Kasandras balss

Vain was the chief’s and sage’s priede

They had no Poet and they dyd!

In vain they schem’d, in vain they bled

They had no Poet and are dead!¹

Aleksandrs Poups pēc Horācija motīviem

Mūsu kopsaucējs ir VALODA.

Alfrēdam Dēblīnam, vienam no izcilākajiem 20. gadsimta romānistiem, reiz jautāja, kāpēc viņš raksta; viņš atbildēja, ka šādu jautājumu atsakoties sev uzdot. “Pabeigta grāmata mani vairs neinteresē,” viņš teica, tikai tā, kas attiecīgajā brīdī tiek rakstīta, “grāmata, kas top”. Rakstīšana Dēblīnam bija nepārtraukta valodas straume, kas plūst no tagadnes uz nākotni un ļauj vārdiem veidot un aprakstīt realitāti, kura mūžīgi atrodas tapšanā. “Metodei nav vietas mākslā, neprāts ir labāks,” viņš rakstīja vēstulē itāļu dzejniekam F. T. Marineti pēc tam, kad Marineti 1909. gada 20. februārī laikrakstā Le Figaro bija ieteicis māksliniekiem pieņemt “futūristu metodi” un apdziedāt “agresīvu rīcību, vardarbību un industriālo progresu”. “Nodarbojieties ar savu futūrismu,” Dēblīns atbildēja eksaltētajam kolēģim, “es nodarbošos ar savu dēblīnismu.” Bet ko tieši viņš domāja ar “dēblīnismu”?

Pirmā pasaules kara laikā Alfrēds Dēblīns bija ārsts vācu armijā, bet pēc kara atvēra savu privātpraksi Austrumberlīnes graustu rajonā, ko viņš aprakstīja savā slavenākajā romānā “Berlīne, Aleksandra laukums” (1929). Viņš bija mulsinoši pretrunīgs cilvēks: prūšu ebrejs, kurš jau krietnā vecumā pārgāja katolicismā; radikāls sociālists, kurš noliedza Krievijas revolūcijas pamatprincipus; psihiatrs, kurš apbrīnoja Freidu, bet apšaubīja psihoanalīzes dogmas; rakstnieks, kurš iestājās par stilistiski krāšņu literatūru, kas pastāvīgi pārkāpa pati savus noteikumus, un kurš mitoloģiju saviem darbiem smēlās Bībeles grāmatās. Viņa tēma bija 20. gadsimta pasaules mainīgā identitāte, bet viņa varonis bija Vecās derības Ījabs – daudzcietušais, taču ne lēnprātīgais, atklātu valodu runājošais, bet ne niknsirdīgais Ījabs, nevainīgā upura etalons.

1933. gadā, bēgot no augošajām nacistu režīma briesmām, Dēblīns, tāpat kā daudzi citi vācu intelektuāļi, kopā ar ģimeni atrada patvērumu Francijā, bet septiņus gadus vēlāk, pēc Parīzes okupācijas, viņam pa bīstamiem ceļiem cauri Spānijai un Portugālei izdevās aizbēgt uz ASV. Tur viņam piedāvāja vairākus darbus, ieskaitot scenārista vietu Holivudā: runā, ka vairākas ainas filmā “Minivera kundze” ir viņa rakstītas. Tomēr svešumā Dēblīns jutās ārkārtīgi vientuļš, viņš nekādi nespēja atrast kopīgu valodu ar jaunās mītnes zemes pilsoņiem. Kad kāds viņa kolēģis rakstnieks, kurš nacisma gados bija palicis Vācijā, apvainoja aizbraucējus, ka tie tagad bauda emigrācijas “atpūtas krēslus un klubkrēslus”, Dēblīns atbildēja: “Bēguļot no valsts uz valsti – zaudēt visu labi zināmo, visu, kas tevi veidojis, būt mūžīgam bēgulim un gadiem ilgi dzīvot kā ubagam trimdā, lai arī esi vēl spēka pilns, – lūk, kāds ir mans “atpūtas krēsls” un mans “klubkrēsls”.” Un tomēr pat trimdas izolācijā Dēblīns kā bija, tā palika, paša vārdiem runājot, “apsēsts ar rakstīšanas dziņu”.

Pēc kara, no 1947. līdz 1956. gadam, Dēblīns radīja dažus no saviem jaudīgākajiem darbiem, kuros galvenā varone lielā mērā ir pati valoda – daudz pārcietusī vācu valoda: sāgā “1918. gada novembris” viņš attēloja pieaugošo varas izkropļošanu Trešajā reihā, kuras iespējamību bija sagatavojusi pakāpeniskā nozīmju izkropļošana Veimāras republikā; “Amazones triloģijā” viņš 17. gadsimta barokālajā valodā atspoguļoja sava laika imperiālisma ļaundarības; un romānā “Hamlets jeb Garā nakts tuvojas beigām” viņš pat iztēlojās nākotnes sabiedrību, kura kaut kādā mērā spējusi sadziedēt savas brūces ar psihoanalīzes kritiskās valodas palīdzību. Diemžēl Dēblīna daiļrade, ja neskaita romānu “Berlīne, Aleksandra laukums”, ir lielā mērā un gluži nepelnīti aizmirsta. Tomēr viņa doma par valodu kā instrumentu, kas kalpo tiklab realitātes saprašanai, kā tās veidošanai, manuprāt, nav zaudējusi savu aktualitāti. Valoda Dēblīnam ir dzīvs organisms, kas pagātni nevis “pārstāsta”, bet “atspoguļo”: “tā liek īstenībai parādīties, tā ierokas īstenības dziļumos un iznes gaismā cilvēka stāvokļa fundamentālās situācijas, lielās uz mazās”. Tā faktiski pavēsta mums, kāpēc mēs esam kopā. Cilvēka funkcijas pa lielākai daļai ir individuālas: mums nevajag citus, lai elpotu, staigātu, ēstu vai gulētu. Bet mums vajag citus, lai sarunātos un lai viņi atspoguļotu mums to, ko mēs sakām. Valoda, saka Dēblīns, ir veids, kā mīlēt citus.

