Mēs visi esam tievās zarnas līdzstrādnieki

Pēters Kubelka (1934) ir austriešu kinorežisors, lai gan pats sevi sauc par kino taisītāju (film-maker). Viņš joprojām ir viens no pazīstamākajiem konceptuālā avangarda filmu režisoriem pasaulē, lai arī savas pazīstamākās filmas viņš uzņēma vēl pagājušā gadsimta 50. un 60. gados. Radikālākā viņa filma ir “Arnulfs Rainers” (1958–1960), sešu minūšu darbs, kurā redzami tikai mirguļojoši balti un melni kadri ar balto troksni un klusumu skaņu celiņā. Uz filmas pirmizrādi Vīnē 1960. gada maijā bija pilna 300 skatītāju zāle, bet filmas beigas sagaidīja tikai pārdesmit skatītāju. ““Arnulfa” dēļ es pazaudēju lielāko daļu draugu,” apgalvo Kubelka. Tāpat kā lielākā daļa viņa darbu (to kopējais garums ir apmēram stunda), arī “Arnulfs Rainers” balstās pieņēmumā, ka kinematogrāfa pamatvienība nav vis viens filmējums jeb plāns (shot), bet gan viens metriskās filmas attēls, kadrs (frame).

Kubelka filmu uztver nevis kā kustību, bet kā ātri demonstrētu statisku vienību secību. Šajā ziņā viņš kino pamatus meklē dabas ciklos: analogajā kino, kas balstās uz strauju gaismas un tumsas maiņu, “jūsu priekšā ir dienas un nakts mija 24 reizes sekundē”. Cikli un atkārtošanās ir mūsu eksistences pamats. “Laika nav: mēs to radām elpojot, staigājot, kustoties seksuālā aktā. Ja jūs kā filmu taisītājs vēlaties radīt pats savu laiku, jums nepieciešami instrumenti un iekārtas: filmas lente, šķēres un projektors.”

Pagājušā gadsimta 60. un 70. gados Kubelka palīdzēja dibināt divas nozīmīgas institūcijas, kas veltītas eksperimentālā neatkarīgā kino izstādīšanai un kolekcionēšanai. 1964. gadā viņš kopā ar Pēteru Konlehneru nodibināja Austrijas Kino muzeju, 1970. gadā kopā ar Jonu Meku un citiem Ņujorkā nodibināja Anthology Film Archives. Šie filmu muzeji lepojas ar divām nozīmīgākajām eksperimentālo un neindustriālo filmu kolekcijām pasaulē, kā arī ar īpašām telpām kustīgo attēlu izstādīšanai, pētniecībai un saglabāšanai. Abās vietās Kubelka arī izveidoja vēl nebijušas izstāžu telpas, kuras viņš nosauca par “neredzamo kinoteātri” (Invisible Cinema), vēloties pēc iespējas samazināt dažādus ārējus traucēkļus kino skatīšanās laikā.

Līdztekus kinematogrāfiskajām aktivitātēm Kubelka kļuvis arī par konceptuālu pavāru, kurš savus kulināros šovus izmanto, lai skaidrotu filozofiju, kino, estētiku un uztveres principus. Ēst gatavošanu Kubelka uzskata par senāko cilvēka radošo darbību; 80. gados viņš mākslas augstskolā Frankfurtē pie Mainas vadīja pasaulē vienīgo katedru ar nosaukumu “Kino un ēst gatavošana kā mākslas žanrs”.

Mūsu saruna ar Pēteru Kubelku notika Vīnes vecpilsētā, viņa plašajā dzīvoklī, kas pilns ar etnogrāfisku artefaktu kalniem – sīkām skulptūrām, seniem mūzikas instrumentiem, akmens laikmeta darbarīkiem un mūsdienu kiča priekšmetiem.

Pēters Kubelka:Tā ir bijis vienmēr: kaut kam jaunam neatrodas vārdi. Un interesanti – šī neapmierinātība ar valodu sniedzas tālu pagātnē; nesen tam atrada pierādījumu arī Senajā Ēģiptē. Tas ir garš dzejolis, ko sarakstījis kāds priesteris Haheperesenebs; to atrada senā kapā, un tas sarakstīts pirms 5500 gadiem. Tajā teikts: “Kaut es zinātu vēl nezināmus izteikumus un neparastus pantus, jaunā valodā, bez atkārtojumiem, bez senču nolietotās runas vārsmām! Es izkratītu, kas ir manā miesā, – lai atbrīvotu savu runu! Jo to, kas jau pateikts, var tikai atkārtot; kas reiz pateikts, tas jau ir pateikts; tā nav tukša plātīšanās ar senču runu, lai tie, kas nāk vēlāk, atzītu, ka tā ir laba.” Vai tā nav tīra valodas kritika? Viņš saka, ka gribētu pateikt ko jaunu, taču viņam trūkst vārdu. Viss, kas viņam ir, – iebrauktas sliedes, novazātas frāzes, kas vienkārši mantotas no senčiem. Tādēļ jebkāda uzticēšanās valodai ir aizkustinoši muļķīga. Un tas jau attiecas uz Vitgenšteinu un visiem tā saucamajiem filozofiem.

Rīgas Laiks:Tā saucamajiem...

Kubelka: Jā, viņi kaut ko pļāpā, viņi tic, ka zināšanas var iegūt ar valodas palīdzību. Bet valoda nav nekas cits kā ceļš uz otra lingvistiskajām smadzenēm. Es mīlu valodu, saprotat? Es to tagad nesaku valodas dēļ, bet...

RL:Pasaule ir viss, kas gadījies.

Kubelka:Jā, tas ir skaisti teikts. Bet Vitgenšteina kunga labākais teikums ir cits: ko nevar izteikt, par to jāklusē. Taču viņš to nedarīja.

RL: Bet kas tad atrodas ārpus valodas?

