Mākslinieks neskaitās

Marsela Dišāna (1887–1968) radošais mantojums ir samērā pieticīgs kvantitātes ziņā, tomēr viņu pamatoti uzskata par vienu no ietekmīgākajiem 20. gadsimta māksliniekiem. Viņa laikmetīgums, šķiet, nav mazinājies arī 21. gadsimtā, par ko liecina kaut vai nupat atvērtais digitalizētiem materiāliem bagātais un interesentiem brīvi pieejamais Dišāna izpētes portāls duchamparchives.org, kas tapis Filadelfijas Mākslas muzeja, Marsela Dišāna asociācijas un Pompidū centra sadarbības rezultātā.

Kalvins Tomkinss (1925) ir žurnāla The New Yorker štata autors kopš 1960. gada. Žurnāla lasītājiem viņš vislabāk pazīstams ar izvērstajiem portretrakstiem par tādiem māksliniekiem kā Džons Keidžs, Roberts Raušenbergs, Merss Kaningems, Vija Celmiņa un, protams, Marsels Dišāns. 1964. gadā Tomkinss vairākas dienas pavadīja sarunās ar Dišānu viņa dzīvoklī Ņujorkas Griničvilidžā. 2013. gadā šīs sarunas tika publicētas atsevišķā grāmatiņā, kuras izdevumu latviešu valodā publicēšanai gatavo izdevniecība “Neputns”.

V. Ā.

Es gribētu pavaicāt par jūsu dzīvi Ņujorkā pirms Pirmā pasaules kara. Jūs esat izteicies, ka Ņujorka kopš tā laika stipri mainījusies.

Nu, visā pasaulē jau dzīve ir mainījusies. Viena sīka lieta ir nodokļi. 1916. un 1920. gadā nodokļu nebija vispār vai tie bija tik zemi, ka neviens par tiem neraizējās. Tagad, tuvojoties martam vai aprīlim, visi to vien tik domā, kā nomaksāt nodokļus, un uztraucas, ka nevar pirkt to vai šito, jo nāk virsū nodokļu nomaksāšanas diena. Šādas drudžainas ņemšanās tolaik nebija. Un dzīve vispār bija daudz mierīgāka, vismaz cilvēcisko attiecību līmenī. Nebija tās vājprātīgās steigas, kas tagad. Bet šādā nozīmē jau visa pasaule kļuvusi vājprātīga. Amerika nav nekāds izņēmums.

Un tomēr, par spīti komerciālismam un vājprāta steigai, nevar nepamanīt, ka tieši patlaban jauno mākslinieku vidē jūtams daudz lielāks radošo meklējumu gars un pacēlums...

Jā, tajā laikā aktivitātes bija mazāk nekā tagad. Bet arī pašu mākslinieku bija mazāk. Mākslinieka profesiju, kļūt par mākslinieku, izvēlējās tikai nedaudzi, atšķirībā no mūsdienām, kad jaunietis, kam nav nekādu īpašu spēju, saka: “Nu labi, pamēģināšu mākslu.” Manā laikā jaunieši, kas nezināja, ko dzīvē darīt, gāja uz mediķiem vai juristiem. Tā bija parastā izvēle. Tas bija diezgan vienkārši, un eksāmeni arī nebija tik nopietni kā tagad. Par ārstu varēja izmācīties četros gados, vismaz Francijā. Es īsti nezinu, kā bija šeit, ASV, bet droši vien līdzīgi – ne tā kā tagad. Tas viss pamatīgi iespaido jauniešu dzīvi.

Vai jums šķiet, ka mākslinieka darbu tagad uzskata par kaut ko vieglu?

Mākslas radīšana nav kļuvusi vieglāka. Bet mūsdienās tai ir plašāks noiets. Manā jaunībā mākslas darbu apmaiņa pret dolāriem gandrīz nepastāvēja, ja nerunājam par dažiem izņēmumiem. Mākslinieka dzīve kā finansiāli ienesīgs projekts – 1915. gadā nekā tāda nebija, ne tuvu tam. Šodien daudz vairāk cilvēku ir nelaimīgi no tā, ka viņi pūlas uzturēt sevi ar gleznošanu, bet nespēj. Konkurence ir pārāk liela.

Bet vai šī jaunā mākslas aktivitāte kaut kādā ziņā nav veselības pazīme?

No sociālā viedokļa – jā. Bet, ja uz to skatās no estētikas viedokļa, tad man tā šķiet ļoti kaitīga. Manuprāt, tāda mākslas darbu pārprodukcija var novest tikai pie viduvējības. Nevienam nav laika radīt pa īstam izsmalcinātus darbus. Radīšanas temps ir tik straujš, ka tā kļūst par kaut kādu jaunu skrējienu – nevis žurku skrējienu, bet es pat nezinu, ko. (Smejas.)

