“Esmu vienkārši filmu veidotājs”

Oskara balvas pasniegšanas ceremonijā jūs teicāt: “Man nav īstas pārliecības, ka es saprotu kino.” Kā jūs to domājāt? Jo neviens tam lāgā nespēja noticēt.

Es gribēju pateikt, ka loģiskais prāts nav mana stiprā puse un ka tāpēc man ir grūti izskaidrot, kā filmas būtu jāveido. Vienīgais, ko es spēju, ir reāli tās radīt.

Kā jūs iemācījāties veidot filmas?

Es sāku kā Kadziro Jamamoto asistents 30. gados, bet man bija pilnīga brīvība darīt visu, ko gribēju. Tajā laikā mūsu studija P.C.L. bija pavisam maza – tikai divas ēkas ar nelielu teritoriju. Studijas politika bija tāda, ka režisora asistentus uzskatīja par kadetiem – tādu kā topošo eliti. Tādiem asistentiem kā man bija jāiesaistās visos filmas ražošanas posmos; tad parasti paaugstināja par galveno asistentu un bija jāmācās vadīt komandu. Galvenajam asistentam bija jāveic visi iespējamie darbi, arī producenta pienākumi.

Jamamoto apmācība balstījās uz diviem pīlāriem – scenāriju rakstīšanu un montāžu. Viņš uzskatīja, ka labam režisoram jābūt arī scenāristam, un ļāva man daudz rakstīt: scenāriji tolaik bija mans galvenais ienākumu avots. Viņš arī ļāva man daudz montēt. Viņa karjeras otrajā pusē es montēju gandrīz visas viņa filmas. Tas man, protams, ļoti daudz ko deva. Mūsu attiecības bija ne tik daudz skolotāja un skolnieka, cik vecākā un jaunākā brāļa attiecības. Jamamoto diženums bija tajā, ka viņš centās būt atvērts visdažādākajiem talantiem – šajā gadījumā talantam, ko viņš manī saskatīja tajā manas kino karjeras posmā.

Šis periods, no 30. gadiem līdz 50. gadu sākumam, bija Japānas kino pavasaris. Bija gan izaugsme, gan optimisms. Filmu kompāniju vadības augšgalā bija paši kinorežisori, un viņi necentās kādu ierobežot komerciālu apsvērumu dēļ. Taču 50. gadu beigās un 60. gados klimats mainījās. Nomira tādi vīri kā Midzoguči, Odzu un Naruse. Tas bija traģiski, jo mēs kā režisori sākām zaudēt savu statusu un varu pārņēma pašas kompānijas. Pēc tam iestājās tumšie laiki.

Vai jūs kādreiz esat uzņēmies projektu, ko jums vienkārši piedāvājis kāds producents vai producentu kompānija?

Nē, manas filmas rodas tikai no manis paša vēlēšanās pateikt kādu konkrētu lietu konkrētā laikā. Jebkura kinoprojekta sakne man ir šī iekšējā vajadzība kaut ko paust. Tas, kas baro šo sakni un liek tai izaugt par koku, ir scenārijs. Savukārt režija liek kokam uzziedēt un nest augļus.

Jūs agrāk esat pieminējis “kinematogrāfisko skaistumu”. Vai jūs varētu šo frāzi paskaidrot sīkāk?

Kinematogrāfisko skaistumu, protams, var izteikt tikai filmā, un šim skaistumam ir jābūt, lai filma spētu aizkustināt. Skatoties šādu filmu, cilvēks piedzīvo īpaši dziļas emocijas. Es uzskatu, ka tieši kinematogrāfiskais skaistums pievelk cilvēkus kino un tieši cerība sasniegt šo kvalitāti iedvesmo režisoru vispār veidot filmu. Citiem vārdiem sakot, es domāju, ka kino būtība slēpjas kinematogrāfiskajā skaistumā.

Ļaujiet man atbildēt uz jūsu jautājumu, uzdodot citu un pēc tam uz to atbildot. Kas ir kino? Atbilde uz šo jautājumu nav vienkārša. Sen, sen japāņu rakstnieks Naoja Siga prezentēja sava mazdēla sarakstītu eseju kā vienu no sava laika ievērojamākajiem prozas darbiem. Viņš to publicēja kādā literārā žurnālā. Esejas nosaukums bija “Mans suns”, un teksts bija apmēram šāds: “Mans suns līdzinās lācim, viņš līdzinās arī āpsim, viņš līdzinās arī lapsai…” Esejas turpinājumā tika uzskaitītas īpašās suņa iezīmes, katra no tām salīdzināta ar vēl kādu citu dzīvnieku un šis saraksts tika izvērsts, iekļaujot tajā gandrīz vai visu dzīvnieku valsti. Tomēr eseja noslēdzās ar apgalvojumu: “Bet, tā kā viņš ir suns, visvairāk viņš līdzinās sunim.”

Atceros, kā es smējos, lasot šo eseju, tomēr tajā ir pausta nopietna doma. Kino līdzinās daudzām citām mākslām. Tam piemīt kaut kas no literatūras, kaut kas no teātra, tam ir sava filozofiskā puse, zināmas glezniecības un tēlniecības iezīmes un mūzikas elementi. Taču galu galā kino ir kino, un kino spēks jeb skaistums izriet no efekta, ko rada attēls savienojumā ar skaņu.

