Slaveni ar to, ka ir slaveni

Kad nākotnes vēsturnieki pētīs šo nemierīgo laiku, viņi brīnīsies par nemitīgo jūras līmeņa celšanos, “stingrās rokas” politiku un Kardašjaniem. Dubultslepkavības radītās slavas augļi (ģimenes tēvs Roberts Kardašjans bija O. Dž. Simpsona advokāts) Kardašjani un viņu “pielikums” – Dženeru ģimene – no Losandželosas smalko aprindu lauvām pārtapuši šķietami neatvairāmos skandālu, iekāres un naudas magnētos. Toni uzdeva Kima 2007. gadā ar nopludinātu seksa video, iemācīdama klanam līksmi pārkāpt labas gaumes un veselā saprāta robežas, uzsūkt pasaules kritikas enerģiju un pārvērst to naudā. Realitātes šovs “Kardašjanu ģimene” (“Keeping Up with the Kardashians”), kura centrā ir ģimenes locekļu dzīve un profesionālās gaitas, pirmo reizi ēterā parādījās 2007. gada nogalē, un nu jau rit tā 16. sezona. 2014. gadā Kima pozēja žurnālam Paper ar šampanieša pudeli rokās, putainajam šķidrumam šļācoties pāri viņas galvai glāzē, kas uztupināta uz izstieptās pēcpuses. Kritiķi pamanīja atsauci uz 18. gadsimta hotentotu cilts sievieti Sāru “Sārči” Bārtmani un apsprieda, vai Kima saprot, ka viņas pēcpuse iekļuvusi senā rasistiskā jokā. Togad viņa nopelnīja 28 miljonus dolāru, žurnāla Forbes pelnošāko slavenību sarakstā pārspējot Merilu Strīpu, Stīvenu Kingu un Dž. K. Roulingu. Viņas jaunākā māsa tikmēr uzpumpēja lūpas, samelojās par to un nevilšus deva vārdu “Kailijas Dženeres lūpu izaicinājumam”, kurā milzum daudz cilvēku spieda lūpas šotu glāzītēs, no visa spēka sūca gaisu un tad glāzītes atrāva, šausminoties par kropļojošo efektu. Kailija uz to reaģēja, pārdodot lūpukrāsu, un 21 gada vecumā nemanāmi kļuva par pasaulē jaunāko miljardieri. Nav šaubu, ka troksnis, ko ģimene pašlaik rada ar vēdera izeju veicinošām tējām, diētiskajām ledenēm un konfekšveida vitamīniem, pārslīdēs skeptiķu un no dzīves atpalikušo īgņu galvām un sasniegs bērnus, kas to patiesi spēs novērtēt. Kā Antaju, kas cīņas spēku saņēma no zemes, šo ģimeni baro Neslavas māte, spēcinot ik reizi, kad tā šķietas krītam.

Kardašjaniem-Dženeriem piemīt harismas ārējā spozme, bet trūkst paša kodola. Tas padara viņus par pateicīgu objektu slavenības fenomena izprašanai, gluži tāpat kā ķermenis, kuru pametusi dvēsele, ir parocīgāks anatomiskai izpētei. Viņi ir slaveni ar to, ka ir slaveni, bet kāpēc, galu galā, viņi ir slaveni? Kāpēc no visiem Kalifornijas pavalsts Kalabasasas pilsētiņas stilistiem, ekshibicionistiem un bagātnieku bērniņiem tieši viņi kļuvuši par tādiem uzmanības magnētiem? Jūs varat nebūt daļa no Kimas 143 miljonus lielā Instagram sekotāju pūļa, bet jūs zināt, kas viņa ir.