Vai tas neatspoguļo arī pārmaiņu izpratnē par to, kas ir māksla, – zaudēto ticību šedevru radīšanas iespējai un mēģinājumu padarīt mākslu par ikdienas dzīves sastāvdaļu?

Tieši tā, to es saucu par mākslinieka integrāciju sabiedrībā, proti, viņš ir kļuvis par tikpat godājamu sabiedrības locekli kā ārsts vai advokāts. Pirms 50 gadiem mēs bijām pāriji, izstumtie: vecāki meitām nekad neļāva precēties ar māksliniekiem.

Jūs gan esat teicis, ka jums patika būt pārijam.

O jā, protams, šāda dzīve varbūt nebija īpaši komfortabla, bet vismaz bija sajūta, ka tu pretstatā visiem citiem nodarbojies ar kaut ko atšķirīgu – ar kaut ko tādu, kas varbūt pastāvēs vēl simtiem gadu pēc tam, kad pats jau būsi zem zemes.

Jūs tātad esat pret mākslinieka integrāciju sabiedrībā?

Tajā ir arī savs jaukums, jo tas ļauj nodrošināt sev iztikšanu. Bet mākslas kvalitātei šāds stāvoklis nāk par ļaunu. Es uzskatu, ka nozīmīgiem darbiem jātop lēni. Es neticu ātrumam mākslinieka jaunradē, bet integrācija pieprasa ātrumu. Es neticu ātrumam, straujajam tempam, kas tagad pārņēmis mākslas radīšanu. Tagad visi saka: jo ātrāk, jo labāk.

Jūs teicāt, ka ar saviem darbiem pats esat veicinājis šādas situācijas rašanos.

Jā.

Piemēram, ar saviem redīmeidiem.

Bet redziet, es tos neradīju ar domu, ka nu tikai cepšu tos augšā tūkstošiem. Es tos radīju, lai izrautos no, ja tā var teikt, mākslas monetizācijas. Es nekad tos netaisīju pārdošanai. Tas vairāk bija tāds kā žests, lai parādītu, ka mākslinieks var kaut ko radīt arī tāpat, bez nodoma ar to nopelnīt.

Jūs nepārdevāt nevienu no saviem redīmeidiem?

Nevienu. Nekad tos neesmu pārdevis. Vēl vairāk – es tos pat netiku izrādījis. Pirmo reizi tos ieraudzīja tikai pirms 20 gadiem. Kad es tos parādīju Bourgeois galerijā 1916. gadā, galerija man izrādīja lielu pretimnākšanu, piekrītot iekļaut tos izstādē kā sava veida joku. Tāpēc, ja esmu atbildīgs par kādu mūsdienu mākslas tendenci, tad tikai daļēji, nevis pilnībā.

Ko jūs domājat par mūsdienās izplatīto uzskatu, ka māksla ir nevis kaut kas statisks, pabeigts, bet, kā izteicās Harolds Rozenbergs, “psihiskās enerģijas centrs”? Ka tam vajadzētu būt nevis statiskam, pie sienas piekārtam šedevram, bet kaut kam citam?

Tā varētu būt. Protams, būtu grūti to izskaidrot pircējiem, jo kolekcionāru vidē valda liels tradicionālisms. Viņi pārsvarā nav diez ko inteliģenti ļaudis. Kolekcionāri vairāk paļaujas uz izjūtu. Viņi ir sajūtu, nevis intelekta cilvēki. Viņiem būtu krietni jāpiepūlas, lai saprastu, ka tas, ko viņi pērk, nav domāts kāršanai pie sienas vai interjeru greznošanai. Viņi taču vienmēr saka: “Es nopirkšu šo darbu, lai parādītu to draugiem” vai: “Kad viņi atnāks pie manis uz kokteiļvakaru, es varēšu viņiem parādīt šo Raušenbergu,” – un tamlīdzīgi. Viņi vēlas skatīties uz krāsām un formu salikumiem un nevērīgi izmest: “O, brīnišķīgs darbs. Jums nepatīk? O, tas ir fantastisks!” Tāds ir viņu vārdu krājums. Fantastisks vārdu krājums, vai ne? (Smejas.)

Vai veselīgāka attieksme no kolekcionāru puses būtu mākslas darbu izvēle pēc cita kritērija, proti, pēc tā, ko mākslinieks šajos darbos ielicis?

