izsecināja vidējās aritmētiskās proporcijas. Tā kaut kādā ziņā ir platoniska ideja, eidosu atjaunošanas metode. Sejas proporcijas katram ir mazliet citādas: dažāds deguna garums, pieres augstums, zoda lielums. Taču antīkajā tēlniecībā dievu un varoņu sejas proporcijas veido trīs vienādas daļas. Debesu vīzijas, kuras saņēma mākslas darba radītājs, tika strukturētas ar ideālu ģeometriju.

RL: Man liekas, te ir acīmredzama viņa vēlēšanās mākslu sasaistīt ar pilsoņu audzināšanu. Šim nolūkam ir svarīgi zināt, kādas izjūtas tā izraisīs. Tādēļ tas ir iekļauts viņa “Valstī”.

Komars: Jā, jā. Esmu par to ļoti ilgi domājis. Pirmoreiz lasot “Valsti”, man bija tāda savāda neuzticēšanās. Sajūta, ka tā ir kaut kāda fašistiska utopija. Un tikai vēlāk man ienāca prātā, ka tā ir nevis utopija, bet pirmā antiutopija. Ka īstenībā visa grāmata ir parodija un tās saprašanas atslēga ir pazaudēta gadsimtos un pārtulkojumos. Sokrata skolnieks nevarēja kaut ko tādu rakstīt pilnīgā nopietnībā. Lai gan, iespējams, man ir saasināta interese atrast parodijas. Un kā mēs parodējām ideālo tēlu radīšanas metodi? Mēs apmērījām padomju cilvēkam visvajadzīgākos dokumentus un personas apliecības. Jūs zināt – padomju cilvēkam visu mūžu apkārt bija birokrātiski standartdokumenti un paraugi. Mēs apmērījām pasi, krājgrāmatiņu, karaklausības apliecību, arodbiedrības biedra karti, mēnešbiļeti, dzimšanas apliecību, laulības apliecību utt. Kopā – 12 dokumentu. Divpadsmit, vēl viens maģisks skaitlis. Īsi sakot, visu dzīvei PSRS visvairāk vajadzīgo. Mēs šos dokumentus apmērījām, pēc tam...

RL: Apmērījāt – kādā veidā?

Komars: Elementāri, vispirms izmērījām katra dokumenta garumu un platumu. Pēc tam izrēķinājām katra dokumenta laukumu. Tad tos laukumus saskaitījām un iegūto lielumu izdalījām ar 12. Pašās beigās izvilkām kvadrātsakni. Bijām ieguvuši ideāla dokumenta kvadrātu. Mēs to nokrāsojām sarkanu. Tā, galu galā, bija padomju krāsa. Tagad šis darbs atrodas Londonas Tate Modern.

RL: Tomēr jautājums vēl nav izsmelts. Ko jūs savos darbos atdarināt?

Komars: Redziet, katram darbam ir savs atdarināšanas objekts. Popārts, piemēram, bija reklāmas atdarināšana, socārts – aģitpropa atdarināšana. Aģitprops bija interesants krievu avangarda paveids – tā ielas versija. Pēc tam avangardu no muzejiem padzina, taču ielās tas izdzīvoja. Pat Staļina laikos masu svētku performanču un Sarkanā laukuma uzskatāmās aģitācijas noformētāju vidū bija un palika konstruktīvistu vārdi. Sarkanos lozungus ar baltiem burtiem un baltām izsaukuma zīmēm mūsu socārts ieraudzīja kā oficiālu valsts konceptuālismu jeb, īsāk, sockonceptuālismu. Kā rakstīja Majakovskis: “Ielas ir mūsu otas, laukumi – mūsu paletes.” Rietumu avangardistiem tādu iespēju nebija. Pēc revolūcijas krievu avangards kļuva par oficiālo mākslu. Pats Ļeņins visiem mākslas arodbiedrības biedriem piedāvāja monumentālās propagandas plānu. Konservatīvie akadēmiķi reālisti sākumā streikoja. Tur nebija lāgā... Februāra revolūcijas laikā apvienoties arodbiedrībās kļuva ļoti moderni. Visi pulcējās, gavilēja, apvienojās un pasludināja: maiznieku arodbiedrība vai skolotāju arodbiedrība utt. Aleksandrs Bloks, starp citu, poēmā “Divpadsmit” piemin, ka arodbiedrībās apvienojās pat prostitūtas: “Uz laiku – desmit, par nakti – kvarts, un mazāk neviens nemaksās!” Nu re, un arī mākslinieki sapulcējās. Visi – no reālistiem līdz jaunajiem avangardistiem. Viņi sapulcējās Pēterburgā, cirkā. Bija liela sapulce. Daudz bļaustījās. Un noorganizēja kopīgu mākslas darbinieku arodbiedrību. Tās nosaukums bija RABIS – профсоюз работников искусства.

RL: Vai tāpēc jūs sākāt nodarboties ar ziloņiem?

Komars: Ne gluži. Cirkā daudz kas notiek.

RL: Labi. (Smejas.) Atvainojiet, es jūs pārtraucu.

Komars: Tas tiešām ir smieklīgi! Cirks, atšķirībā no zoodārza, ir dzīvnieku teātris. Šimpanze, vārdā Mikijs, kuru mēs mācījām fotografēt, bija cirka darbinieks. Tas bija ģeniāls zvērs. Viņa fotogrāfijās – to kompozīcijās – ir kaut kas pilnīgi necilvēcisks. Jo īpaši, kad es viņam iedevu polaroīdu. Digitālās kameras mums toreiz vēl nebija. Sākumā viņš nesaprata, ka fotografēšanas process ir saistīts ar filmiņas attīstīšanu un izdrukāšanu, bet, kad viņš sāka strādāt ar polaroīdu, viss kļuva citādi. Viņš sāka skatīties te uz fotografēšanas objektu (tas bija Kremļa tornis), te uz attēlu, kas pamazām parādījās. Šitā te – šurpu turpu – kustināja galvu. Tas bija kaut kas fantastisks. Tai brīdī viņš kļuva par mākslinieku.

RL: Taču jūs stāstījāt par arodbiedrībām.

