Dzejnieka vēstures dēmoni

Vairums filmu apziņā neatstāj nekādas pēdas, reizēm, ļoti reti, iznāk saskarties ar filmām, par kurām gribas domāt un sarunāties. Pie tādām filmām pieder 10 gadus tapusī Aleksandra Šeina filma “ВМаяковский”, kas nākamā gada sākumā parādīsies uz Krievijas lielajiem ekrāniem, bet šogad atsevišķos seansos vairākas reizes izrādīta Rīgā un citur. Noskatoties to pirmoreiz, man nebija nekādu šaubu, ka par to ir jārunā jeb, precīzāk, ka tā var kļūt par iemeslu sarunai. Filmā savītie jēgas pavedieni prasās pēc vairākkārtējas šķetināšanas un ved tālu ārpus filmas robežām, tur, kur krustojas māksla un vara, talants un liktenis, nāve un mīlestība.

^{A. R.}

Arnis Rītups: Iesākumam es gribētu nevis runāt par filmu, bet pievērsties kam citam, un proti, dēmonisma problēmai. Es vados pēc vāji pierādāmas un grūti aptveramas hipotēzes, ka Oktobra revolūcija ir dēmoniska darbība ar ilgstošu ietekmi. Un, ciktāl es saprotu, tajos laikos bija kārdinājums arī par mākslu domāt tādās kā dēmoniskās kategorijās. Es sākšu ar jums, Boris. Vai ir jēga balstīties uz hipotēzi, ka visa tā oktobra padarīšana izaugusi no dēmoniskas uguns saknēm?

Boriss Ravdins: Es domāju, ka dēmoni mums ir vajadzīgi. Tie ir vajadzīgi, lai tas vai cits sižets aktivizētu mūsu iznīcinošos vai radošos pamatus. Un šai ziņā to, kas kļuva par pamudinājumu revolūcijai, var uzskatīt par dēmonisku, taču tas bija izšķīdis visur – gan Krievijas vēsturē, gan karā, gan pasaules vēsturē. Tā skatoties, var uzskatīt, ka viss notiek atbilstīgi dēmonisma izplatīšanās likumam netveramās formās.

Rītups: Vai varat ko vairāk pateikt par to emocionālo bāzi, kuru jūs saskatāt 1917. gadā?

Ravdins: Tas ir karš, kas cilvēku izšķīdina pasaulē un ļauj viņam rīkoties neatkarīgi no paša gribas. Karš ir cilvēka atbrīvošanās no kultūras, un šai ziņā tā ir ļoti parocīga vieta savu dēmonisko intenču izpaušanai. Un tas pat ir ērti: karam laiku pa laikam jābūt, tam var būt dažādi veidoli, taču šis bija viens no pēdējiem kariem, kurā eiropieši beidzot sajuta kaut kādu brīvību. Brīvību no nosacītajām formām, kuras viņiem bija uzspieduši dažnedažādi agrākie priekšstati – kultūras jomā, reliģijā un tā tālāk.

Rītups: Vai kāds no klātesošajiem vēlētos kaut ko piebilst sakarā ar dēmonisma hipotēzi?

Agris Redovičs: Es vēlētos, lai tu precizē dēmonisma jēdzienu.

Rītups: Nu, definēt dēmonismu es negribu, taču es runāju par garīgām būtībām, kas ir stiprākas par cilvēku un to izmanto savā labā, – turklāt nav zināms, kādā mērā cilvēks pats tās dzemdinājis. Garīgas būtības, kuras dara savu neatkarīgi no tā, ko vēlas cilvēks. Dara un izmanto viņu kā līdzekli. Nu, cilvēks domā, ka viņš dara, taču īstenībā tiek izmantots. Viņš nesaprot, ka viņu nes, virza, sadedzina, sarausta gabalos utt.

Uldis Tīrons: Šim nolūkam taču nav jāievieš apzīmējums “dēmonisks”.

Rītups: Kāds tad?

Tīrons: Svešs, atsvešināts, ar viņa prātu un zināšanām nesasniedzams. Teiksim, ja mēs tam pieejam, atvainojos par vārdu, materiālistiski, tad mēs varētu tajā sabiedriskajā situācijā, kurā cilvēki atradās... Un “sabiedriskajā situācijā” es saku visplašākajā nozīmē, ņemot vērā viņu domas un vēsmas, ņemot vērā to, ko viņi darīja, kā arī viņu dzīves apstākļus. Tie var būt tādi, kas nepakļaujas cilvēka gribai. Un, visticamāk, ja sekojam Mamardašvili pieņēmumam, tad tieši ar tādu situāciju mēs saskartos 20. gadsimta sākumā. Runa ir par situāciju, kad cilvēks nespēj vadīt tos spēkus, kuros viņu noliek dzīve un apstākļi, viņš nespēj pieņemt savu likteni.

Rītups: Man liekas, tajā laikā bija kaut kāds neaptverams vēstures paātrinājums: notikumu blīvums bija tik liels, tie traucās tik varenā straumē... Jā, es laikam piekritīšu, var iztikt arī bez dēmonisma tēla.

Tīrons: Vienīgais – to visu mēs tādā veidā redzam tagad. Turpretī viņi... Es jau pievērsīšos filmai. Man liekas, filmā parādīta tieši šī izvēles neskaidrība, kad tev dod kaut kādus nosacījumus, nosacītības, kaut kādas kaislības un tev nav laika ne par ko padomāt. Tāda laika gan acīmredzot nav nekad. Un ļoti skaidri uztverts, ka tev vienkārši nav sevis kā objekta, kas ir pie rokas pārdomāšanas vajadzībai. Tu, proti, viņš, atrodies jau uzreiz šo notikumu sablīvējumā.

Ravdins: Un jāņem vērā, ka uz skatuves atrodas vēl viens dalībnieks, un tā ir vēsture – visnotaļ līdztiesīga notikumu dalībniece. Kura veic attiecīgu eksperimentu. Kā rādās, tai ir bijusi programma garam laika posmam.

Tīrons: Kam?

Ravdins: Vēsturei. 20. gadsimta sākumā tai bija sociālā eksperimenta programma. Gribat izmēģināt šādu ceļu uz paradīzi? Lūdzu, te jums būs šāds ceļš. Kad izrādījās, ka šis ceļš ir falšs, radās jauns priekšlikums: klau, pamēģināsim nacionālu eksperimentu – fašismu. Tas arī izgāzās, un vēl ātrāk. Pareizāk sakot, uz kādu laiku pamira. Tagad mums ir jaukts eksperiments – gan sociāls, gan nacionāls. Kāds būs nākamais ceļš, kuru mums liks priekšā vēsture? Falšais ceļš, kurš mums jānoiet un no kura jāatsakās. Var paredzēt un var uzminēt, bet tikpat labi arī neuzminēt. Lai nu kā, nomest vēsturi no šīs ruletes, man liekas, nebūtu pareizi.

Rītups: Jūs to ieviešat uzreiz kā tādu mitoloģisku darboni... Vēsture kā darbības subjekts...

Ravdins: Jā, vēsture ir, kā saka, spēku konglomerāts. Tas izveidojas, un neatkarīgi no paša gribas notiek sprādziens. Kritiskais punkts.

Rītups: Šajā saduļķotajā ūdenī vai ugunī dzima ne tikai politiski, bet arī mākslinieciski soļi. Un militāri tāpat. Tur daudz kas notika, un par uguni toreiz daudz tika runāts, un, šķiet, Majakovskis to vidū dedzināja visus. Un tā var būt vēstures uguns, var būt revolūcijas uguns, var būt dēmoniska uguns, tomēr pieņemsim, ka mēs runājam par kondensētu, paātrinātu laiku. Tādi cilvēki kā Majakovskis, Meierholds un Eizenšteins – vai viņi ir šīs visu rijējas uguns upuri vai tās kalpi? Vai šādā kondensētā laikā ir iespējams māksliniecisks solis?

Redovičs: Es domāju, ka mākslinieka veiktais galvenokārt ir tā laika izdaiļošana. Un viss, ko vēsture bija iecerējusi, būtu noticis arī bez šiem māksliniekiem. Mākslinieks nav vēstures pamatspēks. Mākslinieki ir palīgspēki. Viņi var kaut ko mazlietiņ pagrūst – nu un?

Rītups: Ja es saprotu Borisa domu, tad šis eksperiments tomēr turpinājās ilgāk. Nu, kādus 70 gadus, varbūt ilgāk. Un vai faktā, ka tas turpinājās ilgi, tomēr izšķirošā loma nebija māksliniekiem? Varbūt viņi šim eksperimentam bija atraduši formu, kurai bija iespēja ilgt? Mitoloģizējot revolūciju, mitoloģizējot vēsturi, tie bija piešķīruši formu, kura spēja turēties. Aģitācija un propaganda varēja noturēties uz vienkāršiem izteikumiem, taču bez mākslinieciskas formas tādas aģitpropagandas nebūtu bijis.

