Ko redzēja Sūzana Sontāga

Bija 1919. gada janvāris; vairāki tūkstoši statistu pulcējās izžuvušas upes gultnē uz ziemeļiem no Losandželosas, lai kinokameru priekšā inscenētu kādu šaušalīgu tā laika notikumu. Filmas pamatā bija pirms gada klajā nākusī armēņu slaktiņu pusaugu aculiecinieces sarakstītā grāmata “Dvēseļu izsole”, pazīstama arī ar nosaukumu “Piesmietā Armēnija”. Pati filma kļuva par vienu no pirmajiem Holivudas episkā kino paraugiem; jaunais žanrs lika lietā specefektus un ekstravagantus tēriņus, lai atstātu uz skatītājiem satriecošu iespaidu. Un šai filmai vajadzēja būt vēl iedarbīgākai, vēl spēcīgākai, jo inscenētās ainas tā apvienoja ar cita jauna žanra, Pirmā pasaules kara laikā popularitāti iemantojušās kinohronikas, kadriem; karš bija beidzies tikai pirms diviem mēnešiem. Filma bija, kā mēdz teikt, “balstīta uz patiesiem notikumiem”. 1915. gadā sāktie armēņu slaktiņi tolaik vēl turpinājās pilnā sparā.
Sanfernando sausā un smilšainā gultne Ņūholas tuvumā izrādījās ideālā vieta, kur filmēt, kā “negantie turki un kurdi” triec “pa akmeņainajiem tuksneša ceļiem un takām skrandaino armēņu baru ar viņu mantu paunām, daudzi aiz rokas velk sev līdzi mazus bērnus,” rakstīja kāds kinoindustrijas laikraksts. Filmēšanā piedalījās tūkstošiem armēņu, tajā skaitā genocīdā izdzīvojuši bēgļi, kas atraduši patvērumu Savienotajās Valstīs.
Dažiem statistiem šī epizode ar masu izvarošanas un slīkšanas skatiem, ainām, kurās cilvēkus piespiež rakt pašiem savus kapus, un kameru, kas slīd pāri krustā sistu sieviešu rindām, izrādījās pārāk smags pārbaudījums. “Daudzas sievietes, kuru tuvinieki krituši no turku zobena,” turpināja hronists, “nespēja savaldīties, vērojot spīdzināšanas un ļaundarību atdarinājumu.” Filmas producents, viņš tālāk atzīmēja, “cienāja ar pusdienām svaigā gaisā”.

Kāds tās dienas foto rāda jaunu sievieti puķainā kleitā ar lielu auduma somu rokās. Viņa stāv starp improvizētajām bēgļu teltīm un ar sāpju pilnu izteiksmi sejā mierina kādu meiteni. Ne viena, ne otra neuzdrošinās paskatīties uz baisajām ēnām, kas viņām tuvojas, – neredzamiem vīriešiem, kuri tēmē uz viņām ar kaut kādiem priekšmetiem, ko tur paceltās rokās. Varbūt viņas tūlīt tiks nošautas. Varbūt, ņemot vērā plašo pieejamo mocību klāstu, nāve no lodes būtu visnesāpīgākā iespēja.
Skatoties uz šo izpostīto Anatolijas nostūri, mēs jūtam atvieglojumu, atceroties, ka tas ir tikai filmēšanas laukums Dienvidkalifornijā un ka garās ēnas pieder nevis turku marodieriem, bet gan diviem operatoriem. Par spīti tam, ko rakstīja preses relīzēs, ne visi, kas filmējās armēņu lomās, tiešām bija armēņi. Šīs divas, teiksim, izrādās ebrejiete, vārdā Sāra Lea Jakobsone, un viņas 13 gadus vecā meita Mildreda.
Apziņa, ka fotogrāfija ir inscenēta, mazina ainas skaudrumu, taču to pašu nevar teikt par kādu citu faktu, ko ne abas attēlā redzamās, ne viņu iemūžinātāji tobrīd nevarēja zināt. Lai gan, nospēlējusi savu lomu “spīdzināšanas un ļaundarību atdarinājumā”, Sāra Lea ar meitu atgriezās savās mājās Losandželosas centrā, jau pēc mazliet vairāk nekā gada, 33 gadu vecumā, viņa mira. Šī sēru aina ir pēdējā zināmā fotogrāfija, kurā viņas redzamas abas kopā.
