Reģistrējieties, lai lasītu žurnāla digitālo versiju, kā arī redzētu savu abonēšanas periodu un ērti abonētu Rīgas Laiku tiešsaistē.
Attiecībā uz tekstiem, kas saistīti ar kino, man ir kāda vājība: es mīlu filmu anotācijas – visādā ziņā vairāk nekā rakstus un apcerējumus par kino. Lielākoties gan tās mani sajūsmina, ja tā drīkst teikt, “no otra gala”, kad nevaru vien nobrīnīties, cik lielā mērā vārdi nespēj aprakstīt to, kas ir filmā. Anotācijas, kā likums, neraksta gudri cilvēki, tādēļ mazie teksti pārvēršas par uzjautrinošu bezjēdzību, tomēr pat tad aprakstiņš reizēm spēj izsaukt interesi par kādu nezināmu filmu. Taču, pēc manas dziļas pārliecības, zināmos apstākļos pat filmas pārstāsts var kļūt par sava žanra pērli, nelielu literāru mākslas darbu – īpaši, kad tā autors ir asprātīgs literāts, kāds nešaubīgi ir amerikāņu kinokritiķis A. S. Hamra. Viņa filmu aprakstos savienojies lieliska stāstnieka talants, personiska attieksme, zināšanas par kino, viegla ironija un – pats galvenais – rezignēts skatiens uz visu pašreizējo kino pasauli un savu vietu tajā.
Kad kritiķis 2016. gada vasarā sēdējis kinozālē, gatavojoties skatīties filmu “Tīrīšana”, viņš mobilajā ieraudzījis tvītu, ka nomiris izcilais irāņu režisors Abāss Kijārostamī. Šo brīdi A. S. Hamra atceras nelielā epifānijā: “Es atskārtu vai arī atcerējos, ka kaut kur pastāv arī labāka pasaule, ka būšana šajā, gaidot, lai “Tīrīšana: vēlēšanu gads” mūs pārsteigtu, ir tikai man piešķirtā dzīves laika izšķiešana un, ja jau es eju uz kino, savu laiku būtu labāk tērēt, skatoties tādas filmas, kas apliecina kaut ko citu nekā asins plūdus un sabrukumu, kurā gāžas pasaule.”
Šis citāts gan vairāk raksturo kinokritiķa morālista dabu, taču žurnāla n+1 apskatnieks A. S. Hamra, labi apzinoties kinokritikas žanra pagrimumu, spējis radīt pats savu veidu, kā rakstīt par kino, – gan stāstot, “par ko ir filma” (“Viņš apsēžas iepretim kāda gangstera neuzticīgajai sievai Šīlai (Andžija Dikinsone), sakrusto kājas, noņem cepuri, izstiepj un sakrusto rokas. “Ko tu vēlies?” viņa vaicā. “Naudu,” atbilde ir nepārprotama, bet izklausās tā, it kā viņš pasūtītu pusdienas.”), gan dodot tās vērtējumu (“Šī filma ir sāpīga. Tā atspoguļo gurdenu un grūtsirdīgu pasauli, kur dzīve nesniedzas tālāk par naudu un ēšanu.”). Vēl jaukāk, ja starp filmām, par kurām runā A. S. Hamra, gadās arī kāda no tavām iemīļotajām: “Eva aizved Viliju un Ediju aplūkot lielo ezeru. Viņi visi stāv, pagriezuši muguru pret kameru. Tā turpina rādīt melnos, drebošos stāvus cepurēs un mēteļos, kurus iepļaukā sniegs un vējš. Ezers ir kā balts tukšums, kā tukša lapa, kā ainava, kurā izdzēsts apvārsnis. “Tas ne vienmēr ir aizsalis,” piebilst Eva.” Paldies, A. S. Hamra, paldies, tāpat kā arī par filozofisko komentāru filmai, kuru viņš šeit apraksta, “Dīvaināk nekā paradīzē”: “Džārmušs paskatījās uz pasauli un manīja, ka tajā nevis kaut kas ir, bet nekā nav. Tagad mēs prātojam, kādēļ tajā ir viss, nevis nekas.”
U.T.
Šīs noslēpumainās sāgas piektajā sērijā cilvēki zaudē un atkal atgūst samaņu. Moreno (Fernāns Ermans), zaglis un par Vampīriem dēvētā noziedzīgā grupējuma galvenais sāncensis, norij kādu šķietami nāvējošu tableti. Filips Gerands (Eduārs Matē), reportieris, kuru apdullinājuši vampīri, pamostas, grozā ripodams lejup pa kāpnēm. Visneaizmirstamākā ir aina, kurā Vampīru vadonis (Žans Emē) un Irma Vepa (Mizidorā), pārģērbušies par baronu un viņa brāļameitu, sarīko balli, kurā viņi ar gāzi iemidzina krietnu pulciņu bagātnieku un nozog viņu dārglietas un naudasmakus.
Feijada kamera slīd pāri balles viesu rokām, kas vēlmē izbēgt skrāpējas gar aizslēgtajām zāles durvīm. Mirkli vēlāk durvju ailēs parādās vampīru silueti; apspīlētā, melnā kostīmā ģērbtās Irmas vadībā tie nolaižas pār gulošajiem viesiem gluži kā gāze – vai kā sapņi. Šis franču seriāls kino ieviesa superļaundara un viņa pievilcīgās līdzgaitnieces tēlus, kuri vērš pret cilvēkiem modernisma laikmeta izgudrojumus, kas radīti, lai viņiem palīdzētu. Šie tēli noziedzību, anarhiju un teroru padarīja par izklaidi, un Feijads no tā radīja mākslu.
Āra skatus Feijads filmējis tajās Parīzes vietās, kas Pirmā pasaules kara dēļ bija cilvēku pamestas. Kopš Feijada detektīvseriāliem mums pazīstama ideja, ka ar kameru iemūžinātajās vietās un priekšmetos kūsā dzīvība un ka tie cenšas mums kaut ko pateikt. “Šī gadsimta patiesā realitāte meklējama tieši “Vampīros” – tas ir seriāls, kas aizsniedzas ārpus modes un gaumes robežām,” rakstīja sirreālisti Aragons un Bretons.
Doma uzņemt filmu par inuītu dzīvi Flaertijam radās 20. gadsimta otrajā desmitgadē, kad viņš Kvebekas ziemeļos veica ģeoloģisko izpēti dzelzceļa kompānijas vajadzībām. No kādas kažokādu tirdzniecības kompānijas viņš ieguva filmēšanai vajadzīgo aprīkojumu, taču daļu safilmētā materiāla atmeta kā neprofesionālu, bet atlikusī daļa gāja bojā ugunsgrēkā. Kopā ar inuītiem, kuri viņa filmā atveido paši sevi, Flaertijs lēnām turpināja – un galu galā pabeidza – iesākto darbu, ko viņš veidoja vienlīdz gan kā stāstu kino formā, gan kā etnogrāfisku liecību. Filmu rādīja kinoteātros, tā guva panākumus, un Nanuks kļuva slavens. Vīrs, kurš spēlēja Nanuku (Alakarialaks), nomira badā “īstajā Arktikā” sešus mēnešus pēc filmas iznākšanas.
Nanuks skatītāja apziņā ienāk no balta kadra: viņš rāpjas ārā no iglas, kuru pats uzbūvējis. Filmas beigās iestājas nakts, tik īsta, ka šķiet gandrīz vai kā aina no zinātniskās fantastikas. Mēs atstājam Nanuku brīdī, kad viņš iemieg.
Vēl tagad, gandrīz 100 gadus pēc iznākšanas, “Nanuks no ziemeļiem” joprojām ir strīdīga filma. Flaertijam pārmet inuītu izmantošanu, kā arī viņa izvēli neuzņemt “īstu” dokumentālo filmu. Taču tikai visbargākais kritiķis spētu nopelt ainu – lielisku ainu par skaņu mēmā filmā –, kurā baltais tirgotājs uz gramofona atskaņo plati, bet Nanuks to noņem un tajā iekožas. Katram taču kāda plate ir patikusi tik ļoti, ka gribētos tajā iekosties, vai ne?
Ņujorkas piestātnes (The Docks of New York, Džosefs fon Sternbergs, 1928, ASV)
Par Džūlsu Fērtmanu nav zināms nekas daudz. Viņš strādājis kādā Čikāgas laikrakstā, Holivudā nonācis 10 gadus agrāk nekā Bens Hekts un bijis Džosefa fon Sternberga un Hauarda Hoksa filmu scenāriju autors. Lī Braketa, kura ar viņu kopā rakstīja scenārijus, lai gan bija par viņu 30 gadus jaunāka, teikusi, ka viņš bija rakstnieks, kuram nepatika savas idejas pierakstīt. No 1915. līdz 1959. gadam viņš radīja vairāk nekā simt filmu scenārijus (viņa pēdējās filmas “Rio Bravo” scenārijs tapis sadarbībā ar Lī Braketu). Tods Makārtijs grāmatā par Hauarda Hoksa dzīvi apraksta Fērtmanu kā īgņu, ar kuru, kā apgalvo Hokss, sastrādāties spējis vienīgi viņš pats, fon Sternbergs un Viktors Flemings. “Viņš bija tik nejauks, ka mums viņš patika,” skaidro Hokss.
Fērtmana specialitāte bija ne pārāk izsmalcināti varoņstāsti, kuri norisinās bezgaumīgā vidē un kuros piedalās parupji vīrieši un valdzinošas, taču nedaudz traumētas sievietes – cilvēki, kuri nonākuši nepatikšanās un aiz ausīm velk sevi no tām ārā. Sieviešu tēlus viņa filmās varētu atveidot Dītriha vai Bakola, bet vīriešu – Bogarts vai Džons Veins. “Ņujorkas piestātnēs” Džordža Bankrofta atveidotais kurinātājs un Betijas Kompsones varone Meja iemieso vienkāršotus Fērtmana tēlus – vardarbīgus, romantiskus un iereibušus. Īstās tēlu versijas, kuras saķepinātas kopā no velns zina kā, mitinājās Fērtmana prātā. Dažas šo tēlu iezīmes manāmas arī citu režisoru filmās, kuri strādājuši ar Fērtmanu, un tas, bez šaubām, ir Fērtmana nopelns. Tās atrodamas itin visos Fērtmana darbos: filma “Ķīnas jūras” (1935), kurā tēlo Klārks Geibls un kuru uzņēmis Tejs Gārnets, atgādina fon Sternberga vai Hoksa filmu pakaļdarinājumu, virs kura plīvo Metro-Goldwyn-Mayer karogs.
No Mikio Naruses pirmajām 16 filmām saglabājusies tikai viena. Tās nosaukums ir “Strādā cītīgi, kalpotāj!”. Pēc 10 gadus ilga darba kinostudijā Shochiku Company Ltd un tikai pēc tam, kad viņu bija apsteiguši Heinosuke Gošo un Jasudziro Odzu, kuri kinoindustrijā bija ienākuši vēlāk par viņu, 1930. gadā Naruse beidzot tika pie iespējas pašam uzņemt filmu. Viņam nācās to filmēt 36 stundas bez apstājas. Kad filmēšana beidzās, Naruse saļima uz grīdas.
Odijas Bokas grāmatā “Japānas kinorežisori” stāstīts, ka 30. gados Naruse kā algots režisors Shochiku pelnījis 360 ASV dolārus mēnesī un īrējis istabiņu virs suši ēstuves. No kinostudijas viņš saņēmis pārtikas talonus, taču tos iemainījis pret cigaretēm un izvēlējies ieturēties vienatnē lētos krogos. Studijas vadītājs Širo Kido esot atraidījis kādu viņa filmu, jo tā bijusi pārāk līdzīga Odzu darbiem. Kido turpinājis sadarbību ar Narusi, taču 1932. gadā uzaicinājis viņu uz sarunu un paskaidrojis, ka Shochiku nav vajadzīgi divi Odzu, turklāt piemetinājis, ka Narusem jācenšas neatdarināt arī Hiroši Šimidzu, Gošo un Jasudziro Šimadzu.
Mūsdienās grūti noticēt, ka šāda saruna vispār notikusi, – pakaļdarinājumi veiksmīgām filmām ir tieši tas, pēc kā producenti alkst. Aizvainotais Narusi sāka meklēt stāstus skarbajā vidē, kurā viņš ikdienā pusdienojis. Turpmākos 35 gadus Naruse radīja filmas “ar domu, ka šī pasaule, kurā mēs dzīvojam, mūs pieviļ” – aizkustinošas filmas, kas droši liekamas līdzās pasaules labākajam kino.