Arī krāsai, protams, ir saistība ar šo skaistumu, tāpat kā melnbaltam attēlam, lai cik reti to mūsdienās izmantotu. Kāpēc līdz pat 1970. gadam, kad uzņēmāt filmu “Dodeskaden”, jūs neizmantojāt krāsas?

Krāsu kino tolaik bija pārāk spēcīgs vai skaļš, lai pienācīgi attēlotu japāņiem raksturīgo pieklusināto kolorītu. Stingri ņemot, pat Teinosukes Kinugasas “Elles vārti” (1953) nebija īsti japāniska filma. Tās krāsai, manuprāt, bija mazliet citāda kvalitāte. Turklāt arī krāsu lentes gaismjutība kādreiz bija tik zema, ka es nevarēju panākt pietiekami mazu diafragmas atvērumu, lai uztvertu man nepieciešamās detaļas. Un jebkurā gadījumā, filmējot vienlaicīgi ar vairākām kamerām, kā man patīk darīt, krāsu korekcijas izmaksas tolaik būtu bijušas pārāk augstas. Tomēr melnbaltajā attēlā ir kaut kas īpašs, un es ceru, ka kādu dienu pie tā atgriezīšos. Melnbaltai filmai piemīt īpaša kvalitāte, ko ir grūti aprakstīt, bet kas man joprojām ir ļoti dzīva. Filmā “Rasjomons” mans operators bija Kadzuo Mijagava, un es domāju, ka tajā melnbaltais kino attēls sasniedza savu augstāko punktu.

Filmas secību jūs vienmēr izstrādājat iepriekš, vai ne?

Jā, bet šī secība ne vienmēr ir visinteresantākais veids, kā uzņemt filmu. Filmēšanas laikā bez brīdinājuma var atgadīties pārsteidzošas lietas. Ja tās var iekļaut filmā, neizjaucot līdzsvaru, darbs kļūst daudz interesantāks. Šo procesu var salīdzināt ar poda apdedzināšanu krāsnī. Apdedzināšanas laikā uz izkausētās glazūras var uzbirt pelni un citas daļiņas, radot neparedzamu, tomēr skaistu rezultātu. Līdzīgi neplānoti, bet interesanti efekti rodas filmas uzņemšanas gaitā, tāpēc es tās saucu par “krāsns pārmaiņām”.

Patiesībā jāsaka, ka man ir ļoti, ļoti svarīgi, lai filma netiktu filmēta tieši tā, kā tā uzrakstīta, vai tieši tā, kā esmu to izstrādājis iepriekš. Tas atņem visu prieku. Tā kā tur ir darīšana ar aktieriem un dabas apstākļiem, daudz kas var mainīties, un ir svarīgi prast šīs izmaiņas izmantot brīdī, kad tās rodas. Režisora darbs ir ģenerāļa darbs: jābūt gatavam daudziem negaidītiem pavērsieniem, sevišķi visam, kas saistīts ar dabu. Bet tieši tas mani tā iepriecina filmu veidošanā – iespēja panākt kaut ko atšķirīgu un labāku, nekā pirms tam biju iecerējis.

Manuprāt, daudzi režisori jau rakstīšanas posmā iztēlojas savus varoņus kā marionetes, kuras tie uzceļ uz skatuves, lai tās izspēlētu drāmu. Režisors bīda viņus šurp un turp, un tie dara to, kas viņos ieprogrammēts. Kad es ieceru kādu varoni, man ir ļoti svarīgi, lai šis varonis attīstītu pats savu dzīvi. Un, kad viņš to dara, man ir sajūta, ka šis varonis mani pašu vada kā marioneti. Tieši tas mani interesē kino.

Ļaujiet man pajautāt citādi. Kāda, jūsuprāt, ir saikne starp scenāriju un gatavo filmu? Proti, kādā mērā scenārijs nosaka filmas kvalitāti?

Ar labu scenāriju labs režisors var radīt šedevru; viduvējs režisors ar to pašu scenāriju var uzņemt pieņemamu filmu. Bet ar sliktu scenāriju pat labs režisors nevar radīt labu filmu. Kamerai un mikrofonam jāspēj šķērsot gan uguni, gan ūdeni – tas veido īstu filmu. Un scenārijam jābūt tādam, kam ir spēks iedarbināt šo pāreju, ja tā var teikt. Vēl jāņem vērā, ka labākajos scenārijos ir ļoti maz paskaidrojošu piezīmju. Scenārija aprakstošo daļu papildināšana ar paskaidrojumiem ir visbīstamākās lamatas, kādās var iekrist. Izskaidrot varoņa psiholoģisko stāvokli konkrētā brīdī ir viegli, bet ir ļoti grūti to aprakstīt, izmantojot darbības un dialogu smalkās nianses. Tomēr tas nav neiespējami. Daudz par šo tēmu var uzzināt, pētot izcilas lugas, un, manuprāt, ļoti pamācoši var būt arī “tīrie” detektīvromāni.

Kāda ir jūsu iecienītākā filmas struktūra?

Man patīk simfonijas struktūra ar trim vai četrām daļām un atšķirīgu tempu. Var izmantot arī no lugu ar tās trīsdaļīgo struktūru – jo jeb ievadu, ha jeb iznīcināšanu un kyu jeb steigu. Ja tu pilnībā ļaujies no un iegūsti no tā kaut ko labu, tas pilnīgi dabiski parādīsies tavās filmās. No ir patiesi unikāla mākslas forma, kādas nav nekur citur pasaulē; salīdzinājumā ar to kabuki, kas to atdarina, ir tukšziedis. Bet scenārijā mūsdienu cilvēkiem, manuprāt, visvieglāk saprotama ir simfoniskā struktūra.