Ir divi veidi, kā stāstīt par slavenību fenomenu, un abi ir pareizi. Pirmajā versijā slavenību kults ir mūsdienu izdomājums. Slaveni cilvēki gan bijuši vienmēr, bet viņi savu vārdu nopelnīja ar dižiem varoņdarbiem, svētīgiem darbiem un nākamībai atstātu mantojumu. Slava parasti nāca pēc nāves – pieminekļos, dziesmās vai nostāstos par brīnumiem, kas notiek viņu kapavietā. Tie bija karaļi, varoņi un svētie, kuri iemiesoja savu laikabiedru augstākās un dārgākās vērtības. Viņu piemērs iedvesmoja jauniešus un apvaldīja neģēļus. Viņu pieskāriens dziedēja slimos, viņu miesa bija tieša saikne ar dievišķo. Tad pienāca modernais laikmets ar vadiem, tvaikoņiem un sievietēm, kuras vairs nekautrējās kāpt uz skatuves. Slavenība vairs nebija vīrietis, kas darījis derīgas, svarīgas lietas, bet skatuves mākslinieks, bieži vien jauna sieviete, kurai piemita ķēriens savaldzināt auditoriju. Reliģiskie fanātiķi pārvērtās fanos, kas alka paslepšus uzmest acis iemīļotajai zvaigznei, slāpa pēc privātās dzīves tenkām un piedauzīgiem atklājumiem, bija gatavi pirkt noteiktas markas cigaretes, kurpes vai smaržas, lai justos tuvāki viņas tēlam. Internets šo procesu paātrināja un noveda līdz nenovēršamām beigām. Būt slavenam kļuva par profesiju. Realitāte pārvērtās par šovu, un parastie cilvēki sāka pucēt sevis paša zīmolu. Slava pati par sevi kļuva par sasniegumu, dižo varoņdarbu, dziedējošo ziedi, dziesmu, kas apdzied pati sevi.

Otrā šī stāsta versija nav tik emocionāla un norāda, ka slavenības mūsu vidū ir jau daudz ilgāk. Jau Senajā Romā, kur sievietēm bija liegts kāpt uz teātra skatuves, dažas kairināja auditoriju ar dejām, mūziku un erotiskiem pantomīmas numuriem. Parasti atradās kāds, kurš apgalvoja, ka tas ir slikti. Traktātā “Par izrādēm” 2. gadsimta kristiešu rakstnieks Tertulliāns iestājās pret pretējā dzimuma drēbēs tērptiem aktieriem, mīmiem un sievietēm prostitūtām uz skatuves un apgalvoja, ka teātra valdzinājums ir tikai tā izvirtībā. Arī pagātnes dižie varoņi bija pretrunīgi tēli: Marka Antonija, tāpat arī Žannas d’Arkas slava nāca komplektā ar skandāla un erotiska grēka devu. Svētie un pravieši, pirms viņi tika kanonizēti un neitralizēti, sajūsmināja sekotājus, atsakoties no sava laika valdošajiem priekšstatiem par labu dzīvi. Viņu mācekļi uzmeklēja vietas, kur viņi bija gulējuši un cietuši, mēroja lielus attālumus, lai pieskartos viņu ādas vai tērpa sloksnei vai matiem. Karaļi un karalienes nereti mazāk uzmanības pievērsa saviem dižajiem darbiem, bet vairāk publiskajam tēlam, maskām, dzejas vārsmām un ceremonijām, kas nostiprināja viņu īpašo statusu. Daži, piemēram, Elizabete I, prata meistarīgi pārvērst kādu personisku defektu (piemēram, bērnu trūkumu) par savas dievišķās dabas pierādījumu. Dancis starp cilvēkiem, kas vēlas būt īpaši, un ļaudīm, kas grib viņu centienos noraudzīties, ir sens kā pasaule. Mūsdienu slavenību kultūra ir tikai uzpūsta, paātrināta šī danča versija.

