Logoss un kalns

Tikai Latgalē, Aglonā šogad piedzīvoju ārēji līdzīgu vīna baudīšanas pieredzi kā Provansā. Arī Aglonā piedāvāja vīnu no jaukām keramikas krūzītēm, bet vīna malkošanu pavadīja sarunas par atklāsmi katolicisma tradīcijā. Pēdējā Sezana darbnīcā, kura atrodas ceļā no Provansas vēsturiskās pilsētas Eksanprovansas jeb Eksas uz Sezana daudzkārt gleznoto Sanviktuāra kalnu un kurā atrodas māksliniekam veltīts neliels muzejs, krāsainas keramikas krūzītes vīnam ir nopērkamas kā suvenīri, tāpat arī nelielas māla krūkas, kas ir prototipi tipiski laucinieciskajiem kluso dabu priekšmetiem, kurus Sezans ikdienā lietoja un gleznoja.

Laucinieciskums Latgalē un Provansā ir saistīti tik tālu, cik tālu jeb tuvu abi iezīmē Eiropas katolicisma ģeogrāfiskos robežpunktus. Citādi atšķirības starp abiem šiem Eiropas nostūriem ir tikpat spilgtas kā starp Provansas lavandu un mūsu brūklenēm, turienes balto gaismu un mūsu lietaino mijkrēsli, viņu olīvām un mūsu zirņiem. Un kā starp vīnu un alu (un kandžu).

Tomēr gadu gaitā daudzkārt apmeklējot Provansu un vēl biežāk kavējoties pie tās atmiņās, kuras skanēt skan, jo cikāžu čirkstoņa ir daļa no turienes atmosfēras, kopīgais ar Viļakas katoļu baznīcas apkārtni vai Bērzgales koka dievnamu leknas pļavas ielokā šķiet arvien noturīgāks nekā atšķirīgais. Es nekaunos teikt vārdus, kas intelektuāļiem varētu šķist banāli – Provansu un Latgali vieno saglabājušās vietējās tradīcijas Eiropā.

Globalizācija Provansā, neraugoties uz neticami augsto dzīves līmeni, vēl arvien ir tikpat nebūtiska kā Latgalē. Paražas, dialekts, cilvēka veidota kultūrainava un ticība (kuru 19. gadsimta beigu franču skolu sistēma centās iznīdēt tikpat pamatīgi kā boļševisms) ir spēcīgāka par labumiem, ko piedāvā efektivitātes izsaukta steiga, sakari ar vajadzīgajiem konsultantiem, darba ražīguma kāpinājums, aizraušanās ar apģērbu un aksesuāru zīmoliem (piemēram, sarkanām Alain Mikli dizainētām brillēm) un lielpilsētu “radošajiem kvartāliem” – kas ir birokrātiska mantra daudzos jauno, “radošo ekonomiku” aprakstošajos papīros –, kuri it kā veido vienīgo civilizācijas un kultūras apsolījumu. Skan reakcionāri? Man atbildēja tieši tā: “Sezans bija reakcionārs.” Un atbildētājs bija ļoti izglītots cilvēks, savulaik Eksā vēsturi studējušais diplomāts, kurš tagad bauda vecumdienas starp jūru un Sanviktuāra kalnu, nesteidzīgi malko sava vīna lauka sārto vīnu, savu olīvkoku olīveļļu un savas vietējās brasērijas pagatavotu pīli apelsīnu mērcē – tad, kad negribas pašiem gatavot mājās.

Diplomātam ir taisnība tajā mērā, kādā Sezana fanātiskā pieķeršanās dzimtajai Provansai un kļūšana par fanātisku katoli mūža otrajā pusē ir uzskatāmas par reakcionārām. Tomēr šis apgalvojums ir paradoksāls. Lielākais visu laiku glezniecības reformators, meistars, kurš visspēcīgāk ietekmējis 20. gadsimta glezniecību, vai lai viņš būtu uzskatāms par “atpakaļrāpuli”? Vai gadu gaitā loģiski izveidojies konservatīvisms ir reakcionārs? Kad Sezana pēdējā darbnīcā vaicāju gidei, kādēļ gleznotājs mūža beigās kļuva par tik pārliecinātu katoli, viņa atbildēja: “Ar gadiem, kad cilvēks sāk vairāk domāt, viņš parasti nāk pie prāta.” (Pēc brīža viņa gan klusi piebilda, ka Sezana māsa viņam esot uzdāvinājusi lūgšanu krelles.)