Mildreda tā arī nepiedeva mātei, ka tā viņu šādi pametusi. Taču pamestības sajūta nebija vienīgais, ko Sāra Lea aizejot atstāja meitai mantojumā. Savā īsajā mūžā viņa paguva mērot ceļu no Austrumpolijas pilsētas Bjalistokas, kur bija dzimusi, līdz Holivudai, kur nomira. Arī Mildredas dzīve bija piedzīvojumiem bagāta. Viņa apprecēja Ņujorkā dzimušu vīrieti, kurš 19 gadu vecumā bija nonācis Ķīnā, no kurienes tālāk devies uz Gobi tuksnesi un tur uzpircis kažokādas no mongoļu nomadiem. Arī viņa straujais dzīves ceļš aprāvās agri: tāpat kā Sāra Lea, arī viņš nomira 33 gadu vecumā.
Viņu meitai, kuru vecāki nosauca par Sūzanu Lī, amerikanizētā versijā atbalsojot vecmāmiņas vārdu Sāra Lea, bija pieci gadi, kad viņa zaudēja tēvu. Viņa vēlāk rakstīja, ka pazinusi viņu tikai “kā kaudzīti fotogrāfiju”.

Mildredas meita Sūzana rakstīja: “Fotogrāfijas konstatē nevainību, neaizsargātību, kas piemīt dzīvībai, kura traucas pretim pašas iznīcībai.” Fakts, ka vairums cilvēku, nostājušies objektīva priekšā, nedomā par gaidāmo bojāeju, uzņēmumus padara vēl jo iedarbīgākus: Sāra Lea un Mildreda, izspēlējot svešu traģēdiju, neredzēja, cik straujiem soļiem tuvojas viņu pašu nelaime.
Tāpat viņas nevarēja pat nojaust, cik lielā mērā “Dvēseļu izsole”, iecerēta, lai pieminētu pagātni, raugās nākotnē. Sūzanas Sontāgas mātes un vecmāmiņas pēdējā fotogrāfija spokaini trāpīgā kārtā saistīta ar māksliniecisku genocīda atainojumu. Visu mūžu nomokoties ar domām par nežēlību un karu, Sontāga meklēja jaunu pieeju tam, kā cilvēki skatās uz attēliem, kuros iemūžinātas ciešanas, un vaicāja, ko viņi ar tajos redzēto dara – ja vispār kaut ko dara.
Viņai šī problēma nebija filozofiska abstrakcija. Tāpat kā Mildredas dzīvē graujošas pēdas atstāja Sāras Leas nāve, tā arī Sūzanas mūžu, pēc viņas pašas vārdiem, uz pusēm pārcirta kāds notikums. Šis lūzums notika kādā Santamonikas grāmatveikalā, kur viņa pirmo reizi ieraudzīja holokausta fotogrāfijas. “Nekas cits no jebkad redzētā – fotogrāfijās vai reālajā dzīvē – mani nav ievainojis tik asi, dziļi un zibenīgi,” viņa rakstīja.
Sūzanai bija 12 gadu. Satricinājums bija tik liels, ka visu turpmāko mūžu viņa rakstīja vienu grāmatu pēc otras, vaicājot, kā sāpes iespējams attēlot un kā tās iespējams izturēt. Grāmatas un to piedāvātais skats uz labāku pasauli paglāba Sūzanu no nelaimīgas bērnības, un ik reizi, kad nācās saskarties ar skumjām un depresiju, viņas pirmais impulss bija meklēt patvērumu grāmatā, doties uz kino vai operu. Māksla nespēja kompensēt vilšanos, ko sagādāja dzīve, taču tā bija neaizstājams līdzeklis sāpju remdēšanai. Mūža nogalē, piedzīvojot citu genocīdu (šo vārdu savulaik radīja, lai aprakstītu armēņu traģēdiju), Sūzana Sontāga skaidri saprata, kas bosniešiem nepieciešams. Viņa devās uz Sarajevu un iestudēja lugu.

Sūzana Sontāga bija pēdējā lielā ASV literatūras zvaigzne, spoža atblāzma no laikiem, kad rakstnieki varēja būt ne tikai vienkārši respektēti vai ieredzēti, bet tiešām slaveni. Taču nekad pirms tam autors, kurš ar nožēlu rakstījis par trūkumiem Ģerģa Lukāča literatūrkritikā un Natalī Sarotas nouveau roman teorijā, nebija kļuvis tik pazīstams un tik strauji kā Sontāga. Viņas panākumi bija teatrāli krāšņi – izspēlēti visas plašās publikas acu priekšā.