Kubelka:Tas, kas mums patlaban ir, nāk no vecas, reliģiski izveidojušās domāšanas. Taču vairs nav pietiekami pateikt, ka es ticu mīļajam Jēzum: es vairs neticu. Es neticu, ka dzīvošu vēl pēc nāves, es neticu, ka man ir nemirstīga, nemateriāla dvēsele. To šodien var pateikt ikviens sākumskolas skolēns. Bet pamēģiniet šos reliģiska cilvēka postulātus – teiksim, viss, kas pastāv, ir vienmēr pastāvējis, kopš sākuma, vienmēr un mūžīgi – pamēģiniet tos attiecināt uz bioloģiju. Jūs dabūsiet: pīle vienmēr ir bijusi pīle, un tā vēl joprojām ir pīle, un tā vienmēr būs pīle mūžīgi mūžos. Mūžīgi pastāvošs un novērojams Visums. Jūs varat teikt: ticīgajiem tā būs katastrofa, ka šī brīnišķīgā, drošā ēka jāatstāj. Bet tā būs jāatstāj. Jau ir balsis, kas saka, ka ne tikai dzīvās būtnes ir pakļautas evolūcijas likumiem, tas ir, tās nepārtraukti mainās, bet pat visas sistēmas pakļaujas evolūcijai. Tas nozīmē, ka jautājumi, kurus mēs uzdodam tai upei, par kuru runāja Hērakleits, atšķiras no mūsu senču jautājumiem. Teiksim, matemātika izstrādājusi formulas, tās pierakstījusi, un varētu šķist, ka tās satur faktus, taču nematemātiķis tās nevar pārbaudīt, tās nevar sajust. Man šķiet ļoti būtiski neierobežot zināšanas ar rakstiskām formulām, kam nav nekādas garšas, tādām, kuras sajūtām neko nedod. Mums ir tikai maņas, tikai sajūtas. Un es varētu teikt, kas esmu kā tāds nabaga matemātiķis, kas cenšas atrast jaunas pieejas, kuras varētu sajust. Man šķiet, ka tāds ir bijis, piemēram, mans darbs ar kino. Savu domāšanu esmu attīstījis ar analogajām filmām, un man joprojām ir analogo filmu veidotāja amatnieka rokas. Jā, jums ir lente, to jūs varat redzēt ar neapbruņotu aci, ar lenti ir ķermeniskas attiecības. Es, piemēram, laiku mēru, izmantojot savu apakšdelmu. Kā zināms, sekundes laikā projektorā izskrien 24 kadri, un ir svarīgi just filmas ātrumu. Digitālisti to jau vairs nespēj: viņiem nekā nav rokās, viņi iegūst perfektu attēlu un skaņu, un viss aizsteidzas. Un mirklis tā arī nepakavējas – kā teica Gēte. Un tomēr mirklis uzkavējas: piemēram, analogajā filmā es varu mirkli pēc mirkļa sataustīt kā kadru virkni, lenti. 35 mm attēls ir tik liels kā mans pulkstenis, tas ir šeit, es varu to izgriezt, saņemt pirkstos. Un vienā sekundē ir 24 šādi attēli. Un tad es aprēķināju attālumu... Savas filmas es montēju bez kāda montāžas galda, tikai ar šķērēm, acīm un līmi. Tādēļ laiku es pārrēķināju garumā. Un es nejauši atklāju, ka no manu pirkstu galiem līdz elkonim ir tieši 24 attēli, tas nozīmē – viena sekunde.

RL:Patiešām?

Kubelka:Jā. Man tā iznāca. Un tālāk: filmā man pieejams vienīgi laiks, proti, kustība. Taču filmā, kas projicēta uz ekrāna, nav kustības: tur ir tikai statiski kadri cits aiz cita. Starp tiem ir tumsa. Bet tur nekas nekustas.

RL:Apmēram kā Zēnona aporijā par lidojošu bultu.

Kubelka: Jā, jā, kā Zēnonam, protams. Grieķi arī ir manis atzīti “tā saucamie” filozofi. Līdz Sokratam. Jo līdz tam tie vēl vēroja Visumu, ja var tā teikt. Un Sokrats bija pret pierakstīšanu, kas, viņaprāt, visu izmaina. Tas ir brīnišķīgi. Sokrats pats neko nerakstīja, un Platons viņam patiesībā izdarīja lāča pakalpojumu. Platons filozofijā bija, tā teikt, visa ļaunuma sakne. Starp citu, Platonu vairs neinteresēja Visums, viņš drīzāk bija sociologs, vairāk runāja par laimi, utopiju...

RL:Jā, bet es gribēju lūgt jūs vēl paturpināt par filmas materialitātes jēgu un kustību.

Kubelka:Tātad tas, ko kamera dara... Jā, protams, jūs to zināt. Es domāju, ka ir ļoti svarīgi, lai jūs ņemtu vērā šos filmas projicēšanas pamatus, visas detaļas. Ieraksta vai filmēšanas gadījumā runa ir par pēdu lasīšanu, tas būtu tāds kā pirmmodelis. Tātad – sniga, un, lūk, sniega sega. Un tad kāds iet pa šo sniegu un atstāj pēdas. Un tad nāk pēddzinis, trapers, šis senais mednieks, kuru mēs jau faktiski varētu uzskatīt par tādu kā pirmfilozofu, viņš cenšas noskaidrot, kas noticis. Notikums ir bijis, tagad viņš redz šīs pēdas, bet tad uzspīd saule, pēdas sniegā izkūst un izzūd. Un tagad, pēc miljoniem gadu, nāk šis izgudrojums vai atradums. Bet es neatzīstu “izgudrojumus”: tie visi ir atradumi, atkārtojumi. Saskatīt, kas atkārtojas, un tad – trial and error, tāda ir mūsu dzīve. Trial and error, nekas cits.

Un tagad skatieties, šeit ir sudraba trauks (rāda uz trauku uz galda) ar četrām kājiņām. Tieši kājām – tās nav kādi ģeometriski pagarinājumi, bet patiešām ekstremitātes. Nevienā valodā nav cita vārda, kas apzīmētu šos veidojumus, uz kuriem stāv galds, kā vien kājas. Daudziem priekšmetiem ir dzīvnieku kājas. Un, kā redzat, šis trauks no ārpuses ir nomelnējis, gaisma to nomelninājusi. Iekšpuse ir notīrīta, bet, ja nebūtu, tā – vietās, kur tiek klāt gaisma, – arī būtu melna. Lūk, un nāk tāda vienkārša doma: es konstruēju tādu priekšmetu kā kasti ar lodziņu un caur to lodziņu izgaismoju šīs kastes sienas daļu, kas kļūst tumša. Proti, atklāt filmu ar sudraba pārklājumu ir pavisam vienkārši. Un tagad nāk nospiedums no laika nogriežņa. Un šis uzņēmums laika ziņā nav nulle, bet ir, teiksim, sekundes ceturtdaļa, simtdaļa, tūkstošdaļa, pat piecsimttūkstošā daļa sekundes, taču tas vienmēr ir laika sprīdis. Mums, cilvēkdzīvniekiem, pietiek ar nelielu četrdesmit astoto daļu sekundes, lai no laika upes izgrieztu tādu statisku fāzi.