Grāmatā “Popularitātes drāma”¹ Šarona Markusa izvēlējusies vidusceļu starp abiem stāstiem. Markusa atzīst mūsdienu zvaigžņu garo priekšvēsturi, bet koncentrējas uz plaukstošo slavenību kultūru Rietumos kopš 18. gadsimta. Saprotamā valodā viņa popularitāti apraksta kā drāmu ar trīs galvenajiem tēliem – slavenībām, publiku, kas tās dievina un vērtē, un mediju producentiem, kas tās slavina, kritizē un izsmej. Grāmatas zvaigzne ir Sāra Bernāra, ģeniālā aktrise un aprēķināti harismātiskā “mūsdienu slavenību kultūras krustmāte”, kura 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā guva nepieredzētus panākumus sava publiskā tēla veidošanā. Markusa iepazīstina arī ar paredzamu otrā plāna trupu – Elvisu Presliju, Merilinu Monro, Annu Pavlovu, Madonnu –, tomēr Bernāra ir stāsta magnētiskais centrs. Grāmata ietver bagātīgu arhīvu materiālu klāstu, kuri ja ne atdzīvina Bernāru, tad vismaz atklāj, cik dzirkstījošs bija viņas tēls pirms gadu simteņa. Fotogrāfijas, gravīras, gleznas, fanu veidoti albumi, neparastas karikatūras, vēstules un dienasgrāmatas liecina par to, kā Bernāra noturēja sabiedrības uzmanību.

Bernāras metodes var izklausīties pazīstamas. Viņa īpaši neņēma vērā sabiedrības noteikumus sievietēm vai pat atvieglotās prasības aktrisēm. Seksuālajā jomā tas mūs nepārsteigtu, un tiešām, Bernārai bija ārlaulības bērns, viņa īslaicīgi bija precējusies ar daudz jaunāku vīrieti, un viņai bija ilgas, iespējams, intīmas attiecības ar citu sievieti, gleznotāju Luīzu Abemā. Bet Bernāra šokēja arī citādi, piemēram, lauza līgumu ar La Comédie-Française, pati organizēja savas izrādes, lidinājās gaisa balonā un uzrakstīja grāmatu par saviem ceļojumiem mākoņos. Pat viņas slaidais ķermenis bija publisks izaicinājums laikā, kad sabiedrības gaumei labāk atbilda pilnīgas un apaļīgas sievietes. Slavenību skandālu pievilcību Markusa skaidro kā sava veida vēlmju piepildījumu. Lielākajai daļai cilvēku par noteikumu pārkāpšanu tiek uzspiesta kauna zīme, taču izaicinošas slavenības – un arī bēdīgi slaveni politiķi – no tā necieš. Viņi ir dzīvs piemērs tam, ka no sabiedrības var saņemt visus tās atalgojumus – naudu, slavu, apbrīnu – arī tad, ja ignorē tās priekšrakstus. Paklausīgiem, bailīgiem mirstīgajiem nav obligāti jāizaicina sabiedrība, lai baudītu nonkonformisma priekus, – viņi var mierīgi noraudzīties, kā viņu vietā to dara zvaigznes.

Tas nenozīmē, ka sabiedrības tikumības sargi klusēja. Bernāru izsmēja par viņas ebrejisko izcelsmi: vienā karikatūrā viņa tika attēlota ar lielu degunu un sprogainiem matiem zem Dāvida zvaigznes. Kritiķi viņu aprakstīja kā izdzimumu, faķīri un akrobāti, kas nemitējās uzstāties pat pēc skatuves trikā savainotās kājas amputācijas (savu lomu viņa spēlēja sēdus). Arī viņas fani tika nežēlīgi izsmieti, īpaši ASV turnejas laikā. Parīzes žurnāla La Caricature lapās sajūsminātie skatītāji attēloti kā nevaldāmi siu cilts karotāji un mormoņu sievas. Vēstījums bija skaidrs: šī nekontrolējamā sieviete atsvabinājusi mežonīgus spēkus, un viņas plašā popularitāte liecina par demokrātijas iracionālo dabu.