Provansietis, marseļietis, franču tautā neiedomājami populārais 20. gadsimta filmdaris un rakstnieks Marsels Paņols savās 1957. gadā izdotajās bērnības atmiņās “Mana tēva spozme” rakstīja, kā viņa mīļā tante, 27 gadus vecā “vecmeita”, beidzot apprecējās, bet – ak šausmas! – arī viņa kļuva par katolieti gluži kā viņas vīrs. Mazais Marsels no drošiem (tātad – skolas) avotiem zināja, ka Dieva nav. Dievu puika tā arī, protams, neieraudzīja, bet viņa klātbūtni viņš sajuta un vēlāk aprakstīja, sakot, ka Provansas laukos “sākās manas dzīves laimīgākās dienas” sauli sasmēlušos savvaļas augu mudžekļos.

Francūži, lai dzīvotu saskaņā ar savām kultūras saknēm un lai vienkārši labi, nesasprindzināti pavadītu laiku, lasa Marselu Paņolu, kura nepretenciozie romāni cita starpā, aprakstot neticami skaisto Provansas ainavu un cilvēku attiecības, lēnām uzbur bērna atklāsmi, ka lielie onkuļi un tantes skolā tomēr var maldīties, ka vismaz Provansas harmonijā ir salūkojama kādas augstākas varas klātbūtne. Marsela Paņola teksti, lai arī apraksta populārā rakstnieka personiskās atmiņas, ir kā dzejiska ilustrācija Sezana bērnībai un pusaudža gadiem, kuri diendienā pavadīti dažu draugu, visupirms Emīla Zolā sabiedrībā. Sezana draudzība nebija vienkārši stipra pieķeršanās dažiem zēniem, tā bija pieķeršanās arī ļoti konkrētām vietām ap Eksu, kur viņš dzīvojās, peldējās un kam viņš bija ar neticamu spēku piesaistīts visu dzīvi. Sezans pie gleznotajiem motīviem “Peldētāji” un “Peldētājās” strādāja atkal un atkal visu gleznotāja dzīvi, un šo tematiku viņā raisīja ne tikai mākslas vēsture (par šo mākslas motīvu tradīcijas spēku var pārliecināties mūsu Latvijas Nacionālā mākslas muzeja šīs vasaras izstādē “Peldētājas”), bet daudz vairāk personīgās laimīgās bērnības un jaunības dienas kopā ar draugiem.

Ja dodaties uz Provansu ar mērķi to iepazīt pēc iespējas pilnīgāk, Marsels Paņols ir būtiskāka lasāmviela par daudziem ceļvežiem, viņš ir jālasa arī tiem, kuri vēlas saprast tās attiecības, kas veidojās Polam Sezanam ar Provansas ainavu un augstāku varu. Protams, ka Marsela Paņola darbi kā nosacīti ceļveži Sezana iespējamajā pasaules izjūtā, kura nevar būt nesaistīta ar viņa mākslu, ir nepietiekama ceļamaize. Man nācās arī uzdot sev jautājumu, kas īsti ir katolicisms un kādēļ Sezanam tik ļoti bija nepieciešama svētā mise greznajā Eksas Svētā Pestītāja katedrālē, un tādēļ došanās uz Aglonu un dažu svēto rakstu lasīšana kļuva par nākamo obligāto literatūru. Bez tam – vai tad Sezanam vienīgajam būtu bijis lemts kaut kad “nākt pie prāta”?

Pirmos atstāstus draugiem par šī gada agrā pavasara ceļojumu uz Provansu sāku ar neveiklību, kuru angliski mēdz saukt par “Freudian slip” jeb freidisku pārteikšanos. Bildu, ka viena no ceļojuma brīnišķīgākajām pieturvietām bija Etretata. Un tad aprāvos. Ne jau tādēļ, ka vispārzināms – Etretatā gleznojuši Monē un citi meistari, kuru darbus Rīgā redzējām pagājušajā gadā Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstādē “Gleznots Normandijā”. Ne jau tādēļ, ka ceļojums pērn septembrī uz Normandiju izvērtās ne mazāk intensīvs un kultūras faktu (cita un lielāka franču rakstnieka Marsela, proti, Marsela Prusta, aprakstītu) – pārbagāts kā rūpīgi gatavotais ceļojums pa Sezana pēdām Provansā.

