Matisa kundzes cepure

Anrī Matisa gleznotais sievas Amēlijas Parēras portrets pirmo reizi tika izstādīts 1905. gada Parīzes “Rudens salonā”. Katalogā tas nosaukts vienkārši par “Sievieti ar cepuri”. Žurnālisti drīz vien nolēma (vai nolēma izlikties), ka Matisa glezna ir skandaloza, un publika straumēm vien plūda uz izstādi, lai par to paņirgātos. Tiktāl tajā visā nav nekā negaidīta: šis scenārijs tolaik bija jau 40 gadus vecs. Taču 15. novembrī notika kaut kas neparasts. Simbolistu žurnāls L’Hermitage publicēja divas rindkopas īstas un visai kaismīgas kritikas; recenziju parakstījis gleznotājs un mākslas kritiķis Moriss Denī. Kopš tās dienas šīs rindiņas nav nošķiramas no mūsu priekšstata par 20. gadsimta mākslu:

Visuzkrītošākais, īpaši Matisa darbos, ir mākslotība. Ne literāra mākslotība, kas izriet no centieniem piešķirt idejām māksliniecisku izteiksmi, un arī ne dekoratīva mākslotība, kā to izprot turku un persiešu paklāju audēji. Nē, tas ir kaut kas vēl abstraktāks: glezniecība ārpus jebkādām nejaušībām, glezniecība pati par sevi, tīrais glezniecības akts. [..] Tas, ko jūs piekopjat, Matis, ir dialektika: jūs sākat ar daudzskaitlīgo un individuālo un pēc definīcijas, kā sacītu neoplatoniķi, tas ir, caur abstrakciju un vispārinājumu, nonākat pie idejām – pie gleznu tīrajām formām. Jūs jūtaties apmierināts tikai tad, kad visi jūsu darba elementi ir jums pašam saprotami. Jūsu universā nedrīkst palikt nekas nosacīts un nejaušs – jūs tam atņemat visu, kas neatbilst prāta diktētajām izteiksmes iespējām. [..] Jums vajadzētu samierināties ar faktu, ka ne jau viss var būt saprotams. Atsakieties no domas par jaunas mākslas radīšanu tikai ar prāta palīdzību. Uzticieties izjūtai, instinktam.

Kā reakcija uz Matisa gleznu šie teikumi var šķist dīvaini. Vairums skatītāju sacītu, ka “Sieviete ar cepuri” nav nekas cits kā visa, kas glezniecībā ir nejaušs un instinktīvs, iemiesojums. Tā ir kaismīga un ekspresīva. Cepures attēlojums vien jau izsaka visu. Un tomēr laikam Denī spriedumu man neizdosies pilnībā izmest no galvas. Jo vairāk koncentrējos uz konkrētām svarīgākajām vietām šajā gleznā, cenšoties ieraudzīt tās ar Denī kā praktiķa acīm (teiksim, uz krāsu triepieniem, kas veido Parēras muti, degunu un žokli, vai uz mazo violeto laukumiņu zem zoda), jo skaidrāk atklājas funktierēšanas un aprēķina, gandrīz vai atsvešināta saltuma elements Matisa gleznošanas manierē. “Jūs .. atņemat [pasaulei] visu, kas neatbilst prāta diktētajām izteiksmes iespējām.” Kā gleznas kopējā iespaida raksturojums šis izteikums ir vienkārši absurds, taču, attiecināti uz Parēras seju un skatienu – viņas “izteiksmi” –, Denī vārdi norāda uz kaut ko reālu. “Tas, ko jūs piekopjat, Matis, ir dialektika.” Gleznā sadzīvo neapvaldīta ekspresija un vēsi aprēķināta redukcija. Kāpēc? Un ko tas dod?

Mēs zinām, ka “Sievieti ar cepuri” Matiss uzgleznoja visai ātri 1905. gada vasaras nogalē, kad bija sapratis, ka līdz izstādei nepagūs pabeigt ainavu – lielāku, sīkāk izstrādātu darbu, ko bija iecerējis kā savas ekspozīcijas centrālo audeklu. Leo Stains vēlāk stāstīja, ka Matiss, baidoties no ņirdzējiem, tikai vienreiz uzdrošinājies ierasties “Rudens salonā”, lai apskatītu savu gleznu izstādītu; Matisa kundze neesot atnākusi ne reizi. Denī nebija vienīgais Matisa kolēģis, kurš iesaistījās ap gleznu saceltajā jezgā. Vācu mākslinieks Hanss Purmanis vēlāk, atskatoties uz šiem gadiem, kad viņš bija Matisa skolnieks un sabiedrotais, stāstīja, ka darbnīcas biedri gleznotājam taujājuši, kādu cepuri un kādu kleitu gan šī sieviete valkājusi, ja gleznā tās parādītas tik neiedomājami kliedzošās krāsās. Un Matiss aizkaitinājumā atcirtis: “Melnas, protams!”

Tas bija joks. Taču labs joks, kurā vesela apzinātu un neapzinātu domu gūzma iespiesta vienā vienīgā paradoksālā apvērsumā. Šis joks man uzreiz atsauca atmiņā Bodlēru, kurš melno nosauca par buržuāzijas pamatkrāsu, sakot, ka tai piemīt pašai savs “poētisks skaistums, kas izsaka laikmeta dvēseli; tā ir nebeidzama profesionālu apraudātāju procesija – sērojoši politiķi, sērojoši mīlētāji, sērojoša vidusšķira. Mēs visi svinam kaut kādas bēres”. Vai, vēl labāk, Džakomo Leopardi šaušalīgo “Modes un Nāves dialogu”, no kura Valters Benjamins izvēlējās šādu rindiņu kā savas esejas “Parīze, 19. gadsimta galvaspilsēta” kopsavilkumu (rindiņu, kurā Mode tieši vēršas pie savas dubultnieces): “Mode: Nāves kundze! Nāves kundze!” Vai vislabāk – Maļeviču 1923. gadā: “Revolūciju es iztēlojos bezkrāsainu. Krāsa pieder pagātnei. Revolūcija nav tērpta krāsās, tā nelaistās daudzkrāsaina. Krāsa ir vecā režīma liesmas. [..] Anarhijas krāsa ir melnā.”