Kas Bernārā bija tik satraucošs? Pašapzinīga, veiksmīga sieviete nebija viegli norijams kumoss, bet viņas aktierspēles stils piešķīra vēl vienu dimensiju. Markusa izseko, kā romantisma periodā veidojies melodramatiskais jeb “pārspīlētais” tēlojums, piemēram, 18. gadsimta Šekspīra teātra aktiera Edmunda Kīna eksplozīvais stils, akcentējot skatītāju alkas pēc baudas, ko viņiem sniedza šie jūtu izvirdumi uz skatuves. Tas varēja arī saniknot, un dažkārt abas šīs lietas notika vienlaikus. Piemēram, lēdija Monksvela savā dienasgrāmatā 1880. gadā pēc Bernāras izrādes noskatīšanās raksta: “Es vairs neļaušos tik provokatīvai uzjundīšanai. Nezināju, ko nozīmē kustības skaistums, līdz redzēju Sāru, tas ir satriecošs, mulsinošs.” Gluži kā svētajām moceklēm un operas dīvām pirms viņas, Bernārai izdevās izstarot šo elektrizējošo spēku pat tad, kad viņas spēlētās varones atradās uz sabrukuma vai iznīcības robežas.

Cilvēki pievēršas slavenībām, lai justu emocijas, saikni, pat transcendenci. Emocijas, ko zvaigzne raisa, var būt patīkamas arī tad, ja ir negatīvas. Sava veida baudu var gūt arī no pretīguma, nicinājuma un niknuma. Slavenība, kas labi pieprot savu darbu, sniedz publikai iespēju pieredzēt nevaldāmas jūtas. Tā arī raisa viņos vēlmi pieskarties sava pielūgsmes objekta patiesajam, “īstajam” es. Markusa pārliecinoši skaidro, ka slavenības to panāk, rūpīgi veidojot savu tēlu. Bernāra skatītājus valdzināja ar precīzi kontrolētām kustībām, tīši modulētu balss intonāciju un rūpīgu izpildījuma horeogrāfiju gan uz skatuves, gan ārpus tās. Viņa bija sieviete, kura noorganizēja sevis fotografēšanu zārkā, par kuru runāja, ka viņai piederot eksotisku dzīvnieku zvērnīca, kura dzēra no galvaskausa un turēja guļamistabā skeletu. Arī ar žurnālistiem viņa spēlēja to pašu iepriekš iestudēto spēli. Citējot Markusu:

Kādā 1910. gada intervijā viņa vairākkārt bāza degunu rožu pušķī, paslēpjot seju, tad atkal to paceļot. Atdarinot Toskas žestu, kas berza asinis no rokām pirkstu pa pirkstam, Bernāra visu sarunu īsināja laiku, plūcot rožu ziedlapiņas no sava pušķa un ļaujot tām pa vienai krist zemē. Intervijas beigās viņa piecēlās, un zem viņas kājām bija ziedu paklājs.

Tomēr, lai kā publika vēlētos atrasties tuvu slavenībai, patiesībā tā spēj izturēt tikai fantāziju. Lai cik populāra būtu žurnāla US Weekly rubrika “Zvaigznes – tādas pašas kā mēs!”, kurā tiek atspoguļota slavenību satriecošā normālība (fotogrāfijās viņi dzer kafiju Starbucks kafejnīcās, iepērkas Target un urbina degunu), auditorija tomēr vairāk vēlas redzēt viņu nopulēto, apburošo fasādi. Īstā slavenība ir tā, ko viņi pazīst no teātra skatuves un ekrāna.