Bens Hekts bija žurnālists kādā Čikāgas laikrakstā, dramaturgs, iespējams, smieklīgākā amerikāņu romāna autors, vīrs, kuram Hermans Mankevics nosūtīja telegrammu ar aicinājumu uz Holivudu, jo “šeit var sagrābties miljonus un tavi vienīgie sāncenši ir idioti”, kā arī filmas “Seja ar rētu” oriģinālās versijas scenārija autors.
Hekts ieradās Holivudā mēmā kino laikmeta nogalē. Viņš sarakstīja scenāriju Sternberga “Tumsas pasaulei”, viņa pirmajai gangsterfilmai, un vēlāk strādāja pie vairāk nekā 150 citām filmām, taču bieži vien netika pieminēts beigu titros.
Filmas “Seja ar rētu” producentam Hauardam Hjūzam viņš solīja uzrakstīt scenāriju filmai, kura būtu divreiz labāka par jebkuru citu līdz tam uzņemto gangsterfilmu un kurā turklāt būtu divreiz vairāk līķu. Tad viņš izgudroja gangstera cienīgu atalgojuma saņemšanas kārtību: Hjūzam nācās līdz scenārija melnraksta pabeigšanai katru vakaru pulksten 18 izmaksāt Hektam 1000 dolāru skaidrā naudā. Melnrakstu Hekts pabeidza 11 dienās. Scenārija galīgo versiju viņš sarakstīja kopā ar Hoksu, braucot vilcienā uz Ņujorku, kurp abi devās novērtēt Pola Muni atbilstību galvenā varoņa – Tonija Kamontes – lomai.
Hekta viedoklis par scenārista un producenta savstarpējām attiecībām parādās kādā Kamontes sarunā ar savu priekšnieku. “Ir tikai viena lieta, kas var pildīt pavēles un dot pavēles, proti, šī,” Kamonte saka, norādīdams uz savu šaujamo. “Ar to es tev dabūju [Čikāgas] dienviddaļu, un ar to dabūšu tev arī ziemeļdaļu. Tā ir kā rakstāmmašīna, saproti? Ar to es lieliem burtiem uzrakstīšu savu vārdu pār visu šo pilsētu. Paej malā, es tūlīt spļaušu!” viņš iekliedzas un sāk šaut.
V. K. Fīldsa komēdiju nesaudzīgajam stilam nav labāka piemēra kā sirdīgā, nevaldāmā un aklā Makla kunga portretējums šajā filmā. Cenzdamies iesvērt kādam trokšņainam klientam “desmit mārciņas kamkvatu”, Fīldss pamana, ka viņa veikalam tuvojas melnā ģērbts stāvs ar tumšām brillēm uz acīm un spieķi rokās. Fīldss nekavējoties pārtrauc iesākto, rāda ar pirkstu uz durvīm un kliedz: “Atveriet durvis Makla kungam!”
Taču ir jau par vēlu. Makls gluži kā negaiss pēkšņi nogāžas pār Fīldsu, skatītāju un visu pasauli. Viņš ar spieķi izsit veikala stikla durvis, norāda, ka “jums tur tās durvis atkal bija ciet”, un iekrīt kastu kaudzē. Lai ainu padarītu vēl negantāku, Fīldss cenšas veco vīru, kurš turklāt ir pa pusei kurls un sadzird tikai to, ko viņam ausī iekliedz caur klausāmo radziņu, mierināt, saucot viņu par “mīļo” un “dārgo”. Makls uz veikalu atnācis pēc košļājamās gumijas, un, kad Fīldss viņam to pasniedz, viņš atsakās to “staipīt līdzi” un uzstāj, lai tā viņam tiktu piegādāta uz mājām.
Šeit Fīldss ieskicē savu pasauli, kurā stūrgalvīgās cilvēces nesteidzīgie spēki iemiesojas priekšmetos (spuldzītēs, kokosriekstos, ledus cirtņos), ko tā izmanto, lai viņu mocītu. Lielās depresijas laika ASV Fīldsam bija kā “Dusmu augļu” (vienubrīd viņš iesaucas: “Bakha ēnas!”) un “Zelta laikmeta” savienojums ar visām nomācošajām skumjām un rūgto absurdu, ko šāda kombinācija ietver.
“Šausmīgās patiesības” sākumdaļā Makerijs ielicis kadru ar mantiņu, ko Džerijs Voriners (Kerijs Grānts) rāda savam sunim, kuru sauc Misters Smits. Tā ir rotaļlieta tenisa bumbiņas izmērā, čivavas galvas formā un izvalbītām acīm. Šāds iestarpinājums Holivudas filmā tolaik bija neierasts, tomēr bumbiņai šeit atvēlēts pašai savs tuvplāns. Džerija sieva Lūsija (Airīna Danna) pasviež bumbiņu Misteram Smitam, un viņš metas tai pakaļ.
Džerijs un Lūsija nolēmuši šķirties. Nākamajā ainā noslēdzas laulības šķiršanas prāva, taču nav atrisināts jautājums par to, kam paliks Misters Smits. Tiesnesis (Pols Stantons) izsauc foksterjeru uz tiesas sēdi. “Suņa aizbildniecība atkarīga no viņa paša vēlmes,” viņš paziņo pārim. “Vai jūs varētu pasaukt suni pie sevis?”
Misters Smits nostājas starp Džeriju un Lūsiju, kuri viņu cenšas pievilināt ar “nāc, sunīt” un plaukstu sišanu. Šķiet, ka Džerijs gūst virsroku, tāpēc Lūsija slepus pamāj Misteram Smitam ar suņa galvas mantiņu. Viņš ielec viņai klēpī. Lieta slēgta. Tagad mēs saprotam, kādēļ Makerijs pirmīt rotaļlietai veltīja tuvplānu.
Džerijs un Lūsija cīnās par Mistera Smita uzmanību, tāpat kā Grānts un Danna cīnās par mūsējo. Viņi ir tik valdzinoši, ka mēs neapzināti iejūtamies suņa ādā, kuram jāizvēlas starp diviem saimniekiem. Makerija kadri ar suņa reakciju nav sevišķi piemīlīgi; Misters Smits negroza galvu un nesmilkst. Viņš ir prātīgs vērotājs, kurš uzķeras uz Lūsijas trika, ko viņa izspēlē, lai viņš viņu mīlētu vairāk.
Sieviešu drēbēs saģērbušies angļi, kuri dzied “It’s a Long Way to Tipperary”, nav gluži tas, ko varētu gaidīt no franču filmas par karagūstekņiem, taču šī slavenā aina no Renuāra filmas “Lielā ilūzija” izstaro nesatricināmu spēku un ļauj saprast, kāpēc tā iemantojusi kino klasikas statusu. Šī filma elpo tur, kur citas ieslodzīto nometnēm veltītas filmas smok.
Aina sākas ar aušīgu māžošanos kādas cietumnieku varietē izrādes laikā. Smokingā tērpts cietumnieks, vārdā Kartjē (Žiljēns Karets), kurš pirms ieslodzījuma strādājis par komiķi mūzikholā, vada par dejotājām pārģērbušos angļu virsnieku izrādi. Viņu priekšnesuma iespaidā izgaist atšķirība starp ieslodzītajiem un vācu cietumsargiem: viņi atminas sieviešu un mūzikas pasauli, kuru pametuši Pirmā pasaules kara dubļu dēļ. Kartjē labestīgi rāda cietumsargam garu degunu, un Renuārs pārlec uz ainu, kurā franču cietumnieki Marešals (Žans Gabēns) un Rozentāls (Marsels Dalio) aizkulisēs lasa laikrakstu. Pēkšņi Marešals uzskrien uz skatuves un sauc: “Stop! Stop! Esam atguvuši Duomonu!”
Viens no angļiem noņem parūku un pieprasa mūziķiem spēlēt “Marseljēzu”. Kamera panoramē mūziķus, tai skaitā trompetistu, kurš bola acis, it kā censtos atpazīt skanošo dziesmu. Marešals un Rozentāls, abi melnos džemperos, raugās lejup zālē uz vācu cietumsargiem. Kamera seko viņu skatienam, atklājot ieslodzītos, kuri piecēlušies kājās un skaudri, bet gandrīz rāmi dzied himnu. Juceklīga, amatieriska blēņošanās pāraug jēgpilnā skaistumā. Varietē izrādes muļķība ne tikai aizstāj kara dēļ novārtā pamesto cilvēcīgumu, bet arī kļūst tam par dzīvu pierādījumu.
1939. gadā kino kases ieņēmumu līdere bija 11 gadus vecā Šērlija Templa. Tādas glamūra zvaigznes kā Grēta Garbo tolaik tika uzskatītas par sabiedrības veselībai nevēlamām. 1938. gadā The Hollywood Reporter pasludināja, ka viņai ir “toksiska ietekme uz kases ieņēmumiem”. Taču “Ņinočkā” Garbo smējās, un Amerika nonāca pieaugušā cilvēka brieduma valdzinājumā, kas ilga līdz filmas “Vējiem līdzi” iznākšanai, proti, aptuveni divus mēnešus.
Mēs ieraugām Ņinu Ivanovnu Jakušovu (Garbo), īpašo sūtni no Maskavas, uz dzelzceļa stacijas perona Parīzē. Viņa ģērbusies vienkāršā mētelī, cepurē ar nolocītām malām un vīriešu apavos. Kad pavadonis (Džordžs Deiviss) viņai skaidro, ka nest ceļasomas ir viņa pienākums, Ņina viņam atbild: “Tas nav nekāds pienākums. Tā ir sociāla netaisnība.” Trīs draugi (Fēlikss Bresarts, Zigs Rūmans un Aleksandrs Grānahs) pavada viņu līdz viesnīcas numuram, vestibilā paiedami garām elegantam cepuru veikalam. Viņa ielūkojas veikala logā un vaicā: “Kas tas tāds?” Viens no viņas krievu draugiem atbild: “Tā ir sieviešu cepure.” – “Kā gan var pastāvēt civilizācija, kurā sievietēm ļauj likt galvā ko tādu? Ilgi tas vairs neturpināsies, biedri,” viņa saka, raucot pieri par kapitālistisko Rietumu frivolitāti, kas lemta bojāejai. Stāstā par šo cepuri Lubičs pareģo Padomju Savienības likteni. Ņinočka vēlreiz noskurinās, un nākamreiz mēs šo cepuri ieraugām, kad viņa to izņem no slēdzamas atvilktnes un liek galvā, lai ietu uz randiņu ar izskatīgu francūzi (Melvinu Daglasu). Šī ir vieglākā un asākā komunisma kritika, kāda kinematogrāfā atrodama.
Kad Orsons Velss 1942. gada pavasarī Dienvidamerikā pēc RKO Pictures pasūtījuma uzņēma filmu “Tā visa ir patiesība”, kinostudija pēc muzikālās komēdijas “Flote ieradusies” seansa pirmoreiz izrādīja “Lieliskos Ambersonus”. Pirmizrādes skatītāju vidū bija bērni, kas bija atnākuši, lai redzētu Betiju Hatoni dziedam un dejojam, – viņi izsvilpa Velsa saldsērīgo meistardarbu un pauda savu nepatiku uz atsauksmēm paredzētajām kartītēm. Kāds RKO producents Velsam nekavējoties nosūtīja žēlu telegrammu: “Kopš strādāju kino industrijā, nekad vēl neesmu tik daudz dabūjis pa ādu un juties tik nožēlojami kā šajā pirmizrādē.”
Studija RKO Velsa filmu saīsināja par 50 minūtēm un filmas negatīvu izmeta. Kamēr Velsa nebija klāt, filmas producenti uzstāja, ka montāžas režisoram Robertam Vaizam un Mercury Unit1 jāuzņem dažas jaunas ainas, lai aizlāpītu caurumus. 1942. gada jūlijā kinostudija laida klajā “Lieliskos Ambersonus” kā 88 minūtes garu filmu; šāds skaitlis ir zināmā mērā aizvainojošs: varētu domāt, ka pilnas 90 minūtes neatstātu gana vietas filmai “Meksikāņu karstgalve ierauga spoku”, RKO izraudzītajai Velsa filmas pāriniecei, kuru kinostudija salika kopā ar “Lieliskajiem Ambersoniem” izrādīšanai kinoteātros.
“Lielisko Ambersonu” sagraizīšana ir nepiedodama, taču Velsa kritiķi to gadiem ilgi centušies attaisnot. Jāatzīmē, ka tas viss notika kara laikā, kad histērija spēja iemitināties itin jebkur. “Nav citu laiku kā tikai jaunie laiki,” filmā saka Džosefa Kotona atveidotais automobiļu izgudrotājs. Pirmizrādes kartītes joprojām pastāv. Šis bija to atstātā iespaida zemākais punkts – visgalējākais gala variants kino vēsturē.