Kur jūs gūstat pirmo iedvesmu scenārijam?

Neatceros, kurš teicis, ka radīšana ir atmiņa. Mana paša pieredze un daudz kas no lasītā saglabājas manā atmiņā un kļūst par pamatu, uz kura es radu kaut ko jaunu. Es nevarētu to izdarīt no nekā. Šī iemesla dēļ jau kopš jaunības gadiem, lasot grāmatu, man vienmēr pa rokai ir piezīmju blociņš. Es pierakstu savu reakciju un to, kas mani īpaši aizkustina. Man ir kaudzēm šo piezīmju grāmatiņu, un, kad gatavojos rakstīt scenāriju, es tās pārlasu. Tajās vienmēr atrodas kaut kas tāds, kas man noder par atspēriena punktu. No šīm piezīmēm esmu ņēmis idejas pat atsevišķām dialogu rindām.

Rakstīšanas sākumā man prātā ienāk kaut kas ļoti nenoteikts – kāda ideja; es ļauju tai nobriest, un tā attīstās vairākos virzienos. Tad es dodos kaut kur projām, lai rakstītu scenāriju. Tas nav tik daudz saistīts ar darbu noteiktā struktūrā, cik ar to, ka es ļaujos, lai personāži, ar kuriem esmu izvēlējies strādāt, mani ved. Es to daru, jau sākot ar pašu pirmo ainu. Pats nezinu, kādā virzienā tas aizvedīs, es paļaujos uz tēlu dabisko attīstību. Pat ja kāds kolēģis ierosina nākamajā dienā darīt to un to, tas nekad neizdodas tā, kā paredzēts. Kā jau tikko teicu, man rakstīšanas interesantākā daļa ir tēlu spontānā attīstība.

Un tomēr rakstīšana – kaut kā radīšana no nekā – ir arī visgrūtākā filmas veidošanas daļa, un tas ir ļoti, ļoti vientuļš darbs. Kad sāc filmēt, tu esi cilvēkos, un tas ir ļoti patīkami.

Pastāstiet par savu darba metodi filmēšanas laukumā.

Filmēšanas laikā režisora skatienam jāfiksē pat visniecīgākais sīkums, taču tas nenozīmē, ka viņš nenovēršoties blenž uz filmēšanas laukumu. Kamēr kamera filmē, es reti skatos tieši uz aktieriem, es drīzāk skatos kaut kur citur. Šādi es uzreiz jūtu, ja kaut kas nav kārtībā. Vērot kaut ko nenozīmē nenolaist acis, bet gan dabiski sajust to, ko vēro. Manuprāt, viduslaiku no dramaturgs un teorētiķis Dzeami domāja tieši to, iesakot “vērot ar nepiesaistītu skatienu”.

Kā ir ar aktiera skatienu? Ar to es domāju viņa attiecības ar kameru.

Vissliktākais, ko aktieris var darīt, ir parādīt, ka viņš apzinās kameras klātbūtni. Bieži vien, kad aktieris dzird komandu “Kamera!”, viņš saspringst, maina skatiena līniju un izturas ļoti nedabiski. Kameras acs to ļoti skaidri redz. Es vienmēr saku: “Vienkārši runā ar aktieri, kurš atrodas tev pretī. Šī nav skatuve, kur tev savas replikas jārunā skatītājiem. Tev nav jāskatās kamerā.” Bet, kad aktieris zina, kur atrodas kamera, viņš pastāvīgi, pats to neapzinoties, par trešdaļu vai pusi pagriežas tās virzienā. Savukārt ar vairākām kustīgām kamerām, kā patīk filmēt man, aktierim nav laika domāt par to, kura no tām viņu filmē.

Kā jūs strādājat ar aktieriem pirms filmēšanas?

Es uzspiežu. Daži režisori no aktieriem it kā “izvilina” tēlojumu, bet es vienmēr viņus spiežu, mudinu izmēģināt kaut ko jaunu vai atšķirīgu. Mēs atkal un atkal mēģinām kādu ainu vai darbību, un ar katru mēģinājumu viņi saskaras ar kaut ko jaunu, un viņiem padodas arvien labāk. Mēģinājumi ir kā papjēmašē skulptūras veidošana: katra atkārtošana ieguļas uz jaunas papīra lapas, tāpēc beigās tēlojumam ir pavisam cita forma nekā tad, kad mēs sākām. Kad vien iespējams, es lieku aktieriem mēģināt pilnā kostīmā un grimā, un mēs mēģinām reālajās dekorācijās. Kostīmā darbam piemīt vajadzīgā spriedze, kas pazūd, kad mēģinām bez kostīmiem.

Vēlos piebilst, ka mana pastāvīgā aktieru grupa sastāv galvenokārt no maniem draugiem. Es nekad neesmu apzināti veidojis savu repertuāra grupu. Es cenšos izvēlēties aktierus, pamatojoties uz draudzību ar viņiem vai uz draudzības potenciālu. Tāpat apzināti cenšos katrā filmā izmantot divas vai trīs jaunas sejas, kā arī piedāvāt pastāvīgajiem aktieriem jaunus uzdevumus. Es cenšos nedot viņiem tipveida lomas. Piemēram, Seidzi Mijaguči, kurš spēlēja Kjūdzo filmā “Septiņi samuraji”, parasti atveidoja ļoti maigas džentlmeņu lomas, tāpēc šajā filmā es apzināti izvēlējos viņu spēcīga zobenu cīnītāja lomai.