Tas vismaz dotu iespēju atgriezties pie garīgākas pieejas, kas tagad pazudusi pavisam. Pareizāk sakot, tā nav pazudusi pilnībā, bet to vairāk vai mazāk izstūmusi mākslas darbu naudiskā vērtība. Gleznai var būt spēcīga garīgā dimensija, bet kolekcionārs vienmēr saka: “Es par to samaksāju tik un tik.” Vai nu pārāk maz, vai pārāk daudz – un abos gadījumos ir labi. Ja cena ir pārāk maza, viņš prasa: “Vai tad tas ir slikts darbs?” Un, ja tā ir pārāk augsta, viņš saka: “Es lepojos, jo samaksāju par to krietnu žūksni.”

Vai domājat, ka komercializācija ir galvenais faktors, kas ietekmē mūsdienu mākslu?

Jā, tā ir. Tā ir mākslinieka sociālās integrācijas rezultāts. Integrācija nozīmē, ka ārstam vai advokātam samaksā par to, ko viņš dara, un par pakalpojumiem, ko viņš sniedz. Runājot par mākslinieku – kurš pirmo reizi pa 100 gadiem ir integrēts –, arī viņam pienākas samaksa par to, ko viņš dara. Tas ir normāli. Tā ir viena no integrācijas pamatpazīmēm. Tas ir automātiski. Tas pat neprasa nekādus paskaidrojumus.

Kā, jūsuprāt, jauns mākslinieks varētu mēģināt no šīs situācijas izlauzties? Jums izdevās izlauzties no tās situācijas, kas valdīja pirms Pirmā pasaules kara.

Pirms trim gadiem Filadelfijā notika simpozijs vairāk vai mazāk par tēmu “kurp mēs ejam”. Un beigās es teicu, ka tam, kuru rītdien atzīs par dižu mākslinieku, šodien ir jābūt neredzamam, nezināmam, nogājušam pagrīdē. Ja viņam paveiksies, viņš iegūs atzinību pēc nāves, bet var arī neiegūt. “Noiet pagrīdē” nozīmē, ka viņam nav jāiesaistās naudas attiecībās ar sabiedrību. Viņam nav jāpieņem integrācija. Tā pagrīdes būšana ir ļoti interesanta, jo mākslinieks var būt īsts ģēnijs, bet, ja viņu sabojā jeb saindē visa tā milzu nauda, kas ap viņu grozās, tad viņa ģēnijs var pilnībā izplēnēt un pārvērsties par nulli. Pasaulē šodien var būt 10 000 ģēniju, bet viņi nekad nekļūs par ģēnijiem, ja vien viņiem ļoti nepaveiksies un ja viņi neizrādīs milzu apņēmību.

Kaut kādā ziņā arī jūs esat nogājis pagrīdē, vai ne?

Nē. Varbūt sākumā es biju pagrīdē, bet tagad vairs ne, cilvēki man uzdod tik daudz jautājumu! (Smejas.) Iespējams, ar to arī esmu nolēmis sevi pazušanai.

Mazliet novirzoties no sarunas tēmas, man šķiet nedaudz dīvaini redzēt jūs dzīvojam starp tik daudzām Matisa gleznām, jo Matiss, bez šaubām, bija ļoti “tīklenisks” mākslinieks, viņa darbi uzrunā acs tīkleni.

Nu, tās visas pieder manai sievai, es tās vienkārši pieņemu. (Smejas.) Un ziniet, vide, kurā es dzīvoju, mani vispār nedz interesē, nedz uztrauc. Manā istabā pie sienas varētu karāties visbriesmīgākā kalendāra bilde, un tajā varētu atrasties vienalga kādas mēbeles, jo es nekad neuzspiežu videi savu gaumi. Gaume ir pieredze, ko es mēģinu savā dzīvē neielaist. Vienalga, slikta, laba vai viduvēja, gaume manā dzīvē neiejaucas. Es esmu pret jebkādu interjera dizainu.

Vai jūs esat pret jebkādu gaumi, arī sliktu gaumi?

Nē!

Piemēram, Ležē teica, ka reizēm viņam patīkot slikta gaume. Ka tā viņu tiešām uzrunājot...

Slikta, laba vai viduvēja – viens pīpis. Tā nav nekas tāds, par ko būtu jāpriecājas vai jāsaskumst. Lieta tāda, ka gaume nepalīdzēs saprast, kas māksla var būt. Grūtākais mākslā ir radīt gleznu, kas ir dzīva, lai tad, kad pēc 50 gadiem tā nomirs, tā atgrieztos tajā šķīstītavā, ko sauc par mākslas vēsturi. Kas attiecas uz mākslas vēsturi, mēs zinām, ka, par spīti tam, ko mākslinieks teicis vai darījis, viņš ir atstājis pēc sevis kaut ko tādu, kas pastāv pilnīgi neatkarīgi no tā, ko viņš ir vai nav vēlējies; sabiedrība to ir sagrābusi un padarījusi par savu. Mākslinieks neskaitās. Viņš neskaitās. Sabiedrība paņem, ko tā vēlas.