Sontāga – gara, ar tumsnēju ādu, “stingri iezīmētiem Pikaso plakstiņiem un rāmām lūpām, kuru kaktiņi uzliekti vēl vieglāk nekā Monai Lizai” – piesaistīja tālaika izcilāko fotogrāfu objektīvus. Viņa bija Atēna, nevis Afrodīte – karotāja, “tumšais princis”. Ar eiropiešu filozofa prātu un musketiera ārieni apveltītā rakstniece sevī apvienoja īpašības, kas šādā kombinācijā bijušas sastopamas arī pirms viņas. Jaunums bija tas, ka nu tā bija iemiesojusies sievietē, un vairākām māksliniecisku un intelektuālu sieviešu paaudzēm Sontāga kļuva par paraugu, kas izrādījās ietekmīgāks par jebkuru līdz tam zināmo.
Sontāgas slava bija tik fascinējoša daļēji tāpēc, ka tai nebija precedenta. Karjeras pirmsākumos viņa likās ļoti neiederīga: skaista jauna sieviete, kura ir biedējoši izglītota; rakstniece, kura, nākusi no elitārajiem Ņujorkas intelektuālās pasaules nocietinājumiem, pievēršas vecākās paaudzes neieredzētajai laikmetīgajai “zemajai” kultūrai. Viņai nebija nekādu tiešu priekšgājēju. Un, lai gan tik daudzi centušies veidot sevi pēc Sontāgas līdzības, nevienam nav izdevies pārliecinoši aizpildīt viņas vietu. Sava tēla veidni viņa darināja pati un tad to saplēsa.
Sontāgai bija tikai 32 gadi, kad viņu jau redzēja sešu cilvēku pulciņā pie smalka Manhatanas restorāna galdiņa: Bibliotekāres jaunkundze – tā viņa dēvēja savu iekšējo “grāmatu tārpu” – kā līdzīga ar līdzīgiem tērzēja ar Leonardu Bērnstainu, Ričardu Avedonu, Viljamu Staironu, Sibilu Bērtoni un Žaklīnu Kenediju. Baltais nams un Piektā avēnija, Holivuda un Vogue, Ņujorkas Filharmonijas orķestris un Pulicera balva – spožākās aprindas, kādas tolaik pastāvēja Savienotajās Valstīs un arī visā pasaulē. Tās bija aprindas, kurās Sontāga apgrozīsies visu atlikušo mūžu.
Un tomēr šī allaž fotoobjektīvam gatavā Sūzanas Sontāgas versija palika mūžīgā nesaskaņā ar Bibliotekāres jaunkundzi. Iespējams, ka pasaulē nav bijis otras šādas izcili skaistas sievietes, kura tik maz rūpējusies, lai būtu skaista. Viņa bieži pauda pārsteigumu, redzot fotogrāfijās šo žilbinošo sievieti. Neilgi pirms nāves, ieraugot savu jaunības foto, viņa noelsās: “Es tik labi izskatījos!” viņa sacīja. “Un pati to pat nenojautu.”

Savā mūžā, kas sakrita ar apvērsumu tajā, kā slava tiek iekarota un uzlūkota, Sūzana Sontāga vienīgā no amerikāņu rakstniekiem izsekoja visām pārmaiņām šajā procesā. Viņa tās arī aprakstīja. 19. gadsimtā, viņa rakstīja, slavenība bija “cilvēks, kuru fotografē”. Vorhola laikos – un tā nav nejaušība, ka viņš bija viens no pirmajiem, kas Sontāgā saskatīja spožu zvaigzni, – ar to, ka tevi fotografē, vairs nepietika. Laikā, kad fotografēja visus, slava nozīmēja “tēlu”, dubultnieku, vispārpieņemtu priekšstatu kopu (bieži, taču ne vienmēr vizuālu), kas aizstāja cilvēku (lai kas šī persona būtu, un ar laiku tas jau arī vairs nebija svarīgi), kurš sakņupis slapstījās aiz tās.
Sontāga, uzaugusi Holivudas ēnā, tiecās pēc atzinības un kultivēja savu tēlu. Taču cena, kādu nācās maksāt savai dubultniecei – “Amerikāņu literatūras melnajai dāmai”, “Manhatanas sibillai” –, viņai sagādāja sīvu vilšanos. Sontāga atzinās: viņa domājusi, ka “būt slavenai ir amizantāk”; viņa pastāvīgi runāja par briesmām, kas draud, ja indivīda tēls aprij pašu indivīdu, ja tam dod priekšroku pār cilvēku, kuru tas rāda, un brīdināja no visa, ko šāds tēls sakropļo vai nepasaka. Viņa saskatīja atšķirību starp cilvēku un viņa ārieni – patību kā tēlu, kā fotogrāfiju, kā metaforu.