Pēc 200 lappusēm ar Sāru Bernāru Kimas Kardašjanas provokācijas vairs nešķiet tik šokējošas. Alfas mātītes Kardašjanas prasme pārvērst skandālu kapitālā ir tikpat apbrīnojama kā Bernāras aktierprasme Faidras vai Toskas lomā. Grāmatā “Kardašjanu kultūra: kā slavenības mainīja dzīvi 21. gadsimtā”² Eliss Kašmors skar vairākas epizodes pēdējo desmitgažu kultūras dzīvē – no kaila Arnolda Švarcenegera plakāta žurnālā Cosmopolitan 1977. gadā līdz Hārvija Vainstīna skandālam 2018. gadā –, bet sāk savu apskatu ar Kardašjanu ģimeni. Grāmata ir liekvārdīga un haotiska, tās rakstības stils ir tikpat izklaidējošs kā tās varoņi. Aprakstot Madonnas ekshibicionistisko mākslu 90. gadu sākumā, Kašmors secina, ka viņa bija “kā zobārste, kura agrāk urba bez anestēzijas un kuras pacienti pie tā sāka jau pierast”. Realitātes šova “Džērsijas krasts” un tā britu analoga “Džordijas krasts” formulu viņš skaidro šādi: “Rādiet tādu uzvedību, ko cilvēki uzskata par šķebinošu vai atbaidošu, un šova reitingi kāps.” Par realitātes šova “Lielais brālis” šķietamajām zvaigznēm: “Viņi varbūt bija nepatīkami un viņu dzīves banālas, bet viņiem piemita aizrautība, atjautība un dzīvotgriba. Tieši tāpat kā cilvēkiem, kas viņus skatījās.” Kašmora skaidrojumi par aktuālām tēmām, tādām kā dzimtes identitāte un “pāriešana” citā rasē, tomēr ir saskaldīti un šķiet novecojuši (piemēram, viņš izmanto Keitlinas Dženeres agrāko vārdu). Lai arī Kašmors nepretendē uz nopietnu zvaigžņu fenomena analīzi, laiku pa laikam viņš sniedz trāpīgus novērojumus par mūsdienu slavenību kulta priekiem un slazdiem, pat ja tie vairāk raisa jautājumus nekā sniedz atbildes.

Slavenības apmierina neremdināmo izsalkumu pēc jaunā, neko īsti jaunu tā arī nepiedāvājot. Kašmors mums atgādina, ka Kima Kardašjana sev skolotājas atrada agrāko smalko aprindu lauveņu vidū, piemēram, Annas Nikolas Smitas vēlmē pašiznīcināties realitātes televīzijas kameru priekšā un Parisas Hiltones pastāvīgajā klātbūtnē naktsklubos un televīzijā (patiesībā Kima savu karjeru sāka Parisas šovā “Vienkāršā dzīve” kā draudzene un stiliste). Kašmors uzskata, ka Madonnas erotiskā atklātība dokumentālajā filmā “Patiesība vai uzdrīkstēšanās” (1991, Lielbritānijā izdota ar nosaukumu “Gultā ar Madonnu”) iezvanīja privātuma kapu zvanu: “Pāris stundas pasēdi, paskaties, .. un tu pārvērtīsies par nelabojamu lūriķi, kurš savu turpmāko dzīvi pavadīs kā nemiera plosīts gars, kas klīst pa citu cilvēku dzīves tuksnesīgajām ainavām.” Arī kritika neko daudz nav mainījusies. Intervijā ar Džordžu Ezru pagājušajā gadā Eltons Džons, kurš piekrīt pirmajai mūsu stāsta versijai par mūsdienu slavenībām un neņem vērā otrajā stāstā rodamo morāli, izlamā realitātes televīzijas “slavenības”: “Es par slavenību uzskatu cilvēku, kurš ir labākais savā jomā, labākā kino vai mūzikas zvaigzne, vienalga. Es neciešu vārdu “slavenība”. .. Lai to nopelnītu, ir jāstrādā, un cilvēki, kas nestrādā un saņem to pēkšņi, ar blīkšķi izgāžas.” Kā norāda Kašmors, allaž ir bijis kāds, kurš uzskata, ka pašreizējā zvaigžņu plejāde ir citāda un nestrādā pietiekami daudz. Tas tik tiešām ir drošs veids, kā noteikt cilvēka vecumu: jūsu paaudzes robežas nosaka pēdējais jaunpienācējs, ko uzskatāt par ģēniju, un pirmais, ko saucat par uzproducētu viduvējību. Tā ir viena no atbildēm par Kardašjanu zīmola spēku. Kašmors apraksta Parisu Hiltoni 21. gadsimta sākumā kā spožu, jaunu mantiņu, kas tika nolikta malā, līdzko jaunums nodeldējās. Auglīgais Kardašjanu klans savukārt vienmēr izpestī no garlaicības, izlaižot kādu jaunu modeli – jaunāku māsu ar lieliem sapņiem un uzņēmējas dotībām, mazuli ar Instagram kontu, kas ir gatava, ka viņu pārvērš naudas izteiksmē.