Filma uzņemta pēc romāna motīviem, kura noslēgumā galvenais varonis izdara pašnāvību. 1944. gadā Holivudas filmās kas tāds nebūtu pieņemams, tādēļ Langs izlēma “Sievieti logā” beigt ar sapni.
Ričards Vonlijs (Edvars G. Robinsons), kriminālās psiholoģijas profesors un precējies divu bērnu tēvs, iekūlies nepatikšanās. Pēc tam, kad viņš teju nepazīstamas sievietes (Džouna Beneta) dzīvoklī nogalina vīrieti (Arturs Lofts), viņš kļūst par upuri šantāžai, no kuras nespēj izķepuroties. Krizdams izmisumā, šis parastais vidusšķiras vīrietis iedzer indi un apsēžas pie galda, rokās turēdams savas ģimenes fotogrāfijas. Kad viņš zaudē samaņu, uz galda sāk zvanīt telefons; zvanītājs viņam pavēstītu, ka viņš ticis cauri sveikā. Viņš nepaceļ klausuli. Viņam aiz muguras nozvana pulkstenis. Kamera slīd viņam tuvāk. Vonlijs ir miris. Tad kadrā parādās roka, kas rausta viņu aiz pleca: “Profesor Vonlij, pulkstenis ir 10.30.”
Vonlijs pamostas. Viņš ir nevis mājās, bet savā klubā. Kamera attālinās. Langs bez montāžas griezuma izmainījis filmēšanas vietu un Vonlija apģērbu. Glāzē viņa rokā vairs nav inde, bet gan brendijs. Vonlijs pieceļas, izdzer glāzi un dodas prom. Cilvēki, kurus viņš pa ceļam sastop, – garderobists, šveicars – ir ļaundari no viņa sapņa.
Langs apzinājās, ka nobeigt filmu ar sižeta pavērsienu “tas viss bija tikai sapnis” ir lēti. Tomēr šis prasmīgi izpildītais noslēgums piešķir filmai ko tādu, kā tajā nebūtu, ja Vonlijs būtu pa īstam padarījis galu. Sapnis ir kā noliegums, kas izved filmu pa durvīm atpakaļ realitātē.
Pirms “Baltā drudža” gangsterfilmās vēl nekad nav bijis neviena, kurš līdzinātos Kodijam Džaretam (Džeimss Kagnijs). Filma uzņemta pirmskara laikam raksturīgajā Warner Bros. tradīcijā, taču norisinās pēckara pasaulē, kas vēl nav atguvusies no Hitlera un Hirosimas.
Pirms Kodija nervu lēkmes cietumā Volšs rada pieklusinātu atmosfēru. Tajā nav nekā lieka. Šī aina ilgst precīzi trīs minūtes. Sargu pavadībā trīssimt notiesāto klusi iesoļo ēdamzālē. Atskan svilpe. Kodijs apsēžas un pamana jaunu ieslodzīto, kādas bandas locekli, kurš darbojies viņa paša rajonā. Kodijs blakussēdētājam nočukst jautājumu par savu māti, kurš to nodod tālāk, līdz jautājums aizceļo līdz jaunajam cietumniekam. Kamera slīd pāri ieslodzīto rindai vispirms vienā virzienā, tad atpakaļ, līdz jaunā cietumnieka nočukstētais ziņojums – “viņa ir mirusi” – sasniedz Kodiju. Skatītājs zina, ka Kodijs ir psiholoģiski atkarīgs no savas mātes, bet viņa reakciju paredzēt nav iespējams. Viņš triec krūzi pret galdu, uzrāpjas uz tā, pārslīd tam pāri un uzbrūk cietumsargiem. Pārējo cietumnieku klusējošo skatienu pavadībā viņiem izdodas Kodiju savaldīt un aizvest līdz izejai, kamēr viņš izkliedz dzīvnieciskas skaņas. Kagnijs Volšam nebija stāstījis, ko viņš šajā ainā iecerējis darīt, tāpēc par to neko nezināja arī statisti. Viņi izskatās tikpat apstulbuši kā mēs.
Kagnija tēlojums nav nepārdomāts, tas ir strukturēts un iespaidīgs. Viņa lēmums piedalīties “Baltajā drudzī” pēc 20 gadus ilgas kinoaktiera karjeras ir pierādījums viņa oriģinalitātei.
Kad 1929. gadā kāds Parīzes kinoteātris atteicās izrādīt Bunjuela un Dalī filmu “Andalūzijas suns”, izcēlās tāds skandāls, ka filma kļuva slavena. Vairākos Bunjuela nākamās filmas “Zelta laikmets” seansos dusmīgi parīzieši apmētāja ekrānu ar tinti un veltīja šai spāņu katoļa uzņemtajai filmai izsaucienus: “Nāvi ebrejiem!” Kāds Bunjuela draugs laimēja loterijā, tādēļ 1933. gadā Bunjuels uzņēma “Zemi bez maizes”, dokumentālo filmu par atpalikušu Spānijas reģionu, – un Spānijas valdība to nekavējoties aizliedza. Bunjuels devās uz Holivudu un Ņujorku; tikmēr viņa agrākais partneris Dalī kļuva par slavenību un saskaņā ar Maksu Ernstu sāka atgādināt “tās pretīgās želejas, ko amerikāņi ēd kā saldo ēdienu”.
Sagrautais Bunjuels 1945. gadā pārcēlās uz Meksiku. Viņa trīs uzņemto filmu reputācija bija augusi, taču visiem šķita, ka viņa kino karjera ir beigusies. Meksikā viņš uzņēma dažas mazbudžeta žanra filmas. Viena no tām izgāzās, bet kāda cita bija diezgan veiksmīga, un 1950. gadā Bunjuels uzņēma “Aizmirstos”, stāstu par Mehiko ielas bērniem, kurā apvienoti Vala Lūtona šausmu filmu un neoreālisma elementi: sajūdzot nabadzību ar murgiem, tā mums atgādināja, ka bez reālisma nebūtu sirreālisma. Filmā viens no bērniem ar jēlu olu iesviež pa kameras lēcu.
Bunjuels nekad neatsacījās no sava redzējuma, par spīti netīkamiem darbiem, naudas trūkumam un projektiem, kurus 17 gadu garumā neizdevās īstenot. Lai gan Meksikā “Aizmirstie” tika uzņemti ar protestiem, filma izcīnīja divas godalgas Kannu kinofestivālā, bet Bunjuels – iespēju turpmākajos 26 gados uzņemt vēl 26 filmas.
Kad iznāca filma “Vientuļā vietā”, kinostudijas publicitātes nodaļa, demonstrējot tipisku nespēju uztvert nianses, aprakstīja filmas noslēgumu kā “satriecošu un pārsteidzošu kulmināciju”. Tikai Holivudā cilvēka nevainība var tikt pasniegta kā kaut kas šokējošs. Taču, ja viņi ar to vēlējās pateikt, ka filmas kulminācija bija sirdi plosoša un šādas emocijas nebija gaidāmas no kinostudijā ražotas filmas, tad sava taisnība viņiem ir. Katra šīs filmas aina satur kādu iekšēju konfliktu. Jo tuvāk nāk filmas beigas, jo vairāk itin viss – pat veids, kādā Hamfrijs Bogarts noliek telefona klausuli, aizklādams kadru ar diviem melniem rimbuļiem, – liek emocionālajai spriedzei sabiezēt vēl vairāk.
“Vai tu nevarētu kaut uz sekundi atslābt?” Glorijas Greiemas atveidotā Lorela vaicā Bogarta tēlotajam Diksonam Stīlam. Stīls, Holivudas scenārists, nonācis konfliktā starp radošo darbu un dzīvi. Viņu nomoka bailes tikt pārprastam un sodītam par to, ka viņam ir taisnība, – tās padara viņu niknu un saindē viņa attiecības ar citiem. Mēs to redzam tuvplānos ar Lorelas sāpju pilno skatienu, kas vērsts pret viņu. Filmas pēdējā ainā Rejs neuzkrītoši iztukšo kadru, līdz Diksons un Lorela pašķiras un pazūd: Diksons cauri arkai, kas ved uz ielu, bet Lorela – pa durvīm, ko aiz sevis aizver.
Emocionāli plosoša ir ne tikai beigu aina, bet visa filmas pēdējā pusstunda. Rejs saliek kopā dusmas ar maigumu. Diksons kādu piekauj un pēc tam norunā romantiskāko monologu šajā – vai varbūt pat jebkurā – filmā. Savai mīļotajai viņš stāsta, kādai jābūt “labai mīlas ainai”, bet viņa pa to laiku atskārš, ka viņiem jāšķiras.
Aktieris Rods Staigers bija tikpat neatvairāms kā viņa kolēģis, Staņislavska metodes piekritējs Marlons Brando, taču ne gluži tikpat izskatīgs. 50. gados Brando tika izraudzīts galvenajām lomām ievērojamās filmās, bet Staigers ne. Vai tas viņu sarūgtināja vai ne, “Lielajā nazī” Staigers ļāva vaļu visam nicinājumam pret “profesiju kino zvaigzne”, ko vien spēja sevī atrast. Viņa atveidotais kinostudijas vadītājs Stenlijs Hofs gluži kā anakonda ieslīd slavenā aktiera Čārlija Kāsla (Džeks Palanss) Belēras villā un viņu nožņaudz.
31 gadu vecais Staigers šajā Kliforda Odetsa lugas ekranizējumā spēlē vecāku vīru. Viņa ārienē – saulesbrilles, dzirdes aparāts, melns uzvalks, īsi balti mati – ir kaut kas no Mabūzes. Naids pret Hofu jaušams gaisā vēl pirms viņa parādīšanās. Mums tiek pavēstīts, ka viņš ir rupjš, ka viņš nelīdzinās tādiem producentiem kā Stenlijs Krāmers, kuri rada filmas ar “iekšām un jēgu”. Paradoksālā kārtā brīdī, kad viņš ierodas šantažēt Čārliju, lai piespiestu viņu atjaunot līgumu, mums viņš jau paspējis iepatikties. Staigera aprobežotais varonis pilnībā dominē abās savās garajās ainās. Viņš saraujas kā bruņrupucis Čārlija vīrišķā spēka priekšā, tomēr pamanās iznīcināt visu. Viņš uzsprāgst kā neitronu bumba, neskardams filmēšanas laukumu, bet noslaucīdams no tā visus cilvēkus.
“Ko tu no sevis iedomājies?” viņš uzbrēc Čārlijam. “Tu uzskati sevi par kaut kādu īpašo aristokrātu tikai tāpēc, ka sievietes grib ar tevi mīlēties? Es uzcēlu šo kinostudiju! Es to radīju no nekā ar savām rokām un smadzenēm, un kas–tu–tāds–esi?” Viņš aiziet, kūsādams no pacilātības, it kā turētu sev pie auss gliemežvāku, kurā atbalsojas viņa dižums.
“Vientuļā brauciena” varoņi dodas cauri tuksnesim un nonāk pie kāda veca, spocīga koka – atlīdzības mednieka Bena Brigeida (Randolfs Skots) ceļamērķa. Brigeids saviem ceļabiedriem apgalvo, ka ved apcietināto slepkavu uz Santakrusu, taču tad viņu acu priekšā parādās koks. Būns (Pernels Robertss), vīrs ārpus likuma, kurš konkurē ar Brigeidu par viņa ieslodzīto, zina, kas šis par koku, – tas ir “karātavu koks” ar “tiesas zaru”, un to zina arī Brigeids. Pienāk nakts (tumšzilā tonī iekrāsota diena), un ceļinieki kopā ar Leinas kundzi (Karena Stīla), jaunu atraitni, kuru viņi izglābuši no apaču laupītājiem, netālu no koka ierīko nometni.
“Vientuļais brauciens” ir labākais no septiņiem Betikera un Skota vesterniem, tad lielā mērā pateicoties tieši šai nakts ainai – tumšai idillei pirms sekojošās konfrontācijas. Fonā vīdot kokam, Leinas kundze nostājas pa vidu saviem glābējiem. Kamēr Būns viņu cieši uzlūko, Brigeida skatiens vērsts uz veco koku, kurš kadrā kontrastē ar blondās sievietes pievilcīgajām formām. Būnam Leinas kundze nozīmē iespēju sākt jaunu dzīvi. Brigeidam viņa iemieso pagātni, kuru viņš nācis atriebt. Bet fonā redzamais koks abiem vīriešiem nozīmē drošu un neizbēgamu nāvi.