Kad tālā aizvēsturē, pirms kādiem 50 000 gadu, parādījās valoda kā apzināts saziņas līdzeklis, tā bija instruments kopīgai lietošanai, kas, balstoties kopīgā pasaules atspoguļošanas norunā, deva ļaužu grupai pārliecību, ka viņu koordinātu sistēma sakrīt un ka viņu runa atspoguļo līdzīgi uztvertu realitāti.

Paleontologi apgalvo, ka šī valodā uzburtās realitāte sākotnēji mūsu apziņā jautās kā kaut kas maģiski materiāls: valodas pirmsākumos vārdi to lietotājiem likās pastāvam ne tikai laikā, bet arī telpā – kā ūdens vai mākoņi. Amerikāņu psihologs Džūljans Džeinss uzskatīja, ka ilgi pēc valodas rašanās, kad pirms 5000 gadiem parādījās rakstība, rakstu zīmju lasīšana cilvēka smadzenēs uzbūra skanisku teksta uztvērumu, tā ka lasītie vārdi iegāja viņa apziņā kā fiziski objekti. Saskaņā ar Džeinsu “lasīšana 3. gadu tūkstotī p.m.ē., iespējams, izpaudās kā ķīļrakstu dzirdēšana, tas ir, skatīdamies uz šiem simboliem, lasītājs tos tvēra un lika kopā nevis ar acīm, kā to darām mēs, bet ar dzirdi, iztēlojoties tos skanam”. Valoda, kā zināja senie cilvēki, ne tikai nosauc realitāti vārdā, bet arī izsauc to no neesamības esamībā: tā ir radīšana ar vārdu palīdzību, kā arī ar reālās dzīves notikumu izklāsta palīdzību jeb to, ko mēs saucam par stāstiem.

Stāsti, saka Dēblīns, ir veids, kā mēs fiksējam savu pasaules pieredzi, savu un citu pieredzi. Kad Ījabs savās ciešanās atceras laiku, kad viņu vēl apspīdēja Dieva gaisma, un apgalvo, ka savā labestībā “aklajam es biju acis un klibajam kājas biju es”, ar atmiņu piesaukšanu vien nepietiek: Ījabs vēlas, lai viņa pieredze tiktu pierakstīta kā stāsts, kā liecība viņa ticībai. “Kaut tiktu pierakstīti mani vārdi,” viņš sauc savās žēlabās, “kaut tiktu tie grāmatā ierakstīti!” Kā to labi zināja Ījabs un Ījaba grāmatas autors, stāsti kristalizē mūsu zināšanas un piešķir tiem naratīva formu, lai, liekot lietā dažādas intonācijas, stilus un anekdotes, mēs neaizmirstu to, ko esam iemācījušies. Stāsti ir mūsu atmiņas, bibliotēkas ir šo atmiņu glabātava, un lasīšana ir māksla, ar kuras palīdzību mēs varam šīs atmiņas atdzīvināt, tās skandējot, komentējot un pārtulkojot atpakaļ mūsu pašu pieredzē, turpinot būvēt tālāk to celtni, kuru iepriekšējās paaudzes ir uzskatījušas par vajadzīgu saglabāt. 18. gadsimta vidū rabīns Uri no Stšeliskas jautāja: “Dāvids bija apdāvināts vīrs, viņš spēja sacerēt psalmus. Bet es? Ko es varu?” Un pats arī atbildēja: “Es varu tos lasīt.” Lasīšana ir atmiņas uzdevums, kurā stāsti mums ļauj izbaudīt citu pieredzēto tā, it kā mēs paši būtu to pieredzējuši.

Zināmos apstākļos stāsti var mums palīdzēt. Reizēm tie var mūs dziedināt, apgaismot un parādīt ceļu. Pirmām kārtām tie var mums atgādināt par mūsu stāvokli, izurbties cauri redzamajai lietu virskārtai un atsegt mums zem tās verdošās straumes un dziļumus. Stāsti var bagātināt mūsu apziņu, sagatavojot augsni atskārtai ja ne par to, kas mēs esam, tad vismaz par to, ka mēs esam, – tā ir būtiska atskārta, pie kuras var nonākt tikai saskarsmē ar cita balsi. Ja būt nozīmē tikt uztvertam, kā apgalvoja rabīna Uri slavenais laikabiedrs bīskaps Bērklijs (par spīti visiem mēģinājumiem novest šo tēzi līdz absurdam, mums tā joprojām ir ikdienas pieredzē balstīta patiesība), tad zināt, ka mēs esam, paģēr zināšanu, ka ir vēl kāds vai kādi, kurus mēs uztveram un kuri uztver mūs. Nav daudz līdzekļu, kas būtu labāk piemēroti šim abpusējās uztveršanas uzdevumam kā stāstu stāstīšana.