Markusa slavenību kultu saprot kā drāmu, kas risinās mediju, aktieru un auditorijas starpā, savukārt Kašmoru visvairāk interesē tieši auditorija. Slava, viņš uzsver, vienmēr ir sociālo attiecību produkts, to vienmēr nodrošina masas, nevis pati personība ar saviem darbiem. No tā attiecīgi izriet, ka slavenības eksistē, lai apkalpotu savu sekotāju psiholoģiskās vajadzības. Kādas ir šīs vajadzības un kā slaveni cilvēki tās piepilda, nav pateikts. Protams, viņi sniedz zināmu saiknes sajūtu (dziedātājs, kurš šķietami tevi “saprot”, zvaigzne, kuras matu griezumu vari nokopēt) un iespēju gūt spēcīgas emocijas. Kašmors pārslīd pāri lērumam teoriju – lielākoties reliģiski iekrāsotu un ne pārāk pārliecinošu –, tā arī nepaliekot pie vienas. Vainas apziņu par savu labklājību cilvēki remdina, skatoties, kā grēko slavenības; slavenības un viņu auditorija attīra sevi, atzīstoties vājībās televīzijas un sociālo mediju šķīstītavās; slavenību kultūras patērētāji garīgi atdzimst caur savu pirktspēju, kas viņus paceļ tuvāk ikonām. Iespējams. Tomēr tā varētu arī vienkārši būt spozmes baudīšana. Vecmamma man reiz teica, ka viņa regulāri skatās raidījumu “Kardašjanu ģimene”. Kad jautāju viņai par iemeslu, viņa atbildēja, ka viņai patīkot apskatīt mājas. Tik skaistas mājas.

Vecmamma varētu prātot, kā pašai kļūt par slavenību, ja būtu kādus 80 gadus jaunāka. Melānijas Kenedijas grāmata “Tvīnība: sievišķība un popularitāte tvīņu popkultūrā”³ pēta filmas, televīzijas seriālus un mūziku, kuru mērķauditorija ir 9–14 gadus vecas meitenes, un pārsteidzoši liels to skaits ļauj meitenēm iztēloties, kā viņas uzvestos, ja kļūtu par princesi, slavenību vai slavenības draudzeni. Neskatoties uz bārbijrozā vāku, grāmata rakstīta akadēmiskai auditorijai drausmīgi sausā valodā, bet neatlaidīgākie lasītāji atklās aizraujošu un bieži vien bēdpilnu stāstu, kā mazgadīgām meitenēm tiek solīta slava apmaiņā pret atbilstību striktiem ideāliem, kā sievietei jāizskatās un jāuzvedas.