Redovičs: Pirmām kārtām, es nepiekrītu Borisa izklāstītajai vēstures virzīšanas koncepcijai, jo tā ved uz vēstures galu. Nevaru piekrist tam, ka vēstures gals jau ir saskatāms aiz apvāršņa, – jo jūs izslēdzat nejaušības faktoru. Protams, ir dominējošie spēki, jā. Tomēr jebkurš notikums saistīts arī ar nejaušību. Es domāju, ka Pirmā pasaules kara rašanos mēs pēc tam esam interpretējuši tā, ka vareniem spēkiem neizbēgami vajadzēja sadurties, un tad bija vajadzīga tikai neliela sērkociņa nočirkstēšana – un radās Pirmais pasaules karš. Tā taču bija nejaušība. Un ko te dara mākslinieks? Mākslinieks apdzied to notikumu vētru, kas plosās viņam apkārt. Un pēc tam viņš tiek novākts. Jo reizēm mākslinieka balss kļūst pārāk skaļa.

Jānis Putniņš: Nē, es domāju, ka mākslinieka funkcija visspēcīgāk izpaužas tādos laikos, kad struktūras ir sabrukušas. Laikā, kad struktūras – valstiskās, sabiedriskās – atkal nostājas savās vietās, mākslinieka funkcija ļoti stipri samazinās un viņš vienmēr kļūst par šīs struktūras apkalpotāju. Pakāpeniski.

Rītups: Viņam taču vienmēr paliek iespēja aiziet iekšējā pasaulē. Kaislību, attiecību pasaulē utt.

Putniņš: Jā, vienmēr ir tāda izeja, taču tā ir ļoti spēcīga dilemma, ar kuru vajag kaut ko iesākt. Draudzēties ar šo struktūru? Vai censties, kā Saša teica... Ko dara Majakovskis? Grauj. Viņam ir liels plāns, kuru viņš pats nezina. Taču viņš zina, ka viņam vajag kaut ko mainīt.

Rītups: Viņš ceļ jaunu dzīvi.

Putniņš: Jā. Bet kāda šī dzīve būs? Par to ir ļoti hipotētisks priekšstats. Galvenais ir notīrīt laukumu. Lai nāk jaunais, jaunais, jaunais. Un tādos laikos, kad struktūras ir sagruvušas, māksliniekam to darīt ir samērā viegli, tāpēc ka visa šī jauncelsme, formas iegūšana ir brīnišķīgs jaunrades laukums. Tas pats bija 90. gadu sākumā. Neviens vēl nav pamanījis, bet tagad mēs jūtam, ka šīs stingrās un nepielūdzamās formas ir nostājušās savā vietā un māksliniekam atkal jātiek galā ar to pašu agrāko dilemmu.

Redovičs: Atļaušos norādīt, ka tik lielā mērā, cik ļauj noprast atmiņas vai memuāru teksti, kad sākās pasaules karš, šiem talantīgajiem māksliniekiem par to nebija itin nekādas intereses. Viņi nepiedalījās nekādās patriotiskās akcijās. Viņi strīdējās par savām mākslinieciskajām būšanām. Manuprāt, šis fakts tomēr parāda, ka mākslinieks ne vienmēr iekļaujas. Tie spēki viņu aprij pēc tam; sākumā viņš to skatās kā futbolu. Pirmais pasaules karš ir kā futbols.

Ravdins: Nevaru piekrist. Piemēram, Majakovska šaušalīgās aģitācijas skrejlapiņas Pirmā pasaules kara laikā. Uz tām taču ir baisi skatīties. Vai pat paraugieties uz Freidu, kurš teica, liekas, piecas dienas pēc kara sākuma: “Es pirmo reizi jūtos kā austrietis.” Tas bija tieši šis dēmonisms, tas bija nacionāli valstisks vājprāts, kas viņus vadīja. Turklāt jūs vaicājāt: kas ir mākslinieki? Viņi īstenībā ir hermafrodīti – reizē gan bendes, slepkavas, izvarotāji, gan radītāji, cēlāji. Viņi ir renesanses laikmeta ļaudis, kad cilvēks varēja darīt gan šo, gan to un vēl trešo, un ceturto, tikai te šī robeža, diezgan krasa, ir starp iznīcināšanu un celšanu augšup. Un šajā ziņā Majakovskis nudien ir lielisks laikmeta eksemplārs: reizē gan radīšana, gan iznīcināšana, gan pašiznīcināšanās.

Mihails Bogomoļnijs: Jā... Es visu laiku turpinu domāt par tavu jautājumu. Mākslinieks – ko viņš dara? Viņš izļoga. Izļoga šo pasauli, kas ir šādi samontēta kopā. Bet samontēta tā ir sadalītā stāvoklī, tā it kā šeit izmesta sašķeltā stāvoklī. Tā ir stabila tad, kad ir sašķelta, sašķēlēta dažādās sistēmās – ir jūtas, ir domas, ir ķermenis. Un mākslinieks šo stabilitāti izļoga, bet mākslinieciskais akts ir savienošana. Kad visas trīs lietas savienojas, rodas mākslas darbs.

Rītups: Trīs kādas lietas?

Bogomoļnijs: Trīs stāvokļi. Tas, kā es jūtu, tas, kā es daru, un tas, kā es domāju. Un mākslinieks visu laiku darbojas, mēģinot... Stabila ir pasaule, kurā viss ir salikts pa plauktiņiem. Šitam jānotiek šeit, tam tur – bet viņš visu laiku izļoga. Viņš ļoga, ļoga – un kāpēc? Lai savienotu. Pārvarētu laiku, pārvarētu izraidīšanu no paradīzes. Atgrieztos. Tā es spriežu. Tādēļ man, saprotams, nešķiet svarīgi, kā sašķeltības sajūta sākās. Dēmonu dēļ? Nē, visi sāk just sašķeltību, lūk, kas tas ir. Un iestājas kaut kāda revolucionāra situācija, un uzrodas ļaudis, kuri mēģina atgriezties paradīzē. Biedrs Trockis un biedrs Majakovskis abi ir mākslinieki. Viņiem ir dažāds materiāls, bet darbība ir viena. Viņi mēģina veikt savienošanos. Apgrieztu. Utopisku.

Tīrons: Interesanti, ka tieši tajā laikā uzradās kreisie mākslinieki, kuriem pavērās iespēja manipulēt ar lielām cilvēku masām. Lai uztaisītu mākslas darbu. Šai ziņā dzīve un māksla sāka tuvināties, un mākslinieks varēja ieņemt vietu, kurā viņu palūgtu...

Bogomoļnijs: ...pašaut!

Tīrons: Jā, mazliet pašaut, un viņš pats arī var nedaudz tajā piedalīties: šo no turienes aizvāksim – jau tādā nozīmē, ka viņam atnāks pakaļ.

Redovičs: Atcerieties, kā Meierholds kliedza Iļjinskim: “Viņš iesita strādniekam!”

Tīrons: Jā, piemēram. Tā taču būtībā ir nostučīšana. Un kaut kā ļoti sakrita, ka notiek tā saucamā vēsture un tas, par ko gudroja mākslinieki. Man liekas, šī neskaidrība par tām formām, kuras mākslinieks rada, vai nepieciešamība izrauties no veco formu gūsta atbilda tai nepieciešamībai, kur jaunu formu radīšana notika jau tā saucamajā vēsturē vai sociālajā dzīvē. Un mākslinieki – viņi taču lielākoties ļoti dedzīgi sveica revolūciju, jaunas formas.

Redovičs: Mūsu saruna visu laiku pievēršas mākslinieku sabiedriskajai līdzdalībai. Viņi tajā laikā, 20. gados, domāja par kaut ko pavisam citu. Par valodas problēmām, par poētikas problēmām. Un tā, manuprāt, arī ir iespējama eksistēšana ārpus sabiedriskajiem griežiem.

Rītups: Bet tas taču notiek tajā pašā jaunu dzīves formu, jaunu valodas formu, jaunu izteiksmes formu meklējumu vilnī.

Tīrons: Piemēram, Seļiščevs savā lieliskajā pētījumā “Revolucionārā laikmeta valoda”¹ norādīja uz izmaiņām valodā; man šķiet, ka par mākslinieka pastāvēšanu zināmā attālumā no vēsturiskajiem notikumiem šajos gados grūti runāt. Es sāktu jau ar 1913. gadu vai mazliet agrāk.

Ravdins: Pati futūrisma ideja jau vēstīja par gaidāmo attīstību un mudināja pārtapt.

Tīrons: Maļevičs “Melno kvadrātu” pirmoreiz atrādīja jau 1913. gadā. Kvadrātu, kas aprīs visu.

Rītups: Šimbrīžam mūsu sarunā ir divi spēlētāji – vēsture un mākslinieks. Es vēlētos tur iemest vēl arī varas figūru. Kurai, manuprāt, filmā ir liela loma. Ko jūs sacītu – kā tā izpaužas? Kā kaut kāds superspēks, kas visu saliek pa plauktiņiem? Kā varmācības avots? Kā kas?

Bogomoļnijs: Man liekas, tur ir ļoti spēcīga dinamika. Sākas revolucionārā vara ar iekšējo “es varu”. Tā ne ar ko neatšķiras no dzejnieka vai mākslinieka iekšējā “es varu”. Tie ir pilnīgi vienādi.

Rītups: Gan varas iestādēm, gan māksliniekam ir viens un tas pats “es varu”?

Bogomoļnijs: Viena un tā pati varmācība. Varmācība tādā ziņā, ka “es varu”, tādēļ tu to dabūsi. Es zinu patiesību, un tu to dabūsi. Šis sākotnējais punkts viņiem visiem ir viens. Es neredzu, ka būtu sadalīšanās tajos, kuri saka: “Es varu un zinu patiesību,” – un tajos, kuri iet viņiem līdzi.