Komars: Jā! Piedodiet, man galvā reizēm plosās kaut kāds bohēmisks impresionisms. Tātad – pēc Februāra revolūcijas visā Krievijā notika Satversmes sapulces vēlēšanas, gatavošanās izveidot pirmo parlamentu utt. Pēc tam visi šie deputāti no visām malām sabrauca Pēterburgā. Boļševiki viņus ar ložmetējiem padzina un aiz-liedza visas opozīcijas partijas, žurnālus un avīzes. Viss! Oktobra revolūcija, apvērsums. Jeb, pareizāk sakot – kontrrevolūcija. Visas arodbiedrības pieteica streiku. Par to Krievijas vēsturēs nemīl rakstīt. Tika slēgtas skolas. Tika slēgti maizes veikali. Bija briesmīgs pēdējais Viskrievijas streiks, boļševiki un anarhisti, kuri bija ar viņiem vienā blokā, tūlīt pat apšāva skolotāju arodbiedrības vadību. Tur bija daudz brīnišķīgu, inteliģentu cilvēku. Taču skolas tādēļ vien netika atvērtas. Viņi nošāva maiznieku arodbiedrības vadību.

RL: Taču arī bulciņu vairāk nekļuva.

Komars: Jā, maize tik un tā neuzradās. Viņi to visu darīja kā karastāvoklī. Joprojām notika Pirmais pasaules karš, sākās Pilsoņu karš. Boļševiki cīnījās par mieru ar kara līdzekļiem. Tauta bija pret viņiem. Ļeņins ar komisāriem naktī slepus aizbēga no Pēterburgas. Viņi iekāpa vilcienā un aizbēga. Naktī! Uz Maskavu. Citādi viņus iznīcinātu. Pūlis bija satracināts. Visus kriminālnoziedzniekus izlaida no cietumiem. Sākās kaut kas šausmīgs. Varoja un slepkavoja neslapstoties, turpat uz ielas. Boļševiki paziņoja par galvaspilsētas pārcelšanu uz Maskavu, piekāsa sabiedrotos, noslēdza mieru ar Vāciju un jaunajā galvaspilsētā atvēra vācu vēstniecību.

Tagad atgriezīsimies pie mākslas darbinieku arodbiedrības. Jaunā priekšniecība nolēma uzaicināt māksliniekus noformēt Pirmā maija svētkus. Taču tie streikoja. Kultūras tautas komisārs Lunačarskis biedrus partijniekus pārliecināja, ka streikojošos māksliniekus apšaut nevajag – viņi tomēr esot zināmi Rietumu sociālistiem. Beigu beigās māksliniekus pamēģināja uzpirkt. Viņiem teica: tagad ir bads, bet mēs jums iedosim maizi, naudu, produktu paciņas, bezmaksas telpas dzīvošanai un darbam. Mākslinieki, tāpat kā daudzi cilvēki, tajās dienās mira badā! Esmu izstudējis “RABIS Vēstnesi” – tur visu laiku paziņojumi: badā nomiris tāds un tāds RABIS biedrs. Tomēr lielākā daļa arodbiedrības biedru atteicās. Kas kļuva par streiklaužiem? Avangardisti! Viņi pārkāpa savas biedrības ētiku. Par to visi viņus nicināja. Pat Ļeņinam viņi nepatika. Toties viņš dievināja Tommāzo Kampanellas utopiju – bet Kampanella “Saules pilsētā” aprakstījis monumentālus uzrakstus uz sienām, kuri izvietoti pilsoņu pamācīšanai. Re, un avangardisti sāka taisīt tamlīdzīgus tekstus un ēst maizi. Tā tika radīts krievu avangarda ielas atzars. Aģitpropa sarkanie lozungi. Es tos saucu par oficiālo valsts konceptuālismu. Vēlāk, kad Ļeņins nomira un par caru kļuva Staļins, padomju Krievijas kultūrā un mākslā notika galma apvērsums. Pie varas nāca reālisti. Viņi arī gribēja ēst... Par streiku visi bija aizmirsuši. Kandinskis, Šagāls un daži citi bija paspējuši aizbraukt uz Rietumiem. Atbilstoši valdības pasūtījumiem visi sāka gleznot reālistiski. Visi noticēja: karš ir beidzies, boļševiki uz mūžiem pārņēmuši varu. Tomēr klusējošajam vairākumam svarīgākais bija tas, ka boļševiki sāka masveidā apšaut bandītus un kriminālnoziedzniekus. Ne tikai opozicionārus. Ļaudis atviegloti nopūtās, jo pirms tam nebija iespējams staigāt pa ielām. Pat skeptiķi inteliģenti sāka runāt, ka boļševiki, protams, ir briesmoņi, bet vismaz ieviesuši kārtību ielās. Tagad tāpat runā par Jeļcina laikiem, kad bija šausmīgi un visapkārt anarhija, toties tagad ielās ir klusums, ja neskaita organizētus protestus un demonstrācijas. Taču tā ir cita saruna.

RL: Vai šis stāsts aizsniegsies līdz tam, ko atdarina dažādi mākslinieki?

Komars: Te runa ir par parodijām, par aģitpropa oficiālo konceptuālismu. Atdarināšana ļoti bieži ir parodiska. Interesanti, ka senie grieķi savās komēdijās nošķīra parodiju un travestiju. Ar ko travestija atšķīrās no parodijas? Kāda bija šī atšķirība, kas tagad gandrīz pilnīgi aizmirsta? Par travestiju sauca situāciju komēdiju – kad mazizglītots vergs mēģina runāt kā aristokrāts vai Jupiters. Vai, kā tagad notiek, – neskolots, piedzēries cilvēks pūlas runāt inteliģenti, zinātniski. Bet, kad bija otrādi – Jupiters vai aristokrāts ironiski atdarināja nemācītā verga valodu –, to sauca par parodiju. Parodija un travestija ir formas nesaderība ar saturu. Ir svarīgi saprast, ka socārtā travestija un parodija sajaucas kopā. Reizēm tas ir kā Zoščenko grāmatās: parodija par travestiju. Attēlot sevi kā Staļinu un Ļeņinu – no vienas puses, tā izdarās vergs, kurš pūlas iztaisīties par valdnieku. No otras – tā ir inteliģentu parodija par valsts varas primitīvo pašreklāmu.

Atceros, kad radās socārts, Manēžā bija liela amatiermākslas izstāde. Un nebija nekā komiskāka par amatieru darbiņiem, naivu patriotisku ainu gleznojumiem. Tas tika uztverts kā vissliktākā travestiskā parodija par socreālismu.

RL: Bet, piemēram, Bulatova gleznotais Brežņeva portrets – tur ļoti grūti saskatīt, kur ir parodija un kur – darba konceptuālais pamatojums.