Vieta, kurā gleznoja Sezans, bija Estaka, ne jau Etretata, kuras nosaukums neviļus izlauzās pirmais. Arī Estaka, pie Marseļas, tūkstoš kilometru attālumā no Normandijas, Francijas ziemeļiem, bijusi franču gleznotāju un literātu pārpilna. Pārteikšanās sakņojās lingvistiskajā (tātad, kultūras pieredzes) zemapziņā. Normandija franču intelektuāļiem, kuri ir patīkamākie intelektuāļi pasaulē, ir melancolie. Provansa ir folie – trakums, neprāts – tāds, kāds bija arī temperamentīgais Sezana prāts. Pirmā man vārdiski izlauzās melanholija, kā jau mūsu platuma grādos piedien. Neprāts jeb folie savukārt ir kā kukainis zem mikroskopa tiem, kas kaut ko grib saprast par mākslas virzību 20. gadsimtā. Folie paredz kontrastus, tik spēcīgus kā gaismēnu reljefus Provansas spilgtajā saulē, folie piesauc tās dvēseles dzīlēs slēptās kaislības, kuras tik ļoti centās aprakstīt psihoanalīzes teorijas, kuras bijušas vienas no ietekmīgākajām mijiedarbībā ar modernisma mākslu. Folie tāpat bija otras ietekmīgākās 20. gadsimta teorijas – marksisma – praktiskās sekas, kad pat tik lielas personības kā Žans Pols Sartrs attaisnoja gan padomju Gulagu, gan pats piedalījās kreisajās demonstrācijās, kuras nebūt nebija nevainīga pastaiga.

Taču Sezans nebija nedz traks, nedz kreiss, viņš vienkārši bija kaislīgs un intensīvi strādāja, un mūža beigās, kā atmiņas vēsta, bija gluži nejauks “večuks” (tādā pašā nozīmē kā mūža beigās par nejauku “večuku” varēja uzskatīt Rihardu Vāgneru), kurš briesmīgi kliedza uz sievu, ja viņa pozējot kaut nedaudz pakustējās. Tomēr te jāpiebilst, ka daudzi saskarsmē patīkami ļaudis, kuri ir viduvējības, bieži aizmirst, ka raksturā nejauki, tas ir, neiecietīgi večuki (dažkārt arī vecenītes) mēdz būt gan lielas un talantīgas, gan arī augsti izglītotas personības, kā tas bija Vāgnera un Sezana gadījumā. Sezanam paveicās – viņa raksturu pacieta laikabiedri Emīls Bernārs, Pisaro, Ambruāzs Volārs un daudzi citi. Īpaši, kad meistars mūža nogalē kļuva noteiktā interesentu lokā pazīstamāks, pie viņa uz Eksu regulāri devās dažādi apbrīnotāji.

Bez Sezana nebūtu Pikaso “Aviņonas meiteņu”, nebūtu Žorža Braka kubisma, nebūtu arī mūsu otrās Franču grupas (Imants Lancmanis, Maija Tabaka, Bruno Vasiļevskis, Ieva Lancmane, Juris Pudāns, Jānis Krievs) pirmsākumu, taču, kā daudzkārt sarunās uzsvēris Imants Lancmanis, mūsējie bija “sezanisti” tikai laikā no 1961. līdz 1962. gadam, vēlāk Sezanam raksturīgo apjoma modelēšanu plaknē ar pretējām krāsām izkopusi vien Maija Tabaka.

Dažiem, kā Pikaso, “ņemšana” no Sezana bija “hommage dans l’irrespect” (veltījums bez respekta). Teorētiķi acīmredzot min šādu Pikaso attieksmi tādēļ, ka pārāk klaja bija Sezana motīvu, kompozīciju, pat krāsu paletes “aizņemšanās”, ko mūsdienās sauktu gan par plaģiātu, gan par postmodernu citēšanu. Tādas ir Pikaso “parafrāzes” par Sezana pašportretu, par peldētājām, pat Pikaso zilā perioda slavenais puisēns nav iedomājam bez Sezana prototipa. Arī vēlākais Pikaso 1907. gada kubistiskais kolekcionāra Volāra portrets ir turpinājums Sezana 1889. gada tā paša kolekcionāra portretējumam.

Bez šī viena ģēnija Pola Sezana nebūtu vienas mākslas attīstības līnijas, kura izpratni par glezniecību un mākslu ir ietekmējusi spēcīgāk, nekā diženi 19. gadsimta beigu un 20. gadsimta sākuma rakstnieki ir ietekmējuši literatūru. Par Sezanu latviešu valodā var izlasīt izsmeļošo, padomju laikos populārajā sērijā “Ievērojamu cilvēku dzīve” izdoto franču biogrāfa Anrī Perišo grāmatu ar, manuprāt, vienu no izcilākajiem mākslas zinātnes tekstiem, ko jelkad nācies lasīt. Tas ir padomju mākslas vēsturnieka Valērija Prokofjeva pēcvārds ar nosaukumu “Dižā spītnieka varoņdarbs”. Iespējams, ka tā ir ļoti subjektīva pieredze, taču tur dziļos padomju laikos bija iespējams izlasīt, ka telpiskuma veidošana var būt kas vairāk par apjomu, līniju un krāsu kombinācijām. Mākslas zinātnieks rakstīja par to, kā veidojas gleznas iekšējais spriegums, ko gleznotājs konstruējis gan no reālā, gan iedomātā apgaismojuma mijiedarbības, gan no triju gleznas plānu izveides, kur vidējais plāns it kā “iekrīt” iekšā, radot īpaši monumentālu Provansas ainavas tēlu, kas reizē ir vispārināts dabas tēls. Prokofjevs rakstīja, ka “Sezans piekļuva pie citas dzīves…”, “jauna telpiski priekšmetiska koncepcija saplūda ar laika koncepciju un tās ietekmē pārvērtās”. Sezanam ir izdevies atspoguļot “pasaules uzskata jēgu, monumentālu skanējumu”. Mākslas zinātnieks citēja gleznotāju, tādējādi skaidri norādot, ka tieši Sezans bija kubisma pamatlicējs: “Viss dabā darināts lodes, konusa, cilindra veidā; jāmācās gleznot šais vienkāršajās figūrās, un, ja jūs iemācīsities pārvaldīt šīs formas, jūs paveiksiet visu, ko gribēsit.”