“Sieviete ar cepuri” nav Maļeviča “Melnais kvadrāts”. Šīs divas gleznas ir modernisma pretpoli: vienā spektra galā – revolūcija, otrā – vecā režīma liesmas. Un tomēr man šķiet, ka tās abas vieno radnieciskas saites. Modernismā melnais allaž turpat vien ir, aiz kvēlojoši sarkanajiem un dzeltenajiem toņiem. Matiss aprēķinātājs – “bažu mocītais Matiss, neprātīgu bažu mocītais Matiss”, kā viņu 1904. gadā raksturoja kāds draugs, – ir tas pats Matiss sensuālists. Tādās gleznās kā “Sieviete ar cepuri” krāsas ar varu nošķirtas no savas normālās identitātes, lai būtu iespējams zināms sērošanas vai svinēšanas (tas jau būtībā ir viens un tas pats) darbs.

Mākslas vēsturē nav daudz darbu, ar ko samērot “Sievieti ar cepuri”. Labākais salīdzinājums, man šķiet, būtu lielisks Sezana radīts portrets (mūsdienās saukts par “Sievieti zilā”), kas gandrīz noteikti tapis tikai piecus gadus agrāk. Par gleznas agrīno izstāžu vēsturi nav zināms pilnīgi nekas; vēlāk to no Ambruāza Volāra nopirka Matisa galvenais patrons, krievs Sergejs Ščukins. Taču liekas saprātīgi pieņemt, ka Matiss portretu bija redzējis – vai nu pie Volāra, vai kādā no Sezana retrospekcijām. Jebkurā gadījumā viņam noteikti netrūka iespēju izpētīt citas, līdzīgas gleznas. Un Sezans, protams, Matisam bija svarīga mēraukla. Gandrīz vai liekas, it kā “Sieviete ar cepuri” būtu aizsākusies, “Sievietei zilā” Matisa iztēlē piepeši izraujoties no sava nocietinātā, grūtsirdīgā stinguma un pagriežoties, lai sastaptos ar gleznas aplūkotāja skatienu, – pagriežoties tik strauji, ka zilais “Sievietes zilā” tērpā (tas patiesībā ir pat negatīvāks, necilvēciskāks un neorganiskāks par Bodlēra melno) uzplaiksnī krāsainās liesmās. Matisa gleznā joprojām valda zināma sažņaugtība un spriedze, taču tie vairs nespēlē galveno lomu kādā netikumā. Varbūt Matisa gaumei “Sievietē zilā” bija pārāk daudz no Nāves (nav grūti iztēloties Sezana modeli kontemplatīvi raugāmies galvaskausā) un pārāk maz no Modes. Iztēlojieties “Sievieti zilā” van Goga izpildījumā (vēl viens Matisa atskaites punkts). Lieki teikt, ka gleznā joprojām netrūktu spriedzes un nemiera, taču viss tajā pavērstos ar skatu pret mums. Afekts nebūtu tik sāpīgi internalizēts. Modernā pasaule ir vērsta uz āru pat savos emocionālo satricinājumu brīžos.

Gleznotāji, kuri pielūdza Sezanu pašā 20. gadsimta sākumā, bieži viņu uzskatīja par gleznieciskas nenoteiktības meistaru. Viņi mīlēja Sezana dīvaino zīmējumu un telpas necaurlaidību. Īpaši apjūsmoja gleznas, kuras viņš bija atstājis nepabeigtas. Šīs aizraušanās pamatā bija dažādi (tolaik jau plaši pazīstami) modernisma pieņēmumi, kas saistīti ar uztverei dabiski piemītošo nestabilitāti un nepabeigtību, vienveidošanas neiespējamību, identitāšu izkaisījumu iekāres telpā. Vai šie uzskati kaut kā sasaucas ar “Sievieti ar cepuri”? Iespējams. Ieklausīsimies, kas par šo tēmu sakāms Prustam “Germantu lokā” (viņš apraksta stāstītāja un Albertīnes pirmo skūpstu), un tad no jauna pievērsīsimies Amēlijas Parēras vaigam:

Vārdu sakot, ja Albertīne Balbekā man bieži likās atšķirīga, tagad – it kā, brīnumaini kāpinot perspektīvas maiņas ātrumu un dažādos toņus, kādos cilvēku redzam daudzkārtēju satikšanos ritumā, es vēlētos iegūt reizē visas dažās sekundēs, lai gluži kā eksperimentā no jauna radītu parādību, kas daudzveido individualitāti, un visus šos veidus ņemt laukā citu no cita kā no etvijas, iegūt visas iespējas, kas tajā ietvertas, – īsajā lūpu ceļā līdz Albertīnes vaigiem es redzēju desmit Albertīnes; šai meitenei gluži kā dievībai bija vairākas sejas, pēdējā, ja vēlējos tai tuvoties, deva vietu citai. Vismaz tikmēr, kamēr nebiju šai sejai pieskāries, es to redzēju un mani sasniedza viegla no tās plūstoša smarža. Bet – ak vai! –, tā kā skūpstīšanai mūsu nāsis un acis ir tikpat slikti novietotas kā lūpas piemērotas, pēkšņi acis pārstāja redzēt, savukārt deguns, pie viņas vaiga piespiedies, vairs neko nesaoda, un .. pēc šīm nejaukajām zīmēm es sapratu, ka beidzot skūpstu Albertīnes vaigu.¹