Stāstu izdomāšana, stāstīšana, uzrakstīšana, lasīšana ir cita citu papildinošas mākslas, kas ietērpj vārdos mūsu pasaules uztveri un var mums kalpot par mācību, par atmiņas tālāknodošanas līdzekli, par padomu vai brīdinājumu. Senajā anglosakšu valodā dzejnieku sauca par maker (radītājs) – vārdā, kurā kopā saaudušās vārdu virknēšanas un materiālās pasaules būvēšanas nozīmes. Saknes šādam nojēgumam atrodamas Bībelē. Saskaņā ar 1. Mozus grāmatas otro nodaļu Dievs, izveidojis no zemes Ādamu, radīja putnus gaisā un lauka zvērus un aizveda tos pie Ādama, lai redzētu, kā viņš tos nosauks, “un, kā cilvēks nosauktu ikvienu dzīvu radījumu, tāds lai būtu to vārds”. Šo cilvēkam uzticēto vārddošanas uzdevumu var tulkot divējādi. Vai Dievs gribēja, lai Ādams pats izdomā vārdu katrai radībai, vai arī šeit jāsaprot, ka viņš jau zināja to vārdus, bet Dievs gribēja, lai viņš tos izrunā skaļi – kā bērns, kas, ieraugot suni vai putnu, pirmo reizi izrunā vārdu “suns” vai “putns”? Vēlāk Talmūdā komentētāji abus pieņēmumus saplūdināja vienā. Viņi uzskatīja, ka Ādams izgudroja rakstību un ka ar šīs mākslas palīdzību viņš radīja izrunātos vārdus, taču nevis kā pagadās, bet saskaņā ar katras radības patieso dabu – kā dzejnieki, kuri atrod īsto vārdu tam, ko vēlas pateikt. Saskaņā ar talmūdisko komentētāju teikto, Ādama vārddošanas dāvanai, ko viņš bija saņēmis no Dieva, bija tik liels spēks, ka viņš ne tikai apstiprināja katras radības esamību, nosaucot to vārdā, bet arī pirmais nosauca vārdā cilvēku sabiedrības. “Dievs parādīja Ādamam visu zemi,” teikts kādā agrīnā Bībeles komentārā, “un Ādams noteica, kurām vietām būs tapt apdzīvotām, bet kurām – palikt tukšām.” Šim senajam skaidrojumam Dēblīns pievienoja savu komentāru: “Ādams ir visu cauri laikiem pasaulē ienākušo, tajā dzīvojošo un no tās aizgājušo cilvēku summa.” Ādama vārdi, mūsu vārdi, ļauj mums ieņemt vietu kā telpā, tā laikā. “Reizēm,” rakstīja dzejnieks Eriks Ormsbijs, “mani pārņem sajūta, ka vārdi dzīvo paši savu dzīvi, neatkarīgi no mums, un ka tad, kad mēs runājam vai rakstām, jo īpaši spēcīgu emociju brīžos, mēs tik vien kā pagrābjam kādu izpalīdzīgu zilbi vai frāzi.”

Vārdi ne tikai dāvā mums īstenību; tie to arī aizsargā. Viduslaikos īru dzejniekiem tika piedēvētas spējas aizsargāt kviešu un miežu laukus no kaitēkļiem, “sarīmējot žurkas ar nāvi”, proti – lasot vārsmas labības druvās, kuras bija apsēduši grauzēji. 16. gadsimtā valdnieks lika ieslodzīt akmens tornī dižo indiešu dzejnieku Tulsīdāsu, kurš bija uzrakstījis savu “Rāmājanas” versiju, iekļaujot tajā poēmu par Hanumanu un viņa pērtiķu armiju – slaveno “Rāmāčaritamānasu” jeb “Rāmas darbu ezeru”. Iemests cietuma cellē, Tulsīdāss lasīja balsī savu poēmu, un viņa lasīšana atmodināja pērtiķu varoni Hanumanu, kurš ar savu armiju ielauzās tornī un atbrīvoja savu radītāju. 1940. gadā, 16 gadus pēc Kafkas nāves, nacisti sagūstīja viņa karsti mīlēto Milenu un aizsūtīja viņu uz koncentrācijas nometni. Dzīve pēkšņi likās pārvērtusies savā pretmetā – ne nāvē, kas ir dzīves noslēgums, bet bezjēdzīgā brutālu ciešanu neprātā, ko nebija izraisījis nekāds konkrēts noziegums un kas nekalpoja nekādam saprotamam mērķim. Milenas draudzene, cenzdamās kaut kā izdzīvot šajā murgā, izdomāja šādu metodi: viņa sāka vērsties pie sen lasītām grāmatām, kuras bija nogūlušas kaut kur atmiņas dzīlēs. Viens no šiem atmiņas glabātajiem tekstiem bija Maksima Gorkija “Cilvēka piedzimšana”. Tajā stāstīts par jaunu zēnu, kurš kādu dienu, staigājot gar Melnās jūras krastu, satiek zemnieci, kas sāpēs kliedz. Sieviete gaida bērnu; viņa ir aizbēgusi no savas bada piemeklētās dzimtenes un tagad, baiļu pārņemta un viena, gatavojas laist pasaulē bērnu. Par spīti sievietes pretestībai, zēns viņai palīdz. Viņš nomazgā jaundzimušo jūrā, iekur ugunskuru un uzvāra tēju. Stāsta beigās zēns un jaunā māte pievienojas citu zemnieku grupai: ar vienu roku zēns balsta māti, otrā nes mazuli. Gorkija stāsts Milenas draudzenei kļuva par svētnīcu, par mazu, drošu patvērumu, kur paglābties no ikdienas šausmām. Tas nepiešķīra nozīmi viņas postam, tas to nedz izskaidroja, nedz attaisnoja; tas pat nepiedāvāja nekādu nākotnes cerību. Tas vienkārši tur bija – kā līdzsvara punkts, kas melnajā katastrofas tumsā atgādināja viņai par gaismu, palīdzot izdzīvot. Tāds, man šķiet, ir stāstu spēks.