Krājumā “Par fotogrāfiju” viņa atzīmēja, cik viegli, sastopoties ar “izvēli starp fotogrāfiju un dzīvi, izvēlēties fotogrāfiju”. “Piezīmēs par kempu”, esejā, kas Sontāgai atnesa slavu, vārds “kemps” apzīmēja to pašu fenomenu: “Kemps visu redz pēdiņās. Nevis lampa, bet “lampa”; nevis sieviete, bet “sieviete”.” Kas gan var būt uzskatāmāka kempa ilustrācija kā atšķirība starp Sūzanu Sontāgu un “Sūzanu Sontāgu”?
Personīgā pieredze saskarsmē ar fotoaparāta objektīvu Sontāgai lika skaidri apzināties atšķirību starp brīvprātīgu pozēšanu un sevis piespiedu atsegšanu vuajerista skatienam. “Katra reize, kad fotoaparāts tiek pavērsts pret objektu, ir netieša agresija,” viņa rakstīja. (Līdzība ar turku linčotājiem vai vīriešiem, kas notēmējuši kameras uz Sāru Leu un Mildredu, nav nejauša.) “Fotoaparāts tiek tirgots kā uzbrukuma ierocis.”
Raugoties tālāk par cenu, ko maksā cilvēks, uz kuru pārāk bieži skatās, Sontāga neatlaidīgi uzdeva to pašu jautājumu: ko attēls pasaka par objektu, kuru tas mēģina parādīt? “Pieejams piemērots subjekta fotoattēls,” atzīmēts viņas slepenajā FIB dosjē. Taču kas ir “piemērots subjekta fotoattēls” un kam tas ir piemērots? Ko mēs īsti varam uzzināt – par slavenību, par mirušu vecāku – no “fotogrāfiju kaudzītes”? Savas karjeras sākumā Sontāga šos jautājumus uzdeva ar skepsi, kas bieži izklausījās noniecinoša. Attēls sakropļo patiesību, viņa apgalvoja; tas piedāvā viltus intimitāti. Ko mēs galu galā zinām par Sūzanu Sontāgu, kad mūsu priekšā ir kempa ikona “Sūzana Sontāga”?
Dziļā aiza, kas šķir pašu lietu no lietas, kāda tā pastāv mūsu uztverē, tika īpaši uzsvērta Sontāgas laikā. Taču tas, ka šāda atšķirība pastāv, atzīmēts jau Platona darbos. Filozofi visu mūžu meklējuši attēlu, kas apraksta nesagrozot, valodu, kas definē nesakropļojot. Piemēram, ebreju domātāji viduslaikos uzskatīja, ka subjekta nošķirtība no objekta, valodas nošķirtība no nozīmes ir pamatā visām pasaules nelaimēm. Balzaks uz tolaik tikko izgudrotajām fotokamerām raudzījās ar māņticīgu nepatiku, uzskatot, ka tās kaut ko atņem savu attēlu subjektiem, rakstīja Sontāga, “noloba kārtas no viņu ķermeņiem”. Rakstnieka vētrainā reakcija liek domāt, ka viņa interese par šo problēmu nav bijusi tikai intelektuāla.
Tāpat kā Balzaka, arī Sontāgas reakcija uz fotogrāfijām, uz metaforām bija izteikti emocionāla. Lasot viņas pārdomas par šīm tēmām, gribot negribot jāvaicā, kāpēc jautājumi, kas saistīti ar metaforu – attiecībām starp lietu un tās simbolu –, viņai bija tik vitāli svarīgi; kāpēc metafora viņu tik ļoti nodarbināja. Kā šķietami abstraktā saikne starp epistemoloģiju un ontoloģiju viņai gadu gaitā bija kļuvusi par dzīvības un nāves jautājumu?

Parafrāze par Dekarta izteikumu – “Je rêve donc je suis”¹ – ir Sontāgas pirmā romāna pirmā rindiņa. Tā iekrīt acīs, kā jau ievadteikums, turklāt citā valodā – dīvains sākums dīvainai grāmatai. “Labdara” galvenais varonis Hipolits atteicies no jebkādiem normāliem cilvēciskiem mērķiem – ģimenes un draudzības, seksa un mīlestības, naudas un karjeras –, lai veltītu sevi sapņiem. Reāli ir tikai viņa sapņi, taču tie viņu neinteresē parasto iemeslu dēļ, tas ir, “lai saprastu sevi labāk, lai iepazītu savas patiesās jūtas”, Hipolits apgalvo. “Sapņi mani interesē kā akti.”