Rītups: Tu vadies pēc tā, ka vara tiek uztverta kā varmācība pār...

Bogomoļnijs: Sākotnēji tā vispār nekā netiek uztverta. Tā tiek izdzīvota kā iekšējs spēks, kas iegūst varmācības formu. Bez prieka par to, bez tīksmināšanās...

Tīrons: Man tomēr ir tāda sajūta, ka Ļeņins, atgriezies no Somijas un nostājies uz savas bruņumašīnas, vēl nenojauta, ka viņam pieder vara. Vispār jau viņam tās vēl nemaz arī nebija. Taču kaut kas notika neatkarīgi no viņa gribas. Man šķiet, ka tajā laikā varas pielietošana bija tikpat bezpersoniska kā tas, ko darīja mākslinieki. Vara bija kā iespēja beidzot kaut kam notikt. Visu laiku paši nevarēja, un te pēkšņi iet kā smērēts. Man šķiet, ka nespēja kontrolēt savus lēmumus, kā arī cilvēka un sabiedrisko struktūru bezcerīgums radīja situāciju, kurā jebkura akla vara tika uztverta kā glābiņš.

Rītups: Kāpēc vara ir kā glābiņš? Tāpēc, ka tajā ir zināma noteiktība?

Tīrons: Tāpēc, ka ir kaut kāds tukšums – rīcības tukšums, tukšums tur, kur nav kaut kā tāda, kas spētu atrisināt situāciju, kas, es pat teiktu, spētu būt vēsture.

Ravdins: Es domāju, te ir notikusi kaut kāda savienošanās – kustības vajadzība savienojusies ar vajadzību apjēgt laiku. Jo laiks izrādījās tik ļoti izārdīts, ka cilvēks vairs nespēja saprast savu vietu tajā. Un viņš meklēja to spēku, to struktūru, kura pateiktu: tava vieta ir šeit.

Rītups: Tātad skaidrību un noteiktību.

Ravdins: Jā, tā bija sabiedrības vajadzība, kuru izmantoja boļševiki. Izmantoja tālab, lai dotu orientieri un trajektoriju turpmākajai kustībai, ko Pagaidu valdība izdarīt nespēja tāpēc, ka tai par sabiedrību bija pārāk liberāli priekšstati. Boļševiki bija daudz skarbāki ļaudis, daudz pragmatiskāki, tāpēc viņi tos, tā sakot, vienkārši nolika pie vietas neatkarīgi no viņu pašu gribas.

Bogomoļnijs: Te iznāk ļoti skaisti. Vārdu spēle. Pagaidu valdība, tā teikt, valdība uz laiku mēģināja ar laiku tikt galā, taču īstenībā vajadzēja laiku izārdīt.

Rītups: Man šī mitologēma šķiet pārspīlēta. Tik tiešām bija izteikumi, ka laiku vajag izārdīt, laikam nevajag sekot, laiks mūs virza... Bet tak ne jau laiku viņi ārdīja.

Bogomoļnijs: Viņi ārdīja laiku, mēģinādami konstatēt beigas tam, kā cilvēce pastāv.

Rītups: Agri, kā tu šajā trijstūrī redzi varu?

Redovičs: Mēs nez kāpēc esam trijstūrī, taču, manuprāt, ir vēl ceturtais elements – proti, tie cilvēki, kuri aizpilda pasaules telpu. Un viņiem, protams, patīk tāda vara, kas rāda ceļu. Nav nemaz jāklimst pa tumsu.

Rītups: Tātad tev vara ir kā tēvs, kurš parāda ceļu?

Redovičs: Jā. Miša te norādīja, ka vara ir vienāda ar mākslinieku, tāpēc ka pateikt pret varu “nē” nav iespējams. Turpretī tas, ka mākslinieks pateicis savu patiesību... tas man nav vajadzīgs, mani neinteresē, ko mākslinieks ir teicis. Māksliniekam tomēr ir otršķirīga loma.

Rītups: Bet bija taču daži, viņu vidū arī Majakovskis, kuri graudami vēlējās pateikt “nē” pastāvošajai varai. Un teica arī – un par to tika arestēti utt.

Bogomoļnijs: Man rādās, ka varētu būt cilvēki, kuri sākumā šo varu dabūja sev, piesavinājās. Un ir pārējie, kuri automātiski gadījās varmācībai pa ķērienam. Taču viņi vispār nezināja, kā bija te gadījušies. Tas sakāms par pirmo posmu, kurš, pēc manām domām, atšķiras no pārējiem. Tā ir zināma vienotība, kurā vara kaut kādā ziņā ir bezpersoniska. Tā izpaužas caur tiem, kuri saka: “Es varu,” – taču pati ir bezpersoniska tāpēc, ka faktiski šajā brīdī apvienojas no apakšas.

Rītups: Bet vai te nav palaists garām tāds aspekts: ja pirms tam varas iestādes tika uztvertas kā kaut kāda nepieciešama pasaules iekārtas sastāvdaļa, tad te pēkšņi tās tiek uztvertas kā tas, ko var ņemt savās rokās?

Putniņš: Varas iestādes tajā laikā krasi atšķīrās. Vācijā varas iestādes bija ļoti vājas, un es tās nespēju asociēt ar “es varu”. Veimāras republika bija ļoti vāja, savukārt Krievijā tajā laikā bija liels sabrukums, tur teritorija bija pilnībā attīrīta kaut kam jaunam. Boriss, es ceru, piekritīs, ka boļševiku domāšana tajā laikā ļoti gudri izmantoja vēsturisko situāciju, iniciējot spēku, kas nāk no apakšas, – lai kaut kādā veidā visas šīs masas iedzītu šajā revolucionārajā dziņā.

Redovičs: Visiem iedosim zemi! Un izbeigsim karu!

Putniņš: Jā, ļoti vienkāršas lietas, taču tās šajā situācijā ir ārkārtīgi svarīgas, bez tām šī darbība nav iedomājama. Tauta, kas iet kopā ar varas nesējiem, – ļoti primitīvi, tomēr tas darbojas. Tas arī ir varas nesēju spēks.

Redovičs: Hitlera laikā atkārtojās tas pats. Uzbūvēsim ceļus, visiem būs darbs. Nācijas lepnums atdzims.

Bogomoļnijs: Man vienalga ir grūti noticēt, ka toreiz būtu bijuši bezgribas cilvēki, ar kuriem tiek manipulēts, un ir kaut kādi konspiroloģiski, gudri ļaudis, kas visu ir pārdomājuši un precīzi zina, ko pateikt, lai viss notiktu. Šajā filmā ir tie trīs Agranovi: viens, kurš ar joni iet līdzi māksliniekam, otrs, kuru spēlē Verzilovs, – viņu es definēju kā tādu šaubu mocītu. Un trešais, Mironova spēlētais, no kura vara ir atdalījusies, tā ir pateikusi: “Es zinu.” Es zinu bez tevis. Es neesmu uz viļņa, es pati esmu vilnis, kas ar visu manipulē. Visi citi... būtībā nav nozīmes, ko viņi domā un runā. Un, palūkojoties, kā tas attīstās laikā, protams, tas ir nemitīgi mainīgais pie varas esoša cilvēka iekšējais stāvoklis. Tas, ko viņš šajā brīdī var... viņu moka šaubas, vai viņam ir tiesības.

Putniņš: Es nedomāju, ka tas viss notiek absolūti bezpersoniski. Un šajā gadījumā ir pat grūti pateikt, kā šis mehānisms darbojās, taču, man šķiet, ir svarīgi, ka tas bija impulss: jāizbeidz karš, jāiedod zeme.

Tīrons: Jā, protams, tas sakrīt ar kara beigām, bez tā arī karš nebeigtos. Jūs sakāt, tas viss bijis lozungu līmenī, bet saprašanas līmenī tur tika atbrīvoti kaut kādi spēki, kuri faktiski jau 20. gados bija radījuši to mehānisko monstru, kas sāka aprīt visus pēc kārtas. Mēs varam teikt, ka vara parādījās kā akls spēks, taču pēc tam vara sāka iegūt aprises, un jau kaut kad 1923., 1924. gadā tā sāka parādīties kā kaut kas svešs tiem pašiem cilvēkiem, kuri pie šīs varas atradās.

Rītups: Saša, kas tev pašam bija vara toreiz, kad tu taisīji filmu, un tagad?