Vai tiesa, ka jūs atklājāt Tosiro Mifuni un iemācījāt viņam aktierspēli?

Nē. Es tikai ieraudzīju to, ko bija ieraudzījuši citi, proti, Mifunes aktiera talantu, un pirmo reizi parādīju to visā pilnībā filmā “Piedzēries eņģelis”. Mifunem piemita tāds talants, ar kādu es iepriekš japāņu kino nebiju saskāries. Sevišķi mani pārsteidza ātrums, ar kādu viņš atklājās uz ekrāna. Parastam japāņu aktierim, lai radītu iespaidu, vajadzīgi apmēram trīs metri filmas, bet Mifunem vajadzēja tikai vienu metru. Viņa kustību ātrums bija tāds, ka viņš ar vienu darbību pateica to, ko citi aktieri ar trim atsevišķām kustībām. Viņš visu pauda tieši un drosmīgi, un viņa laika izjūta bija tik asa, kādu es neesmu novērojis nevienā citā japāņu aktierī. Un tomēr, neskatoties uz viņa ātrumu, viņam piemita arī pārsteidzoši smalks jūtīgums. Lai vai kā, man jāatzīst, ka esmu cilvēks, kuru reti kad pārsteidz aktieri, taču Mifunes gadījumā es biju pilnīgi pārņemts jau no pirmās reizes, kad redzēju viņu lomā.

Esmu dzirdējis, ka esat ļoti prasīgs attiecībā uz dekorācijām un rekvizītiem. Vai tā ir taisnība?

Man patiešām bieži pārmet, ka esmu pārāk prasīgs šajā ziņā, ka autentiskuma dēļ esmu licis izgatavot priekšmetus, kas nemaz netiek filmēti. Arī tad, ja es to nepieprasu, to vienalga dara mana filmēšanas grupa. Pirmais japāņu režisors, kurš pieprasīja autentiskas dekorācijas un rekvizītus, bija Kendzi Midzoguči, un viņa filmu dekorācijas ir patiešām izcilas. No viņa esmu mācījies daudzus filmu veidošanas aspektus, un scenogrāfija ir viens no svarīgākajiem. Scenogrāfijas kvalitāte ietekmē aktieru snieguma kvalitāti. Ja mājas plāns un telpu iekārtojums ir veidots pareizi, aktieri var justies dabiski. Ja man aktierim jāsaka: “Nedomā par šīs istabas novietojumu pret citām telpām mājā,” – šo dabisko vieglumu nav iespējams panākt. Šī iemesla dēļ manu filmu scenogrāfija tik precīzi atbilst realitātei. Šāds process gan apgrūtina filmēšanu, toties panāk nepieciešamo autentiskuma sajūtu.

Vai jūsu domas par filmu mūziku visā filmēšanas pieredzē ir palikušas nemainīgas?

Nē, domas par mūziku filmā es mainīju brīdī, kad sāku strādāt ar komponistu Hajasaku Fumio. Līdz tam mūzika filmā man bija kalpojusi tikai kā pasvītrojums vai izcēlums – piemēram, skumjās ainās vienmēr skanēja skumja mūzika. Šādi mūziku izmanto lielākā daļa filmu veidotāju, un tas īsti nedarbojas, vai varbūt man vajadzētu teikt: darbojas pārāk tieši. Taču, sākot ar filmu “Piedzēries eņģelis”, es dažām galvenajām skumju ainām izmantoju vieglu mūziku un arī kopumā sāku izmantot mūziku atšķirīgi no vispārpieņemtā – es vienkārši neizmantoju to tur, kur to izmanto vairums režisoru. Strādājot ar Hajasaku, sāku domāt par skaņas un attēla kontrapunktu, nevis nemanāmu saplūdināšanu vienā veselumā.

Jūs jau minējāt, ka vienīgais, ko patiešām spējat, ir radīt filmas, nevis tās skaidrot vai stāstīt, kā tās būtu jāveido. Es, protams, esmu no tiem, kuri skatās uz kino no pretējās perspektīvas. Vai jūs varētu pastāstīt par šo tēmu ko vairāk?

Kritiķi skatās manus darbus un, piemēram, saka: “Šī aina Kurosavas filmā nozīmē to un to.” Bet tā nav taisnība! Es neko tādu nebiju domājis! Patiesībā manas filmas top pilnīgi dabiskā veidā, es vienkārši filmēju tā, kā man patīk. Iespējams, ka tās kaut kādā noteiktā veidā iedarbojas uz cilvēkiem, bet es neradu filmas, racionalizējot savas domas un tad pārnesot tās uz celuloīda. Mans radīšanas veids, mans stils, ja tā var to saukt, ir kaut kas tāds, ar ko esmu piedzimis, tas nāk dabiski. Šī iemesla dēļ darba procesā es par to pārāk nedomāju. Es necenšos izspiest no sevis Kurosavas filmu. Es tikai saku aktieriem, lai viņi ir godīgi pret sevi un patiesi savās emocijās, lai viņi nedomā par nevajadzīgām lietām, lai spēlē dabiski. Tā ir mana kinomākslas filozofija, un tas ir estētiskais princips, kas man ir dārgs – tas nāk no sirds. Es esmu vienkārši filmu veidotājs.