Uff! Šīs Prusta rindas man šķiet neatvairāmas un ļoti modernas – tieši tāpēc, ka ir tik neticamas. Tas ir priekšstats par to, kā būtu vērot sevi no malas kaisles brīdī. Neviens vārds šajā aprakstā – pat ne saspiestais deguns – neizklausās ticami. Taču, iespējams, tieši tāpēc šīs rindas vēl jo labāk var attiecināt uz to, ko Matiss darīja 1905. gadā. Jo šķiet, ka vairāk par visu “Sieviete ar cepuri” vēlas fiksēt no ļoti tuva attāluma skatītas sejas neīstumu – samākslotību. Teikšu tikai to, ka samākslotība Matisa gleznā neaizved pie lūzuma vai pārrāvuma manā uztverē. Tas nereducē sievietes seju – pat vaigu un žokļa līniju – līdz “nejaukām zīmēm”. Seja ir daudzskaitlīga, un mēs kā vērotāji ar pūlēm cenšamies samierināt tās pretrunīgos aspektus. Taču mēs to spējam. Glezna mums to atļauj. Un tālab mums šoreiz patiesībā būtu vajadzīgs cits Prusta teikums, daudz mērenāks. Cilvēka seja, viņš citviet raksta, ir kā “Dieva seja kādā Austrumu teogonijā – vesela seju gūzma, kas sadrūzmējušās vienkop, taču dažādās plaknēs, un tāpēc neviens tās nekad neredz visas reizē”.

Uz ko īsti mēs skatāmies “Sievietē ar cepuri”? Es redzu sievieti, kurai varētu būt pāri trīsdesmit, saspringti raugāmies mūsos no cepures malas apakšas. Matisa kundze 1905. gadā bija 33 gadus veca un bija laidusi pasaulē divus bērnus. Viņas cepure ir milzīga. Ja varam ticēt modes vēsturniekiem, tā piedalās tai neprātīgajā cepuru augšuptiecībā, kas bija vērojama 19. gadsimta beigu un 20. gadsimta sākuma gados. Cepuru maksimālās levitācijas gads esot bijis 1911. Cepure ir krāšņa, taču nedaudz nospiedoša. Tā met nepielūdzamu zaļu ēnu pāri visai Parēras pierei, un tās zilums gandrīz pilnībā iznīcina matu sarkanīgo toni. Taču cepure ir abstrakta: gleznotājam, pēc visa spriežot, nav nekādas vēlēšanās padarīt tās ekstravaganci taustāmu. Tā veidota no zīmēm, kas kopā izsaka cepurību, izskaistināšanos un krāšņumu – Modi, kas izcīna kauju ar Nāvi. Cepures teatrālisms ne uz mirkli nenovērš mūsu uzmanību no spriedzes – no cilvēcības – tajā, kas zem tās notiek.

Mēs zinām arī to, ka Matisa kundze bijusi cepurniece, turklāt, kā runā, ļoti talantīga. Viņa vispār ārkārtīgi veikli rīkojusies ar šujamadatu. Tā paša gada “Neatkarīgo mākslinieku pavasara salonā” izstādīts darbs (līdz mūsdienām nav saglabājies) “Gobelēna panelis pēc Andrē Derēna gleznas tēmas” (“Écran tapisserie sur un carton d’André Derain”); tā autore bijusi “Matisa (Anrī kundze)”. No Hilarijas Spērlingas sarakstītās Matisa biogrāfijas mēs uzzinām, ka Amēlijas cepuru darināšanas iemaņas daudzkārt palīdzējušas abām viņas ģimenēm izdzīvot finansiālu grūtību laikos. 1895. gadā, 23 gadu vecumā, Amēlija sāka strādāt pie savas tantes Nīnas, kam piederēja “Lielais modes nams” Sendenī bulvārī. Tas notika tāpēc, ka viņas tēvs, finansista un politiķa Frederika Embēra kampaņas vadītājs un labā roka, pēc sava darba devēja laikraksta slēgšanas bija palicis bez darba. 1899. gadā, gadu pēc apprecēšanās ar Matisu, Parēra, izmantojot tantes pazīšanos, atvēra pati savu cepuru veikalu Šatodēnas ielā. Tikai tā viņas jaunais vīrs varēja arī turpmāk veltīt visu savu laiku gleznošanai – un, cik nu varam par to spriest (Spērlinga šo situāciju apraksta visai iejūtīgi), Amēlija bija cieši apņēmusies gādāt, lai tas notiktu. Smagajā 1902. gadā, kad Matisu ģimeni satricināja un gandrīz sagrāva Amēlijas tēva iesaiste finansiālā un politiskā skandālā, Parēras veselība sāka klibot, un viņas veikaliņš izputēja. (Policija pirms tam sarīkoja veikalā kratīšanu, meklējot paslēptas obligācijas.) 1903. gadā, kad ļaunākais brīdis ģimenes krīzē jau bija aiz muguras, Matisa kundze atgriezās Nīnas tantes modes namā.

Tātad cepure ne tuvu nav nevainīgs simbols. Domājams, ka tā ir pašas Matisa kundzes roku darbs un savā ziņā – Matisa kunga iztikas avots. Lejā – glezna, augšā – rokdarbs. Vai, pareizāk, ņemot vērā, ka abi laulātie tobrīd jau bija sākuši atgūties no vairākiem drūmiem gadiem, kad ne ar viena, ne otra nopelnīto īsti nepietika, lai samaksātu rēķinus, cepure un glezna nostādītas iedomātā (utopiskā) līdzsvarā. Mode ir iztikas avots un, iespējams, nedaudz arī nasta, bet seja – izdzīvošanas un raižu seja, tā seja, ko redzam gleznā, – zem visiem šiem izpušķojumiem un niekiem kvēlo kā neganta, neizdzēšama liesma.