Komars: Tā mēdz būt daudzos socārta darbos. Daudz kas atkarīgs no skatītāja uztveres. Man ir laba redzes atmiņa, un es uzreiz sapratu, ka tas karogu vainags Brežņevam aiz muguras ir attēls no Огонек vāka. Piedevām viņš par to nerunāja, un es satiekoties viņam jautāju: “Kāpēc tad tu par to neraksti? Tagad tas neskaitās slikti. Var darīt visu, ko gribas, tikai pēdiņas vajag atstāt. Ja tu teiktu, ka attēlu esi paņēmis no Огонек, tas tiktu uztverts kā postmodernistiskas pēdiņas. Tas nav nekas slikts. Nevajag to padarīt par noslēpumu.”

RL: Un ko viņš atbildēja?

Komars: Neko. Pasmaidīja un teica: “Nu, tu esi vecs paradoksālists.” (Abi smejas.) Es viņu ļoti augstu vērtēju.

RL: Varbūt tādu mākslu jau vairs nemaz nevajag saprast? Jaunā paaudze to uztvers kā kaut ko nopietnu.

Komars: Jā, es nesen ar viņu par šo tēmu runāju. Ar konceptuālisma darbiem sarežģīti ir tas, ka tie prasa kaut kādā ziņā izglītotu skatītāju. Runājot par mākslu, mēs vienmēr neizbēgami sastopamies ar tulkošanas problēmām. Tēlotājmāksla ir vizuāla valoda, un, runājot par mākslu, mēs vizuālo valodu tulkojam verbālā. Tādēļ, jo sliktāk runātājs zina vienu no šīm valodām, jo bezcerīgāks ir tulkojums.

RL: Ar tīri vispārīgiem jēdzieniem tur nevar iztikt, vajag atsperties no tās pašas “realitātes”, no kuras atspērušies autori. Bet tas nozīmē, ka jāpazīst viņu realitāte, sociālā. Kā rādās, konceptuālismam ir būtiski, vai skatītāji saprot kaut vai sākotnējo kontekstu.

Komars: Protams, mēs nepietiekami novērtējam konteksta nozīmi. Piemēram, paskatieties uz protorenesanses vai renesanses mākslu. Tur neko nevajadzēja paskaidrot. Visi pārzināja Bībeli. Tās bija gandrīz vai grāmatu ilustrācijas. Pēc tam tā visa vietā sākās formas un sižeta mijiedarbība. Darbs vairs nebija visiem zināma teksta ilustrācija – tas kļuva par paša mākslinieka un viņa aprindu ideju “ilustrāciju”. Bet šīs aprindas, protams, nav vispārējas. Glezniecība nekad nav bijusi populāra māksla, jo īpaši pēc tam, kad tā pameta baznīcas. Pat personālizstāžu ideja ir ļoti nesena. Agrāk personālizstādi akadēmijas zālēs taisīja, māksliniekam mirstot. Tagad tu katru reizi it kā no jauna nomirsti līdz ar katru jaunu izstādi. Lasītājam un skatītājam nezināms konteksts ir jauna parādība. Atceros, reiz biju aizgājis pie fotogrāfa, kurš attīstīja manas fotogrāfijas. Izņēmu no kabatas zaļu ābolu un uzliku uz galda. Fotogrāfa istabā bija sarkans apgaismojums, un ābols pēkšņi kļuva sarkanbrūns. Nevis zaļi brūns, bet sarkani brūns – un es sapratu, ka tā arī ir konteksta metafora. Nezinot apgaismojuma kontekstu, var izveidoties pilnīgi paradoksāla priekšmeta uztvere. Piemēram, baltā gaisma. Ja debesis ir zilas, tā ir nevis balta, bet gaišzila. To var apgaismot saulriets – tad tā vairs nav balta, bet sarkana. Balts priekšmets iegūst gaismas avota krāsu. Tātad, kad gaismas vispār nav, proti, tumsā, mēs redzam tā patieso krāsu. Baltais bez gaismas kļūst melns. Tātad balts ir melns?

RL: Mans jautājums gan bija saistīts ar to, ka socārts atdarina konceptuālismu, kuru jūs redzējāt sociālistiskajā reālismā.

Komars: Tas bija man apkārt kopš bērnības. Sāku iet skolā, un tur uzreiz ieraudzīju plakātu: “Paldies biedram Staļinam par mūsu laimīgo bērnību!” Visi šie tēli tika implantēti manās smadzenēs. Man nācās pacīnīties, lai atbrīvotos no to ietekmes. Izveidot distanci starp mani un tiem.

RL: Pirmām kārtām jums bija jānonāk pie saprašanas, ka tie visi ir meli...

Komars: Protams! Par to arī ir runa! Kad Staļins nomira, man bija 10 gadi. Starp citu, esmu šo notikumu aprakstījis vienā no saviem autobiogrāfiskajiem stāstiem.

RL: Kurā?

Komars: Stāstu sauc “Reiz bērnībā es redzēju Staļinu”. Tieši tāpat sauca arī vienu no maniem darbiem. Tajā attēlota automašīna, kuru biju redzējis bērnībā, un pa aizmugures stiklu skatās Staļins.

RL: Jūs viņu redzējāt tieši tādā situācijā?

Komars: Jā, es viņu redzēju uz ielas, automašīnā.

RL: Tas gan varēja būt arī dubultnieks.

Komars: Jūs tagad sakāt to pašu, ko teica mans vectētiņš, vecs, padomju varas iebaidīts ebrejs. Viņš ļoti baidījās, ka es visiem stāstīšu, kā mēs redzējām Staļinu. Viņš man teica, ka tas esot bijis miesassargs ar ūsām: “Tev tikai likās.”

Problēma bija tāda, ka savu tēvu pēdējo reizi redzēju četru vai piecu gadu vecumā. Viņi ar mammu izšķīrās, un tēvs tika nosūtīts uz Vāciju. Viņš bija armijas jurists. Vairs es viņu neesmu redzējis. Nauda, ko viņš sūtīja, pienāca no kaut kādas dīvainas stacijas. Emigrējot man prasīja tēva atļauju vai viņa nāves apliecību – tā vietā es dabūju ļoti dīvainu papīru, ka viņš nav apglabāts Padomju Savienības teritorijā un arī viņa miršanas apliecības nav. Kur viņš dzīvo, arī nav zināms. Nekādu datu. Man tādēļ nācās skandalēt Vīzu un reģistrācijas nodaļā.

RL: Kādā sakarā jūs par to stāstāt?