Vispār nešķiet, ka manu filmu “vēstījumi” ir ļoti klaji pateikti. Drīzāk tie ir manu pārdomu galaprodukti; tādējādi mani uzskati ir netieši ietverti jebkurā pabeigtā darbā vienkārši tāpēc, ka es, autors, esmu dzīvs, domājošs cilvēks, kas dzīvo tagad, šajā brīdī. Es necenšos apzināti sniegt kādu pamācību vai nodot kādu konkrētu vēstījumu, paust filozofiskus vai politiskus uzskatus, jo skatītājiem tas nepatīk. Viņi ir jūtīgi pret šādām lietām, pret šādiem “sprediķiem”, un pamatoti no tiem izvairās. Uz kino cilvēki dodas izklaidēties, un man šķiet, ka es ļauju viņiem apzināties noteiktas problēmas, neliekot par tām uzzināt pārāk tieši. Katrā ziņā man neliekas, ka pasaule mainītos uz labo pusi pat tad, ja es kādā filmā tiešā veidā paziņotu: dariet to un to, un viss būs lieliski! Pasaule nemainīsies, ja mēs nemainīsim pašu cilvēka dabu un mūsu domāšanas veidu. Mums ir jāizdzen no cilvēka pirmatnējais ļaunums, nevis jāattēlo sociālās problēmas un jāmēģina piedāvāt konkrētus to risinājumus. Citiem vārdiem sakot, mums jāārstē cilvēks kā cēlonis, nevis jāapkaro sociālie simptomi.

Jūsu filmas var shematiski iedalīt divās kategorijās: gendai-geki (mūsdienu kino stāsti) un jidai-geki (vēsturiskie kino stāsti). Vai šis iedalījums ir saistīts ar precīzu ieceri scenārija formulēšanā un tā filmēšanā?

Es pats nejūtu nekādu atšķirību. Pēc mūsdienu stāsta es cenšos uzņemt vēsturisku filmu vai otrādi. Piemēram, pēc filmas “Ikiru” man gribējās mainīt stilu. Šis cilvēka izpētes žanrs no manis prasīja lielu garīgu koncentrēšanos, es jutos pārguris. Nākamajā projektā, gluži dabiski, vēlējos uzņemt vieglāku, dzīvīgāku filmu, vienkāršu un nepiespiestu... Tāpēc es uzņēmu filmu “Septiņi samuraji”.

Vienīgā vēsturisko stāstu priekšrocība – iespējams, izņemot “Asiņaino troni” – ir lielāka iespēja radīt vizuāli spēcīgu iespaidu. Es nesaku, ka šis elements kino ir neaizstājams, bet tas noteikti padara to ļoti pievilcīgu. Turklāt tas ir pastāvējis jau pašos kino pirmsākumos. Protams, ir tūkstošiem priekšstatu par to, kas ir vizuāli iespaidīgi. Man pašam vēsturiskā kino stāstā vizuāli iespaidīgi šķiet spraiga darbība un piedzīvojumi, bet mūsdienu kino stāstā piedzīvojumam biežāk ir metafizisks, morāls un sociāls raksturs. Mani patiešām interesē cilvēka iekšējā vai ārējā drāma un tas, kā šo cilvēku attēlot ar viņa konkrētās drāmas palīdzību. Lai efektīvi aprakstītu personu, svarīgs ir, piemēram, sociālais vai politiskais konteksts. Turklāt es nedomāju, ka vajadzētu brutāli attēlot mūsdienu notikumus; skatītāji jūtas šokēti, ja viņus rupji iegrūž šodienas realitātē. Likt publikai pieņemt šo realitāti var tikai ar netiešiem līdzekļiem, stāstot kāda cilvēka stāstu, kurš šajā pasaulē dzīvo. Attiecībā uz jūsu klasifikāciju man būtu līdzīga piebilde: tā ir pārāk shematiska. Gendai-geki un jidai-geki ir dažādi žanri, bet formu vienmēr nosaka tēma. Un ir tēmas, kuras jidai-geki formā ir vieglāk izstāstīt.

Kā, piemēram, “Rasjomons”, ko daži dēvē par “modernu” filmu ar “vēsturisku” kontekstu.

Jā. Vēlreiz – es, Kurosava, dzīvoju mūsdienu sabiedrībā. Tāpēc ir normāli, ka manās “vēsturiskajās” filmās ir “mūsdienu” dimensija.

Vai “Rasjomons” jums nav “vēsturiska” filma arī kinematogrāfiskā nozīmē?

Domāju, ka jā, un vēsturiskā atsauce šeit ir mēmais kino. “Rasjomona” tapšanas laikā man šķita, ka kopš skaņas kino parādīšanās 30. gados mēs bijām aizmirsuši to, kas vecajās mēmajās filmās bija tik brīnišķīgs. Es šo estētisko zaudējumu vai transformāciju jutu kā pastāvīgu traucēkli. Es jutu vajadzību atgriezties pie kino pirmsākumiem, lai atkal atrastu klusuma īpašo skaistumu, ja tā var teikt. Man šķita, ka jo īpaši var mācīties no 20. gadu franču avangarda kino gara. Diemžēl Japānā tajā laikā nebija filmotēkas. Man nācās doties vecu filmu meklējumos un mēģināt atcerēties bērnībā redzēto filmu struktūru, prātojot par estētiskajām kvalitātēm, kas tās padarīja tik īpašas. “Rasjomons” man bija izmēģinājumu poligons, vieta, kur varēju pielietot idejas un vēlmes, kas attīstījās no manas mēmā kino izpētes.