Aleksandrs Šeins: Domājot par cilvēka un varas savstarpējām attiecībām, es Majakovski risināju kā milzi, kas piedzimis no eņģeļu un cilvēku savienības. Viņa uzdevums ir atgriezties debesīs, un visa šī dzīve, kas notiek, ir tāpēc, lai viņš varētu atgriezties augšā. Tā ir ļoti precīza metafora. Ja jūs sakāt, ka mākslinieki neietekmē dzīvi... Viss, kas ar jums notiek, ir mākslinieku ietekme. Viss, ko jūs klausāties, ēdat, lasāt, valkājat, visa vide, kurā jūs dzīvojat, kurā jūs atrodaties. Jūs varat neinteresēties par tās izveidošanas metodi, vienkārši patērēt, taču to visu radījuši un izdomājuši tieši mākslinieki. Tā ir struktūra, kurā visiem ir attiecības ar visiem, šajā konkrētajā gadījumā – varas pārstāvjiem ar māksliniekiem un māksliniekiem ar varas nesējiem. Pirmais posms ir tieši vecās epistēmas, vecās pasaules sadragāšana. Tas ir futūristisks žests, tā ir balss meklēšana, tiesību meklēšana, dzirdes meklēšana. Visos slāņos tā ir meklēšana. Tādēļ tik svarīgs ir manifests: nomest Puškinu, Dostojevski un Tolstoju no mūsdienības kuģa. Viņu nomešana ir žests, viņiem nekas nav pret viņiem; viņi tos nomet, pāriedami jaunā laikmetā. Tas ir nevis vandalisms, bet savas pozīcijas deklarēšana. Tādēļ estētikas pirmā, futūristiskā daļa ir pāreja uz jauno pasauli, un šajā gadījumā, protams, vara atrodas mīlas pārņemta skatītāja pozīcijā. Tā ir jaunuve, kas vēlas atrast savu pirmo vīrieti. Sieviete, kas vēlas atdoties, jo tā ir spēcīga, skaista enerģija, rokenrola enerģija, panka enerģija, kaut kas tāds. Tas ir jauncelsmes sākums, sāls, sula, tas, ko samanot uzbudinās katrs, kas skatās.

Rītups: Vai es pareizi dzirdu, ka sākotnējā dziņa pašā revolūcijā ir mākslas darbs?

Šeins: Jā, man liekas. Te ir jautājums, ar kādu dzīves optiku tu dzīvo. Ja tu esi zinātniski tehniskais darbinieks, tad, protams, tevi pie laikmetu mijas ir atvedusi revolūcija, kombaina, konveijera izgudrošana. Savukārt man tas ir Vāgners un Nīče vai Kurbē. Man laiku dzen uz priekšu īsti mākslinieki.

Tīrons: Vai šie mākslinieki zināja, ko viņi dara?

Šeins: Daži zināja, daži ne, dažiem bija ambīcijas to darīt. Bet nav svarīgi, vai viņi to zināja vai nezināja.

Rītups: Kāpēc nav svarīgi?

Šeins: Ir gudri mākslinieki. Maļevičs, piemēram, zināja, ko dara, viņam tas bija programmatisks darbs. Viens otrs cits mākslinieks Hļebņikova līmenī – tie, kuri eksistēja citās pasaulēs, – viņi to zināja kaut kā citādi. Maļevičs zināja, ka viņš rada jaunu, ģeniālu pasaules iekārtu, viņš apraksta jauno kosmismu. Teorētiķis Fjodorovs un Bogdanovs zināja, ko dara. Vai vismaz gribēja zināt. Un tā ir struktūras pirmā daļa – tā, kur tu iemīlies. Vara tajā iemīlas. Un sāk iet tai līdzi. Bet otrā daļa ir tad, kad tas viss jau ir sagrauts un neizbēgami notiek jauncelsme. Un šī dzīves jauncelsme ir izteikta nākamajā mākslinieciskajā kopumā; tā ir dzīves konstruēšana. Te notiek cita veida darbs, kur viņi jau ir it kā vienā līmenī: ja esmu iemīlējies, es eju līdzi māksliniekam, es viņam ticu, un mēs kopā veidojam zināmu paktu par to, ka mēs turpināsim to celt. Tā ir sinerģija, abpusēja konstruēšana. Savukārt trešais posms attiecībās ar varu ir tad, kad mākslinieks cenšas noturēt to, ko ir radījis, kad viņš to revolūciju, kas viņā notikusi, mēģina noturēt, bet tas ir pretrunā ar loģiku un laiku, un ar pašu revolūciju, un tad rodas plaisa. Vara, kurai līdz šim bija raksturīga iemīlēšanās, nonāk konfliktā ar šiem māksliniekiem, un viens nonāvē otru. Un tas viss pāriet trešajā mākslinieciskajā aktā, sociālistiskajā reālismā lielā lūzuma gados, kad tā kustība, tas sabrukums, kas pastāvēja kā futūrisms, lučisms, nesaprotamais Rodčenko vai Kluča plakātos, – tas viss pārvēršas stīvā, sastingušā formā. Tas Majakovska piemineklis, kas slejas pilsētas centrā, ir tieši piemineklis avangarda pāriešanai impēriskā projektā.

Redovičs: Un ko tad mākslinieks dara tajā laikā? Nomirst?

Šeins: Enerģija nomirst, jā. Manā mitoloģiskajā stāstā par Majakovski mākslinieks nomirst, jā. Taču nomirt var arī paaudze kā enerģētisks kopums; tā notika ar paaudzi, kas radīja perestroiku. Tāpēc jautājumu par savstarpējām attiecībām ar varu es nerisinu viennozīmīgi, it kā kāds būtu labs, bet kāds – slikts.

Rītups: Bet tu iezīmēji trīs dažādas varas hipostāzes.

Šeins: Jā, es uzskatu, ka zināmā mērā Meierholds, kurš bija komisārs... kad viņš iekšēji atsvešinājās no savas būšanas par komisāru, viņš kļuva par ienaidnieku tiem cilvēkiem, kuri tāpat, būdami vara, bija kļuvuši par komisāriem, taču no tās neatsvešinājās. Un man filmā tas ir izteikts dialogā: sākumā pie Majakovska pienāk jaunais, viņu jau iemīlējušais Agranovs un saka: “Dzejniek, saki man, Majakovski, es esmu nogalinājis cilvēku. Labs zēns, tāds pats kā tu, rakstīja dzeju...” Te es lieku domāt par Gumiļovu. Un dzejnieks viņam atbild: “Tu pareizi darīji, ka nogalināji. Ne jau Gumiļovu tu nogalināji, tu nogalināji svešu cilvēku.” Šajā brīdī šķiet, ka es atrodos kāda pusē, taču kā dramaturgs, kā kinematogrāfists es radu ambivalentu situāciju, es negribu būt didaktisks, negribu rādīt uz patiesībām. Es cenšos iztēloties situāciju, kurā, tāpat kā celtniecībā, ārkārtīgi svarīgi ir atskaites punkti.

Tīrons: Mani savukārt neapmierina mākslinieka, laikmeta un varas attiecības šādā griezumā. Rodas iespaids, ka mākslinieks ir kaut kāda programma, kas uzstāda to, ko var izdarīt šādas vai tādas skrūvītes. Tas ir tieši tāds formulējums, kurš var attiekties uz vienu ļoti šauru un, pēc manām domām, ne visai interesantu mākslas daļu, proti, uz kreiso mākslu. Tad jau man drīzāk tuvāks ir Pasternaks ar savu “Я ловлю в далеком отголоске,/ что случится на моем веку”². Tas ir, es kā mākslinieks ne velna nejēdzu, ko īsti daru. Es daru ar matēriju vai ar formu, kuru manā rīcībā nodevis laikmets, attīru to līdz tam caurspīdīgumam, kāds man kā māksliniekam vajadzīgs. Es esmu tikai starpnieks, kurš attīra to, kas notiek. Tāpēc mākslinieki, kuri bija ar mieru strādāt ar gatavām formām, ieskaitot arī vēstures formas, man ir interesantāki nekā šīs kreisās frontes...

Rītups: Bet tu taču nenoliedz, ka bija arī citi.

Tīrons: Tie citi bija tieši tie, kurus es saucu par ideologiem. Majakovskis sākumā nebija ideologs. Viņš pakāpeniski par tādu kļuva. Un viņš kļuva par ideologu, kas apkalpoja to ideoloģiju, kura daļēji sakrita ar viņa uzskatiem.

Šeins: Man šķiet, ka viņš neapkalpoja kaut kādu ideoloģiju – viņš to radīja.

Tīrons: Tam es neticu.

Šeins: Nu, mēs jau tieši par to arī runājam: vai mākslinieks var kaut ko radīt? Viņi paši nenoliedzami uzskatīja, ka ir to radījuši. Tādēļ viņiem tas viss arī tik ļoti patika. Protams, kāds to gudri izmantoja, pievāca, pārkodēja, paaicināja viņus sākumā uz visiem budžetiem, uz visiem amatiem, un no 1918. gada līdz 1919. beigām tas bija viscaur kreisi radikālo mākslinieku varā. Viņiem bija visi varas instrumenti – sākot ar žurnāliem, avīzēm un beidzot ar visu laukumu pārkrāsošanu violetā krāsā kinematogrāfa svētkos. Taču tas neturpinājās ilgi. Pusotru gadu. Bet visu estētiku organizēja šie zēni, viņi izdomāja dizainu. Tas, manuprāt, ir viens no galvenajiem, kodoltermiskajiem šīs varas spēka lādiņiem, proti, tā mārketinga aspekts. Bet pēc tam, kad pienāca laiks un vajadzēja meklēt kompromisu ar pārējiem pilsoņiem, avangarda sarežģītās formas vajadzēja vienkāršot līdz proletkultam. Kad bija radīta padomju varas kā kristoloģiskas struktūras mitoloģija, viņu darbs lielākoties bija paveikts. Un tad ieradās citi dzīvnieki, kuri sāka viņus aizstāt.

