Sajust, saprast skaņu

Ungāru komponistu Ģērģu Šandoru Ligeti sev atklāju desmit gadu vecumā – tad pat, kad sāku iepazīt gan citu viņa paaudzes komponistu – pagājušā gadsimta 20. gados dzimušo Karlheinca Štokhauzena, Pjēra Bulēza, Lučāno Berio, Jaņa Ksenaka, Lučāno Nono, gan arī jaunāku autoru, piemēram, Magnusa Lindberga un Kaijas Sāriaho mūziku. Tolaik mācījos Dārziņskolas 3. klasē vijoļspēli, mēģināju komponēt un spēlēju klavieres. Manai kaislībai uz klasisko, īpaši opermūziku, pievienojās interese par parādību, kuru, kā vēlāk uzzināju, citur pasaulē visbiežāk sauc par laikmetīgo mākslas mūziku (arī – jauno mūziku), bet Latvijā parasti dēvē par mūsdienu akadēmisko, mūsdienu klasisko vai mūsdienu nopietno mūziku (šie trīs apzīmējumi man vienmēr likušies mulsinoši). Šī epopeja aizsākās ar to, ka mani apbūra Pētera Vaska 70. un 80. gadu skaņdarbi. Centos nepalaist garām nevienu Vaska mūzikas atskaņojumu kā Rīgas koncertzālēs, tā arī radio ēterā (Vaskam aizrakstīju jūsmīgu vēstuli, tādējādi man radās iespēja iepazīties ar komponistu, un mūsu sarunās manu vēlāko skolas gadu laikā varēju pēc sirds patikas dalīties savos atklājumos jaunās mūzikas jomā). Vaska “Sastrēgumstundas”, “Vasaras dziedājumu”, “Ainavas ar putniem” un citu skaņdarbu iedvesmots, sāku klausīties muzikoloģes Ināras Jakubones raidījumu ciklu “Musica nova”, kurā tika runāts par Vitoldu Ļutoslavski, Kšištofu Penderecki, kā arī piedāvāts ieskats Vītasāri, Vitenes, Holandes un citu lielāko jaunās mūzikas festivālu programmās: Jakubone intervēja festivālos pārstāvētos komponistus, pārraidīja viņu skaņdarbu fragmentus, savukārt “Musica nova” pielikumos nedēļas nogalēs skaņdarbus atskaņoja pilnībā. Manā plauktā joprojām sarindoti vairāki duči audio kasešu, kurās biju iekopējis “Musica nova” un citās radio programmās atskaņoto jauno mūziku.

Dažreiz reflektēju par savu klausīšanās pieredzi (pieļauju, ka tas ir viens no īpaši komponistiem raksturīgiem pašanalīzes veidiem): ko es klausoties daru? kas ar mani notiek? Šādi prātojot, reizēm atskatos uz skolas gadiem un sev vaicāju, kas tieši mani tolaik valdzināja musica nova pasaulē? Atbilde vienkārša – neparasts, īpatnējs, noslēpumains skanējums, ko baudīju, kā teiktu Alesandro Bariko, ļaujoties “impresionistiskam un rapsodiskam klausīšanās veidam”. Es sekoju mūzikas plūdumam, tā raisītajām izjūtām un asociācijām; vēlme saprast, kas šajā mūzikā “notiek”, “par ko tā ir”, noteikti nebija primāra. Jā, mani trakoti vilināja arī šāds izziņas process, bet ātri atskārtu, ka man pietrūkst attiecīgo rīku. Tomēr vēlme izprast mūzikas iekšējās organizācijas likumsakarības gadu gaitā aizvien pieauga – iespējams, to noteica apjausma, ka ar “impresionistisku un rapsodisku” šīs mūzikas uztveri man īsti nepietiek, – svarīgi tajā atrast stāstus. Un tas diez vai ir pārsteidzoši, jo – kā akcentējis literatūrzinātnieks Džonatans Kalers – stāsti ir galvenais veids, kā mēs apjēdzam lietas, vai nu domājot par savu dzīvi kā virzību uz kaut kurieni, vai arī stāstot paši sev par pasaulē notiekošo. Vēstījuma struktūras ir visur. (Atsaucoties uz Franku Kērmoudu, Kalers piezīmē, ka tad, kad mēs par tikšķošu pulksteni sakām, ka tas iet tik-tak, mēs piešķiram šai skaņai fiktīvu struktūru, nošķirot divas fizikāli identiskas skaņas, lai ar tik iezīmētu sākumu un ar tak – beigas. Kērmouds: “Es pieņemu, ka pulksteņa tik-tak ir modelis tam, ko dēvējam par sižetu – tā ir laika cilvēciskošana, piešķirot tam formu.”[1. Kalers, Džonatans. Literatūras teorija. R: 1/4 Satori, 2007. 99.–100. lpp.])

Mana izmisīgā vēlme meklēt stāstus noteica centienus no “impresionistiska” jeb – kā biežāk pieņemts teikt – pasīva klausīšanās veida pāriet uz aktīvu, tas ir, klausīties pēc nozīmes – ar nolūku saprast, interpretēt un izvērtēt to, ko esmu dzirdējis. Mani īpaši intriģēja avangarda komponistu domāšana – biju apsēsts ar pārliecību, ka tā varētu būt atslēga viņu mūzikas izpratnei. (Nesen to netieši apstiprināja Gija Kančeli, uz Rīgas Laika jautājumu “Ko mūzikā nozīmē domāšana?” atbildot: “Visu. Domāšana ir forma, tā ir dramaturģija, tas ir materiāla izklāsts, tā ir mūzikas valoda. Ja jūs zināt avangarda komponistu mūziku, tādu komponistu mūziku kā Pjērs Bulēzs, Štokhauzens, Ligeti – var uzskatīt, ka tā ir noteikta domāšana, kas piemīt tieši šiem autoriem.”[2. Intervija ar Giju Kančeli Klusums ir mūzika.]) Man bija izveidojies priekšstats, ka skaidra, secīga un racionāla domu gaita ir galvenā iezīme, kas vieno Štokhauzena, Bulēza, Ligeti, Berio, Nono un vairāku citu avangardistu radošās pieejas. Vienmēr esmu mīlējis klasisko mūziku, tomēr jaunajā mūzikā mani valdzina meklējumu gars, tāpēc saistīja atziņa, ka katrs no šiem komponistiem atšķirīgā veidā izmantojis aso analītiskās domāšanas rīku kā ieroci cīņā pret daudzkārt izskanējušiem dogmatiskiem pieņēmumiem par it kā mūzikai iedzimti raksturīgo, proti – klasiskās mūzikas tradīcijā iedibinātajām lingvistiskajām formulām. Jāuzsver, ka stāstu varoņus un ar tiem saistītās darbības es lūkoju atrast skaņdarbu muzikālā materiāla iekšējās kvalitātēs – harmonijas, ritma, tembra struktūrās un to attiecībās, jo zināju, ka avangardistu mūzika nav programmatiska: lai gan muzikālās struktūras (man labāk tīk teikt – domas) nereti raisa ārpusmuzikālas metaforiskas asociācijas, radot priekšstatus par tēliem, tomēr kompozicionālās ieceres pamatlīmenī šādu domu saturs ir abstrakts.