Un māksliniekam par to nebūtu jāuztraucas.

Ne mazākajā mērā, jo viņš nezina. Viņš tikai domā, ka zina. Viņš glezno aktu un domā, ka zina, ko dara. Viņa glezna izskatās labi. Bet tai nav nekā kopīga ar to, ko tajā redz skatītājs: viņš saredz pavisam citu pusi. Mākslas lietpratējam, vai kā viņu tur sauc, nav jārunā tā pati valoda, ko runā mākslinieks. Bet pēc 50 gadiem nāks jauna paaudze un prasīs: “Ko viņi teica? Ko viņi runāja?”

To pašu jūs teicāt arī savā Hjūstonas runā.

Jā, glezna rodas skatītāja līdzdarbībā. Bez tās glezna pazustu kaut kur bēniņos. Mākslas darba faktiski nebūtu. To vienmēr rada divi poli – skatītājs un radītājs –, un dzirkstele, kas rodas starp šiem poliem, kaut ko dzemdē, līdzīgi kā elektrība. Nesakiet, ka mākslinieks ir dižs domātājs, jo viņš rada mākslu. Mākslinieks nerada neko līdz brīdim, kad skatītājs pasaka: “Jūs esat radījis kaut ko brīnišķīgu.” Skatītājam pieder pēdējais vārds.

Citiem vārdiem, māksliniekam nevajadzētu uzskatīt sevi par augstāku būtni.

Bet pamēģiniet viņam to pateikt! Kad es kādam māksliniekam par to ierunājos, viņš man saka: “Tu esi jucis! Es zinu, ko daru.” Viņiem ir tik milzīgs ego. Tas ir pretīgi. Es neesmu dzīvē redzējis neko briesmīgāku par mākslinieka prātu. Tas ir ļoti sekls, neinteresants, ciktāl ir runa par cilvēciskajām attiecībām.

Jūs runājat par mūsdienu māksliniekiem vai par māksliniekiem vispār?

Par māksliniekiem vispār. Nīče vai de Kūnings – nav lielas atšķirības.

Bet ko jūs teiktu par viduslaiku māksliniekiem?

Viņiem tas izpaudās vissliktākajā formā, proti, reliģijā. Viņi kalpoja Dievam.

Bet vai pašlaik nenotiek zināma attieksmes maiņa? Šķiet, ka popārtisti attiecas pret sevi ar daudz mazāku nopietnību nekā abstraktie ekspresionisti.

Jā, viņiem piemīt zināma humora izjūta, kas nav slikti. Varētu pat būt, ka popārts ir priekšvēstnesis jaunam laikmetam, kurā parādīsies humors, – laikmetam, kurā cilvēki vairs nebūs tik nopietni un naudai vairs nebūs tik lielas nozīmes, un cilvēkiem būs vairāk brīva laika. Ir jāatrod tāda sistēma, kurā katrs saņemtu pietiekami daudz naudas bez strādāšanas, jo darbs ir padarīts.

Vai esat mēģinājis apspriest šīs idejas ar kādu mākslinieku?

Nē. Man vispār nepatīk diskutēt. Ar māksliniekiem jau nediskutē: tu vienkārši izrunā vārdus, viņi izrunā vārdus, bet nekāds savienojums neveidojas. Absolūti nekāds. Tā ir tikai tāda skaista pačalošana – abas puses apmainās ar jauniem vārdiem, krāšņām frāzēm un tā tālāk, bet nekāda reāla domu apmaiņa nenotiek un nekāda savstarpēja sapratne neveidojas.

Un ko jūs sakāt par kafejnīcu dzīves nozīmi Parīzē, kad mākslinieki sanāca kopā un apmainījās ar idejām?

Impresionistiem tā dažkārt bija gluži noderīga: kāds mākslinieks reizēm pateica kādu vārdu, kas ierosināja citu mākslinieku iztēli, tā ir taisnība. Bet tā ir ļoti, ļoti mākslīga padarīšana.

Atgriežoties pie jūsu teiktā par mākslas komercializēšanos, kāda loma mākslinieku dzīvē un radošajā darbībā ir mākslas tirgotājiem?

Gan ļoti pozitīva, gan vienlaikus arī ļoti negatīva. Viņi ir palīdzējuši izsisties daudziem jauniem māksliniekiem. Viņi ir utis uz mākslinieka muguras. Arī kolekcionāri ir parazīti. Mākslinieks ir kā krāšņs zieds, ap kuru spieto visādi parazīti. Man viņi patīk, viņi ir ļoti jauki cilvēki, bet tam, ka man viņi patīk, nav nekāda sakara ar viņu būtību, un viņu būtība ir būt parazītiem uz mākslinieka miesas.

Bet, piemēram, Volāram taču bija ļoti liela loma, vai ne?