80 minūtes garā “Vientuļā brauciena” lakoniskajā skaidrībā nav nekā lieka. Šī Betikera filma ir klasiskā vesterna apoteoze. Pēdējā filmas ainā karātavu koks sadeg, paņemdams sev līdzi veselu žanru.
Koku attēli ir Franžī melnbaltās šausmu filmas vadmotīvs, un tas par filmu pasaka daudz, ņemot vērā, ka tajā kādai jaunai sievietei ķirurģiski noņem seju. Mašīnas lukturu apspīdēti, koki iznirst no piķmelnās nakts tumsas kā gaismu izstarojoši koraļļi. Dienā tie parādās kā silueti uz skaidro vēla rudens debesu fona.
Balti koki ir pirmais, ko filmā redzam, – un arī pēdējais. Par tiem atgādina arī mirušas sievietes baltās kājas; tās rēgojas aiz spīdīga, melna lietusmēteļa malas, kas pieder sievietei, kura viņas līķi iesviež Sēnā (Alida Valli). Filmas operators Eigens Šiftans parūpējies, lai katru reizi, kad kadrā parādās ķirurga (Pjērs Brasērs) sedans, uz tā melnā pārsega būtu redzams tumšs koku atspulgs. Kādā bēru ainā virs zemē iespraustajiem krustiem plešas kaili koku zari. Ķirurgs un viņa asistents vilina kādu jaunu sievieti (Žiljeta Menjela) uz savu priekšpilsētas klīniku, stāstīdami par kokiem: “Tev tur ļoti patiks, tur visur apkārt ir koki.” Filmā itin viss ir ikdienišķs, bet vārds “koki” tajā ar laiku sāk izklausīties teju draudoši: “Es tev parādīšu savu istabu, no tās paveras skats uz… kokiem.”
Franžī un Šiftans noloba šiem kokiem dabiskumu. Bez lapām tie izskatās pēc ģindeņiem, ķermeņiem bez miesas. Putnu čivināšana un pieķēdētu suņu rejas izraibina filmas skaņu celiņu, gluži kā koki – tās attēlu. “Acīs bez sejas” izskausts viss dabiskais, bet arī tā vietā nestājas nekas cits.
Ballīte Holijas Golaitlijas (Odrija Hepberna) dzīvoklī Manhatanā sākas nesteidzīgi, Holijas aģentam (Mārtins Bolsams) stāstot stāstus par Holiju viņas jaunajam kaimiņam Polam (Džordžs Pepārds). Vai viņa ir īsta blēde vai viltus blēde? Labāk ir būt īstai blēdei. Viņi nolemj, ka viņai jābūt īstai blēdei. Dzīvoklis sāk pildīties ar cilvēkiem. Kādam aizdegas cepure. Maga Vildvuda (Dorotija Vitnija), skaļa modele, ierodas kopā ar diviem bagātniekiem (Hosē Luiss de Viljalonga un Stanlijs Adamss). Maga piedzeras un saļimst. Nevienu tas neuztrauc. Kad beidzas alkohols, izsūtāmais zēns atnes vēl. Ak jā, un visi smēķē. Mambo mūzika ir skaļa, un Holijas kaimiņš (Mikijs Rūnijs savā bēdīgi slavenajā lomā) zvana, lai sūdzētos. Pie telefona ir grūti piekļūt – tas ieslēgts koferī. Dzīvoklis ir līdz malām pilns ar cilvēkiem – labi ģērbtiem, bet ne stīviem. Tajā nav iespējams pārvietoties. Ballītes viesi skūpstās dušā. Šeit atrodams tieši tas, kā dēļ cilvēki pārceļas uz Ņujorku, un tas, uz ko viņi cer Ņujorkas ballītēs: tuvība!
Šajā ainā atspoguļota ballīte, kādai tai būtu jābūt, – kā atvieglojošs farss, kas kontrastē ar pirmītējo runāšanu un gatavošanos. Edvardss nesaskalda ainu daļās. Visos kadros kamera brīvi lēkšo līdzi cilvēku grupiņām no viena dzīvokļa gala uz otru. Pirms šīs ainas mēs pazinām Polu kā vientiesīgu rakstnieku un žigolo. Bet nu viņš sāk izskatīties visai pienācīgi – atšķirībā no Holijas, kura dodas prom līdzi resnam, ķiķinošam miljonāram un iesūta policiju pati savā dzīvoklī, lai ballīti aizklapētu ciet.
“Nicinājuma” sākumdaļā Frics Langs (kurš tēlo pats sevi) vaicā tulkotājai Frančeskai Vanīni (Džordža Molla), kā itāļu valodā pārtulkot vārdu “savāds”. Vēlāk šis vārds turpina vajāt nelaimīgo rakstnieku Polu (Mišels Pikolī) un viņa sievu Kamiju (Brižita Bardo). Viņi ierodas kinoteātrī, kur Pols tiekas ar Langu un amerikāņu kino producentu (Džeks Palanss), lai apspriestu ieplānoto “Odisejas” ekranizāciju.
Viņiem ierodoties, virs kinoteātra ieejas redzams filmas “Piedzīvojumi Romā” plakāts, bet promejot – izkārtne, kas reklamē filmu “Ceļojums uz Itāliju”. Šī aina iezīmē pārejas posmu jeb brīdi pēc viņu atrašanās kinostudijā Cinecittà un pirms došanās uz Kapri. Jaunas dziedātājas noklausīšanās lomai “Odisejā” kalpo par ieganstu pārcelt filmas darbību uz kinoteātri. Fonā skanot itāļu popam, filmas varoņi sasēžas vietās gar eju – Kamija līdzās Langam un Pols līdzās producentam. Brīvo vietu starp viņiem aizpilda Frančeska, kura tulko viņu sarunas, un fotogrāfs, kurš uzņem bildes ar zibspuldzes palīdzību. Kamera slīd turp un atpakaļ, kamēr dziedātāja uz skatuves dejo un neritmā skaita dziesmas vārdus. Kamēr četrotne apspriežas, kamera pārslīd arī kinozāles ejai, bet Godārs no ainas izgriezis mūziku, lai skatītājs dzirdētu viņu sarunas. Vienkārši, bet savā “nepareizībā” satriecoši.
Šī slēptā kritika, kas vērsta pret filmu dublāžas praksi Itālijā, līdzās Langa stāstījumam par vienotību Homēra eposā sasaucas ar pāra šķiršanos. Visā saskatāma nošķirtība: starp attēlu un skaņu dublētās filmās, starp sabiedrību mūsdienās un “Odisejā”, starp viengabalainību un godārisko sadrumstalotību, starp godīgumu un pagrimumu, starp mīlētājiem, kuri attālinās viens no otra.
Kad Sīgels uzņēma šo Hemingveja īsā stāsta ekranizāciju-rīmeiku, aktieris Lī Mārvins bija televīzijas seriālu zvaigzne, bet filmās viņš specializējās varmācīgu un sarkastisku personāžu tēlošanā un sadarbojās ar režisoriem, kuri novērtēja viņa prasmi iezvelt pa zobiem. Atturīgais tēlojuma stils un sudrabpelēkie mati piešķīra viņa skarbajiem un amorālajiem varoņiem inteliģenci un autoritāti. Šie pretrunīgie impulsi apvienojās tēlā, vārdā Čārlijs Stroms, – pusmūža vecuma algotā slepkavā, kurš vēlas rast atbildi uz kādu jautājumu, tad savākt naudu un pazust.
Pirmoreiz mēs Stromu ieraugām viņa partnera (Klū Galagers) saulesbriļļu atspulgā, kad abi slepkavas ar saulesbrillēm uz acīm un pie drēbnieka šūtiem uzvalkiem mugurā iesoļo skolā neredzīgiem bērniem. Nosvērtais un stūrainais Stroms klausās ar augšup pavērstu, bet viegli pieliektu galvu, paceltu uzaci un piemiegtām acīm. Rodas iespaids, ka viņš glūn ar apakšzobiem.
Stromam pat nenākas pacelt balsi, lai izrīkotu pārējos varoņus, – filmā pār visu valda viņa raidītie mazie signāli. Viņš apsēžas iepretim kāda gangstera neuzticīgajai sievai Šīlai (Andžija Dikinsone), sakrusto kājas, noņem cepuri, izstiepj un sakrusto rokas. “Ko tu vēlies?” viņa vaicā. “Naudu,” atbilde ir nepārprotama, bet izklausās tā, it kā viņš pasūtītu pusdienas.
Stromu mēs atstājam brīdī, kad viņš, sažņaudzis rokā portfeli, asiņo uz priekšpilsētas mājas mauriņa. Lī Mārvins ir pilnīgs pretpols Makvīnam. Viņš ir nepievilcīgs, neieinteresēts savos skatītājos un tieši tādēļ neatvairāms; viņš ir rezervēts un visu uztver personīgi. Viņš ir pārāk gudrs, lai būtu monumentāls kā citas kinozvaigznes, bet, kad viņš krīt, rodas sajūta, ka sabrūk vesela pasaule.
Filmas otrajā pusē bariņš šovbiznesa darboņu māca izsūtāmajam zēnam, vārdā Stenlijs (Džerijs Lūiss), vienkāršu anekdoti, ko pastāstīt uz skatuves. Tā ir anekdote par suni, kurš dzenas pakaļ automašīnai, lai to noķertu un apraktu. Stenlijs steigā visu sajauc un kliedz: “Man ir mašīna, kas dzenas pakaļ suņiem!” – “Lēnāk, lēnāk!” viņi pamāca. Viņš mēģina lēnāk: “Man… ir… suns… kas…”
Vēlāk Stenlijam ir noklausīšanās, un viņš piedāvā vēl citu variantu: “Redziet, mans suns ļoti bieži dzinās pakaļ kādai mašīnai.” Viņa padomdevēji ieraksta kādu citu Stenlija uzstāšanos naktsklubā un vēlāk klausās ierakstu. “Beigu beigās viņš vienu noķēra, tas bija mustangs. Viņš to apraka aiz mājas.” Lai kā Stenlijs censtos, viņam nekas nesanāk. Viņš nespēj apjēgt pašus stand-up komēdijas pamatus.
Kādēļ filmā turpina atkārtoties šis muļķīgais joks? Stenlija šovbiznesa mentori viņu gatavo par aizstājēju kādam slavenam komiķim, kurš gājis bojā filmas sākumā. Mirušajam komiķim, kurš ir Džerija Lūisa līdzinieks, ir zināma līdzība ar mašīnu neveiksmīgajā Stenlija anekdotē: komiķa menedžeri nespēj viņu apglabāt, gluži kā Stenlijs nespēj panākt, ka viņa anekdotē suns apglabā mašīnu. Tāpat Stenlijs nespēj ritmā virināt muti līdzi kādam ierakstam, kuru Lūiss izcēlis gaismā no savas agrākās karjeras. Režisors Lūiss savās filmās allaž cīnījies pret runāšanu uz fonogrammas, un viņa komēdija ir tik tracinoša, ka, to skatoties, gribas kaut ko salauzt, līdzīgi kā filmā šovbiznesa darboņi, skatoties uz Stenliju un nespējot noticēt, kā cilvēks var būt tik neaptēsts, sit tasītes un gāž riņķī pudeles.
Kādās neizzinātās dzīlēs mūs šoreiz ievedīs Mis 19? Jauniešu žurnāla rīkota skaistumkonkursa uzvarētāja (Elza Leruā) stāv Godāra kameras priekšā, pagriezusi muguru pret gaismu un rokas turēdama tā, it kā tās būtu pienaglotas pie palodzes, un nepārtrauktā, sešarpus minūtes garā aizkadra intervijā atbild uz jautājumiem par sociālismu un kontracepciju. Godāra “interviju ar patēriņa preci” bieži uzskata par apsūdzību plastiskumam vai mizoginiskai cietsirdībai; šī aina ir viena no lietām, kas attur “Vīrišķo sievišķo” no kļūšanas par parastu yé-yé2 filmu, kādu būtu vēlējušies redzēt atsevišķi mūzikas fanātiķi.
Mis 19 ir jauka pret Polu (Žans Pjērs Leo), kurš strādā par aptaujātāju. Viņa šķiet nedaudz nervoza, bet neaizstāvas, un viņa apzinās, ka tiek izsmieta. Viņa atzīst, ka nezina nekā daudz par politiku. Kad viņa izrāda sajūsmu par amerikāņu sievietēm, Pols viņu pārtrauc: “Vai tev kaut ko nozīmē vārds “reakcionārs”?” Kad viņš mana, ka viņa jautājumi par mīlestību ne pie kā nenoved, viņš vaicā, vai viņa var nosaukt kādu vietu, kur šobrīd notiek karš. “Nē,” viņa smejas, “bet man vienalga.”