Ravdins: Ja es pareizi saprotu, vara šajā filmā mākslinieku sit krustā vairākas reizes. Pirmkārt, soda viņu dažnedažādos veidos. Ar cenzūras krustiem uz lapām. Ar kaut kādu par loga restēm nomaskētu giljotīnu ir gatava nocirst viņam galvu. Degazētāji tajos savos tērpos izskatās pēc tādiem, kuri attīra vidi no indīgām klaigām, šņukstiem, vārdiem, rindkopām, kuras izplatīja Majakovskis. Attīra vidi no viņa klātbūtnes ar visiem pieejamajiem līdzekļiem. Un reizē – kad nākas veikt šo akciju, dezinficēt Majakovska saindēto vidi, Jakovam Agranovam, kurš īsteno savu misiju, tā vienu brīdi sāk likties derdzīga. Bet cilvēks, kurš dēvē sevi par Henrihu – acīmredzot domāts Jagoda –, lasa Gumiļova dzejoli, kurš ir pilnīgi pretējs tam, ko viņš veic šajā vēsturiskajā brīdī. Šī funkcija viņiem derdzas. Un es pieļauju, ka pēc nošaušanas arī viņiem rodas nelabums izdarītā dēļ, taču viņi uzskata, ka viņus aicinājusi revolūcija – un arī pats Majakovskis –, tādēļ veic to funkciju, kuru dzejnieks viņiem uzdevis. Taču īstenībā, gribu jums teikt, pie visa ir vainīgi angļi, kā jau vienmēr.

Šeins: Un ebreji.

Tīrons: Kā nu bez tiem...

Ravdins: Angļi vainīgi tāpēc, ka tā propagandas kampaņa, kas pilnā sparā notika Pirmā pasaules kara laikā, satriecoši ietekmēja visu politisko, propagandisko, māksliniecisko liriku.

Šeins: Tas, ko jūs sakāt, ir ģeniāli pareizi. Tikai tur ir viens lūzuma brīdis. Tas ir 1915. gads, kad cilvēki sāka atgriezties no pirmajām frontēm. To ļoti var redzēt literatūrā. Pirmie opusi ir vēl absolūti urrāpatriotiski – “sitiet vāciešus!”, visas tās šaušalīgās aģitācijas lapeles, par kurām jūs runājāt, – bet apmēram pēc pusgada, kad pilsētās sāka ieplūst kropļi un viņu bija ļoti daudz... Toreiz, saprotiet, nebija pat penicilīna, un pilsētas smirdēja. Tās ir caurcaurēm baigas atmiņas – ka lielās pilsētas sāka smirdēt pēc pūstošās gangrēnas. Lūk, un šajā brīdī sāka parādīties pirmie nopietnie literārie darbi; lūzuma teksts ir Majakovska “Karš un miers”. Bet visādi citādi jums ir pilnīga taisnība.

Ravdins: Man liekas, tās trīs varas funkcijas, par kurām runā Saša, pastāv vienlaikus.

Šeins: Protams! Man ļoti nepatīk atsegt tādu lētu semantiku, taču tā deja filmā, visi tie varoņi – viņi ir viens kopējs Majakovskis. Viņš ir gan sieviete, gan karš, gan vara, gan prostitūta. Tā it kā parādās viņa sašķeltība. Pētīdams materiālus, es lasīju februāra atmiņas – kad viņi runāja dzeju laukumos. Viņi taču bija superzvaigznes! Majakovskis reizē bija gan radio, gan feisbuks, gan televīzija! Vai Severjaņins. Kas par skaistiem, krāšņiem, šiki ģērbtiem puišiem, apkārt čiksas, saproti? Kaifs!

Rītups: Agri, saki, lūdzu, – Saša šajā filmā ielicis zināmu nodomu, uzbūvējis sarežģītu konstrukciju no daudziem slāņiem, daudzām nozīmēm, ar vairākām līnijām, kas savā starpā savijas. Kā tas tiek uztverts? Jābūt taču kaut kādai spraugai starp nodomu un nolasījumu...

Redovičs: Te nu ir skaidrs, kāpēc tu iesāki ar demonizāciju. Filma ir pilna ar dēmoniem, ar tiem elles izdzimumiem, bez kuriem radošais elements vispār nav iespējams. Bet divkārši viltīgs gājiens ir tāds, ka tas Mefistofelis, kas pavedināja Majakovski, šeit parādīts velnu-čekistu veidolā. Un šie velni vairojas... Uztverot tos kā realitāti, filma, manuprāt, zaudēs šos velnus, kuri ir visur un ēd nost mūsu dzīvi. Man liekas, tas ir viens no viltīgajiem gājieniem. Pirmkārt, visas Majakovska padarīšanas saplacināšana vienkop, un, otrkārt, mums parādīja velniņus. Elegantus velniņus – viņi tur zivtiņas ķer, cilvēkus slaktē, ļoti piemīlīgi velniņi. Un mēs, katrs no mums, savā dzīvē ar viņiem sastopamies, un mums jāuzmanās. Manā izpratnē filma ir par to. Iespējams, tas ir ļoti sašaurināts skatījums, bet tas man kaut kā ienāk prātā. Jo es neesmu spējīgs iedziļināties tajās niansēs, zemtekstos, kurus Saša izdomājis, – tas nav iespējams. Tas nav secīgs naratīvs, tas ir anti.

Rītups: Manuprāt, galīgi nav antinaratīvs, tie – naratīvi – tur vienkārši ir vairāki. Un tie ir savīti nelineārā veidā.

Šeins: Skaties, tajos mēģinājumos filmas sākumā Majakovskim meklē balsi, bet tālāk notiek uztrāpīšana: aktieris jau pirmajā reizē dzejoli lasa šajā balsī. Šie balss meklējumi ir kā viņa bērnības rekonstruēšana, viņa jaunības meklēšana. Tas vienkārši ir metalineāri. Tam nav obligāti jāatrodas vienā telpā, taču tas obligāti atrodas vienā sižetā. Fabula tur ir viena. Viņa biogrāfija iet no–līdz, tā netiek sajaukta kopā ar Bairona biogrāfiju. Tā vienkārši aiziet uz dažādām istabām.

Putniņš: Es nejutu nekādus šurpu turpu lēcienus, kuri iznīcinātu lineāro struktūru. Gluži pretēji, es redzu, kā visi ceļi krustojas ar šo lineāro naratīvu. Un svarīgi, protams, ir tas, ka forma ir absolūti cieši saistīta ar vēsturi, ar fabulu, ar sižetu. Forma – tas ir svarīgi, forma mēdz pateikt vairāk nekā citi kinematogrāfiskie paņēmieni. Esmu noskatījies tādu kā Majakovska enciklopēdiju. Ar atsaucēm, kuru atšifrēšana lielā mērā atkarīga no zināšanām par to laiku. Pēc šīs filmas pavērās jauna pasaule, filma izplaukst. Šo tālo jēgas aģentu tiešām ir daudz.

Rītups: Nu, kas attiecas uz mūsu sarunu par mākslinieku un varu...

Putniņš: Es jau gribēju pateikt, ka es kā fenomenoloģiskais skatītājs šo varu vispār nejutu. Tā bija neredzama. Ar sānu redzi: tur kaut kas kustas, kaut kas... ā, nav, pazuda. Savukārt Agranovs, kā es viņu izjūtu, nav vara. Viņš ir tāds kā sakarnieks ar citu pasauli, kas ir kaut kur tālāk, iespējams, viscaur ellē. Es neizjutu viņu kā varu, taču bija sajūta, ka tur kaut kas ir, kaut kas lielāks, stiprāks par viņu.

Redovičs: Man liekas, tur ļoti skaidri var just, kā virs varoņa savelkas negaisa mākoņi. Mēs visi zinām, ka viņš drīz nošausies. Griesti kļūst arvien zemāki. Tas, manuprāt, tad arī ir tas tiešais naratīvs, par kuru tu runā.

Šeins: Skaties, kā veidojās darba process. Es uzrakstīju scenāriju. Tas man prasīja gadus trīs. Teksta ziņā – nevis pēc jēgas – tas ir lineārs, biogrāfisks scenārijs, ej kaut uz Holivudu un filmē augšā. Tas no filmas neatšķiras ne ar burtu. Vienkārši tekstā kaut kur ir skaidri un gaiši pateikts: Majakovskis Gruzijā ielien krūkā, bubina tajā un klausās savu balsi. Taču es reizēm šo “krūku Gruzijā” vienkārši nomainu ar aktiera mēģinājumu – bet teksts ir tas pats, teksts nes to jēgu. Sižets šajā ziņā ir lineārs, tas ir biogrāfisks stāsts, kas izstāstīts no–līdz. Taču tas virzās pa dažādiem ceļiem. Filma ir mēģinājums ar aktieru starpniecību veikt tekstoloģisku, kulturoloģisku likteņa analīzi, ko caur krāsām un skaņām īstenojis režisors. Lūk, kā tā ir veidota. Bet sižets ir viens, scenārijā tas aprakstīts. Majakovskis stāv pie Bruklinas tilta, noskatās pakaļ aizejošai meitenei Eļai, kura viņam pateikusi, ka ir stāvoklī, un viņš saprot, ka vairs nekad šo meiteni neredzēs. Lūk, uzrakstīta šāda aina, skaista. Jāiztēlojas celtņa strēle, svilpju pūtieni, kaijas, Ņujorka, 1925. gads. Tā vietā es filmēju meitu, kurai ir 85 gadi, kura saka: “Es nekad neesmu tēti redzējusi.” Jēga ir viena un tā pati. Vārdi – dažādi.