Nedomāju, ka padomju laikā mākslas zinātniekam bija iespējams ieraudzīt Sezana kubismu reālajā Provansas dabā – mākslinieks bieži gāja uz sarkanīgajām akmeņlauztuvēm Bibemus, uz karjeru, no kura vēsturiski ņēma akmeņus daudzu Eksas māju būvniecībai. Kad biju tur, stipri, Provansai netipiski lija. Lietū daudz skaidrāk atklājas lokālās krāsas, bez gaismēnu spēles. Gide aizrautīgi stāstīja, ka, tieši gleznojot raktuvēs, Sezans esot vispārliecinošāk “transcendējis ainavu – radījis dabai paralēlu harmoniju”. Bet te bija it kā vienkārša, cilvēka veidota ainava – daudz skaldņu, priežu linearitāte. Te viņš tik ļoti neaizrāvās ar “gaisa gleznošanu”, kā mēdz teikt mans Parīzes draugs, gleznotāja Barbara Gaile. Raktuvēs viņš gleznojot radīja kubismu.

Grūti iedomāties, ka par Sezanu profesionāli iespējams uzrakstīt daudz labāk, nekā tas izlasāms 1995. gadā latviski izdotajā Ernsta Gombriha “Mākslas vēsturē”, kur viņš cita starpā loģiski izklāsta, ka Sezans vēl piederēja impresionistu paaudzei, taču vēlējies saskaņot intensīvu dabas vērojumu un uztveri ar Pusēnam raksturīgo klasiskās kompozīcijas harmoniju. Tomēr Sezans nekādi nav uzskatāms par impresionistu un Gombrihs to skaidro šādi: ”Impresionistu gleznas mēdza būt brīnišķīgas, bet juceklīgas. Sezans neieredzēja nekārtību.” (Tomēr nevar noliegt, ka no impresionistiem Sezans mācījās gleznot tieši dabā un mācījās triepiena dāsnumu.)

Sers Gombrihs ar visu savu milzīgo erudīciju ir parādījis Sezana unikalitāti iepretim citiem laikabiedriem māksliniekiem: “Mākslinieka izlolotā harmonija atšķiras no mehāniski radītas. Tā rodas piepeši, un neviens īsti nezina, kā un kāpēc. Par Sezana mākslas noslēpumu ir rakstīts daudz. Viņa iecerēm un rezultātiem doti visvisādi skaidrojumi. Taču šie skaidrojumi ir primitīvi un bieži vien pat pretrunīgi savā būtībā. [..] Mēs zinām, ka viņu saistīja sakarības starp krāsu un modelējumu. [..] Tāpat mēs zinām, ka viņu interesēja līdzsvarotas kompozīcijas radīšana. Lai aizpildītu tukšumu, mākslinieks pagarināja trauka kreiso pusīti. Vēlēdamies pētīt formu savstarpējās attiecības, viņš vienkārši pagāza galda virsmu uz priekšu, lai tās visas varētu labāk apskatīt. Iespējams, šis piemērs ļauj saprast, kā tas gadījās, ka Sezans kļuva par modernās mākslas tēvu.” Šis piemērs ļauj saprast, kā Sezans gleznoja. Taču tas neizskaidro, kādēļ viņa māksla tās vēlīnajā posmā bija tas, par ko tā kļuva viņa patiesības meklējumos.