Radītāji laiž pasaulē lietas un piešķir tām patību. Stingri noenkurojušies savās darbnīcās un vienlaikus peldot vienā straumē ar pārējo cilvēci, radītāji atspoguļo pasauli tās pastāvīgajā mainīgumā un iemieso sabiedrības nestabilās formas, kļūstot par, nikaragviešu dzejnieka Ruvena Dario vārdiem, “debesu zibensnovedējiem”, atkal un atkal uzdodami jautājumu “Kas mēs esam?” un piedāvādami atbildi, kas izteikta pašā jautājumā. Tas padara radītāju par neērtu figūru sabiedrībā, kura par katru cenu tiecas pēc stabilitātes un efektivitātes iespējami augstāka ekonomiskā izdevīguma vārdā. Horhe Luiss Borhess savā sviftiskajā utopijā, kuru viņš sarakstīja 1970. gadā, būdams jau krietni gados un paspējis vilties pasaulē, radītāja lomu aprakstīja šādiem vārdiem:

“Kāda cita šīs cilts ieraža saistīta ar dzejniekiem. Kāds vīrs nolemj savirknēt kopā sešus vai septiņus mīklainus vārdus. Viņš nespēj tos paturēt pie sevis un izkliedz, stāvot zemē izstiepušos pūšļotāju un vienkāršo ļaužu apļa vidū. Ja dzejolis viņus nesaviļņo, nekas nenotiek; bet, ja dzejnieka vārdi tos saviļņo, tie visi no viņa attālinās – klusi un svētu šausmu pārņemti. Viņi jūt, ka dzejniekam pieskāries gars; neviens viņu neuzrunās un neuzlūkos, pat ne viņa paša māte. Viņš vairs nav cilvēks, bet dievs, un jebkurš var viņu nogalināt.”

Dēblīns asi izjuta šo literatūras “lāstu”, kas bija viņu padarījis par izstumto. Par šo atsvešinājuma pieredzi viņš rakstīja “Likteņa ceļojumā”, stāstā par savu bēgšanu no Hitlera Vācijas un dzīvi svešumā:

“Es esmu kā augs, kas iesakņojies zemē; esmu no tās barojies te vienā vietā, te citā un palicis, kāds esmu. Es nekad neesmu nopietni aizdomājies par to, kas mani dzina gribēt vienu vai otru lietu. Kaut kas mani dzina, un es bez īpašas domāšanas pieņēmu, ka šis dzinējspēks esmu es pats. Man nekad nav rūpējis zināt, par ko sevi uzskata mans “es”, ko viņš gribēja vai negribēja. Sokrats mācīja: iepazīsti sevi! Bet kā es varu iepazīt sevi, ja vienlaikus esmu gan tas, kurš iepazīst, gan arī tas, kuru vajag iepazīt? Es esmu allaž lūkojies sev apkārt, vērojis, kritiski apsvēris redzēto, vācis pieredzi, un, kad gulēšu uz nāves gultas, varēšu teikt, ka esmu pasargājis sevi no jūtām, kuras uzskatu par vājuma zīmēm. Es biju darbīgs, ilgus gadus kustējos starp ļaudīm, biju tāds pats cilvēks kā viņi – nenozīmīga būtne, mikrobs, kas virpuļo ūdenī kopā ar miljoniem citu mikrobu.”

Šeit nepieciešams zināms paskaidrojums vai piebilde par mākslu veidot realitāti no vārdiem. Pastāv divas atšķirīgas sabiedrības (un katra tās locekļa) definēšanas metodes jeb teorijas. Saskaņā ar vienu no tām, radoša valoda un radīta realitāte patiesībā ir atšķirīgi iegūtu zināšanu kopumi. Pirmā (dzeja un stāstu stāstīšana) savu zināšanu sistēmu izstrādā ar intuīcijas un tēlainu analoģiju palīdzību, savukārt otrā (politika un tās dažādie atzari, ieskaitot ekonomiku un tieslietas) to dara empīriski, tādēļ tai piemīt lielāka praktiskā un materiālā vērtība. Otra teorija apgalvo, ka abas (literatūra un politika) ir savā starpā nesaraujami saistītas un ka stāstu izdomāšana un valstu veidošana ir savstarpēji atkarīgi procesi. Dēblīns pilnībā apzinājās šo senseno problēmu.

Aristotelis “Politikas” otrajā grāmatā, apspriežot sešus politisko sistēmu tipus, atzīmē, ka šīm sistēmām vajag simbolisku ietvaru, kurā attīstīties, citiem vārdiem, simbolisku fundamentu, uz kā uzbūvēt pilsētu, kurā attiecīgā sistēma tiktu iemiesota. Pirmais, kas to saprata, saka Aristotelis, bija arhitekts Hipodams no Mīlētas, Perikla laikabiedrs, kurš, lai arī neko nesaprata no politikas, spēja uzzīmēt ideālas pilsētvalsts plānu. Hipodama pilsēta atspoguļoja grieķu demogrāfisko ideālu: ierobežots pilsoņu skaits, kuri iedalīti grupās atkarībā no viņu lomas sabiedrībā. Šī pilsēta bija patriarhāla, jo sievietei tajā nebija varas; demokrātiska – tādā nozīmē, ka valsts lietas tika apspriestas publiski; militāra, bet ne ekspansionistiska, jo ideāla valsts pēc definīcijas bija ierobežota vieta, kas radīta nevis cilvēces, bet pilsoņu laimei (to, kuriem liktenis devis piedzimt šajā vietā un kuriem tādēļ bija visas tiesības likt vergiem strādāt viņu pakļautībā). Lai pilsēta spētu labāk kalpot šiem ideāliem, tā bija sadalīta vairākos rajonos – savs tirgoņiem, savs tiesnešiem utt. –, kuri grupējās ap agoru. Katrs rajons savukārt bija organizēts kā kvartālu režģis, un šis princips joprojām kalpo par paraugu mūsu pilsētām. Uzlūkojot šo plānojumu, svešinieks varēja nojaust pilsētas mērķi – radīt sevī noslēgtu sabiedrību, kas ir savrupa, konservatīva, paredzēta tikai nedaudziem laimīgajiem. Mūsu pavalstniecības jēdziena pirmsākumos ir privilēģijas ideja.