Rītups: Uldi, kā ir tev? Vai tu filmā nolasīji to, ko tagad dzirdi?

Tīrons: Zini, es filmas tā nelasu. Neesmu kritiķis, man nav interesanti domāt par filmu tādā veidā: vai esmu ieraudzījis visas atsauces vai neesmu? Es uz filmu lūkojos visādā ziņā kā uz mākslas darbu. Un tādēļ man ir pilnīgi vienalga, uz ko tiek norādīts ar pirkstu. Es vispār varu runāt par filmu kā par zināmu pārdzīvojumu, kas saistīts ar manis paša iespaidiem, un tieši tie ir analizējami un aplūkojami. Taču tā nav pirmā reize, ar mūziku arī dažkārt mēdz būt tā, kad es domāju: velns, kas ar mani notiek? Kad no mūzikas vēršos pie sevis. Un tā man bija, skatoties filmu. Es pagāju nost no izjūtām un sev pajautāju, kas ar mani notiek, skatoties šo filmu, un tas, starp citu, sākās nevis ar vēsturisko materiālu, bet ar to, kā tika izspēlētas lomas, kā viņi tur mēģināja, kā tas tika montēts. Pašu stāstu jau es daudzmaz zinu. To, kas varētu tikt stāstīts. Man ir zināma gatavība saņemt atbildi uz to, ko Pasternaks nosauca par pašu galveno jautājumu, proti, pašnāvības jautājumu. Mana personiskā biogrāfija un manas nelielās zināšanas par Majakovski uzslāņojās tām skaudrajām bažām, kuras mani ieveda šajā filmā. Majakovska likteni es uzreiz uztvēru kā savējo. Pareizāk sakot, to, kas notiek filmā, es attiecināju uz savu skatījumu. Ar mani kaut kas notika, un tā ir liela režisora veiksme. Pēc tam, kad es jau skatījos uz šīm varas un dzejnieka attiecībām... Kā teiktu Lotmans: “Tā arī es varētu.” Nu, jau apnicis. Cik tad var par mākslinieku un varu? Mani vairāk interesēja nāves vara pār cilvēku. Kādā veidā tāds cilvēks kā Majakovskis – apbrīnojams, skaists, raksta brīnišķīgu dzeju, nu labi, sācis mazliet flirtēt ar varu –, bet kādā veidā nāvei izdevās viņu dabūt savos nagos? No kurienes tā vispār uzradās? Es to nesaprotu. Tādēļ man visa filma pārvērtās tikai tajā.

Rītups: Vai tev filma palīdz par to domāt?

Tīrons: Palīdz. Es vēlreiz izlasīju brīnišķīgo fragmentu no Pasternaka “Cilvēkiem un stāvokļiem”, kurā viņš savas pārdomas tā arī iesāk: “Sāksim ar galveno.” Un pēc tam saka: “Mēs nevaram iztēloties, kas notiek ar cilvēkiem, kuri iet uz pašnāvību.” Viņš piemin Jašvili, Cvetajevu, Jeseņinu un Majakovski. Un es vēlētos domāt tā, kā domāja Pasternaks. Kas notiek, kad cilvēks nolemj izdarīt pašnāvību? Viņš atvadās no savas pagātnes. Atdala tagadējo sevi no visa, kas organizējis viņu kā cilvēku. Viņš to atmet. Un šis kailais subjekts paliek viens ar ciešanām, kurās cietējs vairs nav viņš. Nav pārdzīvojuma subjekta. Šis cilvēks, kuram pasaulē ir bijušas kaut kādas saiknes, jau atrodas savrup, nesasniedzamā attālumā. Un rodas jautājums: ko tad viņš nonāvē? Ir sajūta, ka viņš nonāvē ciešanas. Un man filmas laikā bija sajūta, ka to vairs nevar izturēt. Un tas ir labi. Tas, man liekas, ir ļoti saistīts ar formu. Īstenībā tas, kas mani ietekmēja sākumā, nenoliedzami ir forma.

Rītups: Man, pirmo reizi skatoties, pavīdēja doma, ka filma it kā norāda uz to, ka pats mākslas darbs ir mākslīgs. Tas, ka filmā iebūvēta sagatavošanās filmai, ir... Tā it kā ģērbdamās izģērbjas. Nu, vai pati sevi taisa, rādot, no kā ir uztaisīta.

Šeins: Man tās bija vēl arī manas attiecības ar kino. Esmu vīlies kino kā savā profesijā, kurai esmu atdevis tik daudzus sava mūža gadus. Es sapratu šīs nodarbošanās bezjēdzīgumu, perspektīvas trūkumu, sapratu, cik novecojusi forma tā ir. Brīdī, kad es nokļuvu kino, kinematogrāfs vairs nebija kinematogrāfs, maģija bija izzudusi, pārvērtusies par “viss visiem”. Tērēt gadu desmitus no dzīves – kālab? Kur ir tas perfekcionisms, kura dēļ to vajag darīt? Tas man bija organisks jautājums: pašam saprast, ko es daru. Bet, runājot par Pasternaka un Majakovska attiecībām, kuras bija ļoti tuvas, kaislīgas, esejā “Cilvēki un stāvokļi” 20 lappuses Pasternaks velta sevis salīdzināšanai ar Majakovski. Un Majakovskim ir tāda frāze, adresēta Pasternakam: “Tev patīk dzirkstele... zibens debesīs, bet man – elektriskajā gludeklī.”

Rītups: (Smejas.)

Šeins: Tā īstenībā nav tik daudz eseja par Majakovski, cik par pašu Pasternaku. Par tiem kārdinājumiem, kuros viņš kaut kādu iemeslu pēc palika nelokāms...

Tīrons: Nelokāms viņš īstenībā palika tikai nāves priekšā.

Šeins: Tas arī... Cvetajeva, manuprāt, ir uztrāpījusi vissmalkāko beigu formulējumu. Viņa ir izteikusi vārdus, kuri man kaut kādā ziņā bija orientieris, veidojot sižetu. Viņa sacīja, ka 12 gadus no vietas cilvēks Majakovskis galināja sevī dzejnieku – bet trīspadsmitajā gadā dzejnieks piecēlās un nogalināja cilvēku.

Tīrons: Starp citu, man ir komentārs par mākslīgumu. Īstenībā ar šo jautājumu mēs sastopamies ļoti bieži, daudz prastākā veidolā: “Tas taču neizskatās pēc dzīves.” Saša taču pats zina, kāpēc viņš filmēja tieši tā, viņš tikko teica, ka viņu interesēja viņa paša attiecības ar kino, tomēr man šķiet acīmredzami, ka pašas dzīves mākslīguma tematika arī ir atslēga tiem meklējumiem, kuri bija raksturīgi 20. gadu mākslai. Tā bija apjauta, ka nevis mākslai ir pienākums atbilst dzīvei, bet tieši otrādi. Dziļa apjauta, ka dzīvi vajag radīt, tā nav vienkārši, kā saka, mums dota. Taču radīt nevis tādējādi, ka mākslinieks Majakovskis tūlīt parādīs, kā vajag dzīvot, bet man pašam tā jārada. Dzīve ir principiāli mākslīga.

Bogomoļnijs: Man arī tas viss par varu nav svarīgs, un par Majakovski īstenībā gandrīz... Manuprāt, visspēcīgākais filmā, kā es to skatos, iet caur formu. Forma arī ir šī jēgas stāvokļa iemiesojums. Tas saistās ar laiku, kurš, kā teica Agris, “saplacinās”. Kaut kādā ziņā tā ir tā pati revolūcija, kas notiek filmā, laiks tiek sagrauts, tas ir, tas tiek radīts, tur nav pagātnes. Visu laiku ir aktivizācija. Salīdzinājumā ar daudzām mūsdienu filmām tur nav nostalģijas, nav stāvēšanas malā, tu nonāc tur iekšā, un man mākslā tas ir galvenais moments – tādas formas meklējumi, kura tevi ieliek iekšā, nevis nošķir nost. Un es tādēļ sēdēju un reflektēju: kā veidota participācija, kā es nonāku iekšpusē, pateicoties kam es nonāku iekšpusē. Tur viss grozās ap ķermeni. Es ar filmas starpniecību pats ar sevi sarunājos par laiku un ķermeni. Kā es nokļūstu iekšienē? Tev tā bija refleksija par taviem pārdzīvojumiem saistībā ar kino, bet man refleksija ir tieši tas mirklis, kurš mani, pateicoties vairākām vienlaicīgām situācijām, ieliek tur iekšā, es pēkšņi kļūstu par šīs darbības līdzdalībnieku. Man tas ļoti spēcīgi iet caur ķermeni un skaņu, pirmajā daļā – īpaši spēcīgi. Pēc tam skaņa it kā pieklust un es sāku šo refleksiju iziet jau caur gaismu. Burtiskā nozīmē. Un vēl man ir tāda sajūta, ka nevis aktieri iedzīvojas Majakovskī, bet it kā viņš pats sāk caur tiem lauzties ārā. Viņi sāk lasīt dzejoli, un viņš izlien caur tiem ārā. Viņiem vajag kaut kā atbrīvoties, dot viņam vietu. Un man sižets ir mazāk svarīgs. Man visa filma ir par to, kā notiek šī saplacināšana. Kā es nokļūstu šajā ķermenī.