Īsāk sakot – es meklēju svaigus muzikāli lingvistiskus piedzīvojumus; to izbaudīšanai biju gatavs likt lietā uztveres mehānismus, kas sasaucas ar Bariko esejā “Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis” izklāstītajiem: “Vai mēs to gribam vai ne, klausīšanās pieredzes pamatā ir minējuma un pārsteiguma, gaidu un atbildes dialektika. No piedāvātā materiāla fragmenta klausītājs izsecina dažādus iespējamos attīstības pavērsienus saskaņā ar noteiktām likumībām (piemēram, tonālās mūzikas likumiem). Dabiski, klausītājs sliecas gaidīt viselementārāko un loģiskāko attīstību. Mūzika viņam var atbildēt divējādi: tā var apstiprināt viņa paredzējumus (piemēram, ar perfektu kadenci) vai arī pārsteigt ar sarežģītākiem pavērsieniem, kuri tik un tā atbilst noteiktai loģikai (piemēram, ar modulāciju). Šāda minējumu un atbilžu rotaļa nemitīgi atkārtojas visu mūzikas skanējuma laiku. Tas ir prieka un baudas mehānisms, kas tiek iedarbināts atkal un atkal.”[3. Bariko, Alesandro. Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis. Bēgošais ģēnijs. R: Neputns, 2009. 23. lpp.] Taču, neraugoties uz to, ka es pakāpeniski centos ielauzties vairāku savu iecienīto komponistu teorētiskajās koncepcijās, bieži jutos vīlies: klausīšanās procesā skaņdarbi tomēr nedeva savu kompozicionālo principu atslēgas, un es paliku bez saprašanas līdzekļiem; mana klausīšanās gribot negribot tika reducēta uz pasīvu darbību, un, daloties pārdomās ar kolēģiem un draugiem par Štokhauzena “Grupām” vai Bulēza “Āmuru bez meistara”, es varēju vienīgi teikt kā franču komponists Filips Irels: “Ir tādi 50. gadu darbi, kurus mīlu, bet par kuriem nevaru pateikt neko vairāk kā vien to, ka tie man liekas jauki.”[4. Hurel, Philippe. Les Cahiers de l’Ircam. Collection “Compositeurs d’aujourd’hui”. Paris: Ircam, 1994. P. 16–17.]
Ar Ligeti man bija atšķirīga pieredze.Ligeti piedzima 1923. gada 28. maijā Transilvānijā – vietā, kas vairākkārt piederējusi gan Rumānijai, gan Ungārijai, bet no 1920. gada atkal pārgājusi Rumānijas pārziņā. Viņa vecāki bija Ungārijas ebreji, ungāru valoda bija viņa dzimtā valoda. 1944. gada jūnijā Ligeti vecāki un brālis tika nosūtīti uz koncentrācijas nometni; izdzīvoja tikai māte. Savukārt Ligeti bija iesaukts ungāru armijā, kur ebreji tika norīkoti darbiem smagos apstākļos. Laimīgas sagadīšanās dēļ 1944. gada oktobrī viņam izdevās izbēgt un līdz 1945. gada rudenim nokļūt Budapeštā. Pēckara pirmo desmitgadi viņš aizvadīja Budapeštā, Ferenca Lista Mūzikas akadēmijā – sākumā bija kompozīcijas students, pēc tam teorētisko priekšmetu pasniedzējs. 1949. gadā Ungārija tika pasludināta par Tautas Republiku, sākās masveida represijas, valdīja baiļu atmosfēra; izmaiņas, protams, skāra arī kultūru – politika balstījās uz pilnīgu laikmetīgo tendenču noliegumu. 20. gadsimta Rietumu jaunā mūzika bija tabu (disonanses, hromatika – “kosmopolītiski” un “tautai naidīgi” elementi); par novatoriskajām tendencēm Ligeti dzirdēja vien nostāstus. 50. gadu sākumā paralēli pedagoga darbam viņš sāka komponēt, uzrakstīja vairākus skaņdarbus ar folkloras ievirzi, kuros jūtama viņa slavenā tautieša Bēlas Bartoka ietekme. Kārdinājumam doties arī “bīstamākos” radošos apvidos viņš ļāvās vien iztēlē, apzinoties, ka attiecīgajā kultūrpolitiskajā situācijā šādu mūziku nebūs cerību atskaņot. Turklāt viņš apzinājās, ka ieceru kristalizācijai būtu nepieciešamas Šēnberga un Vēberna partitūru studijas, taču šie komponisti ietilpa aizliegto autoru sarakstā.

1956. gada 23. oktobris. Sākās ungāru sacelšanās. Budapeštas ielās nedēļu norisinājās tuvcīņas starp padomju okupācijas karaspēka vienībām un ungāru civiliedzīvotājiem. Likās, ka padomju karavīri atkāpjas un ka sacelšanās ir izdevusies. Ligeti un viņa draugi bija pacilātā noskaņojumā un kala plānus nākošajam gadam. “Naktī no 3. uz 4. novembri mēs bijām neiedomājami priecīgi: rītdien sāksies jauna dzīve… Mēs plānojām izveidot mazu mūzikas teātri, un pirmais skaņdarbs, ko mēs atskaņotu, būtu Stravinska “Zaldāta stāsts”, kurš iepriekš bija aizliegts. Tas bija tas, ko domājām… Un nākošā rīta agrumā – neviens tonakt negulēja –, ap četriem rītā tālumā varēja sadzirdēt lielgabala dārdoņu… Jaunas padomju vienības bija pilnībā aplenkušas Budapeštu,” Ligeti vēlāk atminējās.  

Tā paša gada 7. novembra vēls vakars. Ielās turpinājās cīņas. Pastāvēja risks, ka ēkās varētu ielidot nomaldījušās lodes, tāpēc Ligeti mājinieki patvērās pagrabā. Komponists ietiepīgi palika augšstāvā pie radio – viņš saņēmis ziņu, ka tikšot pārraidīti Štokhauzena nesen sacerētie “Kontrapunkti” un “Jaunekļa dziedājums”. Rietumu radio staciju pārraides parasti tika traucētas, taču tovakar ap pulksten vienpadsimtiem brīnumainā kārtā Rietumvācijas radio signāls bija skaidri dzirdams. Jaunatklātā Štokhauzena skaņu pasaule Ligeti nostiprināja pārliecību, ka viņam jāemigrē uz Rietumiem. Lēmums tika apsvērts ilgi – viņš apzinājās fizisko briesmu risku, to, ka aiz sevis atstās savas kultūras saknes (īpaši dārga viņam ungāru literatūra); viņš domāja, ka pametīs drošu amatu Mūzikas akadēmijā, lai gan, kā vēlāk uzzināja, viņš tolaik jau bijis iekļauts “kultūru graujošo” pasniedzēju sarakstā.

Decembris. Ģērģam Ligeti ar sievu Veru izdevās kājām šķērsot padomju militāristu apsargāto Austrijas robežu. Drīz viņi pārbrauca uz toreizējo Rietumvāciju. Ar Ķelnes elektroniskās mūzikas studijas direktoru Herberta Eimerta un Karlheinca Štokhauzena gādību Ligeti tika piešķirta neliela stipendija darbam šajā studijā (te gūtajai pieredzei bija neatsverama ietekme uz Ligeti muzikālo domāšanu; viņa 50.–60. gadu darbus reizēm dēvē par elektronisko mūziku akustiskajiem instrumentiem).

Nokļūstot emigrācijā, Ligeti bija 33 gadus vecs. Avangarda aktivitātēs viņš iesaistījās strauji: 50.– 60. gadu mijā pasniedza Darmštates Jaunās mūzikas kursos, rakstīja analītiskas esejas žurnāliem Die Reihe un Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik; orķestra kompozīcijas “Parādīšanās” (1959) un “Atmosfēras” (1961) – pirmie Ligeti meistardarbi – izskanēja avangarda citadelēs Ķelnē un Donaušingenā.