Jā, un tagad: ja es uzņemu 24 attēlus sekundē un projicēju 24 attēlus sekundē, tad es it kā esmu apgriezis, atkārtojis to pašu laika ritējumu, kurā uzņēmu. Taču tā ir ilūzija. Tā nav īsta kustība. Un tas ir ļoti svarīgi, jo tieši šajā darbā ar kustību un laiku izpaužas režisors: man, piemēram, ir lente, šie 24 attēli, tad man ir šķēres, lai tos atdalītu, un man ir līme, lai tos saliktu kopā. Un tagad es izmantoju šo laika nogriezni, bet skatītājam tas attēlo “reālo” dzīvi. Jā, skatītājs sēž kinozālē un dzīvo, viņš filmas laiknogriezni uztver kā īstu laiku.

RL:Kādā nozīmē skatītājs skatās un dzīvo; ko šeit nozīmē “dzīvot”?

Kubelka:Jā, tas ir labs jautājums. To ir sarežģīti pateikt, pat ja es to saprotu. Es varētu teikt, ka skatītājs dzīvo normālu, dabiski ritošu dzīvi. Kā mēs šeit sēžam, dzīve iet uz priekšu, mēs novecojam, mēs kaut ko sajūtam, mēs spriežam, mēs kustamies. Šo dzīvi, normālu dzīvi. Un šis kaut kas, ko mākslinieki rada aplūkošanai, tiek uztverts kā reāla dzīve. Kad es sēžu koncertzālē un klausos kādu skaņdarbu, es to patiešām uztveru kā savu dzīvi, savu reālo dzīvi, kurā es varu iet bojā, ja kļūdīšos. Tādēļ māksla arī ir tik svarīga, tādēļ pastāv mākslas skandāli. Un jājautā, kāpēc cilvēki tik ļoti uztraucas, ja viņiem kāds mākslas darbs nepatīk? Kāpēc? Ticīgi diktatori mākslu, kuru nesaprot, liek sadedzināt un līdz ar to arī pašus māksliniekus. Kāpēc? Šķistu, ka māksla taču ir kaut kas nekaitīgs! Tas tāpēc, ka mēs visu vērtējam saistībā ar izdzīvošanu dabā un ikviens nezināms elements potenciāli var izraisīt nāvi. Teiksim, es šeit atrodos relatīvā drošībā, jo visu esmu izanalizējis. Es šeit dzīvoju, es šeit guļu, un tagad viņi nāk, es zinu, ko tas nozīmē. Man nav jābaidās. Jā, bet šī ir pilnībā izanalizēta situācija. Ja tagad parādītos kaut kas tāds, ko savā izdzīvošanas analīzē neesmu ņēmis vērā, tas manī izraisītu bailes. Ko nu? Kas man jādara? – Jā, tā strādā mūsu uztveres aparāts. Un tāpat arī mēs sēžam koncertā vai staigājam pa izstādi. Es redzu kādu gleznu un domāju: kas tur ir tik satraucošs? Kas ir nepareizi? Piemēram, ja es esmu ticīgs kristietis un šeit Mākslas vēstures muzejā ieraugu Rubensa “Kažociņu” ar koķeti atkailināto dāmu, tā var mani pa īstam šokēt.

RL:Ja mēs runājam par filmas skatīšanās pieredzi, vai tā nebūs kaut kas atšķirīgs?

Kubelka:Jā, filmu mēs uztveram kā īstenību. Un tas ir tas brīnišķīgais atradums, ka, sēžot tumsā kinoteātrī, mums paveras iespēja nokļūt filmas režisora galvā, mēs drīkstam domāt līdzi viņa domas. Tagad šo īpašo, dziļo kino pārdzīvojumu sagrāvis pakalpīgais digitālisms. Tas ir tāds mikimaušu medijs, tepat pa rokai, gatavs tūlītējai lietošanai un īslaicīgs. Un pasaule to pamana tikai tagad, pēc tam, kad maize, kā saka Vīnē, jau ir apēsta. Filmas lente nav akmens, tomēr tā glabājas gadus simt, labos apstākļos arī visus trīssimt. Atrastajām Limjēru filmām jau ir krietni vairāk nekā simt gadu. Turpretī digitālie nesēji jau pēc trim gadiem ir bojāti un beigti. Un kāpēc? Mans dēls, kurš strādāja diezgan augstu digitālistu hierarhijā Microsoft, vienmēr teica: “Cipari nemainās.” Taču viņš neņēma vērā, ka cipari dzīvo mašīnā un bez mašīnas to nav, bet mašīnas pa trijiem gadiem ir jau novecojušas. Un tas nozīmē, ka arī digitāla darba radīšanai nav vairāk laika kā trīs gadi. Digitālos ierakstus lielā mērā iespaido programmas; mans mobilais telefons pats mēdz koriģēt video krāsu temperatūru, pēkšņi attēls ir zils vai sarkans, un es tur neko nevaru izdarīt.

Salīdziniet šo situāciju, teiksim, ar Pjēro della Frančesku, kurš gleznoja ar krāsām, kas bija ņemtas no zemes, no tās pašas zemes, pa kuru viņš staigāja kājām. Un viņa gleznās var redzēt, kāda tur izskatījās zeme, un tas ir pilnīgi pareizi, jo viņš gleznoja ar to pašu zemi. Viņš krāsvielu sasmalcināja, sajauca ar olu dzeltenumu, viņš gleznoja ar temperu, bet to var pat ēst. Faktiski visas krāsas bija ēdamas. Un viņam tas viss bija pieejams, viņš varēja tās izgatavot pats. Bet tagad tas viss ir zudis. Tu visu jau saņem gatavu, kā dāvanu: tev vairs nav jāregulē asums, vairs nav jākoriģē krāsu tonis, tev pašam nekas vairs nav jādara. Un nākamā lieta jau būs pašfotografējoša kamera – līdzīgi kā jau ir pašbraucošs auto. Jūs tikai pateiksit, ka vajadzētu uzņemt kādu kungu kā tajā bildē, un kamera pati to uzņems. Tikai, lūdzu, jāsmaida; smaids būs iepriekš ieprogrammēts: ja objekts nesmaida, tā nefotografē. Vārdu sakot, starp filmu un digitālo mediju ir gigantiska atšķirība.