Jā, tādi vīri kā Volārs veido nākotni. Viņš uzcēla Sezanu uz pjedestāla, un nākamajām paaudzēm viņš bija jāpieņem. Viņā bija kaut kas salīdzināms ar to, ko var dot mākslinieks, garīgi runājot. Ir labi tirgotāji un slikti tirgotāji, kā jau visās lietās. Mākslas tirgotājs ir ļoti dīvaina parazītisma forma; viņš nevis traucē, bet palīdz.

Vai jūs pats arī esat nodarbojies ar šāda veida komerciju?

Jā, mazliet. 1926. gadā es nopirku pāris Pikabijas darbu, jo nomira tēvs un atstāja man mazliet naudas – pavisam nedaudz, jo mans nabaga tēvs pirms tam to bija izšķērdīgi tērējis. Es nopirku dažas Pikabijas gleznas un izliku tās izsolē viesnīcā Drouot. Tie bija galvenokārt darbi no viņa “transparentu” perioda, kā arī daži 1920.–1921. gada darbi, kuros viņš izmantojis Ripolin krāsas. Nekas dižs jau tur nesanāca, tas vairāk bija tāds amizants joks. To mazumu, ko nopelnīju, es sadalīju ar Pikabiju, kuram to naudu nemaz īsti nevajadzēja.

Bija vēl kādi darījumi?

Es reizēm nopirku pa kādai gleznai – tāpat, joka pēc, par smiekla naudu. Nopietni es nekad ar to neesmu nodarbojies. Gleznu tirgošana bija ļoti neienesīgs veikals. Protams, tolaik mēs vispār iztikām ar daudz mazāk naudas. Bet man pat prātā nenāca pārvērst to par savu nodarbošanos. Vienkārši tā gadījās, ka, pazīstot visus šos cilvēkus, Arpu un citus, es šad tad kritu kārdinājumā kaut ko no viņiem nopirkt – tā vienīgā iemesla dēļ, ka viņiem bija vajadzīga nauda –, un tad pēc kāda laika es tos darbus varēju atkal pārdot un relatīvi labi nopelnīt. Tie ļaudis, kas pulcējās ap Bretonu, ar šo lietu nodarbojās jau krietni nopietnāk, jo viņiem nebija citas izejas, ar savām grāmatām viņi neko dižu nopelnīt nevarēja.

Vai jūsu uzskati par mākslas komercializēšanos tolaik bija tikpat kategoriski kā tagad?

Tajā laikā jau sākās tā dzīšanās pēc penijiem. To varēja sajust, šo mākslas komercializēšanās sākumu tās sociālajā izpausmē. Varēja just, ka jaunam ārstam vai jaunam advokātam pievilcīgs likās nevis fakts, ka ar mākslu varētu nopelnīt, bet tas, ka viņam mājās pie sienas būs kāds laikmetīgā mākslinieka darbs. Pirms tam šī niša bija rezervēta tikai profesionāliem kolekcionāriem, un šie ļaudis bija atsevišķa cilvēku suga, tāpat kā mākslas tirgoņi – viņi bija profesionāļi. Pēc 1920. gada cilvēki masveidā sāka atskārst, ka arī viņi var pirkt mākslu.

Tātad mūsdienu mākslas tirgus pa īstam sākās tajā laikā?

Jā, tas sākās uzreiz pēc Pirmā pasaules kara. Radās īpaša cilvēku suga, kas sāka pirkt mākslas darbus, lai ar tiem spekulētu. Bet tajā laikā māksla vēl nebija patēriņa priekšmets, ar to aizrāvās zināma grupa cilvēku, kuri nebija profesionāli kolekcionāri, bet par tādiem veidojās.

Jūs arī organizējāt vairākas nozīmīgas izstādes.

Nu jā. Tas sākās ar Société Anonyme izveidi. Katrina Draieregribēja, lai Mans Rejs, Kandinskis un es kļūstam par tādiem kā viceprezidentiem, lai varētu šo biedrību nodibināt, un to viņa arī izdarīja 1920. gadā. Viņa noīrēja dzīvokli kāda nama pirmajā stāvā Rietumu 47. ielā – šķiet, divas istabas –, un tas tajā laikā bija Modernās mākslas muzejs. Un viņa sarīkoja vairākas mana brāļa Vijona izstādes. Naudas, protams, nebija. Bet iespaids tika panākts. Pēc tam uz skatuves parādījās sirreālisti, taču ar viņiem es sāku saieties un organizēt izstādes daudz vēlāk. Viena tāda izstāde notika 1937. gadā pie Vildenstaina, kur zāles griesti bija no vienas vietas noklāti ar ogļu maisiem. Tā bija jauka izstāde. Zāle bija pilnīgi tumša, dur kaut acī, un apmeklētājiem pie durvīm tika izdalītas kabatas laternas, lai viņi varētu gleznas redzēt. Zāles vidū bija liela ogļu panna, līdzīga tām, kurās cep kastaņus, bet ogļu vietā mēs zem tās piestiprinājām elektrisko spuldzi. Tā bija vienīgā gaisma. Un, protams, visi sazagās tās kabatas laternas.