Kāda tad ir fiziskā forma, kurā Matiss izvēlējās parādīt savu sievu ar skatu pret pasauli? Iesākumam sacīsim, ka Parēra, šķiet, apsēdusies mazliet iesāņus pret mums, nedaudz slīpi, pavērsusi seju atpakaļ, lai sastaptos ar mūsu skatienu. Seja nav gluži pretskatā. Amēlijas acis neļauj skaidri noprast, kādā mērā tālākā no tām – tā, kura, no mūsu puses skatoties, ir pa labi, – atkāpusies dziļākā plānā. Zemāk, ķermeņa vidusdaļā, viss lielākoties atstāts zināmā neskaidrībā. Un šajā nenoteiktībā es vēlos uzturēties pēc iespējas ilgāk. Es negribu uzreiz skaidri ieraudzīt, no kā “taisīta” Matisa kundze. Tas ir tāpēc, ka, man šķiet, glezna sagaida, ka tās skatītājs uzreiz visu neieraudzīs, bet arī ieraudzījis paliks neapmierināts vai nejutīsies drošs, ka viss gleznā ir tā, kā tam jābūt.

Galvenā mīkla ir poza un sievietes apģērba raksturs. Savā ziņā mēs no jauna atgriežamies pie Matisa ņirdzošajiem kolēģiem un viņu prasības pēc burtiskas patiesības. Kāda ir kleita, kurā ģērbusies Parēra? Kādas ir viņas krūšu un plecu kontūras? Kā saprast īso balto līniju, pie kuras apstājas krāsu vilnis gleznas labajā pusē, un indigo zilo oreolu tieši zem tās? Vai mēs šajā vietā skatāmies uz robežu starp miesu un kleitas audumu (tas būtu patiesi satriecošs dekoltē) vai starp diviem dažādiem audumiem – starp ziedu rakstiem rotātām mežģīnēm vai taftu un vietu, kur sākas īstā kleita? Cik daudz no Parēras miesas ir atsegts – uz kakla, uz krūtīm, uz rokām? Rodas iespaids, ka viņa uzvilkusi garus zaļi rozā cimdus, vai nav tiesa? Un cimds gleznas centrā – pēc visa spriežot, tuvāk mums – atbalstīts uz zaļas vertikāles, kuras augšgalā rotājas kaut kāds violets vijums. Reizēm mākslas literatūrā raksta, ka viņa sēž, atbalstījusies uz krēsla paroča. Es par to neesmu drošs. Neredzu gleznā nekādas krēsliskuma pazīmes, ja neskaita varbūt vienīgi uzkrītošo asinssarkano diagonāli, kas balsta Parēras elkoni. Tikpat labi viņa varētu turēt spieķi ar metāla galu vai saulessargu. Kā mēs izskaidrojam pārsteidzošo rozā “oreolu”, kas saduras ar dzelteno un ieskauj cimda tumšo “knābi”? Vai tas ir mutautiņš? Ja tā, lakatiņa audums šķiet drīzāk pielipis pie cimda nekā tajā ietērptās rokas satverts. Vai varbūt tas ir liels ļengans zieds? Taču šie apveidi ne mazākajā mērā neatgādina kādu konkrētu botānisku veidojumu. Var pieņemt, ka dzeltenā, oranžā un sarkanā svītra, kas šķērso ķermeni gleznas lejasdaļā, ir domāta josta. Vai tādā gadījumā paralēlā oranžā strēmele, kas šķērso kakla apvidu, būtu jānolasa nevis kā kā spoža miesaskrāsas toņa maiņa (kā vedinātu domāt gleznas kopējais stils), bet gan jostai pēc krāsas pieskaņota kaklarota – aksesuārs, kas bieži sastopams tālaika modes lapās?

Jo tālāk es eju, jo burtiskāk, šķiet, drīkstu uzlūkot lokālās krāsas. Un tas ir visnotaļ atbilstoši pašas gleznas garam: tā ir medaļas otra puse Matisa frāzē “melnas, protams” ieliktajam nicinājumam pret burtiskumu. Protams, gleznā ir elementi, kas nemūžam nepārtaps par mums pazīstamu lietu ekvivalentiem, – jo īpaši zilie un zaļie fona laukumi sejas abās pusēs –, taču ir daudz citu, ar kuriem tas notiek – vai varētu notikt, ja vien mēs to pieļautu. Kakls varbūt patiešām ir oranžs, kleita varbūt ir zaļa un zila, un lūpa – šī briesmīgā, neremdināmi skumjā lūpa – ir lūpu krāsā. Matiss nekad nepieļaus, ka viņa skatītāji tik vienkārši atsakās no mēģinājumiem rast atbildi uz jautājumu: “Vai šīs krāsas ir reāli atbilstošas?” Šajā savas karjeras posmā viņš nav gatavs atbalstīt skatījumu, kas samierinās ar pieļāvumu, ka viss šis modernistiskais artefakts ir vienu (konsekventu) iztēles soli no pasaules un eksistē tikai kā mākslinieka fantāzijas auglis. Matisa efekts ir tieši šī griezīgā nesaskaņa starp līdzību un toņa maiņu jeb burtiskumu un neiespējamību. Un tieši šī disonanse, šī nekonsekvence tik ļoti aizkaitināja viņa kolēģus, pārējos modernistus.

Protams, Matiss izmantojis “to pašu” krāsu – vai ļoti nelielas variācijas – pilnīgi atšķirīgām lietām. Un viņš sagaida, ka mēs to pamanīsim. Oranžais – kaklarotai un arī jostai, rozā – žokļa līnijai un arī izšuvumiem uz cimda. Viņš ņem ar baltu sajauktu oranžo (vairāk vai mazāk rozā), lai skaidri iezīmētu tik konkrētas lietas kā apakšlūpa un zoda siluets, taču to pašu krāsu izmanto arī – varbūt pat, kā liekas, vienlaicīgi –, lai radītu nojausmu par kaut ko tik netveramu vai vismaz tik grūti identificējamu kā oreols ap cimdotajiem pirkstiem. Tumši purpursarkanais (sakaltušu asiņu krāsa) – uzacīm, padusei, stingrajai līnijai virs tālākās krūts. Tātad gleznu kopā satur precīzi atkārtojumi.