Ar dziļu cieņu attiecos pret diženiem un mazāk diženiem mākslas zinātniekiem un vēsturniekiem, tādiem kā amerikānis Džons Rēvalds, kurš 20. gadsimta pirmajā pusē izstaigāja visas Sezana savulaik mītās takas, veidoja katalogus un tā tālāk. Ne mazāk cieņas pelnījuši tie kuratori, kuri 2006. gadā, atminoties gleznotāja nāves simto gadadienu, veidoja varenu izstādi un publikāciju “Sezans Provansā”. Taču pamatīgās grāmatas nedod atbildi uz jautājumu “kāpēc?” Kāpēc tieši Sezanam glezniecībā nāca kāda atklāsme, kas spēja apvienot jaunu izpratni par dabu un mākslas vēstures diženos sasniegumus? Vai tas ir kāds ārpuslaicīgs talants? Protams, ka nē, kaut arī Sezana gadījumā var runāt par dievišķu dzirksti, kas gan drīzāk bija gadu desmitiem verdošs vulkāns. Viss notika laikus, lai arī ilgākā dzīves posmā nekā, piemēram, pirms daudziem gadsimtiem uzplaiksnīja Rafaela īsās dzīves ģēnijs. Un Sezana gleznas tapa daudz smagāk un kaislīgāk nekā ilgstoši gleznotās Leonardo gleznas. Sezans, lai veiktu atklājumus pašā mākslā, bija kaut ko sapratis, sapratis kaut ko, kas bija ārpus mākslas un reizē bija mākslas sastāvdaļa. Cik lielā mērā dzīves patiesība ietekmēja viņa mākslas patiesību? Un vai ārpus dzīves un mākslas patiesības visā viņa daiļradē tomēr noteicošā nebija saikne ar kādu garīgu Absolūtu, kurš, iespējams, bija salūkojams tepat, apkārt Sanviktuāra kalnam, jo citādi tā paliktu abstrakcija, prāta konstrukcija, nevis Absolūts, kas izpaužas caur konkrētu mākslas faktu. (Sezans mēdza runāt par Absolūtu. Par Dievu mazāk. Viņš to sauca par Logosu, laikam jau ietekmējoties no savām antīko valodu zināšanām.)

Var, protams, mēģināt šo Sezana sapratni atrast viņa biogrāfijā, taču tā nebūt nav notikumu pārpilna.

Sezāns ir teicis, ka viņa tēvs bija ģeniāls cilvēks, kurš viņam atstāja renti, tādējādi viņš varēja tikai un vienīgi gleznot. Tēvs, sākumā amatnieks, vēlāk kļuva par augļotāju un baņķieri, tracinot Eksas pilsoņus ar saviem ārpilsētas gleznajiem īpašumiem. Skaidrs, ka praktisko tēvu nesajūsmināja dēla izvēle kļūt par gleznotāju, jo Polam, viņaprāt, bija jākļūst par juristu. Pašsaprotami, ka Pols Eksā bija beidzis kārtīgu katoļu skolu, kurā bija ļoti labi klasiskās filoloģiskās izglītības pamati.

Lai cik stingrs arī bija tēvs, kad Pols 20 gadu vecumā devās uz Parīzi apgūt akadēmiskās mākslas pamatus un dzīvoja lielā trūkumā, jau otrajā Parīzes braucienā tēvs viņam devās līdzi, sameklēja dzīvesvietu un nodrošināja ar pietiekamiem iztikas līdzekļiem.

Arī ārpilsētas (tagad tā gan nav vairs pat Eksas nomale, bet tāds kā Eksas Purvciems) muižā Polam bija sava darbnīca un viņš drīkstēja apgleznot lielo salonu, kas 18. gadsimtā kalpoja par teātra izrāžu telpu. Pols to arī paveica, historizējošā manierē gleznojot visklasiskākos motīvus.

Draudzība ar vienaudžiem no skolas gadiem Eksā, īpaši ar Emīlu Zolā, bija viens no centrālajiem viņa dzīves laimīgajiem notikumiem. Zēni kopīgo notikumu virpulī nemitīgi mācījās un skandēja franču dzeju un klasisko Eiropas valodu dzeju, un arī dzejoja paši. Tieši Provansas upju krastos tika ielikti pamati Sezana priekšstatam par Arkādijas iespējamību Provansā.

Divdesmit gadu vecumā Pols sekoja Emīlam līdzi uz Parīzi, uz kurieni Zolā jau bija devies krietni agrāk. Pols saprata, ka vēlas tikai gleznot. Parīzē Sezans nodarbojās ne tikai ar akadēmiskajām studijām, viņš nemitīgi studēja glezniecības klasiku Luvrā.

1864. gadā viņš pirmo reizi iesniedza darbu gadskārtējā Parīzes izstādē ar nosaukumu “Salons”, kas daudzus gadu desmitus bija akadēmisma “bastions”. Viņš tika noraidīts, pie tam daudzus gadus pēc kārtas. “Salonu” es gribētu salīdzināt ar mūsu Mākslinieku savienības “Rudens” izstādēm visstingrākajā mākslas darbu izvērtēšanas periodā, teiksim, 20. gadsimta 70. un 80. gadu mijā.