RL:Vai drīkstu jums pajautāt kaut ko pavisam citu? Sakiet, lūdzu, kā jūsu radošo dzīvi ietekmējusi nodarbošanās ar diska mešanu un džudo?

Kubelka:Jā, protams, ir ietekmējusi. Piemēram, es esmu maza auguma, un bērnībā laukos mani tiranizēja zemnieku zēni, kuri bija lielāki un spēcīgāki. Ziemā es braucu ar ragaviņām, bet viņi paņēma ledus gabalu un laida man ar to tieši pa seju. Tas bija sāpīgi, bet vēl sāpīgāk bija, ka es nesapratu, kāpēc viņi tā dara, es nebiju viņiem izdarījis neko sliktu. Un tad es kaut kur izlasīju, ka džudo cīnītāji, lai uzvarētu pretinieku, necenšas palielināt savu spēku, bet gan strādā ar pretinieka spēku.

RL:Līdzīgi kā Kurosavas filmā par džudo.

Kubelka:Jā, to var redzēt viņa filmās. Vienā filmā samurajs ēd vientuļā krodziņā un bandīti grib viņu aplaupīt un nogalināt. Un tad uz samuraja bļodiņas apsēžas muša, bet samurajs vienā mierā to satver ar irbulīšiem. To ieraudzījuši, laupītāji aizbēg pa galvu pa kaklu, jo saprot, ka ar samuraju neko neizdarīs.

Bet man džudo vienkārši bija izvairīšanās no puiku vardarbības laukos. Taufkirhenē, mazā ciematā, kur es uzaugu, protams, nekāda džudo kluba nebija, bet mamma, kas vienmēr centās veicināt manas iniciatīvas, nopirka man mazu grāmatiņu ar džudo kursu. Un tad es sāku trenēties kopā ar draugu: protams, tas bija ļoti tālu no tā, kā būtu jādara pareizi. Kad man palika astoņpadsmit, es aizbraucu uz Vīni un iestājos džudo klubā. Bet jau pirms tam man džudo bija atvēris durvis uz jaunu domu pasauli, līdzīgi kā tas notika ar Džeimsu Džoisu. Tas bija vācu valodas stundās, uzreiz pēc kara. Un vācu valodas skolotājs pieminēja, ka ir kāds rakstnieks, kuram ir šitik bieza grāmata – viņš rādīja ar pirkstiem –, tā stāstot tikai par 24 stundām, un tajā aprakstītas visādas nebūtiskas lietas. Es sapratu, ka tas ir manējais, lielisks rakstnieks. Jo es dzīvoju Šillera balāžu diktatūrā, ar visām tām rīmēm un ilgošanos pēc nacistu laika. Es gribēju no tā izrauties, un Džoiss bija durvis ārā no tā visa.

RL:Jūs ieminējāties par Invisible Cinema konceptu. Kas notika tālāk?

Kubelka:Jā, es vēlējos, lai skatītājs nezinātu, kur atrodas, lai viņš sēdētu melnumā un redzētu attēlu, dzirdētu skaņu un veidotu savu telpisko uztveri atbilstoši redzamajam un dzirdamajam, nevis pakārtotu to reālajai arhitektoniskajai telpai ap viņu. Ievietojot skatītāju pilnīgā melnumā un klusumā, es ļauju filmas notikumam kļūt par reālu dzīvi.

Man patīk analoģija starp projektoru un mūsu kosmisko sistēmu. Lūk, mēs dzīvojam uz šīs apaļās lodes, noteiktā attālumā atrodas Saule. Tā vienmēr spīd vienmērīgi. Lode griežas, un mēs kopā ar to – uz šīs lodes. Un, kad mēs esam aizgriezušies prom no Saules, ir tumsa, vairs nekas nav redzams. Tam mēs esam atraduši vārdu – “nakts”. Tātad nakts, un mēs griežamies tālāk. Un pēkšņi mums šķiet, ka Saule atgriežas. Lai gan patiesībā mēs pagriežamies – diena, pagriežamies – nakts. Diena. Nakts. Diena. Nakts. Un tad tādas pašas dzīvas būtnes kā mēs saka: jā, ir nakts, mēs neko neredzam, tādēļ mēs klusējam, esam mierīgi un netērējam enerģiju, mēs ejam gulēt. Tagad naktī visi sāk iet gulēt. Visi guļ: lauvas, gazeles, ienaidnieku karotāji noliek blakus savus zobenus un guļ, un tā tālāk. Tad iestājas diena. Un tad viņi atkal sāk cits citu nogalināt, lauvas aprij gazeles – līdz atkal iestājas tumsa. Tad viņi visi atkal liekas gulēt. Un viss, kas notiek, ir pakļauts šim gadījumam, ka mēs dzīvojam uz šīs lodes šajā rotācijas procesā, ko mēs uztveram kā nepārtrauktu. Gaišs, tumšs, gaišs, tumšs.

Un tas pats notiek, arī projicējot filmu, kam ir aptuveni tāds ātrums, kādu var panākt, trīcinot mēli – trrrrrrr-rrrrrrrrrr. Ļoti interesanti. Un filmas projektors ir kā maza kosmiska minisistēma, kur ir pastāvīgs gaismas avots. Arī projektorā ir pastāvīga gaisma. Gaismu pārtrauc tāda skārda ripa, kas gaismu aizklāj. Uz ekrāna tad ir tumsa. Un tagad ir laika sprīdis, tā turpina griezties, un gaisma atkal atgriežas. Un kas notiek šajā laika sprīdī? Šeit man ir šī filmas lente ar atsevišķiem attēliem, tad es ņemu un rādu vienu attēlu, tad ir tumsa, atkal attēls, atkal tumsa – diena, nakts, diena, nakts –, taču to visu mēs redzam kā nepārtrauktību, kā Tomass Manns savu biogrāfiju – vienkārši līniju. Taču kas notiek: mums ir lente, attēls tiek projicēts, lentei gar malām ir caurumiņi, četri uz vienu attēlu, un tad tādi kā metāli pirksti ieķeras tajos caurumiņos, aiz tiem velk filmu uz leju un pārvelk lenti par vienu attēlu uz priekšu. Filmu projektors sekundes laikā tādējādi 24 reizes maina dienu ar nakti. Un ātrums ir tieši tāds, ka tas izskatās pēc nepārtrauktas kustības. Un tā ir brīnišķīga ilūzija.