Šādi definēti – tīra forma bez jebkāda satura –, Hipolita sapņi ir kempa būtība. Un Sontāgas atteikšanās no “vienkāršas psiholoģijas” ir atteikšanās no jautājumiem par to, kā saturs saistīts ar formu un, attiecīgi, ķermenis – ar prātu, lieta – ar attēlu, realitāte – ar sapni, no tiem pašiem jautājumiem, kuriem viņa pati vēlāk tik produktīvi pievērsās. Taču karjeras sākumā viņa apgalvo, ka vienīgā realitāte ir pats sapnis. Mēs esam mūsu sapņi, viņa saka savā pirmajā teikumā, – mūsu iztēles ainas, mūsu domas, mūsu metaforas.
Šī definīcija šķiet gandrīz tīši aprēķināta, lai izjauktu tradicionālā romāna mērķus. Ja jau par šiem cilvēkiem neko nevar uzzināt, paviesojoties viņu bezapziņā, kāda jēga vispār doties šajos pārgājienos? Hipolits atzīst, ka tāda problēma pastāv, taču apgalvo, ka tie ir vilinoši kāda cita iemesla dēļ. Viņa mīļākā, kuru viņš pārdod verdzībā, “noteikti apzinājās, ka man par viņu trūkst romantiskas intereses,” viņš raksta. “Taču es vēlējos, kaut viņa zinātu, cik dziļi, kaut arī bezpersoniski, es viņu sajutu kā iemiesojumu savām kaislīgajām attiecībām ar sapņiem.” Citiem vārdiem, Sontāgas varonis par otru cilvēku interesējas, no šīm attiecībām pilnībā izslēdzot jebkādu realitāti un tikai tiktāl, cik viņa iemieso viņa iztēles augli. Tas ir skatījums, kas sasaucas ar pašas Sontāgas doto kempa definīciju: “skats uz pasauli kā estētisku fenomenu”.
Taču pasaule nav estētisks fenomens. Viņpus sapņa ir realitāte. Karjeras sākumā Sontāga aprakstīja pašas nenoteikto attieksmi pret Hipolita pasaules uzskatu: “Kemps mani spēcīgi vilina,” viņa rakstīja, “un gandrīz tikpat spēcīgi aizvaino.” Lielu daļu savas vēlākās dzīves Sontāga veltīja apgalvojumiem, ka ārpus aprakstošā vārda pastāv reāls objekts, ārpus sapņojošā prāta – reāls ķermenis, ārpus fotogrāfijas – reāls cilvēks. Kā viņa rakstīja vairākus gadu desmitus vēlāk, viens no literatūras uzdevumiem ir mums atgādināt, ka “citi cilvēki, cilvēki, kas atšķiras no mums, patiešām eksistē”.

Citi cilvēki patiešām eksistē.
Tas ir pārsteidzošs secinājums – pārsteidzošs ar to, ka pie tā vispār jānonāk. Sontāgai realitāte – reālā lieta, kam atņemta metafora, – nekad nelikās īsti pieņemama. Jau kopš bērnības viņa zināja, ka realitāte ir neapmierinoša, nežēlīga, kaut kas, no kā labāk izvairīties. Meitenes gados viņa cerēja, ka māte atjēgsies no savas alkohola miglas; viņa cerēja dzīvot nevis garlaicīgā priekšpilsētas ielā, bet kādā mītiskā Parnasā. Ar visu savu domu spēku viņa centās aizgaiņāt sāpes, arī pašu sāpīgāko no visām realitātēm – nāvi: vispirms, piecu gadu vecumā, tēva, bet vēlāk, ar visai drūmām sekām, arī pati savu.
70. gadu piezīmēs viņa sīki apraksta “apsēstību ar viltus nāves tēmu” savos romānos, filmās un stāstos. “Domāju, ka tam visam pamatā mana reakcija uz tēta nāvi,” viņa atzīmē. “Tas likās tik nereāli; man nebija nekādu pierādījumu, ka viņš ir miris. Es gadiem sapņoju, ka viņš kādu dienu uzradīsies pie mūsu sliekšņa.” Tad, piefiksējusi to, viņa pati sevi aizbildnieciskā iecietībā uzmundrina: “Labāk liksim šo tēmu mierā.” Taču bērnības paradumi, lai cik precīzi diagnosticēti, ir grūti atmetami.