Komars: Tādā, ka es bērnībā tēva tēlu projicēju – no freidisma viedokļa – uz Staļinu. Man viņš patiešām bija tēvs. Totalitāru sabiedrību var iztēloties kā paplašinātu ģimeni ar bargu tēvu. Bērnībā pat griezu no žurnāliem Staļina portretus. Gar kontūru. No Огонек, piemēram. Manam vectētiņam bija milzīga žurnālu kolekcija. Tajā bija arī reti pirmsrevolūcijas laika žurnāli, piemēram, Аполлон un tā tālāk. Taču man nebija vēlēšanās izgriezt kailas sievietes, lai gan skatīties uz tām patika. Es griezu ārā Staļina portretus – tāpat kā bērni izgriež papīra lelles. Tā viņš ieguva apjomu. Atceraties, Gogolim ir tas “Portrets”, kas nāca ārā no ietvara? Pret padomju vizuālo propagandu man bija caurcaurēm maģiski freidiska attieksme. Tam bija dziļas saknes, un tā slāņojās pa virsu tēva tēlam. Turklāt mani vecāki – gan tētis, gan mamma – bija komunistiskās partijas biedri. Tikai mamma bija augusi ģimenē ar jūdu tradīcijām, bet tētis – ģimenē ar kristīgām tradīcijām.

RL: Tomēr mēs sākām runāt par to, ka socārta darbi atdarina socreālismu. Bet sociālistiskais reālisms it kā šķita kaut kas tāds, kas attēlo tīru patiesību, bez sagrozījumiem.

Komars: Nē, tā nav. Pirmkārt, man nepatīk semantiskas manipulācijas ar terminu “atdarināšana”. Socārts nevis atdarināja, bet parodēja. Otrkārt – ja ir lasīti 30. gadu beigu un 40. gadu sākuma mākslas žurnāli, tajos tika izteikts viedoklis, ka dzīve jāattēlo nevis tāda, kāda tā ir, bet tāda, kādai tai jābūt. Tāda, kāda tā būs gaišajā nākotnē. Socreālisms rāda dzīves ideālu, uz kuru visiem jātiecas.

RL: Nu, es gan tā neteiktu. “Vēstulē no frontes”, piemēram, taču nav nekā tāda, uz ko jātiecas. Tā ir dzīve, “kāda tā ir”, tiesa gan, neviens gan to tādu nebija iepazinis.

Komars: Es zinu kādu stāstu saistībā ar šo gleznu. Tās priekšplānā ir redzama ielūzusi grīda. Grīdā ir caurums, salūzuši dēļi. Un, kad Laktionovam gribēja piešķirt Staļina prēmiju, gleznu apskatīt bija atbraukuši valdības komisijas locekļi, lielākoties – Staļinam pietuvināti vadoņi. Vorošilovs, piemēram, skaitījās mākslas lietpratējs, viņam patika kopā ar māksliniekiem dzert vīnu un dziedāt ar viņiem dziesmas. Grūtos gados viņš kopā ar mākslas akadēmijas prezidentu Gerasimovu gāja uz Puškina muzeja krātuvēm un viņi aplūkoja visiem aizliegtās gleznas. Piemēram, Renuāra “Sēdošo kailo”. Viņam patika impresionisms.

RL: Vorošilovam?

Komars: Jā. 1948. gadā tika publicēts raksts, pēc kura mākslinieki saprata, ka Vorošilovu drīz var arestēt. Tur bija rakstīts: “Par impresionisma palieku pārvarēšanu padomju glezniecībā.” Raksta autors bija Zotovs, kurš Stroganovkā pasniedza daļu mākslas vēstures. Viņš bija briesmīgs cilvēks, visi viņu ienīda. Un visi zināja, ka šis raksts ir domāts kā sitiens Gerasimovam, kurš gleznoja brīviem triepieniem. Piemēram, “Ziedu pušķi pēc lietus”. Un Gerasimovs pļēguroja kopā ar Vorošilovu. Pieredzējuši ļaudis saprata, ka ar šo rakstu sākas intriģēšana pret Vorošilovu. Viņa sieva tajā laikā jau sēdēja cietumā. Molotova sieva arī. Staļins gribēja viņiem uzvelt pirmās neveiksmes karā, taču toreiz iejaucās Berija, un rezultātā, kā uzskata daži vēsturnieki – piemēram, Avtorhanovs –, Berija nomušīja Staļinu.

RL: Tātad Vorošilovs atbrauca apskatīt gleznu un ieraudzīja salauztus grīdas dēļus.

Komars: Jā, viņi atbrauca apskatīt gleznu, un kāds no māksliniekiem teica: “Ai, kāda nelāga grīda! Kāpēc neviens nav salabojis?” Vorošilovs paskatījies un teicis: “Karavīram taču ievainota roka. Ir karš. Veči atgriezīsies no frontes un salabos!” (Abi smejas.)

RL: Un tomēr, man šķiet, ka sociālistiskais reālisms – vismaz kanoniskais – pretendēja uz to, ka realitāte tiek attēlota tāda, kāda ir.

Komars: Nu, tie bija kārtējie masām domātie meli. Savā starpā elite saprata, ka dzīve tiek attēlota nevis tāda, kāda tā ir, bet tāda, kādu to vajag attēlot atbilstoši Staļina norādījumiem.

RL: Kā jūs, būdams bērns, sapratāt, ka tie ir meli?

Komars: Kad es biju bērns, es to nesapratu.

RL: Taču kaut kādā brīdī jums kļuva skaidrs, ka tas viss ir pilnīgas blēņas – no tā tad arī nāk jūsu socārta darbu patoss, ja drīkst tā sacīt.

Komars: Tā ir parodija par patosu. Parodiski darbi. Šī sērija tika taisīta tikai trīs gadus, no 1982. līdz 1984. gadam, tai bija ironisks nosaukums “Nostalģiskais socreālisms”. Tā ir “nostalģija” pēdiņās. Pašironija ir brīnumainas zāles. Palīdz izspiest no sevis pašu pēdējo verga apziņas pili.

RL: Es saprotu. Tomēr jūsu darbos kaislības objekts bija sociālistiskais reālisms. Ar to sastapties jūs uzskatījāt par vajadzīgu konceptuālu iemeslu dēļ.

Komars: Nostalģisku iemeslu dēļ. Tas, galu galā, bija saistīts ar bērnību. Redziet, daudziem tas, kā Hruščovs atmaskoja Staļinu, bija šoks. Pirms vecāku šķiršanās mums mājās karājās mammas un tēta portreti. Es šīs fotogrāfijas atceros. Tās bija uzņemtas vēl Vācijā. No divu līdz četru gadu vecumam es augu bez viņiem, tad viņi atgriezās.

RL: Ko viņi darīja Vācijā?

Komars: Viņi dienēja armijā. Vācija bija okupēta. Iespējams, viņi kā juristi piedalījās kaut kādos procesos.