Vai jūs varētu minēt kādas idejas vai vēlmes tēlaina pielietojuma piemēru?

Pirmkārt, man bija jāizdomā, kā izmantot sauli. Tā bija liela problēma, jo biju nolēmis izmantot meža gaismas un ēnas kā filmas caurviju motīvu. Es nolēmu to atrisināt, reāli filmējot sauli. Mūsdienās nav nekas neparasts vērst kameru tieši pret sauli, taču laikā, kad tapa “Rasjomons”, šāds kadrs joprojām bija viens no kinooperatora darba tabu. Tika pat uzskatīts, ka saules stari, kas spīd tieši objektīvā, sadedzina filmu. Taču mans operators Kadzuo Mijagava drosmīgi nepakļāvās šim likumam un uzņēma lieliskus kadrus. Izcils operatora darbs ir īpaši filmas ievaddaļā, kad kamera ved skatītāju caur meža gaismām un ēnām iekšā pasaulē, kurā cilvēka sirds apmaldās.

Starp citu, pateicoties “Rasjomonam”, es pats biju spiests atklāt kādu nelaimīgu cilvēka sirds aspektu. Tas notika pirms aptuveni 10 gadiem, kad filmu pirmo reizi rādīja televīzijā. Ievadā bija intervija ar studijas Daiei prezidentu, un es nespēju noticēt savām ausīm. Šis cilvēks, kurš sākumā bija izrādījis tik lielu nepatiku pret projektu, pēc tam sūdzējies, ka filma ir “nesaprotama”, un vēlāk pazeminājis amatā gan studijas galveno producentu, gan filmas producentu, kas bija atbalstījuši “Rasjomona” tapšanu, – šis cilvēks tagad ar lepnumu piedēvēja sev ekskluzīvus nopelnus filmas panākumos! Viņš lepojās, ka pirmo reizi kino vēsturē kamera ir drosmīgi vērsta tieši pret sauli. Un visā savā runā Daiei prezidents nepieminēja ne mani, ne arī operatoru Mijagavu Kadzuo, kura nopelns bija šis sasniegums.

Skatoties šo televīzijas interviju, man bija sajūta, ka atkal esmu atgriezies “Rasjomona” pasaulē. Nožēlojamā ego tieksme uz pašapmānu, ko biju centies attēlot filmā, visā krāšņumā atklājās reālajā dzīvē. Cilvēkiem patiešām ir ārkārtīgi grūti būt tādiem, kādi viņi ir patiesībā. Es kārtējo reizi saņēmu atgādinājumu, ka dzīvnieks, vārdā cilvēks, cieš no instinktīvas dižošanās kaites.

Vai mēs varētu parunāt par jūsu Šekspīra adaptācijām? Kā jums ienāca prātā nofilmēt, piemēram, “Makbetu”?

Nu, pilsoņu karu laikmetā Japānā bija daudz tādu gadījumu, kādi attēloti “Makbetā”. Tos dēvē par gekokujo, kas nozīmē, ka kalps nogalina savu kungu un atņem viņam varu. Un šajā vārdā sauc arī visu Japānas pilsoņu karu laikmetu, kas sākās 1460. gadā un ilga aptuveni 100 gadus. Tāpēc Makbeta stāsts mani ļoti uzrunāja un man bija viegli to adaptēt filmā “Asiņainais tronis”.

Kā ir ar jūsu papildinājumiem “Karaļa Līra” versijā, filmā ar nosaukumu “Ran”, kur jūs esat piešķīris varoņiem pagātni jeb stāstu, ko nepiedāvā Šekspīrs?

Mani vienmēr kaitinājis, ka Šekspīrs saviem varoņiem nav iedevis nekādu pagātni. Mēs pa taisno tiekam iegremdēti viņu tagadnes dilemmās, nezinot, kā viņi līdz tām nonākuši. Kā Līrs ieguva varu, ko viņš kā vecs vīrs ļaunprātīgi izmanto ar tik postošām sekām? Nezinot viņa pagātni, es nekad neesmu līdz galam sapratis viņa meitu aso reakciju uz Līra vārgajiem centieniem atbrīvoties no varas. Filmā “Ran” es mēģināju piešķirt Līram pagātni. Es centos parādīt, ka viņa varai jābalstās uz asinskāras mežonības piepildītu mūžu. Galu galā viņš ir spiests konfrontēties ar savu noziegumu sekām, un tas viņu noved līdz neprātam. Bet, tikai stājoties pretī ļaunumam, viņš var to pārvarēt un sākt cīnīties par labo.

Sākumā es gribēju uzņemt filmu par Motonari Mori, 16. gadsimta karavadoni, kura trīs dēlus Japānā apbrīno kā krietnuma un brāļu mīlestības paraugu. Es aizdomājos, kāds gan varētu būt viņu stāsts, ja dēli nebūtu bijuši tik krietni? Tikai pēc tam, kad jau biju sācis rakstīt scenāriju par šiem iedomātajiem Mori klana necienīgajiem dēliem, man ienāca prātā līdzība ar “Līru”. Tā kā mana stāsta darbība risinās viduslaiku Japānā, galvenā varoņa bērniem bija jābūt vīriešiem; sadalīt valsti starp meitām tolaik būtu bijis neiedomājami.