Bērnībā, sadūrusies ar šaušalīgu realitāti, Sontāga, meklēdama drošību, patvērās savā prātā. Visu atlikušo mūžu viņa mēģināja no turienes izzagties atpakaļ. Saspīlētās attiecības starp ķermeni un prātu, pietiekami ikdienišķa parādība tik daudzu cilvēku dzīvē, viņas gadījumā izvērsās par seismisku konfliktu. “Galva šķirti no ķermeņa,” dienasgrāmatā paziņo kāda formula. Sontāga atzīmēja, ka, ja viņas ķermenis nespētu dejot vai mīlēties, viņa vismaz varētu tikt galā ar prāta funkcijām – sarunāties –, un iedala savu paštēlu divās kategorijās: “es nekam nederu” un “es esmu brīnišķīga”, starp tām neatstājot neko. No vienas puses, “bezpalīdzīga (kas, ellē, es vispār tāda esmu?) (palīgā...) (esiet pret mani iecietīgi...); jūtos kā šarlatāns”. No otras puses, “lecīga (intelektuāla vīzdegunība pret citiem – neiecietība)”.
Sontāga ar sev raksturīgo centību mēģināja šo sašķeltību pārvarēt. Teiksim, viņas seksuālajā dzīvē, viņas pūliņos izlauzties no savas galvas un atgriezties ķermenī ir kaut kas Olimpa iemītnieces cienīgs. Cik daudzām viņas paaudzes amerikānietēm bijis tik daudz tik skaistu un ievērojamu mīļāko, gan vīriešu, gan sieviešu? Taču, lasot Sontāgas dienasgrāmatas un runājot ar viņas mīļākajiem, rodas iespaids, ka viņas seksualitāte bijusi saspīlēta un pārāk daudzu nosacījumu iegrožota, viņas ķermenis – vai nu nereāls, vai sāpju avots. “Man vienmēr paticis izlikties, ka nekāda ķermeņa man nav,” viņa rakstīja dienasgrāmatā, “un ka visas šīs lietas (jāšanu, seksu u.c.) es daru bez tā.”
Šāda izlikšanās, ka ķermeņa nav, Sontāgai ļāva noliegt vēl vienu neizbēgamu realitāti – seksualitāti, par ko viņai bija kauns. Kaut arī viņai palaikam bija arī mīļākie, Sontāgas erotisko jūtu objekti bija gandrīz tikai sievietes, un visu mūžu ilgušais bezspēcīgais izmisums par pašas nespēju ar domas spēku izkļūt no šīs nevēlamās realitātes noveda pie nespējas runāt par to atklāti – gan publiski, laikā, kad homoseksualitāte sen jau vairs nebija nekas skandalozs, gan arī privāti, ar daudziem pašiem tuvākajiem cilvēkiem. Tā nav nejaušība, ka visā, ko Sontāga rakstījusi par mīlestību un seksu, kā arī viņas pašas personīgajās attiecībās dominējošā tēma bija sadomazohisms.
Noliegt ķermeņa realitāti nozīmē noliegt arī nāvi – ar ietiepīgu neatlaidību, kas pašas Sontāgas dzīves nogali padarīja nevajadzīgi baisu. Viņa ticēja – burtiski ticēja –, ka mērķtiecīgi ievirzīts prāts ar laiku tomēr spēs triumfēt pār nāvi. Viņas dēls raksta, ka māte sērojusi par “to ķīmisko nemirstību”, kuru viņiem abiem “neizdosies sagaidīt, kaut arī pietrūks, visticamāk, pavisam nedaudz”. Kad Sontāga kļuva vecāka un viņai, par spīti sliktajām izredzēm, atkal un atkal izdevās tikt cauri sveikā, viņai radās cerības, ka vismaz viņas gadījumā ķermeņa likumi varētu tikt atcelti.
Izlikšanās, ka “ķermeņa vienkārši nav”, norāda uz izplūdušu patības apziņu, un atgādinājums sev, ka “citi cilvēki patiešām eksistē”, atsedz vēl stindzinošākas bailes – ka neeksistē viņa pati, ka viņas es ir trausls īpašums, kas jebkurā brīdī var kaut kur pazust vai tikt atņemts. “Likās, ka neviens spogulis, kurā es ielūkojos, neatbildēja ar mana ķermeņa atspulgu,” viņa izmisumā rakstīja.