RL: Mamma arī bija juriste?

Komars: Jā. Pēc tam, pēc šķiršanās, tēvs aizbrauca, bet mamma palika Maskavā un kvalifikācijas celšanas institūtā pasniedza uzņēmumu direktoriem darba tiesības. Tāpēc daudzi viņas bijušie audzēkņi vēlāk kļuva par oligarhiem. Viņa bija laba speciāliste. Nu re, pēc šķiršanās mamma aizvāca tēva portretu, bet rāmī ievietoja Staļina portreta reprodukciju. Tas karājās virs manas gultiņas. Bet, kad Hruščovs publiski atmaskoja Staļinu, bija tāds gadījums. Pie mammas atnāca draudzene, kura kopā ar viņu bija mācījusies MVU juristos, atnesa avīzi un teica: “Soņka, skaties, kas rakstīts!” Mēs tai brīdī ēdām pusdienas. Es sēdēju pie tā paša galda. Viņa saka: “Tu paskaties!” – un lasa priekšā, ka jāuzskata par aplamu biedra Staļina paziņojums par šķiru cīņas pastiprināšanu atbilstoši komunisma celtniecības gaitai. Mamma iesaucās: “Dod man avīzi!” Draudzene iedeva viņai avīzi. (Tas bija vēl pirms 19. kongresa.) Mamma izlasīja, un avīze izkrita viņai no rokām. Tad viņa Staļina portretu aizvāca. Un ko gan viņa piekāra Staļina vietā? “Monas Lizas” reprodukciju. 1952. gadā tieši bija Leonardo da Vinči jubileja, un visur Staļina portretu vietā sāka tirgot “Monu Lizu”. Visos veikalos. Tāpēc, kad es ieraudzīju Marsela Dišāna Monu Lizu ar ūsām, man tas nebija nekāds jaunums.

RL: Kaut kādā ziņā viņš ir konceptuāls mākslinieks.

Komars: Jā, es domāju, ka Leonardo da Vinči savos zīmējumos ar tekstiem un projektiem bija pats pirmais konceptuālais mākslinieks – lai gan termins “konceptuālā māksla” radās vēlāk. Viss atkarīgs no konteksta, kuru jūs pārzināt. Piemēram, pilnīgi acīmredzami impresionisma elementi ir sastopami senajos Faijūmas portretos. Tur ēnās pēkšņi parādās zili triepieni. Vai Pompeju freskās. Saprotiet, kad jūs esat dziļi ieurbies tēmā, jūs neredzat to precīzo rašanās brīdi.

RL: Man tas nav tik svarīgi, es bez apzīmējuma “konceptuālisms” varētu arī iztikt. Taču šie priekšstati slāņojas cits citam pāri. Kā, piemēram, Kabakova zaķīši, kuri parodē tos zaķīšus, kuri tika zīmēti bērnu grāmatās, it kā būdami zaķīši, kuri pārstāv zaķīšus. Galu galā nav saprotams: kur tad ir zaķi?

Komars: Nē, tā ir jūsu ilūzija, ka, runājot par mākslu un tās vēsturi, jūs varat iztikt bez apzīmējumiem. Nē, bez vārdiem jums neizdosies iztikt. Tas ir apzināti! Reizēm zem zaķīša maskas slēpjas vecs lapsa. Tas skrien un aizslauka savas pēdas ar asti – un vienā brīdī aizmirst, uz kurieni skrien. Par svarīgāko kļūst šī aizslaucīšana. Man liekas, tas pats ir ar Iļjas beidzamā laika glezniecību. Viņš jau vairs neredz, uz kurieni skrien. Sarunājoties viņš spoži aizslauka pēdas. Mēģina izsprukt no definēšanas. Ar to droši vien grēko daudzi mākslinieki. Arī es. Taču man nav bail no vārda “eklektika”, kas bija slikts 19. gadsimta vārds. Neesmu aizmirsis, ka impresionisms, tā “triepienība” un “nepabeigtība” arī reiz bija slikti vārdi. Es nemēģinu izvairīties no apzīmējuma “konceptuālā eklektika”. Konceptuālisma definīciju pirmoreiz uzgāju padomju mākslinieku savienības oficiālajā žurnālā Творчество. Padomju cenzūras apstākļos kritiskie raksti bija viens no galvenajiem avotiem, no kuriem mēs ieguvām zināšanas par Rietumiem. Kā teicis slavenais paleontologs Kivjē: “Iedodiet man dinozaura zobu, un es pēc zoba vien rekonstruēšu visu tā izskatu.” Tā arī mēs pēc kaut kādiem apšķibītiem citātiem no “pūstošo Rietumu” kritikas rekonstruējām visu kritizēto teoriju. Padomju kritikā vārds “konceptuālisms” parādījās, ja nemaldos, ap 1969. gadu. Es tam uzdūros kritiskā recenzijā par grupas izstādi Parīzē. Šī grupa sevi sauca par suvenīristiem, un autors izteicās, ka tā esot kārtējais konceptuālisma paveids. Piedevām tur bija rakstīts nevis “konceptuālisms”, bet “koncepcionisms”.

RL: Taču runa atkal nav par to. Lai gan arī pašdefinīcijai mākslinieka acīs varētu būt kāda nozīme.

Komars: Nestrīdos. Es esmu konceptuāls mākslinieks.

RL: Kā man šķiet, viena no galvenajām lietām tajā visā, ar ko nodarbojas konceptuālisti, ir pats realitātes jēdziens. Kā rādās realitāte jums vai konceptuālam māksliniekam, kurš rada parodijas, multiplicē realitāti vai dara ar to vēl kaut ko citu? Varbūt nekādas realitātes nav?

Komars: Tā ir semantika.

RL: Tieši tā. Tātad ir kaut kas tāds, kas mums tiek dabiski dots, un mēs to uztveram kā realitāti – taču, kad mēs sākam domāt, notiek kaut kas drausmīgs: tukšumainība, sapņi un daudz kas cits. Pārdomājot to, ko mēs varam ieraudzīt fiziski, var sacīt, ka mums ir acis, kuras ir veidotas, lai redzētu realitāti tādu, kāda tā rādās mūsu acīm. Tādēļ jautājums, ar kādu realitāti nodarbojas konceptuālisti, ir pilnīgi pamatots.

Komars: Ļoti labs jautājums. Es atbildēšu un pastāstīšu tikai par to, kā konceptuālo eklektiku izprotu es pats.

RL: Jā, protams.