Šeins: Ķermeniskums sarunas kontekstā ir ļoti svarīga tēma. Es tagad pateikšu lietas, kuras parādās fabulā, taču aiz tām ir sarežģīta dzīves loģika. Majakovskis ļoti baidījās sabojāties. Viņš baidījās par savu ķermeni. Ar ķermeni viņam bija ļoti sarežģītas attiecības, kuras sākās, kad viņš pēkšņi trīs mēnešu laikā izauga par 80 centimetriem. Kad viņa ķermenis izmainījās, viņš ļoti baidījās, ka sāks bojāties. Pat iešāva sev, saproties, tā kārtīgi, sirdī, lai nesabojātu ķermeni. Viņš sevi izjūt kā nefīlīm, debesu radītu milzi. Tas viss nāk no tā. Tāpēc ķermeniskums, kuru šādi uzšķērž sevī, visu laiku ir bijis mums uz galda. Kā šīs problemātikas analīzes teritorija. Mums tagad pat ir projekts, kas norisinās Maskavā: māja mums ir kā viņa ķermenis. Mēs visu laiku sastatām mākslas darba ķermeni ar fizisko ķermeni. Ķermeņa nogurums, ķermeņa novecošana. Ķermeņa slimīgums. Ķermeņa nesamērīgums. Ķermenis iekšpusē, ārpusē – tā ir svarīga tēma. Par to tur daudz ir domāts.

Bogomoļnijs: Tā droši vien ir banāla doma, bet šis mākslīgums man tad arī ir mēģinājums palikt ārpus sava ķermeņa. It kā es visu laiku iztaustītu robežu. Kur tas ir? Kas atrodas aiz tā robežām?

Tīrons: Majakovska ķermenis? Vai valsts ķermenis? Vai Majakovska kā valsts ķermenis?

Bogomoļnijs: Mans ķermenis. Es it kā izdzēsu pašnāvību un vēl teicu Sašam, ka esmu pats ar sevi saderējis: šāviena nebūs. Šāviens nav svarīgs. Burtiski. Skaņas nebūs. Un es šo mirkli izdzēsu.

Šeins: Drīkst, es pastāstīšu kaut ko interesantu?

Rītups: Pastāsti.

Šeins: Šis stāsts mani vienmēr ir iedvesmojis. Majakovskim bija ļoti interesanta situācija ar kreisumu. Viņš bija kreilis, kas bija pārdīdīts par labiķi. Viņš varēja gan šā, gan tā, taču labā puse viņam bija sākusi strādāt labāk, tāpēc ka viņš bija pārdīdīts. Toreiz Padomju Savienībā ļoti daudzus pārdīdīja. Nesaprotu, kāpēc. Sēja viņam roku pie sāna. Faktiski viņš ir kreisi radikāls dzejnieks – taču būtībā kļuva par galēji labēju dzejnieku. Kļuva par labējo spēku flagmani.

Tīrons: Nesapratu. Kā viņš kļuva labējs?

Šeins: Nu, pie varas bija labējie.

Tīrons: Labējie tādā nozīmē, ka viņiem nebija taisnība. Nevis tajā, ka labējie³?

Šeins: Viņš raksta savu programmatisko gabalu “Kreiso maršs”, kurā ir tāds teksts: “Kas tur soļo ar labo? Kreiso! Kreiso!...” Bet nošāvās ar kreiso roku.

Bogomoļnijs: Arī alu dzēra ar kreiso roku.

Šeins: Nē, alu nedzēra ar kreiso – dzēra, pagriezdams kausu otrādi.

Rītups: Manuprāt, galīgi nav pamata sastatīt rokas kreisumu ar politisko kreisumu.

Šeins: Ļauj man to sastatīt pēc tiem loģikas likumiem, kuri piemīt tam, kā es izprotu jautājumu. Es tieši caur šo, kā varētu likties, tiešo jēgas aģentu sastatīšanu gribu tev parādīt kaut kāda mistiskā, smalkā slāņa skaistumu. Kad ir, lūk, šī sašķeltība, kaut kā sākotnēji pastāvoša pārkodēšana tajā, kas nācis pēc tam, tomēr daba visviens vīd cauri.

Tīrons: Saša, kā tu domā, kad aizsākās Majakovska liktenis?

Ravdins: Viņam bija trīs varianti. Pirmais – mēģinājums iekļauties revolucionārajā kustībā. Tomēr viņam neveicās, viņš bija ļoti liela auguma, un tādēļ slepenpolicijas aģentiem bija viegli uzsēsties viņam uz astes. Savu fizisko iespēju dēļ viņš nevarēja izgaist. Majakovskis šim mērķim nederēja. Otrs variants bija kara laikā – tad viņš varēja kļūt par nacionālo dzejnieku. Taču karš diezgan ātri beidzās, un viņš nepaspēja iemiesot savas nacionālās, patriotiskās...

Tīrons: Kāpēc gan tieši nacionālās?

Ravdins: Tāpēc, ka tā bija kaite, kas apvienoja visus. Un Majakovskis bija plakātisks, cilvēks bļauris. Un trešais variants – šī laika piltuve, kas viņu sagrāba un rāva iekšā. Viņš centās to pārvarēt, viņš centās to apsteigt – neizdevās. Atlika viens vienīgs gājiens – izlēkt no tās. Izdevās, urrā! Beidzot viņš nošāvās. Starp citu, interesanti, ka filmā kāds kādam piedāvā pistoli, atceraties? Es jums saku, piedodiet, viņš nošaujas ar revolveri. Proti, viņš negāja pa to ceļu, kas viņam tika piedāvāts. Viņš izvēlējās savu ceļu, pistoles vietā izvēlējās revolveri.

Man liekas, tā vaina, kuru jūs uzveļat Majakovskim, ir mazliet pārmērīga. Visi tie dievekļi, kimirseni un pionieri, kas pie viņa nāk, komjaunieši un družiņņiki – jūs uzskatāt, ka tas viss ir Majakovska darbošanās sekas, tā es saprotu. Ka visi tie ļaudis, kuri vienu, otru, trešo reizi izlec ar kāškrustiem, – tas viss arī ir derivāts, tas viss ir homunkuls, ko radījis Vladimirs Majakovskis. Man liekas, tas ir maķenīt par traku attiecībā pret... Paskatieties, viņam tur ir maziņš, sarkans plakātiņš, tas nav Maļeviča kvadrāts, tas ir papiross, kas izdedzina caurumu sarkanā lupatā. Un no tā kā velni no tabakdozes lec ārā demonstranti ar kāškrustiem. Vai tās ir Majakovska darbības sekas?

Šeins: Es šajā gadījumā skatos paradigmatisku likteni. No vienas puses, tas ir personificēts Majakovska veidolā. No otras puses, kā paradigmatisks.

Ravdins: Saprotu, mākslinieka atbildība sabiedrības priekšā, tā to sauca.

Tīrons: Man patīk pati premisa. Lai cilvēkam būtu liktenis...

Rītups: ...vajag, lai kāds to sāktu pētīt.

Tīrons: Piemēram. Vai kaut kam jānotiek. Pats no sevis tas neizveidojas.

Šeins: Man motivējošais notikums ir mana tēva nāve. Sakritības dēļ arī varonim tas droši vien ir motivējošais notikums. Taču tas ir jau cits līmenis, nedosimies tur iekšā, citādi uzradīsies vulgāra prastuma slānis, kuru vajag atstāt sevī.

Rītups: Ķerties pie šādu darbu veidošanas – tas ir lielisks pašanalīzes veids. Māksliniekam ir iespēja tam veltīt vairāk laika. Bet, ja galvenā ir pašanalīze... nu, izanalizē un ej tālāk. Kāpēc to rādīt citiem?

Putniņš: Tu domā, ka noteikti jābūt iemeslam?

Rītups: Nē, es tā nedomāju. Tomēr, ja nav didaktiskā uzdevuma, bet ir pašanalīze, tad ar to filma varētu arī aprobežoties, noliec un nevienam nerādi.

Putniņš: Manuprāt, to tieši vajag rādīt, jo es šajā filmā nejūtu didaktisku analīzi: tā atver telpu. Tā atver bezgalību, kurā tu vari ieiet – tāpēc, ka esi sev atklājis šo bezgalību. Tu esi nogājis šo ceļu, un ar to vajag dalīties. Ja tur būtu didaktisks uzdevums: “Dari šitā, nedrīkst darīt tā,” – tad ar to var nedalīties. Var vienkārši uzrakstīt: “Tā nedarīsim.”

Šeins: Es tev nevarēšu atbildēt, es nezinu, kāpēc to vajag rādīt. Man jāatdod tai dabūtā nauda. (Visi smejas.) Tāpēc arī rādu.

Rītups: Skatīdamies pirmo reizi, es izgāju ārā, kad titri vēl nebija beigušies, bet otrajā reizē noklausījos uzmanīgi. Un tur patiešām brīnišķīga veca sievietes balss bilst, ka Majakovskis pēc dzejoļu lasīšanas gaidīja un cerēja, ka pasaule mainīsies. Viņš ir nolasījis dzeju, bet visi iet dzert tēju. Nu, kas tas par sviestu?! Es taču visu izteicu. Un pasaulei tagad jāpārvēršas.