Esejā, kas sarakstīta laikā, kad tapa arī “Labdaris”, Sontāga apgalvo: “Jebkādiem komentāriem par mākslu mūsdienās vajadzētu kalpot, lai padarītu mākslas darbus – un tieši tāpat arī mūsu pašu pieredzi – mums reālākus, nevis otrādi.” Šī slavenā eseja, “Pret interpretāciju”, vērsās pret metaforu sanesām, kas iejaucas mūsu mākslas pieredzējumā. Sontāga, prāta (“interpretācijas”) nogurdināta, bija nonākusi pie tikpat skeptiskas attieksmes pret ķermeni – “saturu” –, ko aizmiglo prāta pārmērīgā rosība. Eseja sākas ar Vilema de Koninga citātu: “Tas ir niecīgs, ļoti niecīgs – saturs,” – un, kad esam nonākuši līdz tās beigām, pats satura jēdziens jau sāk šķist gluži nejēdzīgs. Tāpat kā Hipolita sapnī, mēs paliekam ar neko – nihilismu, kas saskaņā ar Sontāgas definīciju ir kempa būtība.
“Pret interpretāciju” nodod Sontāgas bailes, ka māksla – “un tieši tāpat arī mūsu pieredze” – ir kaut kas ne gluži reāls vai ka mākslai, tāpat kā mums pašiem, nepieciešama zināma palīdzība no malas, lai tā kļūtu reāla. “Patlaban svarīgi atgūt savas maņas,” viņa uzstāj. “Mums jāmācās vairāk redzēt, vairāk dzirdēt, vairāk just.” Iztēlojoties nejutīgu ķermeni, kas izslāpis pēc jutekļu stimulācijas, Sontāga pieļauj, ka māksla varētu būt veids, kā to panākt, taču kas ir māksla bez “satura”? Ko tai vajadzētu likt mums ieraudzīt, sadzirdēt vai sajust? Varbūt neko vairāk par formu, saka Sontāga, tiesa gan, nedaudz skumji piemetinot, ka atšķirība starp formu un saturu “būtībā ir ilūzija”.
Sontāga “interpretācijai” veltījusi tik lielu savas dzīves daļu, ka grūti saprast, cik lielā mērā viņa tam visam pati ticēja. Vai visa pasaule ir skatuve un dzīve tikai sapnis vien? Vai nav atšķirības starp formu un saturu, ķermeni un prātu, cilvēku un cilvēka fotogrāfiju, slimību un tās metaforām?
Vājība uz retoriskām ārišķībām Sontāgai reizēm lika nākt klājā ar apgalvojumiem, kuru stilīgais formulējums var trivializēt patiesi dziļus jautājumus par “reālā nerealitāti un atsvešinātību”. Taču spriedze starp šiem apzināti iecerētajiem pretstatiem viņai ļāva atrast sava mūža lielo tēmu.
“Kemps, kas izslēdz saturu”, bija ideja, ko Sontāga spēja atbalstīt tikai pa pusei. “Kemps mani spēcīgi vilina,” viņa rakstīja, “un gandrīz tikpat spēcīgi aizvaino.” 40 gadus pēc “Labdara” un “Pret interpretāciju” klajā nākšanas Sontāga svārstījās starp savu mūžam pretrunīgo uzskatu galējībām, mērojot ceļu no sapņu pasaules uz to, ko spēja nosaukt par realitāti – lai kas tas būtu; viņas domas šajā jautājumā bija mežonīgi svaidīgas.

Viena no Sūzanas Sontāgas spēcīgākajām priekšrocībām bija tāda, ka, lai ko par viņu sacītu kāds cits, to vēl pirms tam, turklāt daudz labāk, bija pateikusi pati Sūzana Sontāga. Viņas dienasgrāmatas liecina par neticami labu pašas rakstura izpratni, spēju sevi apzināties (kas gan ar gadiem kļuva slābanāka), kura kalpoja par enkuru viņas haotiskajā dzīvē. Viņas sajūtu “galva neliekas savienota ar ķermeni” kāds draugs atzīmēja jau 60. gados. Sontāga atbildēja: “Tas ir manas dzīves stāsts.” Viņa ķērās pie sevis pilnveidošanas: “Mani interesē tikai cilvēki, kas iesaistījušies sevis transformācijas projektā.”
Lai gan šie centieni viņai likās nogurdinoši, Sontāga sparīgi mēģināja aizbēgt no sapņu pasaules. Viņa sev aizliedza visu, kas kaut kā aizmigloja realitātes uztveri. Ja traucēja metaforas un valoda, tad viņa tās patrieca – kā Platons, kurš no savas utopijas padzina dzejniekus. Katrā nākamajā grāmatā citā pēc citas, no “Par fotogrāfiju” līdz “Slimībai kā metaforai”, “AIDS un tā metaforas” un “Uzlūkojot citu sāpes”, viņa arvien vairāk attālinājās no saviem agrīnajiem “kempainajiem” darbiem. Viņa vairs neapgalvoja, ka vienīgā realitāte ir sapnis; tagad viņa vaicāja, kā spēt skatīties uz pašu drūmāko realitāti – slimību, karu un nāvi.