RL:Šī ilūzija... Jūs stāstāt par projekciju kā dienas un nakts nomaiņu 24 reizes sekundē, bet kā skatītājs es redzu tikai vienu attēlu. Turpinoties laikam, es redzu jau stāstu, nevis atsevišķus kadrus, kurus šķir tumsa.

Kubelka:Nezinu, es, protams, uz filmu skatos citādi nekā publika. Un arī kāds klasisks gleznotājs – arī viņš īstenību redz citādi nekā gleznas skatītājs; viņš zina, kā radīt asociācijas starp šo koku un vērotāja smadzenēm. Tā ir sarežģīta problēma... Piemēram, Kokoška savu gleznošanas skolu nosauca par redzēšanas skolu.

RL:Kādu...?

Kubelka:Redzēšanas. Jā, un tas ir pilnīgi nepareizi. Jo redzēšanu nevar iemācīt, bet gleznošanu vai zīmēšanu var. No meistara mācās, nevis kā citādi redzēt, bet gan kā vilkt svītras. Līdzīgi kā mazs bērns iemācās no mātes vārdus un tad lepns tos lieto, priecādamies, ka tie iedarbojas. Tas nozīmē, ka mēs mācāmies par materiālu, par sajūtu materiālu, mēs mācāmies domāt... Nē, tas ir jau par tālu. Nē, nekā tāda īsti nav; domāšana ir kaut kas pavisam cits, domāšana ir mīts. Loģiskā domāšana ir smieklīga.

Mēs esam atgriezušies tur, no kurienes es sāku. Mums jāizkļūst no šīm mantotajām robežām, jo šodien mūsu rīcībā ir līdzekļi, ar ko mēs pa jaunam varam piekļūt tam, kas ir ap mums. Es to apzināti nesaucu par realitāti, un šeit varētu atsaukties uz Vitgenšteinu. Kas ir gadījies... Te mēs varam, drīkstam visu redzēt pa jaunam.

RL:Un kā šajā jaunajā skatījumā iekļaujas jūsu aizrautība ar ēst gatavošanu?

Kubelka:Ēdiena gatavošana ir darbs ar Visumu. Pārveidot Visumu tajā nozīmē, kādā mēs par to runājam. Proti, mums jāanalizē, no kurienes tas nāk un kas tas ir. Un tad noskaidrojas, ka starp gatavošanu un gleznošanu vai komponēšanu nav atšķirības. Vienīgi gatavošana ir arhaiskāka, vecāka nekā gleznošana vai kompozīcija. Ēdienu gatavošana, to padarīšana par ēdamiem ir jebkura garīga darba, tā saucamā garīgā darba, māte. Un te mēs varam parunāt arī par cilvēkdzīvnieka izcelšanos. Saskaņā ar evolūcijas teoriju mūsu tāltālie senči bija ūdenī dzīvojoši vienšūņi un tiem piemita vielmaiņa: tas nozīmē, ka tie norija un sevī uzņēma citas būtnes, izmantojot no tām vērtīgo, bet nevērtīgo izmetot ārā. Un šo vienšūņu pēctecis cilvēkā ir tievā zarna. Tā nodrošina metabolismu, un viss pārējais strādā tievajai zarnai. Mēs visi esam, tā teikt, tievās zarnas līdzstrādnieki.

Viss, ko mēs darām, ir sadalīts labajā un ļaunajā atkarībā no tā, ko dara tievā zarna. Tievā zarna, piemēram, vēlas, lai ēdiens jau ir putrveidīgs, jau ķīmiski sašķelts, un tieši to dara vienšūnas organisms, aprijot citu būtni. To dara arī tievā zarna. Un tagad to, ko no pārējās pasaules nokož priekšzobi, par putru pārvērš dzerokļi. Sasmalcinātā barība tad nonāk kuņģī, kur tā tiek ķīmiski pārstrādāta. Bet dabūt to, ko piedāvāt priekšzobiem, man palīdz kājas, kas mani aizved tur, kur šādas lietas var atrast. Piemēram, ābolu. Un rokas tad palīdz to satvert, paņemt, maņas pārbauda, vai tas ir derīgs. Vispirms mēs pārbaudām ar acīm. Ja ābols ir skaists, es saku, ka es to ņemu; tad ar degunu: ja tas smaržo labi, ņemu, ja slikti, es darbību pārtraucu. Ja tas labi garšo, tad sākas šis process – atkožot, košļājot, piegādājot utt., līdz tievā zarna ir apmierināta. Tas, kas patiešām ir svarīgi, ir tievā zarna.

Es iezīmēju šo bildi, lai iestātos pret humānistiem. Man šausmīgi krīt uz nerviem šis ideālais cilvēka tēls, visi šie miera cīnītāji: mēs, cilvēki, mēs gribam mieru, visiem jābūt laimīgiem... Kā tāds eņģelis. Un tas ir tik tālu prom no realitātes. Un tā ir plaisa, ar ko es šobrīd... Bet man nav receptes. Es domāju vienīgi, ka ir labi turēt acis vaļā. Lietas at-klāt. To teica jau pirmssokratiķi: daba aizklājas. Viņi neteica, kas daba ir. Lietas atklāt – tas ir kaut kas, kas man manā vecumā vēl ir palicis. Vecam cilvēkam jāiztiek bez tik daudz kā. Paliek vienīgi at-klāšana. (Smejas.)

RL:Vai kino ir kāda saistība ar nāvi?

Kubelka:Nāvi? Nāve, protams, ir personisks fakts, taču nāve pati par sevi nav nekāda problēma. Galaktikas noveco un mainās, un arī nāve nav nekas cits kā šī koordinācija, kad ķermenis noveco un kļūst nederīgs. Tā nav nekas cits.

RL:Vai to arī nevarētu uztvert kā ilūziju?