Atlantīda, slavenākā no senajām ideālajām pilsētām, ir vēl viens šī paša priekšstata iemiesojums. Saskaņā ar Platonu Atlantīdas pilsēta slējusies uz plato un to ieskāvuši koncentriski vaļņu riņķi, kurus citu no cita atdalījuši dziļi grāvji. Centrālo daļu jeb pirmo riņķi aizsargājis plats mūris, un tajā atradušās varas iestādes: cietoksnis, valdnieka pils un Poseidona templis jeb, citiem vārdiem sakot, militārās, politiskās un reliģiskās varas centri. Pirmo riņķi no otrā atdalījis kanāls, kas kalpojis par iekšējo ostu, nodrošinot pieeju armijas bāzei; otrais riņķis, kurā atradušās barakas, gimnasijs un stadions, apkalpojis pirmā riņķa vajadzības. Cits kanāls atdalījis otro riņķi no trešā, un tajā atradusies Atlantīdas galvenā osta. Visbeidzot, pēdējais, trešais kanāls atdalījis ostu no ārējā jeb ceturtā riņķa, kurā dzīvojuši tirgotāji. Platona pilsēta ir sociālās iekārtas fizisks spoguļattēls, un viņa, tāpat kā Hipodama, ieskatā utopiskajai vietai bija precīzi jāatbilst utopiskajam ideālam. Citiem vārdiem, pilsētai ir jāatspoguļo stāsts, kas par to tiek stāstīts.

Platons uzskatīja, ka pilsētas plānojuma pamatā jābūt simboliskai vai literārai konstrukcijai, taču jebkāda cita veida literārai iztēlei, kas nav vērsta uz ideālās valsts īstenošanu, Platona sabiedrībā nav vietas. Šā iemesla dēļ dzejnieki – proti, radītāji, kas būvē nevis īstas lietas, bet rēgus, kuri aizstāj to, kas ir īsts, – ir jāpadzen. Šo domu Platons paskaidro, liekot runāt Sokratam. Saprāts, saka Sokrats, uzliek filozofam pienākumu padzīt dzeju no ideālās valsts. “Mums ir jāzina patiesība,” viņš nedaudz negribīgi atzīst, jo viņam ir mīļa Homēra dzeja, kas arī būs jāpadzen no labi pārvaldītās valsts, “ka mūsu pilsētā nevar būt vietas citai dzejai kā vien himnām dieviem un krietnu cilvēku cildinājumiem. Jo, ja tajā ļaus ienākt medainajai Mūzai liriskās vai episkās dzejas veidolā, tad šo pilsētu pārvaldīs nevis likums un tas, kas laiku pa laikam būs sevi apliecinājis kā vislabākais, bet gan baudas un ciešanas.” Efektīvas pārvaldības dēļ Platona pilsētā valda likumi un regulas, un dzejai (vai literatūrai vispār) tajā nevar būt vietas, ja vien “netiek pierādīts, ka tā spēj sniegt ne tikai baudu, bet arī labumu”. Platons (Platona Sokrats), šķiet, domā, ka īstenība, ko rada vārdi, ir kaitīga, jo tā nesaskan ar vēlamo īstenību, un ka dzejnieka iztēles radītos nepievilcīgos cilvēku un dievu tēlus nedrīkst ielaist pilsētā, kuras stāstiem jābūt pamācošiem vai pacilājošiem. Dzejnieki pa lielākai daļai pievēršas cilvēku kļūdām un netikumiem un neievēro to cildenākās īpašības, kas viņu publikai salīdzinājumā šķiet neinteresantas. Bet arī tad, kad viņu dzejā attēlots labais un cildenais, dzejnieki tikai atdarina šīs īpašības, pašiem tās nepiesavinoties. Vairums lasītāju, brīdina Platons, apmierinās tikai ar teksta virspusi, kāri izbaudot Ahilleja dusmas vai Odiseja atjautību, Hekabes sāpes vai Ifigenijas upurēšanu, bet necenšoties ar šo aprakstu palīdzību nonākt pie jel kādas prāta gaismas.

Platonam ir taisnība, bet tikai daļēja. Kā viņa laikā, tā simtiem paaudžu pēc viņa lasošā publika literatūrā lielākoties meklējusi ja ne patīkamu izklaidi, tad vismaz aizgūstamu pasaules pieredzi, mācīšanos bez darbības un piepildījumu bez piepūles. Pārceļoties tuvāk mūsu laikam, Karls Gustavs Jungs, komentējot Ījaba grāmatu, apgalvoja, ka stāsti spēj sniegt cilvēkam dziļāku piepildījumu un atskārtu. Saskaņā ar Jungu, Dievs šajā Bībeles stāstā riskē padarīt Ījabu par vienkāršu Sātana upuri, pasaules sāpju pasīvu līdzdalībnieku. Tomēr Ījabs liek galdā abas lietas puses, uzstādamies tiklab kā Dieva dāsnuma, tā viņa netaisnības liecinieks un saņēmējs. Tikai tad, kad Dievs kā to vārdu “lasītājs”, kurus Ījabs vēlas redzēt “ierakstītus grāmatā”, tiek konfrontēts ar Ījaba žēlabām, stāsta loks noslēdzas: Dievs Radītājs izzina vienas viņa radības – krietna vīra, kurš bijis “acis aklajiem un kājas klibajiem”, – pieredzi. Tādu pašu Ījaba grāmatas interpretāciju sniedz arī Dēblīns: ikvienam cilvēkam, tāpat kā Ījaba Dievam, ir dota šāda apgaismojošas izziņas iespēja. Protams, ne katrs lasītājs pie tās nonāk: vairums lasītāju dod priekšroku drošībai, ko sniedz palikšana šajā teksta pusē. Bet dažkārt viņu var skart arī atklāsme. “Es lasu tā,” saka Dēblīns, “kā uguns lasa koku.” Šāda visu pārņemoša lasīšanas spēja, kas pārveido īstenību, piemita rabīnam Uri no Stšeliskas, kurš savu paša mācību būvēja uz ķēniņa Dāvida vārdu pamata; Tulsīdāsam, kuru izglāba viņa literārie radījumi; Milenas draudzenei, kurai Gorkija stāsts palīdzēja izdzīvot; Alfrēda Dēblīna lasītājiem, kuri viņa spoguļos atklāj paši savu mūžīgi mainīgo patību.