Taču dažas krāsas parādās tikai vienreiz, būtiski svarīgos punktos. Paskatieties uz jau pieminēto violeto savijumu starp roku un spieķi vai uz precīzo zaļo toni, kas izvēlēts ēnas strēlei (ja tā ir ēnas strēle) pāri Parēras pierei, vai uz to violeti mēļo – necaurspīdīgāku un izlēmīgāku nekā daudzi tā tuvie radinieki –, kas paver telpu viņas kakla priekšā. Gleznotājs vēlas, lai mēs ieraugām, cik niansēti un arī apzināti viņš veido variācijas par tēmu vai kā viņš redz dažādas lietas vienā un tai pašā gaismā; taču viņš gaida arī to, ka mēs pamanīsim viņa izlēmīgo lēcienu ārpus jau izvēlētās gammas. Viņš grib, lai mēs izbrīnā noelšamies, ievērojot, ka viņš pēkšņi sapratis, kā iezīmēt vai kā piekalt mūsu skatienu kādam īpatnējam optiskam faktam. Nekas nespēs mūs sagatavot – un nekas nevarēja sagatavot pašu gleznotāju – pēdējam dzeltenā triepienam uz Parēras deguna galiņa, taču uz tā turas visa glezna.

Matiss nebūtu varējis ieguldīt vairāk darba, pētnieciskas intereses vai empīrisku vērojumu, gleznojot Parēras muti. Vispirms nākušas divas vienkāršas sarkanā un rozā svītras – divi spraišļi abstraktās krāsu trepes augšgalā: rozā – zodam, zaļais – padziļinājumam virs tā, atkal rozā apakšlūpai un ugunīgi sarkans – augšlūpai. Taču tad šī jutekliskuma abstrakcija jāpārvērš par konkrētu muti. Kreisajā pusē piesardzīga, puscaurspīdīga pelēcināta mēļā svītra uzvilkta pāri sarkanajai, it kā cenšoties izzīmēt tās augšējo līniju līdzīgāku sievietes lūpu “Amora lokam”. Un jau drosmīgāks, necaurspīdīgāks mēļā triepiens uzlikts līdzās apakšlūpas rozā, piešķirot formu mutes kreisajai pusei. Vai šis bija tas brīdis, kad mākslinieks pastiprināja pārsteidzošo, neorganisko ēnas zaļumu zem Amēlijas deguna, lai piešķirtu lielāku intensitāti papildkrāsu spēlei? Vai bumbierveidīgā dzeltenuma lāse radās kā daļa no šī procesa? Vai varbūt uz to uzvedināja cenšanās ar pārējā zaļā un dzeltenā palīdzību nepieļaut, ka mute – tās sāpīgais jutekliskums – atraujas no pārējās sejas? (Nu protams, mute paņem gleznu savā varā. Tas ir gleznas centrālais elements. Taču tieši šī iemesla dēļ to vajadzēja savaldīt un apslāpēt. Tai vajadzēja būt tieši tik pilnasinīgi un naivi pareizai.)

Un tā... Portretu kopā satur tieši krāsas lokālā precizitāte modeles sejā. To sakot, es, šķiet, tikai konstatēju acīmredzamo. Un tiktāl esmu norādījis tikai uz daļu no gleznā notiekošā. Es neesmu paraudzījies uz krāsām un formveidi Parēras vaigā un žoklī – sauksim to par Albertīnes daļu šajā gleznā, par Albertīnes ne-nejauko daļu. Un neesmu pievērsies acīm – abu varavīksneņu abstraktajai mozaīkai un vieglajai nobīdei un augstuma starpībai starp vienu un otru. Seja ir saspringta vienlīdzīgu elementu ķēde, kurā katrs otas pieskāriens ir reizē pacilāts un pētošs. Iznākums šķiet jo aizraujošāks savienojumā ar faktu – kuru mēs drīz sākam apzināties pat no pusmetra vai metra attāluma –, ka liela sejas daļa ir pavisam skopi, minimāli iezīmēta. Žoklis un vaigs ir tikai daži triepieni, otas pieskārieni uz tikpat kā neskarta zaļganpelēcīgi ietonēta gruntējuma. Auss ir neveikls pleķis, ko ieskauj ogles skicējuma līniju pēdas. Mums pastāvīgi atgādina par steigu, par maniakālu un iedvesmotu taupību, par atturību, kas jau robežojas ar klaju vienkāršošanu vai nevērību. Taču seja atkal un atkal savācas vienkop no izkaisītiem triepienu puduriem un virsmām un kļūst – lai man piedod Prusts – par kaut ko vienu.