Komars: Kā es saprotu savu konceptuālo mākslu un to, ko mēs ar Melamidu darījām kopā? Diemžēl mēs ar Melamidu diezgan agri aizbraucām prom no Krievijas. Kāpēc diemžēl? Tāpēc, ka tad, ja nebūtu aizbraukuši, mēs būtu radījuši nevis tikai vienu strāvojumu – socārtu – vien, bet vēl vienu strāvojumu, konceptuālo eklektiku. Tas, ko mēs saucām par konceptuālo eklektiku, Rietumos sāka rasties gadus 10 pēc mums ar nosaukumu “postmodernisms”. Attīstīdami socārtu, mēs kļuvām par vieniem no postmodernistiskās eklektikas aizsācējiem. Taču – ak vai! – mēs bijām aiz Dzelzs priekškara. Mēs gājām pie draugiem, kuri ar mums kopā bija mācījušies Stroganovkā – mēs mācījāmies kopā ar Prigovu, Sokovu, Kosolapovu, ar Vadiku Paperniju: tas bija viens izlaidums. Un mēs ar viņiem sagājāmies un teicām: “Socārts ir vēsture, saprotiet taču! Tas ir mūsu padomju popārts.” Mēs aģitējām, veidojām strāvojumu. Padomju laikos mākslā bija atļautas dažādas manieres, bet strāvojumu veidošana bija neiedomājama un bīstama. Strāvojumam vajadzēja būt tikai vienam – oficiālajam socreālismam.

Pēc “buldozeru izstādes” mēs kļuvām pazīstami Rietumos – nevis kā jauna virziena pionieri, bet kā mākslinieki “disidenti”. Runājot par padomju oficiālo konceptuālismu, par šiem aģitācijas un propagandas lozungiem – tie bija daļa no realitātes. Lozungs tika uztverts kopā ar šausmīgo nama fasādi – nolupušu, nekrāsotu un tā tālāk. Realitāte bija pilna ar dažādiem vizuālajiem stiliem. Es, piemēram, esmu dzimis vecās Maskavas centrā. Pa mūsu virtuves logiem varēja redzēt Kremli. 25 gadus nodzīvoju vienā dzīvoklī. Pēc tam šo namu ieņēma kaut kāda vēstniecība. Skaista, veca māja. Taču es zināju, ka līdzās manai mājai ir cita māja un tā ir citā arhitektūras stilā. Man ļoti patika šķirstīt arhitektūras vēstures un mākslas vēstures žurnālus. Man patika visādi mākslinieki – gan tādi mākslinieki, gan citādi. Patika gan simbolisti, gan renesanse, gan klasika, gan avangards. Manā prātā labi sadzīvoja dažādi stili. Un, staigājot pa veco Maskavu, es redzēju dažādstilu poliptihu – pilsētas poliptihu, ielas poliptihu kā dažādstilu jeb polistilistisku fasāžu virkni. Te ir ķieģeļu nams à la russe, bet tam uzreiz blakus – ēka Nariškinu baroka garā. Te – 18. gadsimts, te – 19., eklektiski klasiska arhitektūra, šis ir krievu ampīrs, bet, lūk, arī konstruktīvisms. Un tā tālāk... Daudz vēlāk, ieraudzījis Romas ielas, redzēju vēl senākus un daudzveidīgākus poliptihus.

Pilsētas realitāti es uztveru ne tikai kā tīri stilistisku vizuālo eklektiku: man aiz katra vizuālā stila vīd ar šo stilu vēsturiski saistītas koncepcijas. Aiz agrīno ikonu stila, piemēram, vīd viduslaiku kristietības idejas, aiz Mondriāna un supremātisma – Bauhaus kreisās idejas. Reizēm koncepcijas ir piesietas kā ķēvei aste – absurdi un subjektīvi.

Atceros, ka konceptuālo eklektiku mēs aizsākām 1972. gada beigās. Viens no tādiem darbiem bija glezna, kura tematiski bija parodija par socreālismu, taču stilistiski parodēja visai daudzus Maskavas liberāļu iemīļotos vēsturiskos stilus. Šo darbu sauca “Solžeņicina un Bella satikšanās Rostropoviča vasarnīcā”. Mēs sapratām, ka mūsu laikabiedru prātos ir ļoti daudz pretrunu. Ne mazāk kā mums pašiem. Un viss turas uz tā, ka neviens šīm pretrunām nepievērš uzmanību.

Eklektika apvieno visas koncepcijas: ticību Darvinam un ticību Dievam. Cilvēks pierod dzīvot savas apziņas daudzdimensiju pasaulē. Tas, ka visa mūsu dzīve ir pretrunīga, protams, ir banalitāte. Tik daudz bija saprotams arī pirms tam, kad Hruščovs nosodīja Staļinu. Kontrasts starp utopiskajām metro stacijām un netīrajiem, rupji nekaunīgajiem cilvēkiem, kuri grūstās un lamājas šajās pazemes pilīs. Mums apkārt bija vizuāli kontrasti. Fantāzijas un tas, kas pastāvēja īstenībā, kļuva par vienu realitātes daļu. Meli sajaucās ar patiesību.

RL: Bet paga, Heinrihs Bells taču tiešām bija atbraucis uz Maskavu. Viņš tikās ar Solžeņicinu Rostropoviča vasarnīcā?

Komars: Var arī gadīties, ka ne vasarnīcā – taču toreiz visi apgalvoja, ka Rostropoviča vasarnīcā. Mēs to attēlojām socreālisma garā. Kā liberālās apziņas varoņu sastapšanos. Virs heroiskās mizanscēnas karājas pompozs drapējums, sarkans kā karogs. Taču jau toreiz ideoloģija savu vietu uz skatuves pamazām atdeva patriotismam. Modē sāka nākt ikonas un mērens krievu avangards. Tādēļ mūsu gleznā pa logu redzamā reālistiski gleznotā baznīca ir attēlota nevis uz parastu debesu fona, bet uz zelta, Bizantijas mozaīku stilā. Viena Bella bikšu stara gleznota ikonu stilā, otra – sezanisma stilā. Klusā daba uz viesmīlīgā galda izvērš pilnu stilu spektru: melnie ikri reālisma stilā, viens ābols – Matisa stilā, otrs – holandiešu stilā. Nav nejaušība, ka termins вкус, garša, apvieno kulinārijas un tēlotāju mākslu. Tur ir visas cilvēkiem patīkamās lietas, kuras viņi tomēr nekad neuztver kopā.