Var noprast, ka Pols uzdod Mis 19 jautājumus, kurus vēlētos uzdot Madlēnai (Šantala Gojā), savai mīļotajai meitenei. Iepriekš filmā viņš bija iekliedzis magnetofonā: “Es gribu ar tevi dzīvot kopā!”, bet ierakstu Madlēnai tā arī neiedod. Ekrānā parādās kadri ar Parīzē kūsājošo pilsētas dzīvi, un uz to fona Pols spriedelē par savu darbu: “Sabiedriskās domas aptaujas ātri vien novirzās no to patiesā mērķa – cilvēku izturēšanās novērojuma – un viltīgi ķeras pie vērtējošiem spriedumiem.” No viņa intervijas ar Mis 19 mēs par viņu pašu uzzinām tikpat daudz, cik par viņa respondenti.
Tuko (Īlajs Volaks) un vīrs, kuru viņš dēvē par Blondo (Klints Īstvuds), konfederātiem nozagtos ratos dodas cauri Teksasas tuksnesim meklēt zeltu. Viņi maskējušies mirušu dumpinieku pelēkajos formas tērpos un zina, ka kaut kur tuvumā dienvidnieku pulkam pakaļ dzenas zili mundierētā ziemeļnieku armija. Tuko uzmodina Blondo no snaudas, lai brīdinātu, ka viņiem tuvojas kavalērijas nodaļa. “Zilie vai pelēkie?” vaicā Blondais.
Tuko noņem apsēju no acs, lai palūkotos kārtīgāk. “Viņi ir pelēki, taisni kā mēs!” viņš iesaucas. “Lai dzīvo Konfederācija! Dievs ir ar mums, jo arī viņš ienīst jenkijus!”
Blondais piekārto cepuri un samiedz acis. “Dievs nav mūsu pusē, jo arī viņš ienīst idiotus,” viņš paziņo Tuko, kad tuksneša pelēkajiem putekļiem klātie kareivji jau pienākuši pavisam tuvu. Viņi vēro, kā jātnieku komandieris ar cimdiem notrauc no kamzoļa putekļus, zem kuriem atklājas zils mundieris. Dižojoties, ka viņu pusē ir Dievs, Tuko zaudē tiesības uz īpašo aizsardzību, kas pienākas tiem, kuri kara laikā izvēlas dzīvot paši uz savu roku. Nākamajā ainā mēs redzam Tuko un Blondo saķēdētus karagūstekņu nometnē.
Šī filma uzvedina uz domu, ka pasaulē ir divu veidu cilvēki. No Leones tieksmes iezīmēt kontrastu starp tuvplāniem un kopplāniem izriet secinājums, kas atklājas pelēko un zilo mundieru pretnostatījumā, kad Tuko un Blondajam tuvojas kareivji. Leone pelēkos par zilajiem pārvērš visvienkāršākajā veidā. Kino tika radīts, lai tajā īstenotu šādas idejas.
Trifo filmas titriem pamatā ir pavisam vienkārša doma: filmā atainotajā pasaulē lasīšana ir aizliegta, tāpēc titri jānorunā, nevis jāparāda. Mēs klausāmies titrus, tāpat kā filmas tēli klausās televīzijas programmu, un aplūkojam fotogrāfijas, līdzīgi kā viņi laikrakstu lasīšanas vietā lūkojas uz bilžu komiksiem.
Trifo šajā minūti garajā epizodē ieviesis vairāk kinematogrāfiska smalkuma, nekā daudziem režisoriem izdevies ietvert veselā filmā. Kamera pietuvina katru no 17 melnbaltajiem televīzijas antenu fotoattēliem, kuri apstrādāti ar blāvu pasteļtoņu filtru. Alekss Skots (kurš filmā tēlo arī vienu no “grāmatu cilvēkiem”) aizkadrā britu radio raksturīgajā stakato balsī un Bernarda Hermana ēteriskās mūzikas pavadībā nolasa filmas nosaukumu un galveno lomu aktieru vārdus.
Trifo liek balsī nolasītajiem titriem Sašas Gitrī “Krāpnieka stāstā” vai “Lieliskajos Ambersonos”, vai “Nicinājumā” izskatīties pēc tāda kā hičkokiska ievada, kas atsauc atmiņā Krisa Markēra zinātniskās fantastikas filmu “La Jetée”. Šī aina noturas filmas uzņemtajā kursā: pirmajās 13 fotogrāfijās attēloti priekšpilsētas māju jumti, kas nošķirti no dabas, bet pēdējos četros kadros mājas ieskauj koki. Filmas galvenais varonis bēg no priekšpilsētā valdošā tukšuma un dodas uz dzestro mežu, kurā mitinās grāmatu cilvēki. Jau pirms sākuma titriem Hermana mūzika piešķir filmai noslēpumainības un romantikas atmosfēru, kurpretī citās Universal kinostudijas filmās to nepieļauj tradicionālā epizode ar rotējošo Universal Studios globusu. Tā ir sfēru mūzika, kas caur mutuļojošu blāzmu nonāk pie cilvēkiem, kuriem par kosmosu ir tikai miglains priekšstats.
Zontara tēls, kurš vēsturē iegājis kā izsmiekla objekts, dienasgaismu ieraudzīja Rodžera Kormana 1956. gada filmas “Tas iekaroja pasauli” rīmeikā. Producentu kompānijai American International Pictures bija vajadzīga vēl viena filma, lai piepildītu televīzijas tirdzniecības paketi, tādēļ kompānija noslēdza līgumu ar Bjukananu, kinorežisoru no Teksasas, kurš bija pazīstams ar savu iespaidīgo, kaut nekvalitatīvo pienesumu “ekspluatācijas kino” žanrā. Viņa uzdevums bija steidzami sagatavot rīmeikus vairākām 50. gadu zinātniskās fantastikas filmām par monstriem: filmām bija jābūt krāsainām, uzņemtām ar 16 mm kameru, un to ražošanas izmaksas nedrīkstēja pārsniegt 30 000 ASV dolāru. Šīs filmas tika gadiem ilgi rādītas televīzijā pa naktīm, un bezmiega mocītie tās atceras kā seklas un garlaicīgas. Patiesībā tās ir vēl daudz sliktākas, nekā izklausās.
Ja Godāram taisnība, ka “cilvēka stāvokļa definīcijai jābūt ietvertai pašā mizanscēnā”, tad “Zontars”, būdams aptuveni tikpat aizraujošs, cik industriāla dokumentālā filma par Dalasas viesistabām un iepirkšanās centriem, cilvēka stāvokļa definīcijai piešķirtu negatīvu vērtību. Filmai piemīt tukšas pulksteņa baterijas enerģija: tās dvēseles stāvoklis ir “trīs pēcpusdienā”.
Filma lielā mērā sastāv no ainām, kur kāds sarūgtināts zinātnieks (Antonijs Hjūstons) runā radioaparātā, kas iebūvēts viņa mitekļa sienā aiz rūtainām skapja durvīm. Šādi viņš sazinās ar Zontaru, iebrucēju no Veneras, kurš slēpjas netālu kādā alā. Tiesa, mēs nedzirdam Zontara atbildes, tikai statisku zemfrekvences dūkoņu. “Jā, tā ir tiesa,” zinātnieks saka Zontaram, pagriezis muguru pret kameru, “es esmu tavs vienīgais draugs.” – “Rrrr bzzz,” atbild Zontars.
Šajā filmā attēlotās pasaules neatbilstība jelkādām prasībām šķiet normāla un pareiza: tā iemūžina savu laiku tieši tādu, kāds tas bija. Galu galā, tā ticami dokumentē vidi, kura patiešām pārdzīvoja sava veida uzbrukumu, bet neko no tā nemācījās un turpināja iet pa savu trulo iemīto taciņu.
Rosellīni savu apskatu par Saules karaļa nākšanu pie varas noslēdz ar trīs minūtes garu ainu, kurā kamera seko Luijam (Žans Marī Pats) viņa guļamistabā, kamēr viņš novelk varu simbolizējošos aksesuārus. Kamera slīd līdzi karalim, kurš telpu šķērso biksēs ar augstu jostasvietu, melnās zeķēs un zelta apavos. Viņš pieiet pie galda, novelk melnos cimdus, cepuri, parūku, medaljonu, pār plecu pārlikto lenti un rišām izdaiļotos svārkus. Pārliecinot aristokrātus ģērbties grezni, Luijam bija izdevies novērst viņu uzmanību no valstij svarīgiem jautājumiem. Šī mode ļāva viņam iedibināt varu, ko Rosellīni biogrāfijas autors Tags Galahers dēvē par “patērnieciskumā balstītu totalitārismu”.
Nākamajā ainā Luijs ir viens savā istabā un skaļi lasa Larošfuko “Maksimas”: “Ir tāda izvirzīšanās, kas nemaz nav atkarīga no veiksmes: tā ir zināma stāja, kura mūs izdala un kura, kā šķiet, mūs paredz lieliem veikumiem.. šīs īpašības dēļ mēs gūstam citu cilvēku godbijību, un parasti tā mūs paceļ pāri viņiem vairāk nekā dižciltība, pagodinājumi un pat izcilas spējas.” Viņš apsēžas pie rakstāmgalda un turpina lasīt: “Nedz sauli, nedz nāvi nevar uzlūkot tieši.” Viņš noliek grāmatu un atkārto pēdējo teikumu. Kadrs satumst.
Šai ainai piemīt melanholiska, pat slimīga galīguma pieskaņa. Larošfuko citāts ir kā Luija epitāfija, viņa grāmata – kā spogulis. Luijs padarījis sevi līdzīgu saulei un arī nāvei. Viņu nevar uzlūkot tieši. Tomēr šajā ainā nav smaguma. Rosellīni kustīgā kamera piešķir tai dzīvīgumu, pat ja viņš kritizē teātri, ko Luijs spēlē, lai valdītu, – teātri, kas līdzīgs tam, par kādu vēsturi pārvērš filmas.
Šī gotiskā šausmu filma ir tiešām briesmīga. Bavas spilgtā kinematogrāfija ar asi izteiktiem pietuvinājumiem un 60. gadiem raksturīgu košu krāsu paleti rada noslēgtības atmosfēru, kas piestāv filmā atspoguļotajai Karpatu pilsētiņai – izpostītai vietai, kuras galvenais objekts ir pussagruvusi villa. Filma sižets vērpjas ap stāstu par kādas mazas meitenes rēgu, par kura parādīšanos brīdina balta, lēkājoša bumbiņa. Tos, kuri šo rēgu redz, gaida drīza nāve. Villas baronese, mazās meitenes māte, izmanto rēga radīto efektu, lai iedvestu bailes ciemata iedzīvotājos, kuri vainojami viņas meitas nāvē.
Bava iztirzā veidu, kādā bailes dzemdina vardarbību. Kad ciemata iedzīvotāji ierauga mazo meiteni, viņi pārbīstas tik ļoti, ka izlemj darīt sev galu. Zinātni šajā pasaulē iemieso kāds tiesu medicīnas eksperts (Džakomo Rosi Stjuarts), kurš ierodas veikt līķa sekciju. Viņa pašpārliecinātā un viszinīgā attieksme liek mirušo skaitam tikai pieaugt. Kad viņš ir ievilināts villā, viņa psihe pamazām izirst, gluži kā viss ap viņu.
Izdzirdis sievietes balsi, kas aizkadrā sauc viņa vārdu, viņš ieskrien telpā, kur pie sienas piekārta glezna ar villu. Viņš skrien cauri istabai, lai izbēgtu no tās pa otrām durvīm, bet nonāk atpakaļ tajā pašā vietā. Šādi viņš turpina riņķot astoņas reizes, katrā nākamajā pietuvodamies pats sev, līdz viņš sagrābj priekšā skrienošo stāvu aiz pleciem un, apgriezis to riņķī, saprot, ka lūkojas pats sev sejā. Bava šo ideju īsteno, izmantodams divus līdzīgi ģērbtus aktierus, kuru skrējiens montēts noteiktā tempā. Rezultāts ir caurcaurēm pārliecinošs, un tas lieku reizi atgādina, ka visi filmu uzņemšanai vajadzīgie rīki bija pieejami arī pirms datoriem.
“Tāpat vien” ir jauneklīgi pārgalvīgs trilleris, kuru filmas “Asins dzīres” režisors steigā salipināja kopā tajā pašā gadā, kad viņš uzņēma vēl četras citas filmas. Šai filmai nerūp kvalitāte, bet uz šī vienaldzīguma fona triumfē tās destruktīvisms. Tā sastāv no miglainiem kadriem ar nekoordinētām kustībām. Gari un nesakarīgi kautiņi, vienaldzīgi nofilmēti caur netīru kameras lēcu, mijas ar bezjēdzīgām trakulībām, kur filmas varoņi iesēdina zīdaini atkritumu tvertnē vai uzgaidāmajā telpā saplēš visus žurnālus.