Dēblīns lieliski apzinājās, ka literāri apraksti un kritiski spriedumi, lai cik skaidri izteikti un cik atjautīgi uzbūvēti, nekādu atklāsmi nevienam apsolīt nevar. Viņa pazīstamākais romāns “Berlīne, Aleksandra laukums” neko necenšas pierādīt, bet tikai pārliecināt – pārliecināt rādot. “Berlīne, Aleksandra laukums” ir apjomīgs, sarežģīts meistardarbs, kas, tāpat kā Džeimsa Džoisa septiņus gadus agrāk izdotais “Uliss”, apraksta pilsētas redzamās un neredzamās norises, liekot lasītājam izsekot kāda nenozīmīga tās iedzīvotāja gaitām – Dēblīna gadījumā tas ir no cietuma iznākušais slepkava Francs Bīberkopfs. Bīberkopfs ir Ījabs (kura grāmata romānā daudzkārt citēta), taču nebūt ne nevainīgs – pakļauts kārdinājumiem, likstām un nacistu propagandai un nepiesaistīts nevienam un nekam. “Es viņu neizdomāju vienkārši tāpat, aiz gara laika,” rakstīja Dēblīns, “bet lai dalītos ar citiem viņa smagajā, patiesajā un gaismu nesošajā liktenī.” No šīs vienas dzīves var izveidot kolektīvu personību, kas rodas no citiem, kuri atstarojas ģeometriskā progresijā. “Viens ir stiprāks par mani. Ja mēs esam divi, jau ir grūtāk būt stiprākam par mani. Ja esam desmit, vēl grūtāk. Un, ja mēs esam tūkstotis un miljons, tad tas ir pavisam grūti.”²

1945. gadā Dēblīns atgriezās Vācijā no trimdas un nākamajos pāris gados nolasīja vairākas lekcijas, kurās mēģināja savus karā sakautos līdzpilsoņus konfrontēt ar viņu sadragāto paštēlu. Pēc Dēblīna domām, vienīgais veids, kā Hitleru pārdzīvojusī Vācija varētu sevi izdziedināt, bija atrast kolektīvu identitāti, kuras pamatā būtu likta personiska brīvība un “nesaudzīga objektivitāte”. Uzstādamies Berlīnē 1948. gadā, Dēblīns zālē sanākušajiem vāciešiem teica: “Jums būtu ilgi jāsēž drupās un jāļauj, lai tās uz jums iedarbojas, un jāsajūt sāpes un sods.” Rakstot par Dēblīna uzstāšanos, kāds žurnālists sūdzējās, ka vācieši šādus padomus jau ir atklausījušies un “kāda gan tam nozīme, ka šoreiz tie nāk no slavena rakstnieka un reta viesa mutes”. Dēblīns atbildēja: “Jūs neesat to sadzirdējis. Bet, ja esat sadzirdējis, tad neesat to sapratis un nekad arī nesapratīsit, jo jūs nemaz nevēlaties saprast.” Dēblīns zināja, ka vairumā gadījumu radītājs ir līdzīgs grieķu priesterienei Kasandrai, kurai Apollons piešķīra pareģes dāvanu ar nosacījumu, ka neviens viņai neticēs. Lielākā daļa radītāju cieš no Kasandras lāsta – no lasītāju nevēlēšanās viņos ieklausīties.

Saskaņā ar Homēra epiem, Kasandra bija Priama un Hekabes meita. Vēlākie autori (arī Pindars un Aishils) stāsta: kad Kasandra un viņas brālis Helens vēl bijuši mazi, Hekabe viņus aizmirsusi Apollona templī. Kad bērni aizmiguši, atrāpojušas Apollona svētās čūskas un nolaizījušas viņiem ausis; no tā brīža viņiem radušās pareģa spējas. Citi stāsta, ka Apollons pats piešķīris Kasandrai šo dāvanu apmaiņā pret solījumu viņam atdoties. Kasandra piekritusi, bet, kad viņi pārgulējuši, Apollons lūdzis viņai vēl vienu skūpstu. Kad viņa pagriezusies pret Apollonu ar seju, viņš tai iespļāvis mutē, ar to panākot, ka no tā brīža neviens viņai vairs neticēs. Trojas aplenkuma laikā viņa brīdināja trojiešus no grieķu koka zirga un pareģoja pilsētas krišanu. Vēlāk viņa nonāca pie Agamemnona kā daļa no viņa kara laupījuma un dzemdēja viņam divus dēlus dvīņus. Kad Agamemnonu nogalināja Aigists, viņa sievas Klitaimnēstras mīļākais, Klitaimnēstra pati nogalināja Kasandru un viņas dēlus.