Pols vienmēr ir gribējis būt pieņemts (kurš mākslinieks gan tāds nevēlas būt?), taču vienlaicīgi viņā mājoja spīts un vēlme gleznot savu izjūtu par to, kas ir pasaule. Sākotnēji viņa darbi bija paraupji, tumši. Vairāk gaismas nāca līdz ar lielāku viedumu. Viņš neatlaidīgi pilnveidoja savu gleznošanas metodi, un viņš raudzījās dabā, kā viņš pats teica, “līdz asaro acis”. Gleznošana dabā, samierinot impresionismu ar klasisko, muzejisko mākslu nebija vienīgais, kas Sezanu padarīja par konsekventu un spītīgu “sava ceļa gājēju”, kā teiktu mēs, latvieši. Viņš nopietni ticēja augstākai varai. Un viņš bija piederīgs Provansai – gan eksaltēti garīgi, gan tīri ārēji, kas īpaši izpaudās Parīzes lepnajos salonos, tādos kā, piemēram, Emīla Zolā ar laiku iegādātajā greznajā mājā – eksietis atšķīrās gan ar savu tīši izvēlēto Provansas tērpu ar sarkano jostu, gan ar smagu Provansas akcentu. (Interesanti, ka visspilgtāk to izjūtu, kad Francijas vidienē patskani vārdā “vīns” (vin) izrunā ar nazālo “e”, bet Provansā – kā parastu, lauztu “i”.)

Viņam bija svarīgs tas, kas bija savs, un viņš dievināja savu dēlu. Svarīgas bija vietas – Provansas baznīcu, strūklaku, vēstures un dzīves skaistā pilsēta Eksa. (Restorāni, kurus viņš dzīves otrajā pusē apmeklēja katru dienu, liekas neparasti grezni.)

Kad 1870.–1871. gadā plosījās franču-prūšu karš, viņš kopā ar sievu, dēlu un māti īrēja dzīvokli Estakā. Biogrāfi uzsver, ka viņš tur dzīvoja kalna galā, ar pasakaino skatu uz zilzaļo jūru, taču nez kādēļ pārsvarā noklusē, ka māja atradās tieši līdzās baznīcai, kur viņš regulāri apmeklēja mises. Un kalna pakājē, ostmalas – kas tagad pilna ar turīgu ļaužu jahtām – brasērijās vēl arvien ir viņa (gleznotie) kāršu spēlētāji, tie franču “karakteri”, kuri īpaši nav mainījušies – robusti, kaislīgi, konservatīvi.

Šie Provansas raksturi – viņa māsa, kas spēlē klavieres, tēva portrets, sieva, vairākas versijas par kāršu spēlētājiem, dārznieka portrets – Sezana gleznās nav tikai liecība par Sezana glezniecisko rokrakstu. Tie ir Provansas cilvēki, reljefi, konkrēti, spītīgi un nemainīgi kā Sanviktuāra kalns. Šis grūti izskaidrojamais pamatīgums liedz viņiem pierakstīt stereotipisko francisko vieglumu, kas drīzāk ir Parīzes vieglums. Provansa ir temperamentīga un krāšņa, taču tur it visur provansiešus, lai arī viegli, tomēr nospiež kalni un tradīcijas.

Lai arī pēdējā, Sezana īpaši uzbūvētajā darbnīcā, kurā viņam bija lemts gleznot tikai dažus gadus, tikpat kā vairs nav gleznotāja oriģinālo lietu, tomēr tajā atdarinātas viņa gleznotās kompozīcijas ar tiem priekšmetiem, kas nemitīgi atkārtojās – āboli (šis viņa slavenais teiciens – “pārsteigt Parīzi ar vienu ābolu!”), kupidoni, māla olīvu trauki.

Sezana attiecības ar motīviem bija kā Vilhelmam Purvītim ar viņa ainavām. Vai Bruno Vasiļevskim ar viņa ainavām un klusajām dabām. (Purvītis lielā mērā radīja latviešu glezniecības skolu. Bet Sezans ietekmēja visu Eiropas gleznošanas skolu.) Motīvi ir svarīgi, ja vien nav runa par pilnīgu abstrakciju akadēmiskā nozīmē. Pie mums pavasarī Latvijas dabā vērojam Purvīti. Provansas priedēs vērojam Sezanu. Vasiļevska vairākkārt gleznotās Kurzemes liepas, viņaprāt, attēloja “Latvijas zaļo”. Šie mākslinieku vērojumi un gleznojumi ietekmējuši mūsu pašu dabas uztveri.