“Agrā bērnībā es reiz sapņoju, ka nevaru tikt līdz savai mazajai gultiņai (kurai bija redeles un kas man nozīmēja patvērumu), jo visu istabu caurauž smalki noausts, blīvs un ārkārtīgi samezglots tīkls, līdzīgs sekrētiem, kuros iekūņojas zīdtārpiņi. Bez manis milzīgajā tīklā bija iesprūdušas vēl citas dzīvas būtnes un objekti: dažādi naktstauriņi un vaboles, kas centās tikt pie istabā blāvi mirgojošās sveces; arī milzīgi mitri un netīri spilveni, kuru bojātais pildījums izspiedies cauri apvalku plīsumiem. Katra iesprostoto kukaiņu kustība lika tīklam nodrebēt; lielie, smagie spilveni tad slīdēja uz priekšu un atpakaļ, visu sašūpojot vēl vairāk. Kustības reizēm kļuva tik spēcīgas, ka tīkls vietām ieplīsa; dažas vaboles negaidīti tika atbrīvotas, taču tūlīt pat atkal, slāpēti dūcot, sapinās vibrējošajā slazdā. Šie periodiskie, pēkšņie notikumi pakāpeniski mainīja tīkla iekšējo struktūru, kas kļuva vēl samudžinātāka. Dažās vietās izveidojās neatšķetināmi mezgli; citur pavērās tādas kā alas, kurās nokarājās tīkla skrandas. Transformācijas bija neatgriezeniskas; neviens stāvoklis nevarēja atgriezties. Šajā procesā bija kas neizsakāmi skumjš: bezcerība par laika aizritēšanu un pagātnes neatgūstamību.

Sapņa atmiņām bija skaidra ietekme uz mūziku, kuru es sacerēju 50. gadu beigās. Zirnekļa tīkla cauraustās istabas notikumi tika pārvērsti skaņu fantāzijās, kas veidoja kompozīciju sākotnējo materiālu. Redzes un taustes sajūtu neapzināta pārvēršana akustiskās sajūtās ir man ierasta: es gandrīz vienmēr skaņas saistu ar krāsu, formu un faktūru; tāpat formu, krāsu un materiāla kvalitāti – ar akustiskām sajūtām. Pat tādi abstrakti priekšstati kā apjomi, saistības, savienojumi un procesi manās izjūtās ir reāli un ieņem noteiktu vietu iedomātā telpā. Piemēram, laika jēdziens man saistās ar miglaini baltu krāsu, kas lēni un plūstoši virzās no kreisās puses uz labo, radot ļoti maigu “hhh” skaņu. Kreisā puse šajā gadījumā ir violeta zona ar metāla loksnes faktūru un līdzīgu skaņu; labā puse, savukārt, ir oranžā nokrāsā, ar tādu kā ādas virskārtu un blāvu skanējumu.

Iepriekš aprakstīto sapni identificējot kā dažu savu kompozīciju pamatu, es negribu teikt, ka tas kalpo par to “saturu”. Nevarētu būt nekā tālāka no maniem nodomiem kā ilustratīvas un pilnīgi programmatiskas mākslas radīšana. Sapņa saturs tika daudzkārt transformēts, pārklāts ar citām idejām un kompozicionāliem procesiem, un beigās iemiesojās tikai noteiktos formālos/tehniskos aspektos, kā arī attiecīgā darba vispārējā raksturā.”[5. Ligeti, György. States, Events, Transformations. In: Perspectives of New Music, Vol. 31, No. 1, winter 1993. P. 164–165.]Strauji augot Ligeti reputācijai, nāca uzaicinājumi uzstāties ar lekcijām un vadīt meistarklases dažādās Eiropas pilsētās. 60. gados viņš no savas tābrīža rezidences vietas Vīnes trīsreiz gadā devās uz Stokholmu, lai Karaliskajā Mūzikas akadēmijā vadītu kompozīcijas seminārus (drīz vien Ligeti brīvi pārvaldīja zviedru valodu). Kādā no Stokholmas vizītēm viņam tika izteikts piedāvājums sarakstīt skaņdarbu koncertu sērijas “Nutida Musik” (“Jaunā mūzika”) desmitgades svinībām. Ligeti nāca ar priekšlikumu par rekviēmu. Jādomā, ka, ņemot vērā pasūtījuma apstākļus, komponista ideja likās savāda, tomēr tika akceptēta. Tās realizāciju noteica vairāki motīvi, no kuriem tomēr neviens nav reliģisks.

Rekviēmu soprānam, mecosoprānam, piecbalsīgam korim un orķestrim (četru daļu nosaukumi – Introitus, Kyrie, Dies Irae, Lacrimosa) Ligeti rakstīja trīs gadus. To var uzskatīt par viņa daiļrades atslēgas darbu. Kyrie daļā komponists līdz galējai robežai attīstījis mikropolifoniju jeb “tīkla tehniku” – savu oriģinālu rakstības veidu, ko pirmoreiz izmantojis skaņdarbā “Parādīšanās”. Mikropolifonija, kas tiek uzskatīta par vienu no Ligeti “firmas zīmēm”, ir ļoti daudzu intonatīvi radniecīgu līniju savīšana blīvā, iekšēji kustīgā un virmojošā skaņu audumā. Līnijas saplūst, to summa iemieso priekšstatu par masīvu “skaņu mākoni” – plūstošu un pakāpeniski mainīgu tēlu. Manā uztverē “tīkla tehnika” primāri raisa bagātīgas redzes un taustes asociācijas: Ligeti rokās skaņa kļūst par vielu, kas apstrādāta iegūst dažādas graudainības, biezuma, porainības, blīvuma, mirdzuma un elastīguma nianses. Jāpiezīmē, ka vairākus darbus Ligeti sarakstījis, iedvesmojoties no Sezāna, de Kiriko, Ešera, Miro, Brēgela, Bosa, Altdorfera un citu mākslinieku darbiem, turklāt viņam esot piemitusi sinestēzija kā fizioloģisks fenomens – mūziku viņš dzirdējis un izjutis ne tikai skaņās, bet arī krāsās. Abstraktāka, tomēr trāpīga ir paša komponista izceltā “tīkla tehnikas” līdzība ar kristālu veidošanos izteikti piesātinātā šķīdumā. Apslēptā veidā kristāli eksistē nepārtraukti, taču noteiktā brīdī daži veidojumi kļūst redzami; izmantojot šo tehniku, Ligeti vēlējies apturēt kristalizācijas procesu, iesaldēt šķīdumu pirms momenta, kad individuālās melodiskās līnijas kļūst saklausāmas. Kyrie kora balsis un orķestra instrumenti pamazām savijas milzīgos, nevaldāmos skaņu spietos, kurus laiku pa laikam kā spoži gaismas kūļi caururbj mirdzoši, rezonējoši skaņu intervāli. Atbilstoši Ligeti galvenajam sev izvirzītajam radošajam uzdevumam 60. gados, skanējums iztēlē uzbur iluzoru muzikālu telpu, kurā tas, kas sākumā bijis kustība un laiks, atainojas kā kaut kas nekustīgs un statisks – laiks “sasalst”, tiek ieslēgts acumirklī (Ligeti estētiskais kredo bija neattīstoša tipa forma, kurā izvēlētais objekts parādīts dažādos rakursos, no dažādiem skatpunktiem; viņš gribēja radīt mūziku “bez sākuma un beigām”).