Tā kā māte bija pametusi Kasandru un viņas brāli, viņi izauga citādi nekā pārējie Hekabes bērni. Šīs atšķirtības rezultātā Kasandrai individualitātes zīmogs uzspiests jau kopš bērnības. Viņai jāmācās pašai gādāt par sevi, bez vecāku padoma. Dievišķās dāvanas, ko viņa saņem, ir viņas pašas, nevis vecāku gribētas. Viņai pašai ir jātiek skaidrībā ar sevi un savām jūtām, viņai pašai jāiepazīst cilvēki, kas atrodas iekšpus pilsētas sienām un ārpus tām, viņai pašai jāiztēlojas, kas būs viņas “mājas” un kādi stāsti notiks šajās “mājās”. Kasandra runā, balstoties nevis uz zināšanām, saņemtām no citiem, bet uz unikālu pasaules redzējumu, kuru viņa pārtulko vēstījumā. Apollona dāvana tikai padziļina šo atsvešinātību: lietojot parastus vārdus, Kasandrai jāsaliek pašai sava pasaules aina, kas atšķiras no tās, ko citi trojieši vēlas redzēt. Viņa zina, ka viņas uzdevums ir nevis pārliecināt, bet vienkārši pateikt. “Mana klusēšana nenovērsīs viņa nāvi,” viņa iesaucas Aishila “Orestijā”, kad koris viņai pārmet Agamemnona vardarbīgās nāves pareģošanu. “Vai nerunāju skaidrā grieķu mēlē es?” Kasandra saka, un koris atbild: “Tāpat kā Delfu orākuli neskaidrie.”³ Dzejnieks, tāpat kā orākuls, var strādāt tikai ar kopīgo valodu, bet tik smalki noaustu, ka lasītājiem tā labākajā gadījumā liekas “mīklaina”, jo nepakļaujas vienkāršam iztulkojumam. Literatūra nav dogma, un šajā apstāklī slēpjas vienlaikus tās bagātība un sarežģītība. Tā konstatē faktus, taču nedod skaidras atbildes, tā nesludina absolūtus postulātus, neizvirza neapstrīdamus pieņēmumus, nemētājas ar gatavām etiķetēm. Kasandras vārdi, tajos ietvertais redzējuma dziļums un domas skaidrība (jo viņas vārdi ir patiesi poētiskā nozīmē un nav reducējami līdz vienkāršiem lozungiem) apzīmogo viņu kā radītāju un nolemj viņu un viņas bērnus nāvei.

Platona piedāvātā visu Kasandru, visu gaišredzīgo dzejnieku, izdzīšana no valsts ir solis, kuru kopš tiem laikiem spērušas neskaitāmas valdības. Dēblīnam to nācās piedzīvot personiski, kad 1933. gada 10. maijā Hitlera Vācijā tika dedzinātas grāmatas, kuru vidū bija arī viņējās. Mēs kā sabiedrība labi zinām, ka radītāja galvenā funkcija ir apgaismot, pastāvīgi mudināt mūs, lasītājus, pārlūkot mūsu uzskatus, paplašināt mūsu priekšstatus un apšaubīt mūsu atbildes. Taču tajā pašā laikā mēs, baidīdamies no neskaidrības, tiecamies radītāja lomai pilnvarot fabulistu, daiļliteratūru pielīdzinot meliem un mākslu pretstatot politiskajai realitātei – tā sakot, iespļaujot Kasandrai mutē.

Izsmiešana, nenormālības zīmogs, nāves spriedums – lūk, liktenis, kādu sabiedrība lemj daudziem no saviem īstajiem radītājiem. Pat tiem, kuri saņem uzslavas, atzinību un balvas, ir pa lielākai daļai lemts palikt nesadzirdētiem. Pirms došanās nāvē Kasandra uzrunā kori, šoreiz nevis pareģojot traģēdiju, bet sniedzot tiem satriecošu, visaptverošu viņu eksistences ainu, kas ir arī mūsējā:

Cik sūrs gan cilvēkiem ir mūžs! Jau ēniņa

Spēj viņa laimi aptumšot, bet nelaimē

Viegls mitra sūkļa pieskāriens dzēš rakstīto.

Par to es vairāk skumstu kā par pārējo.

Varbūt katra īsta radītāja dzejnieka uzdevums ir turpināt vilkt švīkas uz dēlīša arī tad, kad “viss ir nodzēsts”. Nemirstība, ko radītājs pieprasa jebkurai rindai, kura nesaprotamu iemeslu dēļ mūs saviļņo, vedina domāt, ka literatūra neatkarīgi no lasītāja gribas spēj radīt realitāti, kas ir ilgmūžīgāka par miesu un akmeni, – tādu kā Kasandras raudu dziesma par dzīves īslaicīgumu vai Dēblīna dvēseli plosošās vācu sabiedrības kolāžas gados pirms Trešā reiha.

Dzīvodams trūkumā svešā malā, šķirts no savām grāmatām un draugiem, Dēblīns dienasgrāmatā rezumēja savu radītāja misiju – kā uzdevumu ar vārdu palīdzību atklāt lasītājam lietu “sākotnējo nozīmi”. Apzinādamies, ka viņa, tāpat kā Kasandras, stāsti nespēja novērst vēstures katastrofu, Dēblīns tomēr atzina, ka viņa darbs nav bijis veltīgs, bet tikai nepabeigts:

Sēdēdams šeit, es saprotu, ka katastrofa nav mani iztukšojusi, tā man ir atklājusi ko būtisku. Un ka nabadzība man ir bijusi par svētību. Esmu sapratis, ka taisnība ir “sākotnējās nozīmes” pusē. Ne tikai dabas pasaule ir radīta ar noteiktu mērķi; savs mērķis ir arī vēstures notikumiem. Vēstures patiesais dziļums mums nav aizsniedzams. Un, ja šobrīd nekur nav redzamas taisnības zīmes (bet taisnība ir vienīgais, kas man vēl palicis pēc katastrofas un pēc manas nabadzības atklāšanās), tad man atliek vien secināt, ka šī pasaule nav vienīgā.

Dēblīns tālāk saka, ka taisnības neesamība pasaulē pierāda citas realitātes esamību. Par spīti pāriešanai katolicismā viņš šeit nerunā par kaut kādu teiksmainu aizkapa realitāti vai metafiziskām iedomām. Nedz arī viņš domā to vārdos neaprakstāmo realitāti, kas atrodas aiz mūsu piecu maņu tveramās pasaules robežām. Viņš runā par sava amata pasauli – par stāstiem, no kuriem, kā viņš saka, “pareģojumi, sakritības un zīmes pārplūst redzamajā pasaulē”. Dēblīns šo pārplūšanu sauc par “tādu kā realitātes mīkstināšanu” un saka, ka stāstīšana to padara “caurredzamu”. Jebkuru gatavu klišeju, jebkuru vispārpieņemtu vai uzspiestu identitāti, kas tiecas aizsegt realitāti ar dogmas plīvuru, var izšķīdināt iedvesmots vārds.