Sezana mākslas uzdevumu “notvēra” franču filozofs Moriss Merlo-Pontī, saprotot Sezana, iespējams, neapzināto (grūti gan iedomāties, ka tik izglītots cilvēks kā Provansas slavenais gleznotājs nebūtu daudz domājis par savu mākslu), bet no kultūras izrietošo vispāreiropeisko, tātad platonisko domāšanas un uztveres sākotni. Es neuzdrošinātos pārstāstīt Platona idejas, tomēr nesen nopriecājos, ka jaunības izjūtas nav bijušas maldinošas – no visa, kas lasīts, mēģinot kaut nedaudz pietuvoties metafizikas pamatiem, visinteresantākā un saprotamākā atkal šķiet padomju laika filozofijas un kultūras pētnieka Alekseja Loseva grāmata “Antīkās estētikas vēsture” krievu valodā, par kuru pati un draugi sajūsminājāmies pirms vairākiem gadu desmitiem. Losevs raksta, ka klasiski antīkā sākotne ir izpratne par gaismas un saules lomu idejas jeb eidosa (redzēšanas, nevis idejas, kaut gan vēlākajā domas tradīcijā šīs abas nozīmēs saplūda) attēlojumā. Savukārt man pēdējos gados šķitis, ka izcils mākslas darbs no mūsdienu skatu punkta (mūsdienas ir šeit un tagad, kad rakstu noteiktas rindas ar noteiktu mākslas skatīšanās pieredzi) spēju kļūt par nepastarpinātu pašas platoniskās idejas (nevis tās atspulga) attēlojumu. Platons šādu redzējumu nav pieļāvis, Losevs par to dod mājienus, savukārt šodienas mākslas zinātne vispār praktiski ignorē metafizisku pieeju, jo Rietumu universitātēs vēl arvien dominē empīrisms vai sociālā mākslas vēsture, vai dekonstrukcija vai kaut kas līdzīgs. Sezans, lai arī bija ticīgs katolis, bija platonists un metafiziķis, jo viņš savā glezniecībā cīnījās ar nekārtīgo šķitumu un centās notvert lietu ideju. Līdz ar to viņa ikreiz gleznotais ābols nebija tikai konkrētais ābols, tā reizē bija arī ābola ideja.

Sezans apzināti gleznoja gaismu, pat gaismas pielietu gaisu. Gaisma bija līdzeklis, lai paustu kādu lielāku vispārību, par kuru franču filozofs, rakstot par Sezanu, ir teicis: “Izteiksme nevar būt jau skaidras domas tulkojums, jo skaidras domas ir tās, kas jau ir bijušas pateiktas, bet tās neizteicām nedz mēs paši, nedz kāds cits.” Tātad šīs domas ir pastāvējušās mūžīgi. Filozofs uzsver, ka skaidras zināšanas iespējamas tikai par lietām, kas ir nemainīgas un mūžīgas, tātad idejām.

Kad Sezana draugs Emīls Bernārs vēlējās māksliniekam norādīt uz cilvēcisko gudrību, sekoja atbilde: “Jebkurā gadījumā es pievēršos idejai vai bezgalīgā Logosa projektam.”

Sezana vēlme bija dabas “objektīvs” tēlojums (tātad, domājot metafiziskā tradīcijā, ideju pasaulē sakņots tēlojums), kuru viņš, gluži kā agrāk Vermērs, veica vispārinot un abstrahējot. Vispārinājums izpaudās kā priekšmeta, ainavas, cilvēka tēla padarīšana ne tikai par konkrētas “lietas” attēlojumu, bet arī par kāda prototipa, sākotnējās idejas nesēju. Abstrahēšana Sezana gadījumā nebija vienkāršojums, tas bija formu sīki skaldošs paņēmiens, kurā lielais konkrētais tēls radās no daudziem nekonkrētiem, asiem triepieniem, kuri bija sapulcējušies pasaules radīšanai un atrādīšanai kādas gravitācijas dēļ.

Vairāk nekā 60 reižu gleznots Sanviktuāra kalns. Sanviktuārs ir kaut kas tik īpašs, ka tikai pie tā es pirms vairākiem gadiem sapratu, ka Sezana māksla tik tiešām nav izdomāta darbnīcas klusumā. Siltās gaismas un vēsās ēnas attiecības Sanviktuāra kalna jeb kalnu grēdas skaldnēs bija sezaniskākas nekā Sezana gleznās. Kalns, braucot uz Eksu, braucot no Eksas, ir galvenais ainavu uzturošais elements, liels un reljefs “karakters”, kurš pat ir mudinājis austriešu rakstnieku Pēteri Handki uzrakstīt grāmatiņu ar nosaukumu “Sanviktuāra mācība”. Uzskatot Sezanu par savu garīgo gidu, rakstnieks cenšas veidot kalna stāstu, taču iznāk vien impresijas par “lielo formu garu”. Sezans pats, kopā ar smago krāsu kasti pa tā saucamo Talonē ceļu devās pie sava “motīva”, sava kalna neskaitāmas reizes, sakot: “Tas ir patiess, tas ir blīvs, tas ir vienkāršs…” Tomēr cauri viņa murmināšanai skan eksaltēta pacilātība. Viņš runā par reliģiskām sajūtām iepretim kalnam, viņš nenoliedz, ka mīl šo kalnu, pat smaržas tā apkārtnē. Tas ir viņa Provansas kalns.