Manuprāt, tieši telpiskums ir galvenā “naivā muzikālā ideja” Ligeti 60. gadu mūzikā (viņš teicis, ka “komponēšana kā darba process galvenokārt ir saišu sistēmas injicēšana naivās muzikālās idejās”). Esejā “Jaunās mūzikas forma” cenšoties raksturot avangarda komponistu rīcībā esošo formveides līdzekļu daudzveidību, Ligeti ķeras pie telpiskām metaforām: “Iespējas sniedzas no vienistabu lielām, tukšām celtnēm līdz vijīgiem pazemes labirintiem un izolētām mājām, atstatus plašā teritorijā.” Šo uzskaitījumu gribētos turpināt, minot arī debess ķermeņus izplatījumā… Iespējams, ka Ligeti rekviēma Kyrie “sasalušais” laiks “bez sākuma un beigām” šādas asociācijas raisīja režisoram Stenlijam Kubrikam: fragmentus no Kyrie un dažiem citiem Ligeti skaņdarbiem viņš nolēma izmantot savas 1968. gadā uzņemtās kulta filmas “2001. Kosmiskā odiseja” skaņu celiņam (bez Ligeti mūzikas Kubriks izmantoja arī fragmentus no Johana Štrausa valša “Pie skaistās zilās Donavas”, Riharda Štrausa poēmas “Tā runāja Zaratustra” un Arama Hačaturjana baleta “Spartaks”; pateicoties nonākšanai Holivudas prožektoru gaismā, Ligeti mūziku iepazina plašāka publika, īpaši ASV). Savulaik pretrunīgi vērtēto, bet mūsdienās cildināto meistardarbu Kubriks vienmēr ir atteicies analizēt, apgalvojot, ka viņš ir “mēģinājis radīt vizuālu pieredzi, kas ignorē vārdus un kuras filozofiskais un emocionālais saturs ir mērķēts uz zemapziņu…” Šajā, pēc Ditas Rietumas vārdiem, “lēnajā, meditatīvajā odisejā, kas līdzinās fascinējošam kosmiskam baletam”, mūzikai ir liela nozīme mistiskās un mīklainās noskaņas radīšanā. Filmas dramaturģijā īpaša loma ir tieši Kyrie mūzikai, jo tā tiek asociatīvi saistīta ar vienu no filmas centrālajiem motīviem: trīs monolītu – neredzamu ārpuszemes sugu izveidotu noslēpumainu artefaktu – uziešanu Saules sistēmā (attiecīgi filmas sākuma, vidus un beigu daļā).

Ar Kyrie daļas monolīto, plūstošo raksturu Ligeti rekviēmā asi kontrastē Dies Irae mežonīgi žestikulējošais skanējums un biežās noskaņu maiņas, tomēr mūzikas emocionālais tiešums ir šķietams, izteiksmē slēpjas paradokss, it kā apliecinot, ka Ligeti, pēc paša vārdiem, “svešs ir viss, kas ir taisnvirziena un viennozīmīgs”; viņš mīl “mājienus, divējādību, daudznozīmību un visāda veida zemtekstus”. Ekspresionisma retoriku komponists kāpinājis līdz galējai robežai, paradoksāli panākot distancēšanās, brehtiskas atvešinātības kvalitāti: mūziku mēs it kā vērojam no malas, līdzīgi kā muzejā izstādītu objektu. Šāds izteiksmes veids, kurā apzināti meklēta un izcelta daudznozīmīgā zona starp cēlo un smieklīgo, ir viens no Ligeti 60. gadu rakstības raksturīgiem paņēmieniem. Tas atklāj būtisku viņa personības iezīmi – vēlmi un spēju vērties traģiskajā kā sarkastiskā jokainībā. Dies Irae latīņu tekstu Ligeti esot uztvēris gandrīz kā komiksu, kā neparasti krāsainu Pastarās tiesas attainojumu, kurā iesaistīti Hieronima Bosa slavenās gleznas “Elle” tēli. Viņa redzējums ir saistīts ar baiļu pārvarēšanu, aprakstot bailes tām neraksturīgā veidā.

Rekviēma noslēguma daļā Lacrimosa samanāmi jauni stilistiski aspekti: skaņu masu blīvums retināts, no līniju pinuma ārā spraucas daudzveidīgas intervālu aprises. Ligeti cīnījies ar jautājumu, kā, izmantojot mikropolifonijas tehniku, rakstīt mazāk blīvu, intervāliski diferencētāku mūziku, apejot tonālās mūzikas principus? Viens no nosacījumiem, viņaprāt, būtu vairīties no jebkādām akordu secībām un progresijām. Ligeti risinājums ir lēni mainīgi harmoniskie lauki, ”harmoniskās kristalizācijas” process: harmonijas viņš nevis secīgi virknē vai tieši savieno, bet gan “iepludina” vienu otrā. Vienas harmoniskas plejādes struktūrā pavīd nākošās plejādes elementi, tad šī jaunā skaņu kombinācija pakāpeniski aizēno pirmo, kamēr no pirmās vairs palikušas tikai pēdas, un jaunais veidojums ir pilnībā izvērsts. Lacrimosa stabilu, noturīgu momentu mija ar “aizmiglotām”, izplūdušām zonām kļūst par sintakses pamatu. “Es pretnostatu “miglainu, dūmakainu” muzikālu situāciju ar “skaidrošanos”,” sev raksturīgi lietojot vizuālu metaforu, stāsta komponists.Šodien pieminot Ģērģa Ligeti vārdu, cilvēkiem visbiežāk uz mēles ir “Parādīšanās”, “Atmosfēras”, Rekviēms, “Lontano”. Arī pēc daudzu mūzikas lietpratēju domām viņa augsto reputāciju un statusu 20. gadsimta mūzikas vēsturē nosaka tieši šie skaņdarbi; jēdzienam “60. gadu Ligeti” ir mītiska pieskaņa. Pēc Rekviēma Ligeti dažu gadu laikā radīja virkni skaņdarbu, kuros līdz smalkākajām niansēm izkopa tehnikas un izteiksmes veidus, ko tolaik saistīja ar viņa individuālo un nekļūdīgi pazīstamo radošo rokrakstu, 60.–70. gadu mijā viņš bija sasniedzis savu māksliniecisko pilnbriedu un ieguvis plašu starptautisku atzinību… To, kas sekoja, varētu saukt par vienu no fascinējošākajām stila transformācijām mūzikas vēsturē.

Ar ko bija saistīta Ligeti vēlme un spēja pamest templi un doties nezināmajā?