Vardarbība filmā parādās jau pirms sākuma titriem. Kāds uzrīkojis pie sevis mājās ballīti, kurā tiek izspēlēts joks, kā rezultātā ducis jauniešu iekarst, sasit spoguļus, ar nazi uzšķērž dīvānus, sadragā galdus un lampas un sacērt gabalos klavieres. Šajā pseidohepeningā, kurā būtu kauns piedalīties jebkuram īstam asa sižeta filmu māksliniekam, mājas sienas tiek notraipītas ar sarkanu krāsu. Ainai fonā neskan mūzika, un tās beigās Lūisa kadrs vienaldzīgi satumst.
Pirms Heršels Gordons Lūiss sāka uzņemt nudie un gore žanru filmas, viņš bija literatūras profesors un reklāmists. Vēlāk viņš kļuva par ietekmīgu tiešā mārketinga speciālistu un atzina, ka viņa kvēlākais sapnis ir diriģēt simfonisko orķestri. Neviens cits režisors nav tik ļoti uzsvēris, ka nav mākslinieks un ka kino nav māksla. Viņš to atkārto katrā intervijā, un viņa filmu plakāti to izkliedz gan ielās, gan no Ozarku kalnu galotnēm un Floridas moteļu izkārtnēm. “Tāpat vien” ir lēta un briesmīga filma, bet, ja tā nav māksla, tad arī nekas cits nav māksla. Un tieši to arī Lūiss cenšas pateikt.
Ainās, kur cilvēki klausās skaņuplates, ir kaut kas īpašs. Varbūt tāpēc, ka melnā plate griežas gluži kā kinolentes rullis. (Līdzīgi griežas arī boulinga bumba). “Sliktajās meitenēs” Šabrols šai īpašajai iezīmei piešķir nomācošu raksturu. Paši filmas varoņi varbūt arī vēlas klausīties atskaņoto ierakstu, taču skatītājs nevis izbauda to kopā ar viņiem, bet gan spiests to noskatīties un noklausīties no malas kā vienīgais viesis, kurš šajā ballītē nedzer.
Brīdī, kad viņi lūdz meiteni ar neparastu vārdu – Vaja (Žaklina Sasāra) – uzlikt plati, jau kļuvis skaidrs, ka Frederika (Stefana Odrāna) un Pols (Žans Luijs Trentiņāns) viņu padarījuši par savu kalponi. Viņi nepārtraukti lūdz meiteni kaut ko izdarīt: “Atnes man alu, Vaja, atnes man sviestu, ielej man konjaku.” Viņa uzliek ierakstu, kas jau stāv plašu atskaņotājā, – tā ir viegla mūzika bagātiem izvirtuļiem, kaut kas starp Pulenku un Lesu Baksteru, kam pa virsu skan dziedājums spalgā balsī bez vārdiem. Kamēr visi trīs dzer un maigojas, skaņuplate pēkšņi ieķeras, tādēļ Frederika un Pols sūta Vaju novērst misēkli. Pēc tam viņi mūzikas pavadībā streipuļo uz Frederikas guļamistabu, kur Frederika aizver durvis Vajas deguna priekšā, lai gan viņa Polu mīlējusi pirmā.
Ar “Sliktajām meitenēm” Šabrols pāršķīra jaunu lappusi savā radošajā karjerā; šī filma tapa sešos lieliska darba gados. Tās uzņemšana pamudināja Šabrolu noslēgt savu Jaunā viļņa posmu. Filmas protagonistu trio atgādina “Žila un Džima” varoņus, kuri pārcēlušies uz 1968. gadu un sabojājuši attiecības. “Sliktajās meitenēs” tiem, kam ir daudz, tiek dots vēl vairāk, bet tas mazums, kas pieder ielu māksliniecei Vajai, viņai tiek atņemts.
60. gados Rivets uzņēma tikai trīs filmas, ievērojami mazāk nekā citi franču Jaunā viļņa pārstāvji. Viņa trešā filma, “Trakā mīlestība”, pirmizrādi piedzīvoja 1969. gadā, un tā skatāma kā Jaunā viļņa estētikas kopsavilkums, kas radies apjukuma un pārmaiņu laikā. Turklāt šajā filmā Riveta līdz šim neviendabīgais veikums ieņēmis vienotu formu, atklājot viņa īsto režisora rokrakstu.
Filma acīmredzami uzņemta Jaunā viļņa manierē, taču kaut kas tajā šķiet nepareizi. Tā filmēta melnbaltā formā 1967. un 1968. gadā, un tās darbība risinās Parīzes kafejnīcās un dzīvokļos, kas drīzāk iederētos 60. gadu vidū, nevis pasaulē pēc 1968. gada. Šķiet, ka tā planē tieši uz robežas starp diviem laikmetiem un kalpo par liecību pārejai no viena laikmeta otrā.
“Trakajā mīlestībā” attiecības starp režisoru Sebastjēnu (Žans Pjērs Kalfons) un viņa draudzeni Klēru (Bila Ožjē) sairst viņa Rasina “Andromahes” iestudējuma mēģinājumu laikā, ko iemūžina dokumentālās filmas veidotāji. Robežas starp dzīvi un mākslu, un kino, un teātri nav vienīgās, kas šeit tiek nojauktas. Kādā lieliskā ainā Sebastjēns un Klēra pierāda, ka iespējams pavadīt gultā veselu dienu, vienlaikus metodiski iznīcinot dzīvokli.
Kāds ārkārtīgi tīrs kadrs, kurā uz skatuves redzami divi saliekamie krēsli, aizmiglojas un tad atkal parādās itin skaidri, sadalot šo četrarpus stundas garo filmu divās daļās. Abi šie krēsli, kas simbolizē Sebastjēnu un Klēru, kaut kādā veidā notur šo filmu pie zemes; varoņu prombūtnes laikā tie izskatās kā apmaldījušies savā sapņu pasaulē.
Šo asiņaino trilleri imitējušas tādas amerikāņu slasher žanra šausmu filmas kā “Halovīns” un “Piektdiena, 13.”. Šī filma, kuras darbība notiek pie kāda līča, iezīmēja jaunu šausmu kino tendenci. Bavas oriģinālajā, Eiropas tirgum paredzētajā versijā vairākus jauneklīgus filmas varoņus nogalina mežā, taču stāsts ir pavisam par ko citu. Daudzie filmas upuri ir no dažādiem sociālajiem slāņiem un vecuma grupām. Divi no viņiem, Renāta (Klodina Ožē) un Alberto (Luidži Pistilli), atstāj savus mazos bērnus (Renāto Čestjē un Nikoleta Elmi) furgonā pie līča, lai dotos izcīnīt tiesības uz kādu mantojumu.
Mūsdienās mehāniski un bezjēdzīgi sižeta pavērsieni bieži vien piepilda pēdējos trilleru metrus, lai gan viss nozīmīgais jau sen beidzies. Taču šoreiz Bavas šokējošais noslēgums ir kā izsaukuma zīme, kas izceļ filmā visbūtiskāko. Kad slepkavnieciskais pārītis Renāta un Alberto smaida un apskaujas, sveikdami viens otru ar mērķa sasniegšanu (“Tas ir mazākais, ko varu darīt savas ģimenes labā,” saka Alberto), Bavas kamera attālinās, un no labās puses kadrā parādās divstobrene. Pif paf.
Nākamajā kadrā redzams, ka bise ir abu astoņgadīgā dēlēna rokās. Blakus viņam stāv mazā māšele. “Viņiem gan labi sanāk tēlot mirušos,” viņa saka. Fonā skanot priecīgai “jē-jē” dziesmiņai, abi bērni kaut kur aizskrien, it kā filmētos ziepju reklāmā.
Pirms vecāki viņus atstāja vienus furgonā, Alberto Renātai teica: “Bērniem jāturas kopā ar vecākiem.” Aina, kurā bērni salauž keramikas galvu, sasaista viņus ar filmā valdošo haosu. Tad bērnus pamet arī Bava, un skatītājam jāsatraucas. Kur viņi ir? Vai viņi ir briesmās? Šīs “Nedēļas nogalei”3 līdzīgās filmas skarbais noslēgums savā ziņā atgādina saulaini ģimeniskās šausmas Vardas “Laimes” beigās. Tas ir tikpat radikāls un šokējošs.
Bārbaru Lodenu vienmēr piesaka kā Īlijas Kazana sievu, kura spēlējusi nevaldāmās māsas lomu viņa filmā “Zāles krāšņums”, bet viņa pelnījusi palikt mūsu atmiņā kā “Vandas” režisore. Šī drūmā filma vēsta par Vandu Goronski (Lodena), sievieti no zemas sociālās kārtas, un viņas stindzinošo saskarsmi ar cilvēkiem bāros, kur pārdod alu par 25 centiem, pilsētas centra viesnīcās, kur numuriņos izlietne atrodas blakus gultai, un diennakts kafejnīcās, kur cilvēki smēķēdami ēd spageti. Šī filma ir sāpīga. Tā atspoguļo gurdenu un grūtsirdīgu pasauli, kur dzīve nesniedzas tālāk par naudu un ēšanu.
Filmu uzņēmis kāds dokumentālo filmu operators; tā ir krāsu filma, uzņemta ar 16 mm kameru Pensilvānijas akmeņogļu baseinos un Voterberijā Konektikutā. “Vandā” ir tikpat daudz brutālas intensitātes, cik filmā “Hārlanas apgabals, ASV”.
Vanda dzīvo nošķirti. Viņa zaudējusi ģimeni šķiršanās prāvā un necik ilgi nespēj noturēties nevienā darbā. Kinoteātrī iztīrījusi kādam kabatas, viņa aizklīst līdz bāram, kurā notiek laupīšana, un dodas līdzi laupītājam, Denisa kungam (Maikls Higinss), kurš viņu iepļaukā un uzrunā ar frāzi: “Hei, stulbā!”
Šķiet, Lodena un Higinss tā iejutušies savu dzīves sagrauto personāžu ādā, ka aktierspēles ziņā sevišķi neatšķiras no neprofesionāļiem, kuri atveido pārējās lomas. Vanda saka Denisa kungam, ka viņai nekad nekas nav piederējis un nepiederēs. “Tev nekā nav, tu neesi nekas,” viņš viņai skaidro. “Tu pat neesi ASV pilsone.” Tad viņš uzkāpj uz savas mašīnas jumta ar burbona pudeli rokā un cenšas ar to iezvelt pa radiovadāmām lidmašīnām kā Karalis Kongs. Lodena atņem viņa bankas laupīšanas plānam jebkādu šarmu, pārvēršot to nožēlojamu starpgadījumu virknē un atņemot galvenajai varonei filmas cienīgu noslēgumu.
Katru reizi, kad pie augstākās šķiras piederīgie Bunjuela personāži apsēžas paēst, viņus iztraucē civilierēdņu sapņi un atmiņas, kurus izsauc dažādi sīki negadījumi.
Simona (Delfina Seriga), viņas māsa Florānsa (Bila Ožjē) un abu draudzene Alisa (Stefana Odrāna) dodas uz kafejnīcu iedzert tēju. Florānsu nokaitina kāda čellista klātbūtne, tāpēc viņa samainās vietām ar Simonu, lai nebūtu uz viņu jāskatās. Kad Alisa pamana, ka uz viņām blenž kāds kareivis (Žeralds Robārs), pie viņas pienāk viesmīlis (Bernārs Misons) un paziņo, ka kafejnīcā beigusies tēja. Tās vietā viņas pasūta kafiju ar pienu. Kareivis piesēžas pie viņu galdiņa. Viņš stāsta šaušalīgu stāstu, kuru mums parāda retrospekcijā: kad viņš bijis mazs, viņam parādījušies viņa mirušie vecāki un pārliecinājuši viņu nogalināt savu patēvu, saindējot viņa pienu. Pie galdiņa atgriežas viesmīlis. Kafejnīcā beigusies arī kafija. Un piens.
Florānsa ir neprecējusies un, kā šķiet, alkohola vietā dod priekšroku seksam, kā arī ne acu galā necieš čellus. Alisa, kuru agrāk filmā redzējām draiskojamies krūmos pie sava īpašuma, ir pirmā, kas pamana kareivi. Simona dodas uz tikšanos un ļauj kareivim pie izejas pieturēt durvis. Taču kareivja atzīšanās uz viņām visām atstāj mazāku iespaidu nekā tējas un kafijas trūkums kafejnīcā. Šīm nesatricināmajām sievietēm ir teju pārdabiskas spējas nelikties ne zinis par visu poētisko; viņas no tā pasargā augstā mode un pieklājīgs smaids. Bet galu galā poētiskais atklāj pret viņām uguni.