Pēc šī audekla mēs uztaisījām vēl divus konceptuālās eklektikas darbus. Vispirms instalāciju “Paradīze” (pēc varas iestāžu prasības “Paradīze” tika demontēta, taču ir palikušas daudzas fotogrāfijas), bet pēc tam – multistilistisku, no 125 miniatūrām kopā saliktu poliptihu “Mūsu laikabiedra biogrāfija”. Tajā viena cilvēka biogrāfija bija uzlikta pa virsu mākslas vēsturei. Jeb, izsakoties metaforiskāk, viena cilvēka vēsture – mākslas biogrāfijai. Visas miniatūras un stili cieši robežojas cits ar citu.

Man visnoslēpumainākais mākslā ir tukšumi starp gleznām. Nokļūstot miruša mākslinieka personālizstādē, tu redzi, ka darbi sakārti hronoloģiskā secībā. Izveidojas laika virtene, kurā atstarpes starp darbiem, tukšas sienas laukums, simbolizē to, ko mākslinieks darīja starp gleznu radīšanu. Varbūt viņš gulēja vai gāja uz bāru un iedzēra. Vai mīlējās. Vai sarunājās ar draugiem, lasīja... Tukšumi starp gleznām ir laika izplešana. Šo atstarpju izņemšana diptihos, triptihos un poliptihos ir laika sapresēšana. Cieši savienojot gleznas citu ar citu, mēs radām spriegumu, radām sprādzienbīstamu situāciju, tādu kā bumbu ar laika degli.

RL: Es Pīterā redzēju Bēkona izstādi. Paša Bēkona tur bija mazāk nekā darbu, kuri bija viņu ietekmējuši vai kurus bija ietekmējis viņš pats.

Komars: Es, taisīdams šādu izstādi, izliktu tāda mākslinieka gleznu, kuru viņš nekad nav ietekmējis un kurš nekad nav ietekmējis viņu. (Abi smejas.) Kas attiecas uz konceptuālo eklektiku, te būs vienkāršs piemērs. Cilvēka profils un pretskats ir pilnīgi dažādas lietas, taču tas ir viens un tas pats. Nu re, konceptuālā eklektika ir mēģinājums parādīt, ka viss ir viens, ka pat labais un ļaunais ir viena augstākā spēka profils un pretskats.

RL: Jums gan ir arī citas gleznas – vairāk...

Komars: Tas jau bija vēlāk. Mēs aizbraucām prom no Krievijas un nokļuvām kapitālistiskajā pasaulē. Tomēr mēs atgriezāmies pie konceptuālās eklektikas, mēs ļoti ilgi atkārtojām savu eklektiku, šos poliptihus. Bija liela sērija “Dienasgrāmatas”. Pēc tam bija monumentāls poliptihs par Jaltas konferences tēmu. Pēc manām domām, tas ir labākais, ko mēs esam paveikuši.

RL: Nu labi. Jūs stāstījāt, ka kopš bērnības bijāt pieradis ievērot dažādus stilus. Šajā ziņā konceptuālais eklektisms atspoguļo jūsu redzējumu. Bet var taču meklēt arī kaut ko citu, kas tos apvieno. Izņemot rāmi.

Komars: Tos apvieno now, pašreizējais brīdis. Apvieno skatītāja figūra.

RL: Bet arī skatītāja figūra taču ir viltīga padarīšana. Mēs sākām ar to, ka tā bija viena no uzskatāmās aģitācijas līnijām. Taču skatītājs ir selektīvs. Jūsu skatiens ir jūsu izglītības rezultāts. Pirmoreiz aizbraucis uz Rietumiem, uz Vīni, 90. gadu sākumā, es vienkārši sajūsminājos par reklāmām. Man šķita, ka tas ir tik lieliski. Tagad es tās vai nu neievēroju, vai cenšos neievērot. Cilvēks daudz ko neredz ar nolūku.

Komars: Jā, es piekrītu. Daudzas parādības ir autora subjektīvais konteksts, kurā viņš redz realitāti.

RL: Bet var domāt arī par citiem kontekstiem. Glezniecība baznīcās, piemēram. Manuprāt, nevar nepamanīt, ka tur cilvēki pasauli uztver citādi. Tur neviens nepievērš uzmanību stilu daudzveidībai. Man, teiksim, patīk tādi smieklīgi paņēmieni – kad bērns ir tikpat liels, cik pieaudzis cilvēks. Kad figūru lielumu nosaka nevis perspektīva, bet nozīme.

Komars: Kā Senajā Ēģiptē. Faraons vienmēr ir vislielākais. Taču viņiem ir pilnīgi cits koncepts. Viņiem realitāte ir citā kontekstā.

RL: Pilnīgi pareizi! Taču tādā veidā redz to realitāti, kura neatrodas tieši acu priekšā. Savukārt jūsu konceptuālais eklektisms redz to realitāti, kura ir acu priekšā. Redz dažādus stilus, bet nekur tālāk neiet.

Komars: Tas ir apgalvojums bez pierādījumiem. Paskatieties uz spraugām starp mūsu diptihu vai triptihu stiliem. Tur ir neredzamais ticības absurds. Starp stiliem, no kuriem katrs tiek uztverts kā simbols. Tur zem redzama simbola atrodas neredzama realitāte. Aiz stila kā aiz vizuāla simbola jūs varat ieraudzīt idejas, kuras ir vēsturiski saistītas ar šo stilu. Piemēram, krievu avangarda un Bauhaus stilu es uztveru tikai saistībā ar viņu kreisajām idejām.

RL: Jūs tā domājat? Vai ironizējat?

Komars: Es tam ticu. Man šis ir vienīgais veids, kā to apzīmēt. Es visā redzu simbolus, kā savulaik Bodlērs. Un man tas patīk. Es ar lielāko prieku spēlējos ar simboliem. Nesen apvienoju divus simbolus un uztaisīju jaunu simbolu. Piemēram, jiņ-jan, kosmiskā līdzsvara simbolu, – un svarus, taisnas tiesas emblēmu. Man patīk kā vienu no simbola varbūtējām nozīmēm iztēloties otru, neredzamo slāni.

RL: Bet šo slāni jūs taču ieviešat pats.

Komars: Kā tad, kā tad! Tas ir mēģinājums radīt pašam savu pasauli, nenoliedzami. Tā ir sava valoda. Daudzus mūsu terminus, kurus mēs ar Aļiku Melamidu sarunājoties lietojām, ļaudis saprata citādi. Tā bija mūsu valoda. Divu cilvēku valoda noteiktā laika posmā. Es domāju, ka konceptuālā eklektika ir vienīgais mūsdienu apziņas stāvokļa atspoguļojums, tā ir reālistiski patiesīga. Tikai pateicoties eklektismam, kas ir kļuvis par sintēzes sinonīmu, mēs vēl neesam sadeguši atomugunīs.