Ligeti personībā specifiskā un apbrīnojamā veidā mijiedarbojās vairākas cienījamas rakstura iezīmes: veselīga paškritika, pašironija, zinātkāre, atvērtība, neatkarība, spēja peldēt pret straumi, spēja savā attieksmē pret kādu parādību apvienot aizrautību un skepsi… Viņa zinātkāri un atvērtību impulsiem varētu salīdzināt ar Stravinska māksliniecisko temperamentu, tomēr ir būtiskas atšķirības. Krievu komponista stila virāžas reizēm uztvertas ar smīnu vai līdzjūtību – kā hameleoniskas rotaļas vai neizlēmīgi identitātes meklējumi, un atšķiras viedokļi, kur un vai vispār viņš spējis pa īstam atklāt savu nešaubīgi ģeniālo radošo būtību. Komponista un diriģenta Pjēra Bulēza skatījumā Stravinskis pirmām kārtām bija “Svētpavasara”, “Petruškas”, “Precību” komponists; darbi, kas tapuši pēc barbariski ritmiskās enerģijas caurstrāvotā Stravinska krievu perioda, Bulēzu nespēja savaldzināt. Savukārt komponists Magnuss Lindbergs izteicis apbrīnu par neoklasisko darbu vieglumu un plastiskumu, uzsverot, ka tie bieži tiek pārprasti un diskreditēti. No pianista Glena Gūlda viedokļa pati tīkamākā Stravinska mūzika pieder pie viņa mūža nogalē sarakstītajiem seriālajiem darbiem, bet, vērtējot Stravinska darbību kopumā, Gūlds uzskata, ka

“viņš mūža gaitā nav iemācījies sintezēt savu pieredzi. [..] Viņš citu pēc citas nešķirojot atzinis, mīlējis un par savu pieņēmis tik daudzas lietas, taču, ja neskaita šo nebeidzamo acumirkļa identificēšanās ķēdi, nav spējis atrast patieso Igora Stravinska personību. Tas, protams, ir traģiski.”[10. Gould, Glenn. Music in the Soviet Union. In: The Glenn Gould Reader. Edited by Tim Page. Faber and Faber Ltd, 1987. P. 181–182.]

Un Ligeti – vai viņš atrada patieso Ģērģa Ligeti personību?

1969. gadā uzsverot, ka “es cenšos radīt ko jaunu, jo rakstīt atkal kaut ko jau agrāk paustu ir neinteresanti. Es gribu doties tālāk paša kompozicionālajā domāšanā,” Ligeti netieši atklājis, ka savu personību uztvēra kā izzināmu, nevis fiksētu, atrastu lielumu. Viņa kritiski analītiskais ceļojums paša kompozicionālajā domāšanā bija plūstošs, nobrieda kā dziļi pamatota iekšēja nepieciešamība – process, kurā viņš sevi pastavīgi definēja no jauna.

“Es īpaši augstu nevērtēju māksliniekus, kuri attīsta vienu metodi un tad izgatavo tāda paša veida lietu visu atlikušo mūžu. Savā darbā es dodu priekšroku pastāvīgai procedūru pārbaudei, tās pārveidojot un galu galā aizsviežot, lai aizstātu ar citām procedūrām.”Viņš uzskatīja, ka ar orķestra darbu “Sanfrancisko polifonija” (1973/74) izsmēlis savu hromatiski mikropolifono stilu. Tālākā procesā visa veida mūzika varēja kļūt par iedvesmas avotu, nepastāvot (gandrīz nekādam) riskam, ka viņa paša radošās personības kodols varētu izšķīst iespaidu jūrā (kā nu bez izņēmumiem: par tādu var uzskatīt viņa 70. gadu centrālo darbu – operu “Lielais Baisais”, kuru vairāki apskatnieki kritizējuši par eklektismu un kas iezīmē savādu pieturas vietu viņa stilistiskajā transformācijā). Impulsus un metodes Ligeti uzsūca, sintezēja un pārveidoja, galu galā 80. gados nākot klajā ar kaut ko principiāli jaunu.

Par Stravinski Gūlds rakstīja: “Un tā nu viņš savu dzīvi pārvērš par nožēlojamiem identitātes, pārliecības un miera meklējumiem. Viņš zina, ka kaut kur plašajā pasaulē tas viss pastāv, bet apzinās arī, ka nemūžam to neatradīs.” Vai ko līdzīgu Gūlds būtu teicis arī par Ligeti, kurš mūža nogalē 90. gadu vidū, kad viņu – apbrīnojamu pieredzi uzkrājušu un dziļi respektētu komponistu – joprojām urdīja nepiesātināms meklētāja gars, bilda:

“Man nav stingra priekšstata par to, kurp tas viss ved; man nav skaidras nākotnes vīzijas, nav plāna; no viena skaņdarba uz nākošo es taustos dažādos virzienos kā aklais labirintā. Tiklīdz nākamais solis ir izdevies, tas jau ir pagātnē, un atkal iespējams jebkurš sazarojumu daudzums nākošajam solim”?

Domājams – nē. Neskatoties uz to, kā jutās un kas prātā bija pašam Ligeti, tieši nomadiskā radošā pieredzē, manuprāt, atklājās viņa mākslinieka būtība.No zinātkāres/atvērtības un kritiski analītiskā skatījuma izrietēja Ligeti nedogmatiskā domāšana un spēja nepieslieties ideoloģijām. Kaut vai viņa miermīlīgās attiecības ar Rietumeiropas mūzikas tradīciju... Štokhauzens un kādu laiku arī Bulēzs pret to loloja visnotaļ naidīgas jūtas, Ksenakis un Keidžs to ignorēja, savukārt Ligeti klasisko mūziku patiesi mīlēja[11. 1982. gadā Ligeti uzaicināja piedalīties BBC radio programmā “Desert Island Discs” (Vientuļās salas diski), kurā katras nedēļas viesi lūdz izvēlēties 8 skaņdarbus, vienu grāmatu un kādu “luksusa” lietu, ko viņš gribētu ņemt līdzi uz vientuļu salu. Ligeti izvēlētie skaņdarbi (hronoloģiskā secībā): Džezualdo “Belta, poi che t’assenti” (no Madrigālu 6. grāmatas), Monteverdi “Alle danze, alle gioie” (no Madrigālu 9. grāmatas), Mocarta Stīgu kvinteta Do mažorā pirmā daļa, Šūberta Stīgu kvinteta Do mažorā otrā daļa, Verdi “Come un fantasima” no operas “Simons Bokanegra” (3. cēliena 3. aina), Brāmsa Variācijas un fūga par Hendeļa tēmu, Volfa “Geh, Geliebter, geh jetzt”, Bartoka “Bánat” (Nr. 22 no cikla “27 kori”). Viņa grāmata: Lūisa Kerola “Alise Brīnumzemē”. Viņa “luksusa” lieta: Hieronima Bosa “Zemes baudu dārzs” (glezna ir Prado muzeja īpašumā). Savukārt Ligeti visvairāk respektēto komponistu piecinieks ir: Bahs, Mocarts, Bēthovens, Šūberts, Šūmanis.], lai arī komponista praksē pret to izturējās neviennozīmīgi: vienmēr tiecoties radīt ko jaunu un neatkārtoties vai neatdarināt citus (tāpat kā izsakoties vārdos mēs varam lietot klišejas un ļauties domāšanas inercei, arī mūzikā pastāv risks iekrist stereotipisku un standartizētu “izteikumu” slazdos), viņš gadu gaitā aizvien biežāk veidoja alūzijas par pagātni, reizēm pat diskrētu veltījumu veidā (Rekviēmā un “Lontano” var just renesanses laika holandiešu polifoniķa Johanesa Okehema ēnu, bet gandrīz visa stīgu kvarteta tradīcija no Bēthovena līdz Vēbernam apslēpta Otrā stīgu kvarteta aisberga neredzamajā daļā).