“Ziniet, tas ir viņas īstais vārds. Oja. Oja Kodara.” Velss šīs zilbes izrunā tā, it kā tās būtu dzelžaini fakti. Kādēļ? Mēs taču jau zinām viņa partneres vārdu. Bet tas nav viņas īstais vārds. Velss mums neatklāj, ka viņai šo vārdu piešķīris jau ilgi pirms šīs filmas tapšanas. Viņš izmanto aktrises vārdu, lai mums atzītos kādā lietā: viss, ko viņš mums teicis filmas pēdējās 17 minūtēs, bijuši meli. “Mans uzdevums,” viņš piemetina, “bija likt tam izskatīties īstam.”
“Tam visam gan nav nekādas saistības ar īstenību.” Šie vārdi izskan fonā kadram, kur redzams vīrietis, ko pirmīt iepazinām kā Ojas vectēvu. Precīzāk, kadrā redzamas viņa kājas, kas lidinās virs pļavas; citas ķermeņa daļas atstātas ārpus kadra. “Īstenība?” vaicā Velss. “Īstenība ir zobu birste, kas savā trauciņā gaida tevi mājās. Īstenība ir autobusa biļete, mēnešalga un kaps.”
Pie vārda “mēnešalga” Ojas vectēvs pamirkšķina acis un viegli pamāj, bet Velss viņa gaisā paceltajam ķermenim uzklāj baltu palagu, it kā viņš būtu miris. Velss atklāj, ka vecais vīrs nemaz nebija īsts vectēvs. Arī viņš bija fikcija – aktieris. Gaisā levitējošais vīriņš izgaist, un mirkli pirms viņa pazušanas zem palaga saskatāms žoga sieta gabals.
Vai Velss pats sarakstījis šīs brīnišķīgās atziņas par īstenību? Droši vien. Bet kurš gan pēc šīs filmas noskatīšanās būtu pārsteigts, nejauši ieraugot tās kādā grāmatā? Un vai tas vispār ko mainītu?
Kad striptīzkluba īpašnieks Kozmo Vitelli (Bens Gazara) asiņodams atgriežas savā kabarē, viņš sāk apjēgt mācību, ko guvis no gangsteriem: ja viņiem maksāsi, tad pazaudēsi vēl vairāk. Ja kaut ko uzbūvēsi, tad viņi tev to atņems. Kāpēc vispār censties? Kasavetīss uz šo jautājumu atbild, kad Misters Izsmalcinātība (Mīds Robertss), kluba nošņurkušais konferansjē, sāk izpildīt savu versiju dziesmai “I Can’t Give You Anything but Love”.
“Ķīniešu bukmeikera slepkavība” beidzas nevis ar vardarbību, bet gan muzikālu uzvedumu. Misters Izsmalcinātība sviež neīstu naudu kluba apmeklētājiem, kuri kliedz puskailajām meitenēm uz skatuves: “Velciet visu nost!” Reaģēdams uz skatītāju vulgāro pieprasījumu, viņš steigšus izmaina dziesmas vārdus: “Laime, diži panākumi, viss, par ko jūs allaž činkstat.” Dziesmas triumfējošajam tonim pieņemoties spēkā, viņš iesaucas: “Mīla, mīla, mīla – ak, kvēlā mīla!”
Tad viena no meitenēm (Hadžija) viņu paķircina, aizdedzinot dekoratīvu spridzekli uz viņa pleca. Viņš nopūšas un dodas aiz kulisēm, kur viņu sagaida mierinājumā vai apsveikumā pretī izstiepta roka. Viņa dziedājums turpina skanēt arī beigu titru laikā. Reizēm likt paskatīties mīlai (kvēlajai mīlai!) acīs var pat mazs, tukls un īdzīgs vīrelis ar balti nomālētu, sasvīdušu seju. Kozmo mēs atstājam brīdī, kad viņš, ievainots, bet turēdamies kājās, asiņo uz trotuāra. Lodes caurums viņa ķermenī atgādina par spridzekli uz Mistera Izsmalcinātības pleca. Scenārists Mīds Robertss, kuru Kasavetīss izraudzījis Mistera Izsmalcinātības lomai, ar savu tēlojumu radījis neaizmirstamu personāžu. Viņš ir kā pazemotais profesors no “Zilā eņģeļa”, kuram būtu uzticēts Losandželosā kāpt uz skatuves un ultraseksbumbu ielenkumā radīt ko grandiozi neveiklu.
Filmas daudzvalodīgā aktieru komanda norunā savus dialogus tā, it kā būtu tekstu iemācījušies fonētiski. Viņi runā sešās Eiropas valodās, kā arī izdomātā valodā, kas radīta diviem izdzīvojušajiem no kādas Patagonijas iezemiešu cilts (Luiss Mora un Ērnijs Navarro). Filmas sižets sākas Nīderlandes padomju republikā netālā nākotnē un turpinās Ugunszemē (filmēts Nīderlandē), uz kurieni dodas antropologs (Žans Badēns) un viņa ģimene. Kad šī “filma par izdzīvošanu” tuvojas beigām, joprojām nav skaidrs, vai Ruiss par izdzīvošanu runā saistībā ar indiāņiem, kuriem draud izzušana, vai eiropiešiem, kuri aizmirsuši paši savu vēsturi.
Indiāņi tic, ka “1 ir pārskaitlis”, un runā valodā, kas sastāv no 60 vārdiem, kuri maina savu nozīmi ik dienas. Sākumā antropologs ir pilns degsmes izzināt šos cilvēkus, bet viņa entuziasms noplok, kad viņi turpina atkārtot vienu un to pašu vārdu, vienalga, vai viņiem rāda binokli vai magnetofonu. Izolēta no ārpasaules šajā vientuļajā vietā, kur indiāņi aprok spoguļus, antropologa ģimene pazūd Lakāna psihoanalīzes “metaforisko attēlu” pasaulē, kas sāk līdzināties reliģijai.
Šīs drūmās, taču vienlaikus amizantās filmas pēdējā aina noslēdzas ar kopplāna kadru; tajā antropologs sastop abus indiāņus, kuri šķērso ieplaku. Ruiss pārslēdzas uz plāna/pretplāna skatu, kurā abi apsēdušies viens otram pretī un apspriež nākotni. Visbeidzot antropologs pieceļas, lai dotos prom, un, Ruisam atgriežoties atpakaļ kopplāna skatā, mēs atceramies, cik liels attālums viņus šķir. Šīs vienkāršās, negaidītās montāžas neparastais efekts turpina atbalsoties, kamēr kadrs satumst un filma beidzas.
Džārmuša skumjā apcere par tukšumu atmodina ilgas pēc tukšuma pasaulē, kas pilna ar visādu drazu. “Dīvaināk nekā paradīzē” izdevies notvert to, kas, atskatoties atpakaļ, izrādījies pēdējais mirklis neapzīmolotā ASV realitātē. Turklāt tas uzskatāms arī par nezīmolu ASV kino beigām: Džārmuša filma iznāca tieši pirms tam, kad Sundance kinofestivāla ietekmē ASV apsīka filmu veidošana ārpus kinostudijām. Džārmušs paskatījās uz pasauli un manīja, ka tajā nevis kaut kas ir, bet nekā nav. Tagad mēs prātojam, kādēļ tajā ir viss, nevis nekas.
Aina pie Ēri ezera redzama aptuveni filmas otrās trešdaļas beigās. Divi šaubīgi hipsteri, Vilijs (Džons Lurijs) un Edijs (Ričards Edsons), pamet Ņujorku, lai apciemotu Vilija pusaugu māsīcu Evu (Estere Bālinta) ledainajā Klīvlendā. Kad Eva, kura nupat no Ungārijas ieradusies Ņujorkā, saka Edijam, ka pārcēlusies uz dzīvi ASV, viņš apgalvo, ka viņai patiks Klīvlenda, burvīga pilsēta ar lielu, skaistu ezeru. “Vai tu kādreiz esi tur bijis?” viņa vaicā. “Nē,” viņš atbild.
Caur filmas melnbalto prizmu Klīvlenda izskatās pēc ASV strupceļa ar dzelzceļa sliedēm, vecu vīru krogiem, hotdogu stendu, kurā Eva strādā, un praktiski tukšu kinoteātri, kur izrādītās kungfu filmas seanss ir tikpat vienmuļš, cik trijotnes pavadītais laiks Ņujorkā. Eva aizved Viliju un Ediju aplūkot lielo ezeru. Viņi visi stāv, pagriezuši muguru pret kameru. Tā turpina rādīt melnos, drebošos stāvus cepurēs un mēteļos, kurus iepļaukā sniegs un vējš. Ezers ir kā balts tukšums, kā tukša lapa, kā ainava, kurā izdzēsts apvārsnis. “Tas ne vienmēr ir aizsalis,” piebilst Eva.
Džons Kārpenters nāk no tās pašas 70. gadu Kalifornijas vides, no kuras Džordžs Lūkass un Stīvens Spīlbergs. Viņš strādājis tajā pašā Holivudā un tajos pašos žanros, kur viņi, bet daudzos aspektos ir abu pretstats. “Viņi ir dzīvi” tam ir visekstrēmākais piemērs. Šī filma kritizē ne vien spožu izklaides kino, bet arī attēla komercializāciju vispār. Fakts, ka šī kritika pausta ar lētas un trulas zinātniskās fantastikas palīdzību, kur galveno lomu spēlē profesionāls reslinga cīkstonis, vēl nav iemesls par to smīkņāt. Šeit Kārpenters atklāj sevi kā visa tā ienaidnieku, ko viens no filmas ļaundariem dēvē par “mūsu pastāvīgajiem centieniem sasniegt daudzdimensiju izplešanos”.
“Viņi ir dzīvi” pieskaras tam, ko cits filmas varonis dēvē par “apziņas iznīdēšanu”. Cita starpā Kārpenters ar to domā arī šķiras apziņu. Rodijs Paipers filmā tēlo nenodarbinātu celtnieku, kas atrod saulesbrilles, caur kurām saskatāms, kas īstenībā rakstīts reklāmas plakātos, žurnālos un uz preču etiķetēm: PAKLAUSI; PRECIES UN VAIROJIES; PATĒRĒ; SKATIES TELEVĪZIJU. Caur brillēm redzams arī tas, kā īstenībā izskatās šīs pasaules varenie (viņi izskatās pēc metāliskiem galvaskausiem ar parūkām).
Kad Paipers uzliek saulesbrilles, viņš redz PAKLAUSĪBAS pasauli melnbaltā. Filmas montāža lēkā starp divu dažādu formātu kadriem: vieni ir krāsaini un pilni zīmju, otri ir melnbalti un arī pilni zīmju. Kārpenters tās nošķir un pat necenšas optiski apvienot vienā veselā. Šī radikālā vienkāršība ir tīrā semiotika, tikpat iedarbīga kā jebkurš Deivida Kronenberga kino paņēmiens. Pēc šīs filmas noskatīšanās būs grūti aizmirst, kas patiesībā rakstīts uz melnbaltajām dolāru banknotēm: ŠIS IR TAVS DIEVS.
Šis indiešu mūzikls vēsta par kādas meitenes pielūdzēju. Filmā netrūkst žanram raksturīgās teatralitātes un dziesmu, bet visi notikumi tās pirmajās divās stundās ved uz vardarbīgo, gandrīz neaptverami traģisko atriebes stāstu trešajā stundā. “Anjaam” galvenā varone Šivani (Madhuri Dikšita) tiek nepatiesi apsūdzēta un ieslodzīta cietumā. Tur viņu piekauj cietumsardze, kā rezultātā Šivani zaudē savu nedzimušo bērnu. Kopš šī brīža viņa sāk līdzināties Mario Bavas filmā iesprostotam Čārlzam Bronsonam. Fonā skanot lietus un uguns skaņām un Šivani cietuma kameras biedres nerimstošajam dziedājumam, viņa apņemas atriebties visiem pāridarītājiem.