Piemēram, mūsdienu princeses. Tādās filmās kā “Pelnrušķītes stāsts” (2004) un “Princeses dienasgrāmatas” (2001) princeses nav spēcīgas sievietes, kas izkomandē citus, ne vispār kādā veidā saistītas ar karalisku izcelsmi šī vārda senajā nozīmē. Tā vietā, skaidro Kenedija, viņas ir “ideālas postfeministes, neoliberāli sieviešu kārtas subjekti”, kuru darbs ir “strādāt ar sevi”, īstenot savas ambīcijas tikai tādā mērā, kādā tās ļauj viņām saglabāt tradicionālo sievišķību un iemācīties rūpēties par citiem un viņiem patikt. Slavenības statusa iegūšana ir darbs, nevis izklaide. Disneja kanāla seriālā “Hanna Montana”, kas par slavenību padarīja dziedātāju Mailiju Sairusu, galvenajai varonei jāsadzīvo ar sašķeltu personību: popzvaigznei Hannai Montanai patīk dievināšana un panākumi, bet savā “īstajā” lomā kā Mailija Stjuarta viņa cenšas uzturēt patieso identitāti, paliekot uzticīga savai izcelsmei no laucinieciskajiem Dienvidiem. Pati Sairusa bērnībā centās pārvarēt zvaigznes statusa spriedzi, spēlējot divas izfantazētas versijas par sevi. Kenedija apraksta vismokošāko slavenības versiju, kādu līdz šim nācies dzirdēt, kurā zvaigznes nerimtīgi “emocionāli strādā” savas auditorijas labā, rūpīgi “saglabājot realitāti”, lai noturētu sekotāju tuvību un uzticību. Lai arī grupas Jonas Brothers mazgadīgās fanes pērk tēkreklus ar uzrakstu “Topošā Džonasa kundze”, dziedātāji multimiljonāri intervijās uzsver savas kristīgās ģimenes vērtības: “Dažkārt ir vajadzīga mamma, kas vienkārši pielūko, lai tu neatstātu sevi novārtā, pareizi ēstu, pietiekami izgulētos un nezaudētu pazemību.”

Kenedijai ir īpaši strikta feministiska pieeja, kas stāstos, kuri paredzēti pusaugu meitenēm, saskata vienīgi reakcionāru smadzeņu apstrādi. Tas varbūt ir grāmatas šaurās amplitūdas dēļ: neviens no aplūkotajiem mūzikas ierakstiem vai filmām nav jaunāks par 2011. gadu, un filmas par citu rasu meitenēm, piemēram, “Vaļu jātniece” (2002) vai “Akīla un konkurss” (2006), nav pieminētas. Kenedijas argumenti bieži pārliecina, taču viņas skatpunktu ierobežo fakts, ka viņa nav iedomājusies pavaicāt nevienai īstai, dzīvai meitenei, ko viņa domā par princešu filmām vai Jonas Brothers. Kā viņa pati piebilst, pētījumi liecina, ka jauni cilvēki spēj reaģēt uz medijiem kritiski un saprātīgi. Mazgadīgo meiteņu filmas, šķiet, rāda tādu slavenību kultūru, kurā vispārpieņemtu normu pārkāpšana nav atļauta un kurā uzvedības noteikumi ir vecmodīgi un nelokāmi. Bet tās meitenes, kas televīzijā vēroja pieaugam Hannu Montanu, visticamāk, arī pamanīja Britnijas Spīrsas un Lindsijas Loenas virpuļojošo lejupslīdi, galvu reibinošo Parisas Hiltones un Kimas Kardašjanas uzlēcienu un Mailijas Sairusas skandalozo seksuālo pamošanos: viņas vēlme sagraut savu iepriekšējo tēlu un kļūt par “īsto sevi” noveda līdz groteski provokatīvam šovam ar Robinu Tiku MTV mūzikas video balvu ceremonijā 2013. gadā. Teātra zinātnieks Džozefs Roučs reiz skaidroja: “Ahillejs bija simpātisks varonis tieši sava papēža dēļ, nevis par spīti tam.” Jaunām meitenēm, kuras interesējas par mūsdienu slavenību kultūras profesionālo virtuvi, varētu būt savs viedoklis par to, kuras vainas ir šausmīgas, bet kuras – dievišķas.

the-tls.co.uk, 2019. gada 20. septembrī