Ogļu maisi bija jūsu ideja, vai ne?

Jā. Jā, man patika tā ideja. 1942. gadā bija vēl viena izstāde Madisona avēnijā. Tur mēs savilkām auklas; bijām iecerējuši iztērēt 16 jūdzes auklas, bet beigās savilkām tikai nepilnu jūdzi. Mums kabatās palika aukla gadiem uz priekšu. (Smejas.)

Kāda bija ogļu maisu ideja?

Šīm idejām nekad nebija nekāda tieša, racionāla skaidrojuma. Bet, ja tu gribēji būt sirreālists, tad šādām lietām pievērsi uzmanību. Šajā gadījumā mēs īpašu nozīmi piešķīrām griestiem, tas arī viss. Mums patika viss, kas izcēla divu nesavienojamu elementu satikšanos. Izstādes zālē bija arī elektriskais sildītājs, uz kura mēs sabērām kafijas pupiņas, lai apmeklētāji, ienākot izstādē, vispirms sajustu kafijas smaržu. Doma par smaržas ienešanu mākslas izstādē tolaik bija kaut kas jauns.

Vai jums patika šāda darbošanās?

Jā, tas bija jautri. Mēs šim procesam piegājām ļoti rotaļīgi. Un cilvēki bija jauki. Tajā laikā sirreālisti vēl nemocījās ar tādām gremošanas trakta problēmām kā vēlāk, bija lielāka saliedētība. Tagad tas būtu neiespējami. Mūsdienu jaunā paaudze ir tik sasodīti nopietna, viņiem sirreālisms ir garlaicīgs. Viņi ir pārāk dogmatiski. Viņiem pietrūkst izdomas un iztēles; viņi grābj katru ideju, kuru ir redzējuši vai par kuru ir dzirdējuši, atražo tās dogmatiskā formā un varbūt raksta par to grāmatas. (Smejas.)

No dadaistiem jūs turējāties nedaudz nomaļus, bet ar sirreālistiem jums, šķiet, bija ciešākas attiecības.

Dadas laikā es biju šeit, Ņujorkā; es nedzīvoju Parīzē, tikai pa laikam tur uzturējos kādu mēnesi vai divus. Es nepiedalījos viņu pasākumos. Man nekad nav paticis spēlēt teātri, bet bez tā dada nebija iedomājama: tev visu laiku bija jāspēlē teātris, jābūt uz skatuves, jālasa visādi idiotiski teksti. (Smejas.) Un man riebās jebkāda publiska uzstāšanās. Šajā ziņā es kopš tiem laikiem esmu mainījies, tagad es varu lasīt lekcijas, varu uzstāties publikas priekšā. Nekādu īpašu prieku no tā negūstu, bet nu vienalga. Sirreālisti nebija tik teatrāli, viņi bija vairāk kā tāda nekustīga dekorācija, līdzīga tai izteiksmes formai, kāda valda sirreālistu izstādēs. Pēdējā viņu izstāde notika pirms trim gadiem D’Arcy galerijā Ņujorkā. Jūs to redzējāt?

Nē, neredzēju.

Vienīgā lieta, kas man tur ļoti patika, bija vistas. Vienā galerijas stūrī mēs nolikām trīs vistas – baltas, ārkārtīgi skaistas vistas –, kuras veselu mēnesi pirms izstādes bijām barojuši. Vēl kādu mēnesi pēc tam tur viss smirdēja. Darbiņš uz goda. (Smejas.)

Un kā ar šahu?