Ģērbusies brīžam visa melnā, brīžam visa baltā, Šivani pakar cietumsardzi, pārkož savam pusbrlim vēnas, kapsētā nonāvē policistu, kurš centies viņu izvarot, un, paņēmusi rokās sirpi, dodas pie sava pielūdzēja (Šāhruhs Hāns), kurš nu piesaistīts ratiņkrēslam. Atskārtusi, ka nespēj nogalināt paralizētu cilvēku, viņa nolemj palīdzēt viņam atlabt, mezdama bumbiņu pret viņa galvu, izpildīdama mīlas deju, viņam bezpalīdzīgi noskatoties, un iegrūzdama viņu peldbaseinā ar visu ratiņkrēslu. Neesmu pārliecināts, vai kāda cita Ravāla filma sasniedz tikpat mežonīgu intensitāti kā “Anjaam”. Varbūt Dikšitas daiļums ļāva viņam nonākt šaušalīgās, reibinošās virsotnēs, kurās viņš nebija bijis nekad agrāk un kurās kopš tā laika nav arī atgriezies.
Šajā valdzinošajā Valerijas Solanasas portretā Lilija Teilora viņu atveido tā, it kā viņa būtu avīžu zēns no kādas 30. gadu kinofilmas, kurš tikai meklē kādu, ar ko parunāt (lai gan patiesībā viņa ir “SCUM Manifesto”4 autore un sieviete, kura mēģināja noslepkavot Endiju Vorholu). Ar juceklīgu matu ērkuli un melnu naģeni galvā viņa mīņājas ap kādu avīžu stendu Ņujorkā un gaida, kad uzradīsies kāds “sūdabrālis”, kurš vēlēsies no viņas pirkt seksuālus pakalpojumus. Šeit viņa sastop savu izdevēju Morisu Žirodiā (Lotērs Blito). “Iedod man 15 centus, un es pateikšu tev kādu neķītru vārdu,” viņa saka. “Kādu vārdu tad tu man pateiksi?” viņš vaicā. “Vīrieši,” viņa atbild. Žirodiā nekavējoties piedāvā uzsaukt viņai dzērienu.
Teiloras balss apslāpē Solanasas dzīves traģiskos aspektus. Harona viltīgi iekļāvusi filmā melnbaltas ainas, kuras atgādina Vorhola aktieru atlases konkursus un kurās Teilora deklamē fragmentus no Solanasas manifesta. Lai cik jukušas būtu Valerijas idejas, Teiloras izpildījums tām piešķir ticamību.
Viņas balss caururbj Vorhola kompānijas pašapmierināto bezrūpību. Viņas tikai skatītājiem domātie komentāri ir neaizmirstami. “Cik smalka mozaīka!” Valerija nosaka, kad kāds klients viņai rāda augstpapēžu kurpju atstātas kreveles uz savām krūtīm.
Kad Valerija uzpošas sarkanā kleitā, lai ietu vakariņās ar Žirodiā (filmas aizkustinošākā aina) un parakstītu līgumu par grāmatas izdošanu, viņas maska sāk irt. Studentes gados viņa atbildējusi kāda augstskolas laikraksta lasītāja vēstulei par ņieburiem, uzkricelējot uz tās vārdus “EJ DIRST”; šajā ainā viņa sāk sevi apšaubīt un atgriežas šajā naidpilnajā prāta stāvoklī.
“Es zinu tikai to, ka vēlos gūt šajā pasaulē mazliet baudas.” Tas viņai tā arī neizdodas. “Kur tu dzīvo?” viņai vaicā policists, kurš viņu nupat apcietinājis. “Nekur,” viņa atbild.
Kāds vīrietis (Homājūns Eršādī) braukā pa izdedžu kaudzēm pilno Teherānas nomali Range Rover markas auto, izteikdams sastaptajiem strādniekiem un kareivjiem kādu priekšlikumu. Viņš vēlas samaksāt, lai pēc viņa pašnāvības kāds pārliecinātos, ka viņš ir miris, un aizbērtu viņa kapu ar zemi. Šis vīrs, Bādī kungs, neizpauž sava lūguma iemeslus, tomēr atrod kādu taksidermistu (Abdolrahmans Bagērī), kurš gatavs viņam palīdzēt, jo saprot melanholiju un zina, ka “tas, ko katrs iegūstam, ir veiksmes jautājums. Putni paši neskrien tīklā, lai darītu mūs laimīgus”.
“Ķiršu garšas” beigās Bādī iedzer miegazāles, apguļas paša izraktā bedrē un gaida nāvi. Ir nakts. Tālumā ducina pērkons. Pa brīdim Bādī ķermeni izgaismo retas zibens strēles, bet citādi ekrāns ir melns. Mēs dzirdam, kā līst lietus. Šķiet, ka filma tūdaļ beigsies.
Bet tā nebeidzas. Kijārostamī pāriet uz videokadriem, kuros kopplāna skatā kareivji soļo augšup pa kalnu, fonā skanot Lūisa Ārmstronga ierakstam “St. James Infirmary” (bez vokāla). Viņš pārlec uz ainu, kur filmas radošā grupa, arī Eršādī, smēķē un piedāvā cigareti arī Kijārostamī. Šī negaidītā plaisa stāstījumā padara filmas neviennozīmīgo noslēgumu vēl piesātinātāku un spēcīgāku. Uz jautājumu, kādēļ tāda filmā maz iekļuvusi, nav vienas noteiktas atbildes. Tā ir vairākas lietas vienlaikus: mirklis sērīga klusuma, apcere par laimi būt dzīvam, atslābums pēc filmas radītās spriedzes, atteikšanās no sentimentalitātes, atdzimšanas aina un aicinājums pamest kinoteātri.
Filma “Pēdējais modes kliedziens” uzņemta 1995. gadā, bet uz ekrāniem tā iznāca trīs gadus vēlāk. Tā vēsta par Saimonu Gaistu (Dans Zukovics), atsvešinātu antihipsteri, kurš ar savu tīšām apdauzīto automobili brauc uz izdomātām intervijām, lai tās publicētu neeksistējošā žurnālā ar nosaukumu “Pēdējais modes kliedziens”.
Gaistam ir plāns. Viņa apņēmība atmaskot “Losandželosas kāri pēc slavas”, ar ko aplipuši viņa pilsētas iedzīvotāji, piesaista Dārlas (Sūzana Haimbindere), nelaimīgas, bet finansiāli nodrošinātas meitenes, uzmanību. Abi pārceļas uz “bezpersonisku, antiindividuālistisku” māju netālu no tuksneša, kura pagalmā viņi dzer alu un lasa Los Angeles Times, plānodami Gaista reidus pilsētā. Brīvajā laikā viņi naktsklubā apsmej kādu komiķi vai sēž kinoteātrī un aizkaitināti vēro kases grāvējus. Kad Gaista aforistiskās konfrontācijas sāk viņam atspēlēties, viņa megalomānija pieaug vēl vairāk. Drīz viņu piemeklē īsta krīze: viņam tiek lūgts uzņemt mūzikas video.
Reti kurš satīras darbs patiešām spēj iedzelt, bet šim tas izdodas. Gaista aprautie, kontrolētie runas izvirdumi, kurus viņš bieži vien ieraksta magnetofonā, braucot pie stūres, veido dzēlīgus monologus, kas izstaro nepārspējamu naidu pret bezsaturību. Automašīnu saskriešanās būkšķi un signalizācijas trokšņi izraibina Gaista apsūdzības pret kultūru, kas “beidzot pati sevi sagrauj”, no kuras “izoperēta visa jēga” un kurā “visi līdzekļi ir bezjēdzīgi”. Tās ir analogas, izmisuma pilnas gaudas digitālā bezdibeņa malā. Haimbinderes tēlotā rudmatainā Dārla, ģērbta olīvkrāsas kombinezonā, varonīgi velk nemīlošās pasaules popkultūras atliekas sev līdzi. Gaists un Dārla ir neparasti vitāli varoņi, un tāda ir arī šī filma, dārgums no masveidā ražotu kulta priekšmetu laikmeta.
90. gadi noslēdzās ar citātu “laipni lūgti īstenības tuksnesī” no “Matriksa”, bet 21. gadsimts iesākās ar Toma Krūza hiperreālo piezemēšanos pēc lēciena no kāda Ņujorkas debesskrāpja. “Vaniļas debesis” iznāca trīs mēnešus pēc Dvīņu torņu sabrukšanas, tāpēc tā vienlaikus uzskatāma par pēdējo Holivudas filmu pirms 11. septembra notikumiem un pirmo Holivudas filmu pēc tiem. Filmā atspoguļota pasaule, kurā Toma Krūza sejas izkropļojums ir globāla katastrofa un viņa atgriešanās pie samaņas – dzīvību glābjošas pašnāvības rezultāts. “Viss ir ļoti mainījies,” tehniskā atbalsta avatārs Edmunds Ventura (Noa Teilors) skaidro Krūza atveidotajam narcistiskajam izdevējam Deividam Eimsam. “Lūdzu, atvaino, es tevi šokēju.”
Krova baby-boomer fantāzija čum un mudž no idejām kā pārpildīts smaržu plauktiņš. Filmas beigās Eimss kopā ar Venturu brauc augšup liftā, atgādinādams Lonu Čeiniju, ja viņš būtu tēlojis filmā “Avots”, un skatītājs ir gatavs uz visļaunāko šoku. Pēc saldsērīgām atvadām no Penelopes Krusas, kura tēlo viņa mīļāko Sofiju (“gudrība”) Serrano (“kalns”), sievieti, kas dzīvo ar pilnu krūti, lai gan ir mirusi, Eimss nolec no jumta un krīt caur Monē iedvesmotiem, datorā radītiem attēliem pašā Manhatanas kanjona viducī.
Salīdzinājumi ar koijota kritieniem Looney Tunes animācijas filmās šķiet tikpat nepiedienīgi, cik salīdzinājumi ar 11. septembra upuriem, bet Ventura šīs ainas notikumus apraksta (“Vaniļas debesīs” varoņi itin visu apraksta vismaz četras reizes) kā “fantastisku atmošanās ceļojumu”. Krītošo Eimsu pavada montāžas rinda ar attēliem no rokmūzikas laikmeta, un viņš tuvojas zemei gluži kā viens no baloniem, ko parādes laikā redzam caur viņa dzīvokļa logu, tikai šoreiz tādā ātrumā, it kā tas būtu no svina.
Ir tāds fotoalbums ar nosaukumu “Kinozvaigznes vannā”, bet nav daudz filmu ar kinozvaigznēm vannā. De Palmas “Liktenīgā sieviete”, kurā galveno varoni tēlo Rebeka Romeina, izdarījusi daudz, lai to mainītu.
Romeina filmā spēlē Loru Ašu, dārglietu zagli, kuras kompanjoni viņu pārgrūž pāri viesnīcas balkona margām. Kādas pazudušas meitenes Lilijas vecāki atrod Loru bezsamaņā uz viesnīcas grīdas, nogādā viņu mājās un izgulda savas meitas istabā. Kā jau De Palmas filmās ierasts, arī šeit neiztikt bez kādas odziņas: Lora ir blondīne, taču maskējas par bruneti, tādēļ izskatās uz mata kā Lilija (Romeina tēlo arī viņu). Lora pamostas, ierauga Lilijas fotogrāfiju un aptver, ka var izmantot savas līdzinieces pasi, lai aizbēgtu no vīriešiem, kurus pirmīt piekrāpusi. Pirms doties prom, viņa nolemj ieiet vannā.
No šīs vannas ainas attīstās vismaz puse filmas notikumu. Dzerdama tekilu un smēķēdama, viņa iesnaužas, un ūdens vannā sāk plūst pāri malām. Ārā nodārd pērkons, un viņa (atkal) pamostas. Šajā brīdī mājās atgriežas Lilija; viņa pielādē šaujamo un pieliek to sev pie galvas, lai izdarītu pašnāvību. Kad viņa nospiež gaili, pārplūst istabā stāvošais akvārijs. Tagad Lora var uz visiem laikiem piesavināties Lilijas vārdu.
De Palma šajā filmā, savā abstraktākajā un labākajā trillerī, ietvēris mūža garumā novērotas kinematogrāfiskas viltības. Kad Loru no tilta iegrūž Sēnā, viņa piepeši atkal atrodas kaila pārplūdušajā vannā. Kadrā atgriežas Lilija ar šaujamo rokās, un šoreiz De Palma par viņu apžēlojas.
nplusonemag.com, 2018. gada 7. novembrī
Tulkojis Mārcis Ošiņš
1 Velsa nokomplektēta aktieru un tehniķu komanda kinostudijā RKO.
2 Popmūzikas stils, populārs Francijā 60. gados; to pārstāvēja arī Šantala Gojā, kas filmā spēlē Madlēnu.
3 Žana Lika Godāra 1968. gada filma “Nedēļas nogale”.
4 1967. gadā publicēts radikālā feminisma manifests.
No mīļotajiem nešķirieties
Acis vienmēr vaļā
Tempļa celtniecības politika
Licence tikt nogalinātam