No sava laika novatoriskajiem strāvojumiem Ligeti tiecies atlasīt, savā iztēlē iepludināt un tālāk attīstīt vai transformēt, viņaprāt, interesantākās un dzīvotspējīgākās iezīmes, dažos gadījumos būtībā ietekmējot ideju vēsturiskās atlases procesu. Jā, Ligeti min līdzās Štokhauzenam, Bulēzam, Nono, Kāgelam un Pusēram kā vienu no spilgtākajiem Ķelnes-Darmštates 50.–60. gadu eksperimentālajiem avangardistiem, taču viņa saikne ar šo loku bija ambivalenta. Viņa darbi nevis izvērsa avangarda doktrīnu – seriālisma idejas, bet gan polemizēja ar tām; viņa attieksmē pret kolēģu veikumu bieži apvienojās fascinācija un skepse. Savu lomu te nospēlēja fakts, ka Ligeti ieradās Ķelnē, kad citi avangardisti jau bija paspējuši veikt vairākus skandalozus muzikālus manifestus (totālais seriālisms, elektroniskās mūzikas eksperimenti) – pēc Bulēza domām, tā izrādījās Ligeti priekšrocība, paverot iespēju kritiskam skatam no malas.[12. Esejā “Mūzikas formas metamorfozes” (1960) Ligeti norādīja, ka vairākos 50. gadu seriālajos darbos tehnisko metožu izmantojums ir pretrunā ar komponistu māksliniecisko ieceri. Piemēram, dažās Nono kompozīcijās priekšstatu par muzikālo materiālu no uztveres viedokļa nosaka nevis skrupulozi pārdomātās skaņu augstumu un intervālu sakarības, bet gan šo tehnisko manipulāciju rezultātā iemiesotie skaņu krāsu laukumi un to attiecības. Cenšoties iezīmēt nākotnes perspektīvu, Ligeti secināja, ka iespējami divi darbības lauki: meklēt jaunas intervālu un ritma struktūru diferencēšanas iespējas vai arī organizēt skanējumu kā krāsu laukumu attiecības. Savā praksē Ligeti izvēlējās otro. Jāpiezīmē, ka, lai gan šāds kompozīcijas tips (ar līdzīgām idejām strādāja arī Ksenakis, Pendereckis) sākumā tika uztverts kā radikāla reakcija pret 50. gadu avangardu, tomēr vērojama pēctecība, jo gan tembra serializācija, gan fakturālo krāsu laukumu koncepcija izauga no Šēnberga Klangfarbenmelodie – “skaņu krāsu melodijām” – t.i., savdabīgām tembra modulācijām.]

60. gadu sākumā, kad muzikālais avangards lūkoja kļūt par sava veida alternatīvu establišmentu un paģērēja stilistisku tīrību un konsekvenci (Štokhauzens, Bulēzs), Ligeti aizkustinošā nekareivīga enfant terrible bezbēdībā īsu laiku aizrāvās ar hepeningiem un Fluxus kustību (skaņdarbi “Simfoniskā poēma “ 100 metronomiem, “Trīs bagateles” klavierēm). Savukārt tūlīt pēc 1968. gada, kad avangards pavērsa skatu uz plurālismu un pat anarhiju, Ligeti aizvien izteiktāk nomitinājās aizvadītās dekādes laikā paša izkristalizētajā ideju pasaulē, pulējot un rafinējot savus skaņu pulksteņus un mākoņus[13. “Clocks and Clouds” – šādu nosaukumu Ligeti devis savam 1973. gadā sarakstītajam skaņdarbam 12 sieviešu balsīm un orķestrim, kurā visskaidrāk samanāma amerikāņu minimālistu Terija Reilija un Stīva Reiha ietekme (šo valdzinošo darbu Ligeti vēlāk kritizējis: tas esot vienkāršots (simplistic) – minimālistu ietekme pārāk tieša, savukārt “Ligeti elements” pārāk stereotipisks, kā netīša pašparodija). Nosaukums patapināts no zinātnes filozofa Karla Popera esejas, kurā autors veicis nošķīrumu starp diva veida fiziskiem fenomeniem – tādiem, kurus var precīzi izmērīt (“pulksteņi”), un tādiem, kurus var aprakstīt vienīgi vispārīgi (“mākoņi”); Popers atzīmējis, ka vienā no tiem ir iezīmes arī no otra veida. Šajos novērojumos Ligeti saskatīja līdzību ar diviem sava 60. gadu stila faktūras tipiem: pulksteņveida “meccanico” un plūstošiem mākoņveida skaņu klasteriem, kā arī pakāpeniskām pārejām no viena uz otru.]. 60. gadu beigu aktuālie avangarda strāvojumi – kā kolāžu tehnika, kad komponisti citē un kombinē visatšķirīgākos tekstu fragmentus no Mālera simfonijām (Berio “Sinfonia” trešā daļa) līdz dažādu tautu himnām (Štokhauzena “Himnas “), vai dzīvā elektronika (instrumentālas skaņas tiek transformētas koncertatskaņojuma gaitā), vai arī tā dēvētās izvērstās instrumentu spēles tehnikas (extended techniques), kas paredz, piemēram, trombona spēlēšanu ar klarnetes iemuti un vijoļu rīvēšanu vienu pret otru (Vinko Globokara “Laboratorium”) – nesaistīja Ligeti uzmanību. Jā, amerikāņu minimālisma skola gan – te, saklausot sarežģītu ritma modeļu parādīšanos zem šķietami bezgalīgu atkārtojumu virskārtas, Ligeti saredzēja zināmu līdzību ar paša idejām.

70. gadu nogalē Ligeti jau kādu laiku turējās savrup no avangarda, jo uzskatīja, ka tas kļuvis akadēmisks, bet neatzina arī Vācijā tolaik populāro “Jaunā romantisma” vilni, ko lielā mērā bija aizsākuši un pārstāvēja viņa konservatīvi noskaņotie kompozīcijas studenti (1973. gadā Ligeti piekrita uzaicinājumam strādāt Hamburgas Mūzikas akadēmijā, meta mieru agrāko gadu nomadiskajam dzīvesveidam un iekārtojās savā jaunajā Hamburgas dzīvoklī). Šķiet, asi jutīgo un niansēti domājošo Ligeti, kurš vienmēr bija stūrgalvīgi pārliecināts, ka mūzikas kartē vēl aizvien ir daudz neatklātu brīnumainu teritoriju, visvairāk kaitināja šo jauniešu nihilistiskais noskaņojums (lietojot populistiskus saukļus par tīru ekspresiju, viņi centās sintezēt neradikālas rokmūzikas izpausmes un 19. un 20. gadsimta mijas romantisma idiomas). Ja neskaita divas miniatūras klavesīnam solo, pēc operas “Lielais Baisais “ pabeigšanas laikā starp 1977. un 1982. gadu Ligeti nepabeidza nevienu skaņdarbu. Viņš gan strādāja nepārtrauti, tomēr bija neapmierināts ar paveikto un gūzmā krātos skiču simtus jauna Klavierkoncerta sākumam izsvieda kā nederīgus. Neziņas cēloņus viņš redzēja nevis sevī, bet apkārtējā situācijā, proti, viņa personīgais radošais strupceļš esot vien atbalsojis pašas muzikālā modernisma idejas krīzi – idejas, kas savalgota un sapinusies Zeitgeist peripetiju tīklā. (Kā viņš vēlāk rakstījis, “Darmštates” ideja 50. un 60. gados balstījās uz priekšstatu par “tīru” mākslu, savukārt 70. gadu vidū televīzija un citi masu mediji izraisīja spēcīgu komercializējošu tieksmi. Šāds fenomens neapšaubāmi pastāvējis vienmēr, cilvēkiem apmainoties ar sava ražīguma augļiem, taču tieši komerciālisma pakāpe, Ligetiprāt, mainījusi līdzsvaru starp mākslu un reklāmu. No otras puses, viņš necēla balsi pret, kad daudzi dažādu paaudžu komponisti 70. gados apšaubīja Darmštates skolas prioritāti, jo, kā atzīst, šāds pārākums bijis vien ilūzija, ko lolojuši minētajam lokam piederošie, “kā es pats, lai gan tikai starp citu un ar zināmu skepsi”.) Ligeti sev bija nospraudis mērķi atrast cita veida modernismu – atšķirīgu no Darmštates–Ķelnes estētiskajām un strukturālajām ideoloģijām. Kā zina stāstīt Ričards Tūps, postmodernisma jēdziens – estētiskas “tukšvārds” 80. gados – Ligeti izpratnē sevī ietvēra modernisma būtības atjaunošanu, atstājot vienu konkrētu modernisma izpausmi un izkristalizējot jaunas. “Tukšajos gados” jautājums bija ne tik daudz par jauna skaņdarba kā drīzāk svaigas personiskas estētikas radīšanu – šādā gaismā būtu jāraugās uz komponista bezgalīgajiem mēģinājumiem atrast Klavierkoncerta muzikālo pamatimpulsu.