RL: Bet mēs, piemēram, meklējam nevis eklektiku, bet tīru gotiku. Un sakām: “Nu, tā jau ir eklektika,” – proti, kaut kas nav labi.

Komars: Eklektiku nevajag meklēt, tā vienmēr ir mūsu apziņā. Mēs ticam gan Darvinam, gan Dievam. Mums patīk ne tikai gotika, bet arī Romas Panteons. Starp citu, panteons ir viens no senās metaeklektikas simboliem. Visu dievu – dažādu tautu un dažādu reliģiju dievu – templis. Bet lūdzu, arī laika ziņā tuvāks piemērs. Mums patīk, ka mauzolejā apvienojušies kičs un konstruktīvisms.

RL: Kam – mums?

Komars: Man. Man patīk. Un ne tikai man! Grīnbergs savulaik publicēja lielu rakstu par kiču un eklektiku. Kičs ir naivas ticības pēdējais patvērums. Eņģelis – cilvēka ķermeņa un spārnu sajūgums – lūk, jums mitoloģiskās eklektikas prototips: visi šie cilvēka un dzīvnieka savienojumi – sfinksa, kentaurs, satīrs, najāda – tie visi ir eklektikas un sirreālistisku sapņu un vīziju arhetipi.

RL: Vai var sacīt, ka eklektika ir mūsdienu apziņas atspoguļojums? Ka daudzi pretstati apvienoti vienā ainā?

Komars: Jāzina, kam līdzīgs katrs jūsu lietotais elements, kā arī nepieciešams priekšstats par to, ko jūs no tā vēlaties iegūt. Ja man parādīs tārpu, ko ēd maza cilts, man, protams, jāzina, ka viņi to ēd un kā tas garšo. Katram sava zupas bļoda, un tajā iemaisītas dažādas lietas.

RL: Vienu laiku jūsu mākslā bija sastopams kaut kas tāds, ko var nosaukt par pašportretu. Kāda loma jūsu pārdomās un darbā ir vajadzībai gleznot sevi un papildu refleksivitātei?

Komars: Tie galvenokārt bija duāli portreti. Par šo tēmu man bija interesanta saruna ar Bulatovu. Es viņam atgādināju par viņa sarunu ar Groisu, kurā viņš bija teicis, ka visi viņa darbi ir pašportreti, un tādēļ viņš uzskata, ka tajos nav ironijas. Proti, viņš principā nepieļauj pašironiju, viņam nav kritiskas pašrefleksijas. Un arī Groiss nepieļauj iespēju, ka varētu būt ironiski pašportreti. Ja pašportrets, tātad bez ironijas. Un Groiss Bulatovam saka: “Tevī taču nav nekā no socārta. Nekā no mēģinājuma tikt no pasaules vaļā ar izsmieklu, kā Komaram un Melamidam.” Bulatovs atbild: “Protams, nav, jo gribas saprast. Un tie visi ir pašportreti.”

RL: Kāpēc pašportretiem nevar piemist pašironija?

Komars: Tas jājautā viņam. Gogolim “Revidents” beidzas ar to, ka pilsētas galva uzrunā zāli: “Par ko smejaties? Par sevi smejaties!”

RL: Nu, Oto Dikss, piemēram, ir liels pašportretists. Un viņam, man šķiet, ir...

Komars: Vispār mākslas vēsturē ironisku pašportretu ir ļoti maz. Parasti mākslinieki sevi attēlo... uh! Ja tu gleznā ievies sevi kā novērotāju, tas vienmēr ir mazliet ironiski. Bet, kad tieši sevi arī glezno, gribas, lai būtu ļoti nopietni.

RL: Teiksim, ja jūs pievēršat sev uzmanību kā sava attēla objektam: ko jums šādā darbā ir svarīgi paveikt?

Komars: Man vienmēr ir bijis svarīgi mēģināt nostāties otra cilvēka vietā. Reizēm mēs otru cilvēku nesaprotam, jo mums grūti nostāties viņa vietā. Man tas ir svarīgāk nekā saprast pašam sevi. Mēs bieži, pašiem negribot, sagādājam citiem cilvēkiem nepatikšanas, jo neprotam nostāties viņu vietā. Uztvert mūs pašus viņu acīm. Mēs sev piedodam trūkumus, kurus citiem nepiedodam. Lūk, lai piedotu otram, man būtu ļoti svarīgi sajust to pašu, ko jūt viņš.

RL: Jūsu darbus es pazīstu jau sen, taču vienīgi socārtu. Kurp jūs esat devies tālāk? Kas tagad ir jūsu veikums?

Komars: Esmu apzinājies savas saknes – mammas jūdiskās saknes, tēva kristīgās saknes. Tas ir iekšējā eklektisma aizsākums. Esmu sapratis, ka esmu dzimis konceptuālais eklektiķis.

RL: Kādus vēl darbus jūs esat taisījis – bez ziloņu un pērtiķu mācīšanas fotografēt un zīmēt?

Komars: To sēriju sauca “Līdzautoros dzīvnieki”. Vēl ir bijuši arhitektūras projekti ar bebriem un termītiem. Tie ir 90. gadi.

RL: Bet jūs nesaucat to par konceptuālu eklektismu?

Komars: Nu, jebkāda līdzautorība ir eklektika. Mēs savam kolektīvam pievienojām citus māksliniekus. Starp citu, fotogrāfa Mikija izstādes nosaukums bija “Mickey in collaboration with Komar and Melamid”, nevis otrādi.

RL: Un kad jūs sākāt valkāt šīs vienreizīgās brilles?

Komars: Mācīdamies Stroganovkā, tikai toreiz es tās nevalkāju. Mums bija dizaina uzdevums, un es uzrasēju sarkanas brilles. Izveidoju absolūtu riņķi, zelta griezumu un rādiusu. Tas laikam bija kāds 1965. gads. Pēc tam gandrīz pusi mūža nodzīvoju Ņujorkā un 2000. gadā ieraudzīju šīs brilles pārdošanā. Pat izmērīju rādiusu, lai pārbaudītu, vai ir zelta griezums. Precīzi! Idejas gaisā! Pajautāju: “Cik jums tādu ir?” Viņi atbildēja, ka neviens tās nepērkot. Tur bija trīs ietvari, un es teicu: “Ļoti skaisti, dodiet visus!”

RL: Ļoti skaisti.

Komars: Tagad, kad man saka: “Man patīk tavas brilles,” – es atbildu: “Mans dizains.”

RL: Liels paldies! Bija ļoti patīkami.

Komars: Abpusēji.