Šeins: Tā pārvērtās izteikuma brīdī.

Rītups: Un pēc tam aizgāja atpakaļ, un nekas nav mainījies. Bet, ja reiz viss atgriežas tajā pašā vietā, tad kāpēc jāraksta dzeja, kāpēc gleznot, kāpēc taisīt filmu?

Šeins: Bet es te sēdēju, skatījos uz jums un pēkšņi nodomāju, ka esmu nonācis paradīzē, jo tas nekad nebeigsies. Cilvēki bezgalīgi par to spriedīs! (Visi smejas.) Es aiziešu uz veikalu, atnākšu, un tas nekad nebeigsies. Nu, droši vien tāpēc. Es nodomāju: cik labi, cik brīnišķīgi.

Tīrons: Interesanti, kā ar tik milzīgu racionālu darbu, ko te ielicis Saša, var radīt nesaprotamo. Tas man mākslā ir visaugstākais vērtējums. Es nesaprotu, es tā nevaru. Es vispār neko nesapratu, bet es ieslēdzos Majakovskī.

Bogomoļnijs: Saša, vai tev ir jautājumi, kurus tu pats nesaproti?

Šeins: Ir. Ir tādi eksistenciāli jautājumi, uz kuriem es neesmu saņēmis atbildi. Piemēram, vai viņa rīcība bija stipra vai vāja? Vai viņš ir vai nav vainīgs? Ir šādi tādi piezemēti jautājumi, sadzīviski.

Ravdins: Bija tāds rakstnieks Kočetovs, uzrakstīja prastu, vulgāru romānu, stulbuma pēc, aizstāvot padomju varu, kaut kāda antisemītiska aicinājuma pēc... Skatīdamies filmu, es pēkšņi atcerējos, ka Kočetovs bija slims ar vēzi un, lai to procesu ātrāk pabeigtu, viņš izdarīja pašnāvību. Un man mainījās attieksme pret viņu. Tāpēc, ka nāve kaut ko maina attieksmē pret cilvēku.

Šeins: Ja vēlaties, var vienkāršot jautājumu publikai. Vai Majakovskis, izdarīdams pašnāvību, atzina sevis pazaudēšanu vai, pazaudējis sevi, veica taisnīguma atjaunošanas aktu?

Ravdins: Bet varbūt visa sakne vienkārši ir Majakovska impotence?

Šeins: Varbūt, es jums tad arī jautāju.

Ravdins: Ļiļai Brikai uzdeva jautājumu: “Jūs nezināt, vai Majakovskis bija impotents?” Viņa atbildēja: “Ar mani – nekad.” Bet viņš bezmaz no 1915. gada ik dienu atkārtoja: “Padarīšu sev galu, padarīšu sev galu.”

Tīrons: Jāni, drīkst, es atkārtošu pirmos vārdus, ko tu man pateici pēc filmas?

Putniņš: Jā, jā.

Tīrons: Tevi ļoti pārsteidzis, tu teici, ka filmā visiem, gan tēliem, gan aktieriem, ir bijusi enerģija, izņemot vienu – Majakovski. Un es to nesapratu.

Putniņš. Es runāju nevis par enerģiju, bet par harismu. Enerģijas viņam ir vairāk, nekā vajadzīgs. Bet cilvēciskās harismas nav.

Tīrons: Tu runā par aktieri? Vai par Majakovski?

Putniņš: Es domāju, ka tas, protams, ir saistīts ar aktiera izvēli. Un Saša man teica, ka tieši Juriju Kolokoļņikovu viņš izvēlējies šo īpašību dēļ – ka viņam esot tāds spēks, tāda varenība, bet harismas galīgi neesot. Un tas man filmā šķita vērtīgi tāpēc, ka es visu laiku jutu viņa jaudu, enerģiju, bet harismu nejutu. Bet tā taču nevar būt!

Šeins: Tā tiešām ir. Jo šeit saskaņā ar ieceri jābūt Majakovska kolektīvajai harismai, un, ja tas nav izdevies, tad man ar to nav sekmējies. Taču iecere bija tāda, ka ar visu filmu, ar visu ķermeni jāizveido kolektīva harisma, bet atsevišķam, viņam līdzīgam cilvēkam nav jābūt. Pat ja es mēģinātu nogrimēt, uztaisīt līdzīgu, tā būtu metodoloģiska kļūda. Viņš ir tik parasts. Būtu muļķīgi iztaisīties viņam līdzīgam. Tāpēc man, izvēloties aktieri, svarīga bija divējādība. No vienas puses – milzīgs ķermenis, gigantisks augums, divmetrīga varenība, bet tas viss ir ar kaut kādiem tikiem, kurus es speciāli iemontēju, ieliku iekšā: viņa nemitīgajās bailēs un krampjos viņš ir tāds ļoti nemierīgs buciņš, šis Jura. Viņa skaistums un iekšējais traumatiskums ir īpašības, kurās es mēģināju ieāķēties. Es ar harismu saprotu kaut ko pārpasaulīgu – bet pārpasaulīgums piemīt visiem pārējiem, viņi vienkārši mirdz, visi pārējie personāži. Turpretī Majakovskis nemirdz.

Tīrons: Jūs runājat kā uzkāpuši zvanu tornī. Cilvēks taču nav kaut kas gatavs. Harismu kaut kādā ziņā radāt jūs.

Bogomoļnijs: Mēs, proti, skatītāji?

Tīrons: Jā, režisors un skatītāji. Man tādas problēmas vispār nebija. Gluži otrādi, jūs klausīdamies, es saprotu, ka visi pārējie mākslinieki ir zvaigznes. Un, ja ne zvaigznes, tad tādi raksturi, nu... skatīties un skatīties. Viņš nav gatavs, viņš vēl tiek veidots, mēs arī neesam gatavi. Tas ir daudz svarīgāk par kaut kādiem pieminekļiem sev un citiem.

Šeins: Man tas bija svarīgi arī sižetiski, tāpēc ka es nekur nevarēju atrast... Viņš, Majakovskis, nekad nerīkojās. Viņš vienmēr bija tas, kuru ved.

Rītups: Proti, kāds cits pieņēma lēmumus?

Šeins: Jā! Un es nodomāju: varbūt labi vien ir, ka man ir mākslinieks, kuru mēs vedam. Ka tas kaut kādā ziņā signalizē par šo dzīves daļu.

Tīrons: Mani sen interesē, caurcaurēm neveselīgi, kā, piemēram, daiļas sievietes mīl kaut kādu Sartru, kurš ir mīkstpēdiņš, metrs piecdesmit un izskatās pēc krupja. Un te – Majakovskis. Bet Ļiļa viņu izvēlas, un man liekas: nu kā tad tā? Man šī līnija ir ļoti interesanta, nesaprotu, kā lai to atrisina. Taču tas laikam jau ir jautājums psihoterapeitam...

Šeins: Līnija par sievieti mani īstenībā visu laiku vedināja. Es nemitīgi par viņu domāju. Tur domstarpību nevar būt. Viņa Majakovskim dod spēku. Es domāju, tas ir vienīgais veids, kā sieviete var saņemt bezgalīgu uzticību. Kad vienīgi sieviete var apveltīt tevi ar spēku, lai tu vairs nebūtu ievainojams. Tas ir spēkā arī seksuālā ziņā, apelējot pie baumām un tenkām, ka viņš bijis impotents. Nebija. Vai viņš ātri beidza tāpēc, ka bija ļoti ekspresīvs, tam nav nozīmes. Fakts ir tāds, ka Ļiļa viņam deva tādu spēku, ka viņš vairs nezvārojās. Jo viņš vienmēr atradās nestabilitātes stāvoklī. Kā viņa deva to spēku – caur gultu, caur viņa dzejas novērtējumu, caur to, ka neļāva viņam nolaisties līdz meliem, caur to, ka lika viņam ciest, krāpdama ar citiem večiem, caur to, ka nelaida sev klāt? Viņa zināja tādu kosmisku maisījuma recepti, ka viņš dzīvē jutās pašapzinīgāks. Un tikai tā var iegūt visus veltījumus pie visiem dzejoļiem. Tas ir žests, kas nenāk no mīlas pārņemta āža, no puišeļa; ar šo žestu viņš atzīst savas dzejas īsteno līdzautori.

Putniņš: Viena lieta, kas uz mani atstājusi ļoti lielu iespaidu – vēl joprojām, kad vien iedomājos, nevaru... lai gan tas, protams, ir naivums no manas puses... Tas ir brīdis, kad viņš aizbrauc uz Vāciju. Ir epizode, kurā viņš spēlē kārtis, neiziet no viesnīcas numura, visu laiku dzer. Un neko nedara, bet atgriezies stāsta, kā runājis ar strādniekiem, apmeklējis rūpnīcas. Un tas man atvēra kaut kādu cilvēcisku, lielu plašumu. Šī mazā epizode, kura varbūt nemaz neattiecas uz lietu, man, var teikt, šajā filmā bija gandrīz centrālā. Ka ir kaut kādas dzīles, kaut kas tāds, ka mēs nespējam uzlikt savu pirkstu uz cilvēka. Un vispār tādi ūdeņi ir apakšā, kas mums nav sasniedzami.