Svarīgākais ir seja. Taču ķermenis un poza, tieši pateicoties savai nenoteiktībai, neliek mieru un prasa atrast risinājumu. Beidzot es to ieraugu. Izrādās, ka Matisa kundzes krūtis un pleci – šīs krāšņās mežģīnes un korsāža vai varbūt dekoltē un buķete – patiesībā nav nekas tamlīdzīgs. Tieši otrādi, tie norāda uz galveno 19. gadsimta aizsegšanās, bet arī signālu sūtīšanas un atsegšanās instrumentu. Parēra satvērusi plaši atvāztu vēdekli; iespējams, ka tas rotāts ar ziedu rakstiem, bet varbūt viņa neveikli tam piespiedusi pat īstu puķu pušķi. (Tad varbūt rozā un dzeltenais oreols patiesībā ir saburzīts ietinamais papīrs? Un varbūt tas, ko es pirmīt nosaucu par spieķi vai saulessargu, nemaz nav nekas ciets, bet drīzāk rotājuma pušķis, kas nokarājas no vēdekļa?) Varbūt vēdeklis ir nedaudz saburzīts un saliekts – it kā Parēras tvēriena savirpināts? Vai tas izskaidrotu, kas notiek ar tā augšmalu labajā pusē? Protams, pat ja mēs par mīklas atrisinājumu izvēlamies vēdekļa versiju, līnijas, kurām vajadzētu veidot šo priekšmetu, tik un tā izlaužas ārpus noteiktajiem rāmjiem. Biezie triepieni, ar kuriem gleznoti ziedi – šis baltais ir neapšaubāmi biezākā krāsas kārta visā gleznā –, nepieļauj to iekļaušanos vēdekļa rotājumā. Un tomēr tie nevienu brīdi nelīdzinās īstām puķēm tādā mērā, lai iederētos kaut kur citur. Vēdekļa labās malas tuvumā krāsas triepieni un pleķīši šķiet tiešām pavirši ķeburi uz nedzīva gaiši violeta gruntējuma fona. Šī gleznas daļa visvairāk atgādina nabaga Albertīnes vaigu. “Nejauka” būtu pārāk spēcīgi sacīts. Taču visādā ziņā gleznota, kā pagadās – neveltot tai īpašu uzmanību.

No šī visa izriet interpretācijas jautājums. Kā Parēra mainās, kad esam pieņēmuši plati atvērtu vēdekli kā vienu no iespējamiem atrisinājumiem? Visbūtiskāk – kas tā rezultātā notiek ar viņas stāvokli attiecībā pret skatītāju, ar to, kā viņa atbild uz mūsu skatienu? Neesmu drošs. Domāju, ka vēdekļa iekļaušana figūru mazliet vairāk atver un pavērš uz mūsu pusi. Tas palīdz figūrai pagriezties pret mums. Vai, pareizāk sakot, tas polarizē mums pieejamos gleznas iztulkošanas variantus. Vai nu figūra ir pavērsta pret mums, vai arī tā uz mums veras nedaudz ieslīpi – pāri plecam, radot zināmu negaidīti pārtverta skatiena iespaidu. Skaidrāk iezīmējas šī “vai nu – vai arī” situācija. Sieviete raugās un kustas divos dažādos veidos, un atšķirība starp šīm divām pozām kļūst mazliet uzkrītošāka, nesamierināmāka, ja iekļaujam gleznā vēdekli – gandrīz kā vecajā optiskajā ilūzijā ar pīli un trusi. Pati seja vēl joprojām paliek pagriezta, taču ķermenis tagad izlēmīgi pavērsts pret mums. Vai varbūt tā ir tikai vēdekļa uzburta ilūzija – gaistošs, maldinošs iespaids, ka ķermenis sevi atsedz mūsu skatienam; tieši tam jau vēdekļi bija domāti.

Vēdeklis un cepure ir uz vienu roku. Cepures absurdā apņēmība pagriezties “ar seju” pret mums un kļūt par seju, otru seju, to seju, kādu cienījama sieviete nemūžam dabiskā veidā citu acīm nerādītu (nevaldāmas juteklības metaforu, trakulīgu baudu un solījumu mudžekli), – tas viss, kā jau es teicu, ir abstrakti. Tas vēršas plašumā un reizē sevi anulē. Tā ir vienkārši uzsvērtas atklātības ideja – kad seksu beidzot demonstratīvi met citiem acīs. Un vēdeklis, manuprāt, būtībā ir tieši tāda pati abstrakcija. Vēdeklis un cepure divatā cīnās ar sejas jutekliskumu, cenšoties to apturēt – tieši nosaucot šo jutekliskumu vārdā, padarot to par kaut ko triviāli ārēju. Vēdeklis un cepure ir divi dzirnakmeņi. Tie samaļ un pārvērš par garaiņiem to, ko aizsedz vai sargā. Spieķis ir neirastēniķa balsts.

Varbūt tas ir pārāk burtiski. Taču, ja mēs tagad vēlreiz paraudzīsimies uz zaļo, ar ko Matiss piebārstījis visu gleznu (īpaši pa labi no sejas), iespējams, ka to ieraudzīsim ne tikai kā kontrastu sejas jutekliskumam, bet kā draudīgu ēnu, kas mēģina iefiltrēties Parēras vitalitātē, – slimīgu zaļumu, kas pārvērš viņas muti par brūci. Vai šāds skatījums arī šķiet pārāk “pievilkts aiz matiem”? Varbūt mēs varam domāt par zaļo vienkārši kā par neķermenisku krāsu, kas jau pēc savas būtības anulē jutekliskumu. Un tad pat mutes koši sarkanie un oranžie toņi vairs nespēj uzburt atpakaļ miesisku eksistenci Modes valstībā. Vai tāda ir gleznas pamatdoma? Varbūt vajadzētu sev pajautāt, kā mēs šādā kontekstā nolasām Matisa kundzes “izteiksmi”. Kāds vārds ļautu mums noskaņoties uz īstās frekvences? Vai šī izteiksme ir piesardzīga? Sasprindzināta? Pārmetoša? Neuzticīga? Nievājoša? Vai jūs tajā saskatāt mazliet nepatikas, bažu vai varbūt pat vieglas bailes? Vai arī viņa vienkārši ir distancēta? Viņa ir kaut kur tālu, viena pati savā nodabā.

Tīri biogrāfiskā līmenī mēs zinām, ka tā ir sieviete, kura tikko izgājusi caur publisku elli. Viņa bija uzbūvējusi sev pamatīgas bruņas, taču diezgan saprotamā kārtā vienmēr gaidīja, ka notiks ļaunākais. Spērlinga raksta, ka mūža vēlākajos gados Parēra izteikusies: “Es esmu savā elementā, kad māja ir liesmās.” Un viņa sava 20. gadsimta gaitā pieredzēja vairākas šādas degšanas. Es šo piezīmi saprotu tā, ka Amēlija Parēra bija uzdevuma augstumos – vistuvāk savai patiesajai būtībai –, kad vajadzēja tikt galā ar reālu, ne vairs tikai iespējamu katastrofu. Dzīve viņai bija iemācījusi domāt, ka “iespējama katastrofa” ir esamības pamatstāvoklis.