Kubelka:Kāpēc ilūziju? Viss mirst. Un es zinu, ka ilgi tas vairs neturpināsies, man ir 89 gadi, droši vien vēl divi trīs četri gadi, ja viss ies labi. Tas tā vienkārši ir. Un tas ir neizbēgami, par to nav vajadzības diskutēt. Turklāt – kas būs pēc tam, tā vairs nav problēma. Pēc tam nav nekā. Ķermenis pārstāj būt, un, ja tas nav tik vecs kā man patlaban, tad tas vēl var kalpot par pārtiku kādam citam. Es redzēju filmu par stārķiem, un tur divi no jaunajiem stārķēniem jau tūliņ pēc piedzimšanas kalpoja par barību citiem – vienam piekūnam un vēl kaut kam tur. Tādas lietderības attiecības. Filozofs tiek apēsts, lai kāds izsalcis lauva uz pāris stundām justos paēdis. Tas šķiet neticami, taču tas mūsu dzīvei piešķir citu perspektīvu, un viss šis lieliskums sabrūk kā tāds kāršu namiņš. Es esmu kā tāds tukšs papīra maiss, ko ik brīdi var saplēst, bet tāpēc man liekas jo skaistāk būt vēl dzīvam, dzīvot, un tāpēc es tagad izbaudu arī šīs mazās lietas ar šo neticamo maņu aparātu. Un tad viss tas ir – sjuuu! – prom. Šo atziņu mēs atrodam jau Bībelē, kad Zālamans saka: tas viss ir niecība. Un visam savs laiks. Tādēļ nekas nav jāuzņem pārāk nopietni.

RL:Un jūs arī jūtaties kā Zālamans?

Kubelka:Nu, es jūtos kā praviešu sekotājs – tāpat kā visi mākslinieki. Pravietis ir pārjūtīgs, kaitinošs cilvēks ar sliktu raksturu, kuram nav taisnība. Un viņš saka: uzmanieties, zēni, tas, kā jūs to darāt, neder! Jums jārīkojas citādi, un es pateikšu, kā. Tādi ir mākslinieki, labākzinātāji.

Atceros, kad es mācījos Romā, man vispār nebija naudas un man bija jādzīvo kopā ar ļoti nabadzīgiem cilvēkiem: man pat nebija istabas, es tikai īrēju gultasvietu. Reiz es atnācu mājās agrāk, un saimnieka sieva teica, ka ir izmisumā: meita nespēj atrisināt matemātikas uzdevumus. Vai es nevarētu viņai palīdzēt. Un saka: tur ir jautājums, cik ir septiņi reiz deviņi. Es atbildēju: 63. Un pieci reiz četri? 20. No kurienes es to zinot? Nu, es teicu, vienkārši zinu. Un, kad es pārnācu vakarā, tur bija liels pulciņš kaimiņu, un viņi saka: “Pēter, nāc šurp! Cik ir 17 144 reiz 842 000? Cik? Es teicu: kā gan es to varētu zināt. Bet tu taču zini visu, viņi atbildēja. Viņiem bija liela vilšanās, ka tā tas nedarbojas.

Un nevajag domāt, ka cilvēki, kas dara kaut ko vērtīgu, ir arī patīkami, vērtīgi cilvēki. Viņi tādi nemaz nevar būt. Viņiem vienmēr jābūt... Tikai tad, kad kļuvu vecāks, es sapratu, cik šausmīgs cilvēks esmu bijis, arī savas stūrgalvības dēļ un... Citādi es nebūtu veidojis savas filmas. Vai jūs saprotat? Man vienkārši bija pilnīgi pie vienas vietas, ko citi saka: es gribēju to darīt. Es gribēju, lai filma man parāda kaut ko tādu, ko es vēl nebiju redzējis, ko neviens vēl nebija redzējis. Un metriskā filma man deva tādu iespēju; tas bija medijs, kas saglabāja arī savu gribu.

RL:Kā nākas, ka jums tā patīk Karls Teodors Dreiers?

Kubelka:Viņš ir tik labs. (Smejas.)

RL:Vai jūs varētu pastāstīt par savu satikšanos ar Dreieru?

Kubelka:Jā, no tā var daudz mācīties, un tā, protams, bija vilšanās. Jo – un tas ir pilnīgi normāli – viņš gribēja mieru, viņš mani nesaprata. Pirmā viņa filma, ko es redzēju, bija “Vredens dag”, “Dusmu diena”, tā bija dāniski, bez subtitriem. Es biju Romā, filmu skolā. Un es neko nevarēju saprast, tomēr sapratu, ka tā ir dižākā filma, ko jebkad esmu redzējis. Un tad man sagribējās satikt personu, kas to uzņēmusi, un es ar stopiem aizbraucu uz Kopenhāgenu. Tur man pateica, ka apciemot Dreieru esot bezjēdzīgi, jo viņš esot traks, turklāt viņš nevēloties nevienu redzēt. Es biju 19 gadus vecs students, bet viņš nevēloties redzēt nevienu. Un tomēr es nolēmu viņu satikt un telefongrāmatā atradu ierakstu: Karls Teodors Dreiers, filminstruktør, proti, filmu režisors, taču šis dāņu instruktør šķita kaut kas smalkāks. Un tur bija viņa telefona numurs un adrese. Nodomāju, ka zvanīt es nezvanīšu, jo tad man pateiks “nē”, es labāk uzreiz iešu. Piezvanīju pie durvīm, man atvēra viņa sieva. Viņa izskatījās tieši kā no viņa filmām: jauka dāņu birģera sieva ar skruļļainiem, blondiem matiem. Es angliski teicu, ka vēlos runāt ar Dreiera kungu. Un viņa teica: jā, lūdzu, nāciet iekšā. Viņa ieveda mani iekšā dzīvojamā istabā, kas arī izskatījās kā viņa filmu interjers, un šēzlongā sēdēja viņš – 19. gadsimta rīta svārkos, ar grāmatu rokā –, viņš acīmredzami bija lasījis, bet es biju viņu iztraucējis. Un es vairs nezināju, ko viņam teikt. (Smejas.) Viņš uz mani skatījās un arī nesaprata, kas es esmu. Un tad es teicu: “Es esmu režisors, es ļoti augstu vērtēju jūsu filmas, gribētu tās aizvest uz Vīni un tur parādīt.” Man šķita, ka viņš prot vairākas valodas, jo filmā “Vampīrs” runā trīs valodās: franciski, angliski un vāciski. Un tur viss ir tik perfekti, ka es nolēmu, ka viņš ir smalks šo valodu pārzinātājs. Un es viņam pajautāju, vai viņš runā vāciski. Viņš atbildēja: “Nē.” Do you speak English? – No, I don’t speak English. – Peut-être français? – Non. Un tagad es nezināju, kādā valodā runāt, un viņš neko neteica. Tādēļ es turpināju angliski. Ka vēlos viņa filmas parādīt Vīnē. Tad viņš teica: “I do not have films.” Es biju pilnīgā neizpratnē un teicu: bet jūs taču esat uzņēmis to un to, un to. Viņš atbildēja: jā, taču tās nepieder man. Un tas atkal man pierādīja, ka kino atrodas nožēlojamā stāvoklī – proti, spēlfilma netiek uzlūkota kā patstāvīga mākslas forma, bet kā prece, ar kuru tirgojas kā ar oglēm vai akcijām. Vārdu sakot, viņš teica: ja jūs gribat dabūt manas filmas, jums jāvēršas pie Palladium Film, kam tās pieder. Tad es pajautāju, vai viņš nevarētu aizlikt par mani kādu vārdiņu, lai es varētu dabūt tās filmas izrādīšanai Vīnē. Un viņš atbildēja: nē, to viņš nevarot. Es teicu, ka esmu uzņēmis filmu – vai viņš nevarētu to noskatīties? Un viņš atbildēja: “Nē.” Vienkārši tā. Viņš neatvainojās, viņš pateica tikai “nē”. Un tas arī bija gandrīz vai viss. Es vairs nezināju, ko tālāk teikt. Tikai vēlāk uzzināju, ka viņam bija smaga paranoja. Aiz pieklājības es vēlējos, lai viņš, izvadot mani ārā, iet pa priekšu, bet viņš savukārt negribēja iet man pa priekšu. Un es viņam saku: “Lūdzu,” – un viņš man saka: “Lūdzu!” Un mēs nekustamies no vietas. Galu galā atkal atnāca viņa sieva, kas labi saprata situāciju, un viņa pavadīja mani līdz durvīm, bet viņš sekoja aiz muguras. Es pateicos, atvadījos un aizgāju.