Līdz Pirmajam pasaules karam es spēlēju šahu tikai sava prieka pēc. Man nebija ne mazākā nodoma nodarboties ar to nopietni. Šeit, Ņujorkā, es ļoti daudz spēlēju Māršala šaha klubā Rietumu 4. ielā, netālu no Vašingtona laukuma. Tas bija 1916., 1917. un 1918. gadā. Daudzas naktis es tur spēlēju līdz trijiem rītā un tad ar vilcienu braucu mājās uz savu dzīvokli 67. ielā. Šķiet, ka tur arī man radās doma, ka varētu uzspēlēt nopietnāk. Atceros, ka spēlēju Māršala šaha kluba komandā pret vienu citu klubu. Un arī Buenosairesā, uz kurieni aizbraucu 1918. gadā uz deviņiem mēnešiem, es iestājos šaha klubā un pa naktīm lasīju grāmatas, lai apgūtu visādus spēles trikus. Kad 1920. vai 1921. gadā atgriezos Ņujorkā, biju jau vairāk vai mazāk sasaistījies ar šahu. Lai kļūtu par biedru, man vajadzēja vēl pastudēt grāmatas, lai sasniegtu vajadzīgo līmeni un neizskatītos smieklīgs. To es arī izdarīju. Pēc tam jau sākās ambīcijas – pēc tam jau tu gribi kļūt par pasaules vai vienalga kādu čempionu. No tā man, protams, nekas nesanāca, bet es mēģināju; kādus 20 gadus es ar to nodarbojos ļoti nopietni. Es spēlēju vairākos Francijas čempionātos. Par čempionu, protams, nekļuvu, bet vismaz attiecos pret šahu ar entuziasmu. Ap kādu 1940. gadu beidzot sapratu, ka nav vērts turpināt.

Jūs pametāt šahu pavisam?

Es sāku spēlēt korespondencšahu. Tu spēlē ar 12 cilvēkiem. Viņi tev atsūta pastkarti ar savu gājienu, un tev 48 stundu laikā ir jāatbild. Tā nu katru dienu pastnieks man piegādāja jaunus gājienus. Un tad tu domā savu atbildes gājienu. Viens turnīrs ilga pusotru gadu. Trīs turnīri – četrarpus gadus. Tās bija mocības. Neko citu tajā laikā darīt nebija iespējams: tu tikai gaidīji pastkarti un gatavoji atbildes gājienu, jo par neatbildēšanu noteiktajā laikā tevi varēja sodīt. Pilnīgs idiotisms. (Smejas.) Tas bija laikā starp 1930. un 1935. gadu. Beigās es nozvērējos nekad mūžā vairs nespēlēt korespondencšahu.

Vai kādā turnīrā jums izdevās arī uzvarēt?

Vienreiz es, šķiet, saņēmu balvā 10 vācu markas – par piecu gadu darbu. Es uzvarēju vienā vai divos turnīros un kā godalgu saņēmu 10 markas. Stulbi.

Izklausās, ka šaham jūs esat veltījis vairāk laika nekā mākslai. Kā tas nākas, ka jūs spējāt pieņemt šaha pasaules nopietnību, bet nespējāt pieņemt mākslas pasaules pārnopietnību?

Jā, bet redziet, šahs pēc savas formas ir īsta sacensība, vīrs pret vīru. Tā ir sacensība starp tavu prātu un pretinieka prātu. Šahs ir pilnīgs, tajā nav tādu dīvainu secinājumu kā mākslā, kur var būt jebkādi spriedumi un secinājumi. Tam piemīt absolūta skaidrība. Tas ir brīnišķīgs kartēzisma paraugs. Bet tajā ir arī tik daudz vietas iztēlei, ka sākumā tas nemaz neizskatās kartēzisks. Skaistās kombinācijas, ko cilvēki izdomā šahā, kļūst kartēziskas tikai tad, kad tās tiek izskaidrotas; citiem vārdiem, tās galīgi nav iepriekš nojaušamas. Un, kad tās izskaidro, nekāda noslēpuma vairs nav. Tas ir tīrs, loģisks secinājums, ko nav iespējams atspēkot. Ar mākslu ir pavisam citādi. Iespējams, ka abas šīs lietas man patika tāpēc, ka tās ir kā pretējie poli – abi šie piegājieni, kas kopā veido tādu kā pilnību. Un es nenosliecos par labu nevienai no abām. Nezinu, es pašlaik runāju lietas, par kurām līdz šim neesmu domājis. Galu galā, tu taču nezini, kāpēc elpo.

Bet mākslā jau arī pastāv sacensība. Esmu pārliecināts, ka daži mākslinieki jūt konkurenci ar citiem māksliniekiem.

Tas man liekas pagalam stulbi. Mākslā nevajadzētu būt nekādai sāncensībai. Nav jau par ko konkurēt, izņemot naudu. Tā vienkārši ir slēpta skaudības forma, vai jums tā nešķiet?

Varbūt. Es neko daudz nezinu par šahu, bet kritiķi...

Nekādas naudas jau nebija arī šahā.

Nē?

Pilnīgi nekādas. Šahā izdzīvo tikai ļoti, ļoti spēcīgi spēlētāji. Pat Krievijā nav profesionālu šahistu. Viņiem visiem līdztekus šaham ir kāda pamatprofesija, bet Krievijas valdība viņiem, protams, palīdz. Šeit valdība šahu pilnīgi ignorē, no viņu puses nav nekāda atbalsta. Amerikas Šaha federācija ir nabadzīga. Un tiem, kuri zaudē, šahs neienes pilnīgi neko.