Pūliņi tika bagātīgi atalgoti (pirms tam Ligeti uz kādu brīdi gan bija pārtraucis šo “krīzes spēli”: 1982. gadā, novirzoties no modernisma meklējumu ceļa, viņš sarakstīja salīdzinājumā ar saviem agrākajiem darbiem daudz melodiskāko un emocionāli tiešāko Trio vijolei, mežragam un klavierēm, kurā pirmoreiz dzirdam savdabīgu lejupslīdošu nopūtu motīvu, kas raksturīgs viņa vēlāko gadu mūzikai). Varētu šķist – negaidīti un ar krietnu veiksmes palīdzību. Tomēr nē – zinot Ligeti rakstura īpašības, tā, protams, bija likumsakarība.Šodien jēdzienam “80./90. gadu Ligeti”, tāpat kā “60. gadu Ligeti” ir mītiska pieskaņa. Ar 1985.–1988. gadā sarakstīto Klavierkoncertu Ligeti piedāvāja savu estētisko kredo: “neatkarību kā no tradicionālā avangarda, tā arī modīgā postmodernisma” (ar “postmodernisms” te acīmredzot domāts neoromantisms). Tam paralēli un vēlākos gados tapa Vijoļkoncerts, klavieretīžu burtnīcas, alta sonāte… Jauns modernisms? Komponistam izdevās radīt pašam savu unikālu laika un kultūru sintēzi, kur līdzšinējā profesionālajā dzīvē uzkrātie ietekmju un tehniku slāņi (Bartoks un ungāru tautas mūzika, seno meistaru kontrapunkts un elektroniskās mūzikas metodes, Mālera orķestrācijas un Čārlza Aivza slāņu polifonijas aspekti, amerikāņu minimālisms, instrumentu tradicionālo skaņojumu sistēmu transformāciju veidi … – tāds, protams, būtu tikai uzskaitījuma pats sākums) saausti ar atsaucēm uz dažiem gandrīz vienlaikus uzietiem fascinējošiem ierosmes avotiem. Jaunā stila harmoniskās valodas savdabīgais un grūti atšifrējamais nediatoniskais diatonisms sakņojas dažādu tautu folklorā sastopamo skaņkārtu un netemperētu intervālu sapludināšanā, taču komponistam primāri šķita atradumi ritma sfērā. Par tiem viņš bija savu tiesu pateicības parādā tābrīža studentiem. 70. gados Ligeti pārdzīvoja, ka no tās studentu paaudzes neko pats nevar mācīties, bet 80. gadu sākumā situācija mainījās – saikne ar studentiem viņu spārnoja.

Tā bija tīrā nejaušība, ka Ligeti iepazina mākslinieciskā izolācijā Mehiko dzīvojošā gados vecākā kolēģa Konlona Nenkerova mūziku. Būdams apsēsts ar ļoti specifiskām akustiskām idejām, Nenkerovs bija pievērsies gandrīz tikai vienam medijam – atskaņotājklavierēm (player piano), sacerot daudzus desmitus faktūras un ritma ziņā ultrasarežģītu “studiju”. Izmantojot šī mehāniskā instrumenta iespējas, Nenkerovs nebija pakļauts izpildītājmākslinieku tehnisko iespēju nosacījumiem. Līdzīgi kā elektroakustiskās mūzikas komponists, kurš rada ieraksta lentes materiālu, viņš paša spēkiem sagatvoja savu partitūru akustiskās realizācijas, caurumojot klavieru vīstokļus (piano rolls), kas darbina minēto instrumentu. Ligeti 1980. gada februārī Berlīnes Mākslas akadēmijas katalogā izlasīja Berlīnes galerijas īpašnieka un Fluxus kustības piekritēja Renē Bloka eseju “Visu skaņu summa ir pelēkais”, kurā aprakstīta tikšanās ar Nenkerovu, kā arī reproducēta lappuse no 36. studijas partitūras. Ligeti bija ieintriģēts. Viņš apjautājās Manfrēdam Štankem, savam kompozīcijas studentam, kurš tikko bija gadu aizvadījis Amerikā, vai tas gadījumā nav uzgājis kādus Nenkerova darbus. Izrādījās, ka Štanke atsevišķus ierakstus dzirdējis Hamburgas universitātes Muzikoloģijas institūtā vēl pirms došanās uz Jauno pasauli, bet nav paspējis savos iespaidos dalīties. Tā Ligeti rokās nonāca kārotie ieraksti. Skaniskais efekts, kādu radīja tajos saklausāmās komplicētās tempu proporcijas starp faktūras individuālajām balsīm, kļuva par vienu no Ligeti lielākajiem atklājumiem ritma resursu ziņā[14. 1982. gadā Ligeti uzaicināja Nenkerovu uz Vāciju un noorganizēja pirmos viņa mūzikas koncertus Eiropā. Mūzika tika demonstrēta ierakstos, jo Eiropā tolaik nebija pieejamas atskaņotājklavieres, kas spētu reproducēt Nenkerova sacaurumotos vīstokļus (savas personiskās atskaņotājklavieres amerikāņu komponists baidījās izīrēt: 60. gados Mehiko daži viņa instrumenti šādi bija tikuši sabojāti). Pēc dažiem gadiem muzikologam Jirgenam Hokeram izdevās Beļģijā atrast piemērotu Ampico-Bösendorfer firmas instrumentu, taču tas bija ļoti sliktā stāvoklī. Pēc ilgstoša remonta 1987. gadā uz atjaunotā instrumenta Amsterdamā notika pirmie Nenkerova mūzikas “dzīvie” atskaņojumi, bet gadu vēlāk Ķelnē izskanēja koncerts ar nosaukumu “Mūzika un Mašīna: Nenkerovs un Ligeti Ķelnē”.]. Te viņš sazīmēja attālas paralēles ar pavisam nesen sev atklātajām vēlīno viduslaiku ritma tehnikām. Savukārt viņa students puertorikānis Roberto Serra vērsa sava pasniedzēja uzmanību gan uz Karību un Dienvidamerikas etniskās mūzikas poliritmiem, gan arī uz Banda Polyphonies skaņuplati ar etnomuzikologa Simha Aroma (Simha Arom) ierakstītajiem Centrālās Āfrikas republikas vokālo un instrumentālo ansambļu paraugiem. Pēc pāris gadiem ar Ligeti ievadvārdiem tika publicēta Aroma grāmata “Afrikāņu poliritmi un polifonija”, kas komponistam turpmāk bijusi viņa personiskās Bībeles statusā.