Tad es devos uz Palladium, un viņi jautāja, vai es gribētu filmas pirkt. Es atbildēju, ka ne, tas nav domāts komerciāliem seansiem, bet filmu muzejam... Vārdu sakot, toreiz tā arī nesanāca. Bet vēlāk man izdevās filmas tomēr sadabūt no dāņu filmu arhīva: toreiz tā direktors bija Ibs Montijs, kurš gribēja dabūt manas filmas un sagādāja man iespēju parādīt Dreieru.

Vēlāk man vajadzēja braukt uz Zviedriju ar savu filmu “Schwechater”, un tieši tad Dreieram bija dzimšanas diena, un es savā sajūsmā par viņu nespēju atturēties un aizsūtīju viņam telegrammu. Apsveicu dzimšanas dienā un vēlu visu to labāko, ar milzīgu cieņu – Pēters Kubelka. Divos naktī – es Stokholmā biju noīrējis istabu – atskanēja telefona zvans un kāda balss teica: “Šeit Kopenhāgenas telegrāfa darbinieks tāds un tāds.” Es esot nosūtījis telegrammu Dreiera kungam. Es teicu: “Jā, es to nosūtīju.” Jā, bet Dreiera kungs neesot telegrammu pieņēmis. Es teicu: nekas, nekas, liecieties mierā, aizmirstiet. Bet izlietu ūdeni vairs nesasmelt. Nē, to viņi nevarot. Tad viņiem esot jāpaskaidro Dreiera kungam. Jā, nu tad piezvaniet Dreiera kungam un sakiet, lai viņš nepievērš uzmanību, tam nav nekādas nozīmes. Labi. Pēc laiciņa man piezvanīja atkal un teica: “Dreiera kungs vēlas zināt, kas jūs esat.” Es atbildēju, ka esmu režisors no Vīnes, ka mīlu viņa filmas un negribēju neko citu kā tikai aizsūtīt viņam dzimšanas dienas sveicienus. Vēl pēc laika viņi piezvanīja atkal un teica, ka Dreiera kungs gribot precīzāk zināt, kas es esmu. (Abi smejas.) Un tad es teicu: lūdzu, saprotiet taču, Dreiera kungs acīmredzami negrib, ka viņu traucē, un es nekādā ziņā nevēlos viņu apgrūtināt. Lūdzu, pasakiet to un pacentieties visu anulēt. – Sākumā viņi bija teikuši, ka telegrammu nevar atdot atpakaļ. (Smejas.) Pagāja puse nakts, līdz šī telegramma tika anulēta, un Dreiers acīmredzot bija tam piekritis.

Un vēl pēc daudziem gadiem es atkal biju Kopenhāgenā pie Iba Montija. Pa šo laiku Dreiers bija novecojis un kļuvis nedaudz pielaidīgāks. Un Ibs Montijs teica: ja es gribu Dreieru satikt, to varot izdarīt, vēl jo vairāk tāpēc, ka nākamajā dienā viņam esot norunāts ar viņu satikties. Mēs bijām lielākajā Kopenhāgenas kinoteātrī; Dānijā ir brīnišķīga tradīcija, ka kinoteātrus mēdz uz laiku piešķirt nopelniem bagātiem veciem režisoriem, un Dreieram arī bija tāds kinoteātris, kuru viņš tagad vadīja, izvēlējās filmas rādīšanai, viņam tur bija birojs, un viņš varēja no tā arī iztikt. Lūk, Ibs Montijs mani stādīja priekšā Dreieram, it kā mēs nekad nebūtu tikušies. Dreiers uz mani paskatījās un teica: “Ļoti patīkami.” Es tā arī nesāku sarunu ar viņu, un Dreiers visu laiku norunāja ar Ibu Montiju par kaut ko praktisku; Montijs tobrīd nodarbojās ar Dreiera filmu popularizēšanu.

Es biju labi pazīstams ar aktieri un režisoru Jernu Rosi, kurš man stāstīja visādus šausmu stāstus par darbu pie Dreiera – cik šausmīgi viņš izturējies pret aktieriem, cik briesmīgi bijis ar viņu strādāt. Tas tikai apstiprina to, par ko mēs jau runājām: ģēniji nepavisam nav jautri, jauki, viegli pieejami cilvēki, ir tieši otrādi.

RL:Sakiet, lūdzu, kāda loma Vīnes dzīvē ir Austrijas Kino muzejam?

Kubelka:Par to es īsti nevaru spriest, jo Kino muzejs vairs nav tāds, kādu es to biju iecerējis. Ir pagājuši jau 23 gadi, kopš es no tā aizgāju, pa šo laiku ir nākuši divi jauni direktori. Es to vadīju no 1964. līdz 2000. gadam. Bet varu jums pateikt, kādu es to biju iecerējis; es cīnījos, lai kino atzītu par patstāvīgu mākslas formu – tāpat kā glezniecību, mūziku vai dzeju. Proti, lai to atzītu par mediju, kas atspoguļo domāšanas veidu, kuru nevar aizstāt ar citu. Tas nozīmē arī, ka filmu nevar pārstāstīt, to nevar pārnest kādā citā formā. Tāpat kā neviens nevar izstāstīt Rembrantu vai Pjēro della Frančesku. Ja tos neredz, tad tos arī nezina.