Vai šahā pastāv kaut kas tāds kā personiskais stils? Kaut kas tāds, ko varētu salīdzināt ar glezniecību.

O jā, visnotaļ. Ir šaha skolas. Ir romantiskā skola. Ir pat hipermodernā skola. Ļoti jocīgu vārdu izgudrojuši. Un jaunās skolas nostāda sevi opozīcijā iepriekšējām skolām. Bet šahs galu galā vairāk ir prāta nodarbināšana un diez vai tam draud briesmas tapt izlutinātam ar naudu. Mūsdienu mākslu pavisam noteikti ir izlutinājusi nauda, vai ne? Izlutinājusi vai padarījusi labāku? Es nezinu. (Smejas.)

Vai jūs joprojām spēlējat tikpat aktīvi kā 40. gados?

Nē, es vairs nespēlēju. Ar gadiem šahistu spējas iet mazumā. Pat čempioni nespēj noturēt savu kādreizējo līmeni. Arī viņi beidz spēlēt 60 vai 65 gadu vecumā.

Atgriežoties pie mākslas, vai jums ir bijusi tuva draudzība ar kādu mākslinieku?

Tādu ļoti tuvu draugu mākslinieku vidū man nav bijis. Es pret viņiem izturos ļoti draudzīgi, tāpat kā viņi pret mani, par to nav šaubu, bet īstas draudzības nav bijis. Vienu brīdi es draudzējos ar Pikabiju. Viņš bija vienīgais, ar kuru man bijusi ļoti cieša draudzība – tas bija 1910., 1911. un 1912. gadā. Bet es nekad neesmu pieķēries cilvēkiem. Jo es neticu sarunām. Ar jums mēs te runājamies stundām! Bet neticiet nekam, ko es saku.

Šis varētu būt īstais brīdis, lai pavaicātu jums par interviju, kuru pērngad sniedzāt žurnālam Show un kurā teicāt, ka šis laiks, kurā mēs dzīvojam, ir zemākais punkts visā mākslas vēsturē.

Nu, īstenībā jau nekādu augstāko un zemāko punktu nav, bet es baidos, ka pēc gadiem 500 mūsu mīļais gadsimts netiks neko īpaši pieminēts. Salīdzinājumā ar 19. gadsimtu tas vērtības ziņā izskatīsies līdzīgs astoņpadsmitajam. 18. gadsimta māksla tika uzskatīta par frivolu, vieglprātīgu, vairāk vai mazāk dekoratīvu. Es neteiktu, ka 20. gadsimta māksla ir dekoratīva. Bet tās radītie objekti nebūs ilgmūžīgi. Līdzekļi, ar kādiem tiek radīta māksla, ir ļoti neizturīgi. Gleznotāji lieto sliktus pigmentus. Mēs visi to darījām, mani ieskaitot. Nepaies ilgs laiks, un šie objekti pazudīs. Protams, gleznām visu laiku lūp nost krāsa. Tās pastāvīgi labo un restaurē. Un restauratori, protams, tās daļēji iznīcina, pārcenšoties ar savu restaurāciju. Kad krāsa sākt lupt, atlupums ir jāpielīmē atpakaļ, bet tas piešķir gleznai citu noskaņu. Pat mans “Lielais stikls” ir ātrbojīgs, jo tas viegli plīst, tāpēc tas jāaizsargā. Bet ieplīsums stiklā tam neko ļaunu nenodara, ja vien tu pats to pieņem – tu aizmirsti par tām plaisām un redzi, kas bija aiz tām. Bet kopējā sajūta ir tāda, ka tā ir īslaicīga māksla.

Māksla šim mirklim.

Māksla šim mirklim, kurai nerūp ne nākotne, ne pagātne. Tas, manuprāt, ir raksturīgi visam šim gadsimtam, sākot ar fovistiem. Rezultātā darbs, kas top lēni, tiek uzskatīts par sliktu: glezna ir jādabū gatava, augstākais, vienas pēcpusdienas laikā. Citādi tu esi muļķis. Proti, tevi neuzskata par vērā ņemamu mākslinieku. Un to, lūk, es nevaru pieņemt. Man šķiet, ka ir kaut kas cienījams domā, ka vispār nevajag radīt jaunus mākslas darbus, bet, ja tu to dari, tad tam ir jāvelta nevis piecas minūtes vai piecas stundas, bet pieci gadi. Domāju, ka radošā procesa nesteidzīgums palielina iespēju radīt kaut ko ilgmūžīgu, kaut ko tādu, kas pastāvēs arī pēc 500 gadiem.

Varētu teikt, ka šajā nozīmē jūsu darbi ir pretrunā laikmeta garam.

Jā, es esmu radījis ļoti maz, taču visam, ko esmu radījis, ir ziedots krietni daudz laika.