Gadiem ejot, Ligeti arvien vairāk sāka izskatīties pēc aktiera Klausa Kinska; viņš bieži bija redzams adītā rakstainā džemperī. Līdz pat nāvei (2006. gadā) radoša nemiera pilns, viņš kaislīgi nodevās kā mūzikai, tā daudzajiem vaļaspriekiem, tiesa, aizvien vairāk par sevi lika manīt veselības problēmas. “Mani interesē viss,” viņš reiz bildis, citkārt izcēlis matemātiku (80. gadu atklājumi fraktāļu ģeometrijā bijuši svarīgs impulss radošajā darbā), vizuālo mākslu, literatūru (īpaši tuvi autori – Kerols, Borhess, Prusts, Viāns).Liekas paradoksāli, ka savu personisko pieredzi šīs esejas sākumā aprakstītajā formā skaidri formulēju nesen – kad izlasīju Bariko “Hēgeļa dvēseli un Viskonsinas govis” un domās pastrīdējos ar autoru. Iztirzājot cēloņus, kāpēc jaunā mūzika[15. Ar etiķeti “jaunā mūzika” Bariko apzīmējis “tradīciju, kas dzima līdz ar Vīnes avangardu, izgāja Darmštates skolu un tika no jauna dibināta tā dēvētajā otrajā avangardā.” Viņš piebilst, ka “muzikālajā ziņā 20. gs. nav dzīvojis tikai šajā tradīcijā un ka svarīgas nodaļas gadsimta mūzikas vēsturē ir sarakstījuši citi autori, kam ar minēto tradīciju bija vai ir visai divdomīgas vai pat naidīgas attiecības. Taču, spriežot par mūsdienu mūziku, tieši šī tradīcija neapšaubāmi kļūst par galveno un nozīmīgāko pārdomu objektu un partneri.” Bariko, Alesandro. Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis. Bēgošais ģēnijs. R: Neputns, 2009. 7.–8. lpp.]ir atrauta no klausītājiem, tai nav praktiski nekādas lomas mūsdienu cilvēka dzīvē un tā ir absolūta mazākuma intereses objekts, Bariko šai mūzikai izvirza vairākas apsūdzības, no kurām galvenās – baudas sajūtas un saprašanas līdzekļu trūkums. Es nezinu, vai šīs mūzikas komponisti, sacerot savus darbus, izklaidējās paši un vēlējās, lai izklaidējas viņu klausītāji, taču manī musica nova īpatnējais, noslēpumainais skanējums – īpaši Ligeti, Berio skaņdarbos – jau bērnībā biežāk raisīja prieka trīsas, nevis nepatiku. Manuprāt, Bariko nepamatoti vispārina, apgalvojot, ka laikmetīgā mūzika “emocijas un baudu dala gaužām skopi, ne mirkli neatsakoties no skarbuma”.

Savukārt viņa argumenti par saprašanas līdzekļu trūkumu šķiet vērā ņemami, tiesa, arī tos nevar attiecināt uz visu jauno mūziku, drīzāk gan uz noteiktu laika posmu – 50. gadiem: “Itin kā palicis karājamies gaisā – atonālās mūzikas telpā bez skaidrām koordinātēm, klausītājs nekādus minējumus vairs nevar izteikt. Katrai notij vai akordu grupai var sekot jebkura cita nots. Sabrūk minējumu un atbilžu mehānisms, kas bija atbildīgs par klausīšanās baudu. Nu iestājas nepārtraukta un visaptveroša pārsteiguma realitāte. Taču sistēmā, kur nav iespējams izteikt minējumus, arī pats pārsteiguma jēdziens kļūst problemātisks. Pārsteigumu taču rada notikums, kas nāk kāda gaidīta notikuma vietā, bet, ja neko nevar gaidīt, tad – stingri ņemot – nekas nevar arī izbrīnīt. Tādējādi klausītājam atonālā mūzika vienkārši kļūst par neatšifrējamu, mēmu un svešu muzikālo notikumu virkni.”

Ligeti izteikumos atklātas ārpusmuzikālas metaforas, kas viņam kalpojušas par ierosu kādas kompozīcijas radīšanā. Piemēram, bērnības sapnis skaņdarbā “Parādīšanās” var veicināt klausītāja izpratni par to, “kas skaņdarbā notiek”, “par ko tas ir”… Taču – tikai veicināt, ne vairāk. Jo – kā uzsvēris pats komponists – konkrētais sapnis nav šī skaņdarba “saturs”. Tātad, stāsts ir par skaņu. Saprast stāstu nozīmē saprast komponēto skaņu, tās procesualitāti, attīstību laikā. Ligeti 60. gadu skaņas filozofiju varētu salīdzināt ar Kandinska abstrakcionismu, ar atteikšanos no priekšmetiskuma glezniecībā – proti, vairs ne muzikālas tēmas vai motīvi, bet skanējums kā pašvērtība. Tādējādi tradicionālie formālie komponenti, kas klasiskajā mūzikā signalizēja skaņdarba virzību noteiktā gultnē, nebija piemēroti viņa ideju iemiesošanai; viņa mūzikas sintaksi, formu un uztveres loģiku pilnībā nosaka empīriskās, nereti redzes un/vai taustes sajūtās sakņotās akustiskās vīzijas.

Un tomēr – vai tiešām runa ir par stāstu, par saprašanu?

Itāļu komponists Fausto Romitelli pēc sava cikla “Professor Bad Trip” (1998–2000) ansamblim un elektronikai, kur apvienoti psihedēliskā roka un spektrālisma elementi un instrumentālās harmonijas uztvertamas kā caur meskalīna plīvuru – piesūcinātas, izšķīdinātas, bēkoniski deformētas un izkropļotas –, izjuta vēlmi “turpināt šos eksperimentus līdz uztveres robežām, projicējot skaņu tā, it kā tā būtu gaisma, sasniedzot galēju halucināciju, kā rezultātā skaņa top redzama”. Un, lūk, rezultāts – 2003. gadā pabeigtā video opera “An Index of Metals” (kopdarbs ar videomākslinieku Paolo Pačīni, kura pienesums kvalitātes ziņā ne tuvu nestāv mūzikai un bojā DVD klausāmo/skatāmo kopiespaidu), kas Ictus Ensemble temperamentīgajā ierakstā man šajās dienās, kad rakstu par Ligeti, liekas skaistākā mūzika pasaulē. Romitelli savā operā – nepilnu 40 gadu vecumā sarakstītajā testamentā (smagi slimais komponists tolaik jau zināja, ka viņam vairs daudz laika nav atvēlēts, ko dzīvot šai pasaulē), kurā šķietami apvienojas 80 gadus veca meistara pieredze ar divdesmitgadīga jaunekļa sparu – necenšas pievērsties mūsu analītiskajām spējām, bet “ar sakāpināto sajūtu un tīksmes ekspozīciju tiecas iedarboties uz ķermeni. [..] Stāsts ir par uztveres saplūsmi, robežzīmju trūkumu, kopš šā brīža neierobežotu ķermeni rituālas skaņu masas pavardā”.

Rakstā izmantotas grāmatas par Ģērģu Ligeti:
Burde, Wolfgang. György Ligeti: Eine Monographie. Zurich: Atlantis-Musikbuch-Verl,1993.
Floros, Constantin. György Ligeti. Jenseits von Avantgarde und Postmoderne. Wien:Lafite, 1996.
Griffiths, Paul.György Ligeti. London: Robson Books (The Contemporary Composers), 1983.
Toop, Richard. György Ligeti. London: Phaidon Press Limited, 1999.