Tas viss ir ļoti moderni. Parērai ir tādas acis, mute un uzacis, kādas es iztēlojos Freida Dorai – vai D. H. Lorensa Ursulai Brangvenai, vai Džeimsa Magijai Ververei. “Turies, draudziņ,” Magija sev saka, kad cilpa savelkas, “pārāk nebaidies – un gan jau viss kaut kā nokārtosies.”

Spērlinga uzskata, ka “Sieviete ar cepuri” attēlo “cita starpā Amēlijas drosmi, viņas gribu un kaismīgo, prasīgo ticību gleznotājam”. Par šādu interpretāciju es sajūsminos un visādā ziņā dodu tai priekšroku salīdzinājumā ar mācību grāmatu gludajām frāzēm, kurās jaušama pilnīga vienaldzība pret faktu, ka Sieviete ir sieviete, kur nu vēl konkrēts indivīds. Un tomēr Spērlingas vārdu izvēle vieš manī bažas. Man ir sajūta, ka “drosme” un “griba” ir tieši tāds absolūtums, no kāda, pēc Matisa domām, 1905. gadā glezniecībai – un ne tikai glezniecībai, bet modernajam laikmetam vispār – bija pienācis laiks atteikties.

Varbūt mēs šim jautājumam varētu tuvoties, nedaudz vispārinātākā garā no jauna pievēršoties tām iezīmēm, kuras šai gleznai nodrošinājušas vietu mākslas vēsturē, – saasinātajam kolorītam un riskantajai tehnikai. Uz ko attiecas šis kolorīts un tehnika? Ko tie attēlo? Matisa aizkaitinātā replika par “melno, protams” galu galā neattiecas tikai uz paziņu lētajām zobgalībām, bet arī uz jautājumu, kas aiz tām slēpjas, uz kuru neviens no mums nevar piedāvāt apmierinošu atbildi. Ko īsti modernisms ar savu krāsu toņu maiņu cenšas panākt?

Mana atbilde – Matisa atbilde – ir tāda, ka tā atver durvis uz melno. Tas ir veids, kā parādīt, ka juteklība – jutekliskā pieredze – kļūst par kaut ko izdomātu vai uzražotu, nevis sajustu. Tieši uz to norāda Denī “mākslotība”. Vai D. H. Lorensa “apziņa”. Lūk, piemēram, kā atbaidošais Rūperts Birkins “Mīlošajās sievietēs” uzklūp Hermionei:

– Spontāna! – viņš kliedza. – Tu – spontāna? Tu, lielākā aprēķinātāja no visām radībām, kas jebkad staigājušas vai rāpojušas pa zemes virsu! [..] Tu taču gribi, lai viss norit saskaņā ar tavu gribu, ar tavas pārdomātās, tīšās apziņas svētību... Ja kāds ielauztu tev galvaskausu, varbūt tad izdotos no tevis izdabūt spontānu un kaislīgu sievieti, kas apveltīta ar īstu juteklību. Bet tagad viss, ko tu vēlies, ir pornogrāfija – skatīties uz sevi spoguļos, vērot savas atkailināti dzīvnieciskās reakcijas spoguļos, lai varētu paturēt to visu apziņā, iestrādāt to visu savā prātā.

Es apzinos, ka uz šo izteikumu fona Prusts sāk izskatīties pēc īstena sieviešu cienītāja. Un, lai nenodarītu pāri Lorensam, jāatzīmē, ka Birkins ir iecerēts kā varmācīgs un paštaisns moralizētājs. (Autora portrets.) Nekas nevarētu būt tālāk no Matisa toņa. Taču tonis vēl nav viss: reizēm pārmērības izrādās labākais veids, kā precīzāk izgaismot sarežģītus jautājumus, un man šķiet, ka Matisa un Lorensa uzskati par modernismu ir cieši saistīti.

Vai mēs varētu iztēloties kaut ko līdzīgu Birkina sacītajam, tikai bez šī nejaukā paštaisnuma, pateiktu maigi – pateiktu ar mīlestību? Spērlingai ir taisnība: te runa ir par mīlestību. Un, protams, šos vārdus (pārveidotus ironijas, neizpratnes, pat apbrīna reģistrā) Matiss saka ne jau tikai Amēlijai, bet arī pats sev – pats savai raižpilnajai dzīves izjūtai. Man liekas, ka “Sievietē ar cepuri” būtiska ir tieši šī juteklības pārcelšana uz “galvu”, ja izmantojam vēl citu apvainojumu no Birkina arsenāla, padarot to diskursīvu un refleksīvu. Tas, kas ir nepastarpināts un kaislīgs, citiem vārdiem izsakoties, tas, kam ir krāsa, nu kļūst piederīgs prāta pasaulei.

Moriss Denī nebija vienīgais modernists, kuram 1905. gadā likās, ka “Sievietē ar cepuri” attiecības starp intelektuālo un juteklisko pagrieztas ačgārni. Piemēram, Andrē Žids par Matisu rakstīja:

Audekliem, kurus viņš izstādījis šajā pasākumā, piemīt teorēmu pierādījuma daba; [tie ir] teoriju augļi. Visu tajos iespējams izsecināt, paskaidrot; intuīcijai ar to visu nav nekāda sakara. Nav ne mazāko šaubu – kad Matiss glezno šīs sievietes pieri zaļu ābolu tonī, .. viņš spēj to pamatot: “Es to daru tāpēc, ka...” Jā, šī glezna ir argumentatīva, un šie argumenti ir visnotaļ kareivīgi.