Un tad vēl bija jautājums par viduslaiku Japānu kā tādu, kas arī mani saistīja. Tajā laikā vīrietis varēja dzīvē kaut ko sasniegt, ja bija pietiekami spēcīgs cīnītājs. Tas varēja būt pat zemnieks, lai gan konkurence bija sīva. Cilvēki tik senā vēsturē varēja izpausties daudz vairāk nekā mūsdienās.

Vai tiesa, ka, strādājot pie “Karaļa Līra” adaptācijas, kuras ražošanas izmaksas gandrīz neļāva to īstenot, jums radās ideja par “Karavīra ēnu” (Kagemuša)?

Jā, tā ir taisnība. Es pētīju klanu karus 16. gadsimta beigās. Mani ļoti ieinteresēja Nagasino kauja, kas joprojām ir vēstures baltais plankums. Neviens nav spējis apmierinoši izskaidrot, kāpēc tajā gāja bojā visi Takedas klana taišo jeb ģenerāļi, bet visi Odas un Tokugavas klanu taišo palika dzīvi. Es sāku domāt, kā šo interesanto mīklu atrisināt. Man ienāca prātā, ka Takeda Singens, kā zināms, izmantoja daudzus kagemuša jeb dubultniekus, un es nodomāju, ka, aplūkojot šo vēstures mīklu viena šāda kagemuša acīm, es varētu ierāmēt šo tēmu saprātīgā mērogā. Kad man bija radusies ideja par kagemuša kā sīku zagli, man bija jāapsver, kā šis cilvēks varēja tik ļoti iejusties Singena tēlā, ka patiešām “kļuva” par viņu. Es nolēmu, ka tas varētu būt saistīts ar paša Singena rakstura spēku. Tad iedomājos, ka Singens apbūris vai savaldzinājis arī kaujā bojāgājušos taišo. Faktiski viņi Nagasino kaujā izdarīja pašnāvību, viņi upurēja sevi Singenam. Varētu teikt, ka viņi bija viņā iemīlējušies.

Vai filmā “Ran” ir Eizenšteina filmas “Ivans Bargais” ietekme?

Nē, tiešā veidā citu režisoru filmas mani nav ietekmējušas. Man patīk “Bruņukuģis “Potjomkins””, bet tajā Eizenšteina karjeras periodā, kad viņš uzņēma “Ivanu Bargo”, es viņa filmas vairs neskatījos.

Jūs esat uzņēmis Dostojevska “Idiotu” un Gorkija “Dibenā”. Laikam var teikt, ka jūs ļoti saista krievu literatūra.

Jā, es apbrīnoju krievu literatūru, īpaši Dostojevski un Tolstoju. Tolstojs, visvairāk jau “Karā un mierā”, ir vienīgais rakstnieks, kurš radījis ne vien ārkārtīgi vizuālu, bet arī gandrīz vai kosmiski pravietisku literāru darbu. Viņš uzlicis latiņu, ko nevar pārspēt! Nav iespējams radīt kino tēlus, kas būtu dzīvāki un jaudīgāki par viņa radītajiem.

Kas attiecas uz Dostojevski, man ir grūti par viņu runāt. Viņš ir vēl savdabīgāks. Kopumā viņš ir, kā lai pasaka, drīzāk psiholoģisks nekā vizuāls. Tajā pašā laikā, kad Dostojevskis psiholoģiski padziļina raksturus un darbību, viņš tiecas pēc stingri objektīvas īstenības atklāsmes. Šī objektivitāte ir absolūta, pat fatāla, jo tā cenšas visu atkailināt. Bet kailumu, ja tā var teikt, tomēr var ietērpt attēlos. Šī iemesla dēļ es jutu vajadzību adaptēt Dostojevski uz ekrāna, taču šis darbs bija īsta cīņa, kas noveda mani līdz spēku izsīkumam. Tomēr jāsaka, ka, manuprāt, “Idiots” ir brīnišķīgs; es to ierindoju Dostojevska meistardarbu vidū. Romāna beigās Rogožins nogalina Nastasju Fiļipovnu un sajūk prātā, un otrs pielūdzējs, kņazs Miškins, atkal kļūst par “idiotu”. Tā ir, ja tā drīkst izteikties, ļoti kinematogrāfiska aina. Manuprāt, skaistākā, mokošākā, dziļākā un, visbeidzot, galvu reibinošākā aina literatūras vēsturē. Taču ir viena liela problēma: kā interpretēt šo romānu? Kā izprast Dostojevska darbu? Būtībā katrs kritiķis un katrs mākslinieks sniedz savu interpretāciju. Šajā filmā es piedāvāju savējo, pārtulkojot kino valodā to patiesību, kas man šķiet visspēcīgāk uzrunājošā. Tomēr man ir pārmests, ka esmu radījis sarežģītu un smagu filmu. Man gan pašam šķiet, ka esmu tikai pārcēlis kino valodā vienkāršu patiesību.

Kāds krievu darbs ir jūsu filmas “Dersu Uzala” pamatā?