Alkas pēc realitātes noveda pie bīstamām galējībām. 90. gados, kad vajadzība “vairāk redzēt, vairāk dzirdēt, vairāk just” Sontāgu aizveda uz aplenkto Sarajevu, viņu mulsināja tas, ka piedalīties šajā braucienā, kas, viņasprāt, mazliet līdzinājās ekskursijai uz Varšavas geto 1942. gada nogalē, pieteikušies tikai nedaudzi rakstnieki. Blokādes iesprostotie bosnieši bija pateicīgi, taču jutās pārsteigti, ka atrodas cilvēki, kuri vēlas būt līdzdalīgi viņu ciešanās. “Kādi bija viņas motīvi?” kāds aktieris prātoja 20 gadus pēc šiem notikumiem, laikā, kad pasaulē norisinājās jaunas šausmas. “Kāpēc lai es šodien brauktu uz Sīriju? Kam jānotiek cilvēkā, lai tagad dotos uz Sīriju un dalītos šo cilvēku sāpēs?”
Taču Sontāga vairs nespieda sevi skatīties realitātei acīs. Viņa vairs vienkārši neapsūdzēja rasismu, kas viņu šausmināja kopš pirmajām ieraudzītajām nacistu nometņu fotogrāfijām. Viņa ieradās Sarajevā, lai pierādītu savu mūža pārliecību, ka kultūras dēļ ir vērts mirt. Šī ticība izvadīja viņu cauri nelaimīgai bērnībai, kad grāmatas, filmas un mūzika sniedza ieskatu kaut kādā bagātākā eksistencē un ļāva izturēt dzīves pārbaudījumus. Un tāpēc, ka viņa visu savu mūžu bija veltījusi šai idejai, Sontāga kļuva slavena kā aizsprosts, kas vienpersoniski aizšķērso ceļu nebeidzamai estētiska un morāla piesārņojuma straumei.
Arī šī, kā visas metaforas, bija nepilnīga. Daudzi, sastapušies ar reālo sievieti, jutās vīlušies, ieraugot īstenību, kas atpaliek no spožā mīta. Vilšanās, ko viņa sagādājusi citiem, ir tēma, kas bieži atkārtojas atmiņās par Sontāgu, nemaz nerunājot par viņas pašas personīgajām piezīmēm. Taču šis mīts, iespējams, Sontāgas paliekošākais gara darbs, iedvesmojis dažādu kontinentu cilvēkus, kuri sajutuši, ka viņas tik kaismīgi sludinātie principi ir tieši tas spēks, kas paceļ dzīvi pāri pašai garlaicīgākajai vai skaudrākajai realitātei. Kad Sontāga ieradās Sarajevā, “Je rêve donc je suis” vairs nebija lipīgs dekadentisks sauklis. Tas bija apliecinājums, ka attēlu un simbolu patiesība – sapņu patiesība – ir mākslas patiesība. Ka māksla ir nevis kaut kas šķirts no dzīves, bet gan tās augstākā forma; ka metafora, kā tas armēņu genocīda dramatizējums, kurā piedalījās viņas māte, var padarīt realitāti saskatāmu tiem, kuri to nespēj ieraudzīt paši.
Un tā sava mūža pēdējos gados Sontāga uz Sarajevu aizveda metaforas. Viņa aizveda Sūzanas Sontāgas tēlu, mākslas un civilizācijas simbolu. Un viņa aizveda Semjuela Beketa varoņus, kuri, gluži kā bosnieši, gaida glābiņu, kas tā arī pie viņiem neatnāk. Sarajevas iedzīvotājiem bija vajadzīga pārtika, kurināmais un draudzīgi gaisa spēki, taču viņiem bija vajadzīgs arī tas, ko atveda Sūzana Sontāga. Daudzi ārzemnieki iebilda, uzskatīja, ka iestudēt lugu kara zonā esot frivoli. Uz to kāda bosniešu draudzene, viena no daudzajiem sarajeviešiem, kas Sontāgu mīlēja, atbildēja, ka viņu tur atceras tieši tāpēc, ka šī palīdzība bija tik netieša. “Cilvēku pārdzīvojumos nav nekā tieša. Mums tas bija vajadzīgs,” viņa saka par Sontāgas iestudēto “Gaidot Godo”. “Izrāde bija pilna ar metaforām.”

_{Fragments no Bendžamina Mozera grāmatas “Sontāga”, 2019}