Žids ir pārgudrs, taču vienu lietu viņš uzķēris pareizi. Es, protams, saprotu, ka daudzi lasītāji, noklausījušies, kas sakāms Židam un Denī (un abu leksikas un argumentu sakritība ir tiešām satriecoša), labprāt viņus pamatīgi sapurinātu un teiktu: “Paskaties vēlreiz!” Kā gan cilvēks, nonācis aci pret aci ar “Sievieti ar cepuri” – un nejūtoties vienkārši gleznas apžilbināts un nobiedēts –, var neredzēt, ka intuīcija, nejaušība un spontanitāte tajā vēl joprojām pavisam uzskatāmi cīnās ar prātu? Un kā tāds gleznotājs kā Moriss Denī – nabists, neokatolis, ultralabējais – uzdrošinās mest izaicinājumu Matisam, runājot par modernismu kā prāta spēļu mākslu? Mēs varētu sacīt, ka Žida un Denī kļūda bija pieņemt, ka Matiss kļuvis par zināma saltuma un stinguma sindroma upuri – nevis mēģinājis to parādīt. It kā no šī sindroma varētu izvairīties! It kā tas nebūtu skāris arī Židu un Denī!

Un tomēr es teiktu, ka viņiem ir zināma taisnība. Šajā “parce que”, kas iestrādāts ābolzaļajā līnijā (un jebkurā citā no gleznas līnijām vai izvēlētajiem toņiem), ir kaut kas patiesi ledains un tajā pašā laikā pacilājošs. Jebkuram jutekliskas apzināšanās aktam Matisa gleznā jābūt vienlaikus arī “gribas aktam mākslotības laukā”. Man šķiet, tāda ir šīs gleznas likme – tās svarīgākais secinājums par modernismu. Tā nospraudusi sev mērķi radīt absolūti atklātu un juteklisku portretu, kurā šī juteklība pati sevi anulētu. Tā grib rādīt mums jutekliskumu (krāsu), kas balansē uz robežas ar totālu aprēķinu un bažām, ar ideju par tiekšanos uz ārpasauli un kontaktu, taču ne ar tās realitāti. Tāpēc nosaukt to par fovismu, kā to 1905. gadā izdarīja kritiķi, ir simtprocentīgi nepareizi – ja nu vienīgi mēs iztēlojamies šo “mežonīgo zvēru” (fauve) vienmēr veramies skatītājam pretim caur krātiņa režģiem. Krāsa ir Matisa krātiņš vai sava veida vairogs, kas vēl joprojām atsauc prātā “bruņas” Sezana “Sievietē zilā”.

Tātad Denī intuitīvais priekšstats par “Sievieti ar cepuri” kā dialektisku, noumenālu un pašatceļošu man šķiet dziļi patiess. Starp citu, pats Denī visu mūžu sludināja glezniecību, kurā krāsas varenais uz āru vērstais spēks izmantots, lai piešķirtu dzīvīgumu Idejai – ar lielo burtu. Taču viņš redz, ka Matiss krāsu lieto, lai īstenotu pavisam cita veida dialektiku. Krāsa izsaka juteklību, taču šajā procesā noliedz pati sevi un kļūst par tīri intelektuālu tēlu. Šajā procesā tā netiek koncentrēta un intensificēta; mākslinieka iztēle tai nepiešķir jaunu spēku, bet klāj uz audekla mazos pleķīšos un fragmentos – gribas aktos, tā paša pārmērīgi bažīgā “parce que” demonstrējumos un atkārtojumos.

Tas ir modernisms – kā es to saprotu. Vai, pareizāk, modernisms, kas sasniedzis savas tālākās robežas – vienā no saviem ekstrēmisma un provokācijas mirkļiem, kas tomēr izrādās (reizēm) arī atjaunošanās brīži. Jūs noteikti būsiet nopratuši, ka šajā strīdā ar Denī es esmu Matisa pusē, tomēr, neraugoties uz to, man šis konflikts liekas patiess un es jūtu zināmas simpātijas pret Denī viedokli. Arī Denī runā modernisma balsī. Un lieki sacīt, ka viņa vēlēšanās atrast mākslas formu, kas eksistētu formālisma – formālisma un paradoksa – spektra tālākajā galā, ir sapnis, kas modernismu nekad nav pametis.

Modernisms ir paradokss. Tā ir dialektika. Tā ir māksla, kas pastāvīgi un nebeidzami runā par to, ka cilvēciskās īpašības, kas savulaik bijušas nesaraujami saistītas un dziļi iestrādātas pieredzes velkos un audos – intensitāte, dziļums, tiešums, spilgtums –, nonākušas uz iznīcības robežas. Tās pasludinātas par nelikumīgām vai, vēl ļaunāk, vulgarizētas un padarītas par preci, un nu ik uz soļa informācijas ēterā virmo to sarucinātās un saspiestās kičīgās versijas, kalpojot par fonu nebeidzamai pirkšanai un pārdošanai. Modernā māksla ir dialektisks atgūšanas akts šādos tās izpratnē bezcerīgos apstākļos. Tā saka, ka cilvēcisko iespējams no jauna atrast, vienīgi ar spēku tiecoties pie tā pretpola. Dziļumu izdosies atrast plakanumā, un spontanitāti varēs uzburt no salti aprēķinātas tehnikas. Absolūtu atvērtību un neaizsargātību iespējams atklāt ar stingras maskēšanas un formalizēšanas palīdzību. Brīžos, kas Matisam ir būtiski, afekts un racionālisms dīvainā kārtā ir viens un tas pats. Viens ir otra paveids. Mode modernismā mūžam runā nepārspējamos Leopardi vārdus. Nāves kundze, tā saka, Nāves kundze. Oranžais ir zils, un rozā ir zilganzaļš. Un visas varavīksnes krāsas ir melnas.

London Review of Books, 2008. gada 14. augustā