Foto: Uldis Tīrons

Kino muzejs netika radīts cilvēkiem, kuri patiesībā par kino neinteresējas, lai viņiem sniegtu jauku brīvā laika pavadīšanas iespēju, bet gan tiem, kuri patiešām vēlas veltīt savu dzīvi kino, kuri patiešām cenšas saprast, kas īsti ir kino. Tieši tādēļ es vēlējos radīt vietu, kas reprezentētu šī mākslas veida status quo, un tas ir īstenojies tā saucamajā “cikliskajā programmā”. Tā bija mana iecere, kuras īstenošanai vajadzēja 30 gadus; to sāka rādīt 1996. gadā. Cikls sastādīts no 63 seansiem, un tagad ikviens, kurš interesējas par kino, var apmēram pusgadu katru otrdienu noskatīties divas filmas, par kurām pēc tam var arī lasīt ciklam veltītā grāmatā. Pats kinoteātris arī izveidots, lai būtu piemērots pilnīgai ieniršanai filmā: tā ir tumša telpa ar gaismu absorbējošām sienām, kā kameras iekšpuse – lai būtu redzams tikai ekrāns un lai ikviens skatītājs varētu, tā teikt, iekļūt filmas veidotāja galvā. Tas ir kino. Un es iestājos arī par to, lai filmas pieteiktu ar to nosaukumu, kāds tām dots oriģinālā; filmas nedrīkst arī būt dublētas. Muzejā filmas rāda tādas, kādas tās iecerējis autors, lai arī publika zinātu, ka galvenais filmā nav vis aktieri, bet režisors. Neatkarīgajām filmām arī raksturīgs, ka autors, režisors, pats veic visu – filmē, ieskaņo, montē. Ja filmā parādās aktieri, viņi sāk iespaidot režiju un filma iegūst pavisam citu raksturu. Tādēļ Keneta Angera vai Jona Meka, vai Džeka Smita filmas pazīst no pirmajām sekundēm; vai Roberta Brīra filmas, kuras viņš visas veidojis savām rokām, ir piesūkušās ar viņa personību. Un tāda ir lielākā daļa mūsu izvēlēto filmu, turpretī kino industrijā izcilas filmas ir drīzāk izņēmums.

(Pēters Kubelka sāk izrādīt savu civilizācijas artefaktu kolekciju.)

RL:Var ievērot, ka bez jūsu intereses par kino un mūziku jūsu kolekcijā ir daudz kā tāda, kas būtu pieskaitāms pie tēlniecības, skulptūras.

Kubelka:Tas, ko sauc par skulptūru, lielā mērā ir darba rīki. Tikai varētu teikt, ka tie ir darba rīki, kuri darbojas neredzamā pasaulē. Kā, piemēram, šis falls, kurš darbojas kā sargs pie durvīm. Vai kā šis smeļamais kauss: tas ir interesants kā ķermeņa darbības daļa. Tas atdzīvojas noteiktā dzīves notikumā, un svarīgi, ka šim smeļamajam kausam ir caurumi. Un tas to padara par tiesiskuma modeli, sadalot pasauli labajā un sliktajā vai derīgajā un nederīgajā. Ar tā palīdzību es sniedzos iekšā haosā, paceļu kausu, neizmantojamais aizplūst, bet iekšā paliek knēdelis, ko es gribēju, bet nevēlējos vilkt ārā no verdošā ūdens ar pirkstiem. Lūk, te jūs redzat saiti starp taisnīgumu, morāli un ēdiena gatavošanu.

Tāpat arī estētikā dalīšana skaistajā un neglītajā gluži vienkārši atgriežas pie gatavošanas. Proti, kas labi garšo un ir sagremojams, ir skaists. Estētisks spriedums šodien balstās garšas jeb gaumes kultā, taču pamats ir vēders. Proti, kā es jūtos pēc tam, kad kaut ko esmu apēdis? Tas ir svarīgākais. Labs rīts. Un no tā arī atvasināta estētika – skaistais, neglītais, veselīgais, pretīgais utt.

RL:Vai jūs nepaskaidrotu, kas tie par svariem, uz kuriem atrodas Sartra “Esamība un nekas”? Un otrā pusē – kilograma atsvars.

Kubelka:Jā, apmēram kilograms. Tas manā kolekcijā ir tāds kā sānceļš. Šajā gadījumā runa ir par pavisam konkrētu stāstu. Proti, Sartrs uzrakstīja grāmatu. L’être et le néant. Un to neviens negribēja izdot. Taču Galimārs, kas ar Sartru draudzējās, tomēr to izdeva. Tā bija dārga grāmata, jo bija bieza, un to nevarēja pārdot. Tas viss notika 1946. gadā, tieši pēc kara. Pēc 14 dienām pēkšņi grāmatu mīklainā veidā sāka pirkt, un izdevniecība to nekādi nevarēja izskaidrot. Galimārs izsūtīja cilvēkus noskaidrot, kāpēc grāmatu pēkšņi tā izpērk. Viņi atgriezās un pastāstīja, ka grāmatas pērkot galvenokārt pavecākas sievietes, kuras turklāt nekādi nevarētu uzskatīt par labi izglītotām. Tā patiešām bija liela mīkla, un viss noskaidrojās tikai vēlāk: kara laikā tirgus sievām nācās savus misiņa un dzelzs atsvarus nodot militārām vajadzībām – tos pārkausēja un izmantoja lielgabalu ražošanā. Tā nu tagad, pēc kara, viņām nebija vairs atsvaru, ko izmantot preču svēršanai. Un kaut kādā veidā viņas bija uzgājušas, ka šī pamatīgā grāmata sver aptuveni vienu franču mārciņu. Tā nu Sartrs kļuva par svara vienību Našmarktā, kur to izmantoja dārzeņu un gaļas svēršanai svaros. Klāt nāca vēl neticamā vārdu spēle: la livre franciski ir mārciņa, bet arī – grāmata, le livre. Viena livre (mārciņa) kā viens livre (grāmata). Tas, protams, piešķīra papildu dimensiju Sartra grāmatas nosaukumam. Esamība un nekas.