Tās pamatā ir krievu ceļotāja un rakstnieka Vladimira Arseņjeva grāmata “Dersu Uzala”. Kā jūs zināt no filmas, tajā aprakstīta mednieka Dersu dzīve Krievijas Tālajos Austrumos 20. gadsimta sākumā un viņa draudzība ar Arseņjevu, kurš kā militārais pētnieks kartēja turienes neskartos apgabalus. Krievu valodā tos sauc par taigu, kas ir labāks apzīmējums, jo tas nozīmē “bezgalība”. Lai cik tālu ceļotu, šķiet, ka taiga nebeidzas. Taču šos bezgalīgos plašumus bija grūti atainot uz ekrāna. Man būtu gribējies doties pa faktiskā Arseņjeva ceļojumu maršruta pēdām, taču katra kadra uzņemšanai bija nepieciešams ļoti daudz aprīkojuma. Piemēram, ar ugunskura gaismu pilnīgi pietiek, lai izgaismotu ap to sēdošo cilvēku sejas un taigas ainavu. Taču, lai šo efektu kaut daļēji pārnestu uz ekrāna, mums bija jāizmanto daudzi jo daudzi prožektori. Ja mums būtu bijis tāds aprīkojums, kas spēj fiksēt kadru tieši tā, kā to redz cilvēks, mēs būtu varējuši burtiski rekonstruēt Arseņjeva ceļojumus. Diemžēl tolaik tāda filmas lente un aparatūra nepastāvēja.

Viena no filmas tēmām ir cilvēks harmonijā ar dabu – kad viņš to sasniedz – un tas, kā šī harmonija palīdz attiecībās ar citiem cilvēkiem.

Jā. Cilvēki mūsdienās ir aizmirsuši, ka cilvēks ir dabas sastāvdaļa, un rezultātā viņi nežēlīgi iznīcina savu dabisko vidi. Gaiss kļūst neelpojams, un pēc 20 gadiem vai pat mazāk Japāna būs kļuvusi par dzīvošanai nepiemērotu vietu. Mēs atrodamies katastrofas priekšvakarā – to vajadzētu kliegt no visiem namu jumtiem. Pats tā kliegt ar vārdiem neprotu, tāpēc daru to filmā “Dersu Uzala”, parādot cilvēku harmonijā ar dabu. Lai gan man jāpiebilst, ka pēc tam, kad Dersu zaudē redzi un pārceļas uz pilsētu kopā ar Arseņjevu, tieši pilsēta viņu nogalina – zagļa un slepkavas veidolā. Pēc 10 gadiem Arseņjevs vēlas apciemot viņa kapu, taču nevar to atrast, jo pilsēta ir paplašinājusies un kapsēta, kurā apglabāts Dersu, ir nolīdzināta.

Vai jūsu filma ir pilnībā uzticīga grāmatai?

Jā, izņemot vienu lietu, ko man bij a ļoti žēl izlaist. Arseņjevs apraksta pelēku, kustīgu plankumu, kas virzās augšup pa kalna nogāzi, un saka, ka noturējis to par mākoni. Kad pēc Dersu pamudinājuma viņš tam piegāja tuvāk, viņš ieraudzīja, ka tas ir liels mežacūku bars. Tā būtu lieliska aina, bet, protams, atrast šādu baru nebija nekādu izredžu.

Tomēr vislielākās grūtības man radās, kad gribēju nofilmēt zelta rudens ainu. Es nezināju, ka rudens tur ilgst tikai trīs dienas! Es uzkāpu kalnā, lai redzētu, ko filmēšu, ieraudzīju skaisto skatu, bet, kad ieradās tehnika, laikapstākļi jau bija mainījušies. Gāza kā ar spaiņiem, pēc tam sāka snigt. Mēs gaidījām un turpinājām cerēt, bet laikapstākļi tikai pasliktinājās. Beigās operatori bija izmirkuši un pārsaluši no aukstuma un briesmīgā vēja.

Nākamajā dienā mēs atkal devāmies kalnā. Es paskatījos lejā un ieraudzīju, ka kokiem visas lapas ir nobirušas. Vējš un lietus bija iznīcinājis zelta rudeni. Bet man vajadzēja parādīt šo rudens skatu, šo stāsta daļu nevarēja mainīt. Tāpēc tas, ko jūs redzat filmā, nav īsts: zeltainās lapas patiesībā ir kokos iesieti mākslīga materiāla gabaliņi. Daba mani diemžēl uzvarēja.

Tomēr šajā gadījumā triumfu svinēja tehnoloģija – filma tomēr tika uzņemta.

Jā gan. Galu galā, es esmu kinorežisors; filmas ir mans īstais medijs. Un es domāju, ka, lai uzzinātu, kas ar mani notika pēc “Rasjomona” – kuru šajā gadījumā pieminu tāpēc, ka man tie bija vārti uz starptautisko kino pasauli –, visauglīgāk būtu meklēt mani to filmu varoņos, kuras uzņēmu pēc “Rasjomona”. Lai gan cilvēki nespēj runāt par sevi pilnīgi godīgi, ir daudz grūtāk izvairīties no patiesības, izliekoties par kādu citu. Viņi bieži vien atklāj par sevi daudz ko un ļoti tiešā veidā. Un es kā šo tēlu autors esmu pārliecināts, ka neesmu izņēmums. Galu galā nekas nepasaka par savu radītāju vairāk kā pats darbs.

No grāmatas “Akira Kurosawa: Interviews”, ed. by Bert Cardullo, University of Michigan Press, 2007.