Mūža otrajā pusē Sezans piedzīvoja nodevību, tik jūtīga cilvēka dzīvē tā ienesa traģisku satricinājumu, kaut gan nodevība, stingri ņemot, parasti ir ļoti banāla.

Sezana draugs Zolā, kļuvis par ievērojamu rakstnieku, par turīgu pilsoni, par cilvēku ar “sakariem”, kuram iestāšanās par Dreifusu slavenajā prāvā atnesa godu un slavu zināmās franču intelektuāļu aprindās, kurām viņš tik ļoti ar savu naturālistisko grafomāniju centās iepatikties, – tātad draugs Zolā nodeva draugu Sezanu, romānā “Darbs” aprakstot viņu kā neizdevušos zaudētāju, kurš savā glezniecībā veltīgi un bezgala kaislīgi tiecas pēc nesasniedzamā Absolūta. (No šejienes arī daudzkārt pētnieciskajā literatūrā lietotais apzīmējums “Absolūts” attiecībā uz Sezana mākslu. Laikam jau Sezans draugam bija bieži klāstījis savus uzskatus.)

“Visa Parīze” to redzēja un saprata, un Sezana draugi, piemēram, Monē, to steidzās nekavējoties paziņot Eksas meistaram. Kad Zolā beidzot atsūtīja grāmatu Sezanam, viņa pateicības vēstule rakstniekam bija negaidīti strupa. Turpmāk viņu attiecības pilnībā pārtrūka.

Nodevība no karjerista puses, kuram gribējās būt slavenam, labi dzīvot un satikt tikai noderīgus vai veiksmīgus cilvēkus, bija vienkārši kārtējais gadījums līdzīgu gadījumu ķēdē cilvēces vēsturē. Bet Sezana gadījumā tieši ticība kļuva par patvērumu no mokām, ko radīja pēkšņs traģisks un nodevīgs drauga zaudējums, kuru viņš nemaz nemēģināja slēpt no apkārtējiem. Daudzi psalmi apraksta “dzīvi Visaugstākā patvērumā”, un Sezans bija izglītots, ticīgs katolis. Laiks, kad Sezans kļuva daudz ticīgāks, sakrita ar Zolā nodevības laiku. Viņš biežāk gāja uz misēm, viņš sāka gleznot caurspīdīgāk, viņš ilgi un daudz gleznoja dabā, neraugoties uz Provansas spilgto sauli. Sieva ar dēlu bija pārcēlušies uz Parīzi. Patvērumi viņam bija vairāki – skatīšanās dabā, skatīšanās savā audeklā, skatīšanās un klausīšanās Svētā Pestītāja baznīcā. Stingri ņemot, gleznošana Provansas dabā tā pati Absolūta notveršana vien ir, ja cilvēkam ir tāds Dieva dots talants, kā bija Sezanam.

Arī mira viņš spītīgi. Viņš pakrita ceļā uz Sanviktuāra kalnu, kurp atkal bija devies gleznot, neraugoties uz saaukstēšanos. Tobrīd viņam bija 67 gadi. Pēdējos dzīves gadus viņš pieredzēja slavu un izstādes Parīzē un cituviet Eiropā, tikai ne dzimtajā Eksas pilsētas muzejā, kuras arīdzan spītīgie “karakteri” Sezana mākslu neatzina.

Dažas pēdējās dienas, murgojot savā Eksas dzīvoklī, viņa vienīgās vēlmes bija redzēt dēlu un nekavējoties atkal doties gleznot kalnu.

Izmantotā literatūra:

Handke, Peter. Die Lehre der Saint-Victoire. La leçon de la Sainte-Victoire. Paris: Gallimard, 1991.

Rewald, John. Cézanne. Paris: Flammarion, 2006.

Conversations avec Cézanne. Edition critique présentée par P.M.Doran. Paris: Macula, 1978.

Merleau-Ponty, Maurice. La doute de Cézanne. Dans: Paul Cézanne. Réunion des musées nationaux, 2006.

Perišo, Anrī. Sezanns. Rīga: Liesma,1969

Pagnol, Marcel. La Gloire de mon pére. Paris: Editions de Fallois, 2004.

Cézanne en Provence. Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington et Réunion des Musées nationaux, Paris/Musée Granet – Communauté de Pays d’ Aix, Aix-en-Provence, 2006.

Picasso et les Maitres. Réunion des Musées nationaux, Paris, 2008.

Gombrihs, Ernsts. Mākslas vēsture. Rīga: Zvaigzne ABC, 1995.

Zola. L’Œuvre.- Paris: Gallimard, 1983.