“Caurredzamība”, par kuru runā Dēblīns, ir dīvains jēdziens. Valoda tieši savas dīvainās daudznozīmības dēļ cenšas pārliecināt mūs, tās lietotājus, par savu precizitāti un svaru, pasludinot sevi par absolūtu sistēmu, kas sastindzina pasauli nekustīgas esamības stāvoklī. Tas ir Maiznieka likums Lūisa Kerola “Snarka medībās”: “Ja es ko pasaku trīs reizes, tad tas ir taisnība.” Par spīti šim izplatītajam pieņēmumam, katrs valodas lietošanas akts, protams, pierāda pretējo: valoda tver realitāti, nevis to pārakmeņojot, bet pārradot ar alūziju, netiešu norāžu, mājienu – ar Dēblīna “pareģojumu, sakritību un zīmju” – palīdzību kā kaut ko pastāvīgi kustīgu un galu galā neaizsniedzamu – kā kaut ko “caurredzamu”. Tādēļ valoda nekad nevar kalpot politiskās, reliģiskās vai ekonomiskās varas diktātam, ja nu vienīgi gatavu jautājumu un atbilžu formā, jo, par spīti tās pretenzijai uz precizitāti, tā nekad neko nevar apgalvot absolūti. Mēs “redzam cauri” valodas radītajai realitātei – kārtu pa kārtai, kā attīrot palimpsestu, tā ka katra stāsta lasīšana faktiski kļūst bezgalīga, jo katrs stāsts atsaucas vai netieši norāda uz kādu citu, kas paslēpts kaut kur zem tā, un neviens no tiem neļauj sevi pieņemt kā galīgo patiesību. Stāstā “Slepkavība tumsā” Mārgareta Atvuda par savu dīvaino amatu saka: “Saskaņā ar spēlēs noteikumiem man vienmēr jāsaka tikai nepatiesība. Un tā: vai jūs man ticat?”

Tas arī ir valodas paradokss. No vienas puses, politikas valoda, kas pretendē uz reālu kategoriju aprakstīšanu, atsevišķās identitātes sastindzina statiskās definīcijās; tā nošķir, bet neindividualizē. No otras puses, dzejas un stāstu valoda, kas atzīst precīzu un galīgu apzīmējumu neiespējamību, apvieno mūs visus zem viena nepastāvīga cilvēces jēdziena, taču tajā pašā laikā dāvā katram no mums pašatklājošu identitāti. Pirmajā gadījumā identitāte, ko mums piešķir pase un konvencionālais priekšstats par to, kam mums, dzīvojošiem zem noteikta karoga un noteiktās ģeogrāfiskās robežās, būtu jābūt, kā arī mūsu pašu nivelējošais skatiens, ar kādu apveltām tos, kuri pieder pie noteiktas valodas, reliģijas, teritorijas, pienaglo mūs visus pie krāsainas kartes, ko šķērso iedomātas ģeogrāfiskā garuma un platuma līnijas un ko tad mēs arī uzskatām par reālo pasauli. Otrajā gadījumā nav ne etiķešu, ne robežu, ne galīguma.

“Šajā vēstures situācijā,” rakstīja Dēblīns 1948. gadā, “cilvēki ir spiesti organizēties nācijās un pievienoties citām tādām pašām nācijām. Bet tajā pašā brīdī, kad šī vajadzība tiek īstenota un tiek novilkta demarkācijas līnija starp mums un kādu trešo nāciju, šai vajadzībai piejaucas klāt tieksme pretnostatīt sevi trešajai un ceturtajai nācijai un uzkundzēties tām – kaut arī mēs zinām (vismaz mums būtu jāzina), cik ierobežota ir mūsu spēja būt sava likteņa noteicējiem. Un kārtējo reizi vēstures jūrā paceļas vilnis, taču tas tikai atsitas pret krastu un no jauna atgriežas jūrā.”

1951. gadā Dēblīns, vīlies savos vācu līdzpilsoņos, pārcēlās uz Parīzi. Pēc sešiem gadiem viņš atgriezās Vācijā, bet tikai lai nomirtu kādā veco ļaužu pansionātā Bādenē-Virtembergā. Taču kaut kas viņa darbos liecina, ka viņš nejutās pilnīgi sakauts. Vienā no romāna “Berlīne, Aleksandra laukums” daudzajām lappusēm Francs Bīberkopfs nejauši satiek Austrumberlīnes ebreju, kurš, šķiet, saprot viņa alkas pēc dziļākas, pilnvērtīgākas patības un kurš viņam dod padomu, ka vismaz daļēji viņš varētu sevi izdziedēt ar stāstiem. “Bet cilvēkam pats galvenais ir acis un kājas. Lai varētu saredzēt pasauli un aiziet pie tās,”⁴ paskaidro šis klīstošais žīds. Stāsti, pēc Dēblīna domām, var palīdzēt klibajiem staigāt un aklajiem redzēt.

Birokrātijas trūcīgajai iztēlei, iegrožotajam valodas lietojumam politikā stāsti var likt pretī atvērtu, bezgalīgu vārdu spoguļvisumu, palīdzot mums ieraudzīt mūsu visu kopbildi. Stāstu stāstīšanas jomā, kā to labi saprata Platons, nekas nenotiek saskaņā ar ideālās pilsētas prasībām: radītājs nestrādā pēc pavēles, un, lai arī interpretācijas var monopolizēt un dzeja var kļūt par propagandu, stāsti turpina saviem lasītājiem piedāvāt citas iedomātās pilsētas, kuru ideāli, visticamāk, runās pretī vai noliegs oficiālās Valsts ideālus. Platonu bažīgu darīja nevis fakts, ka Kasandrai bija uzlikts lāsts, bet gan iespēja, ka šis lāsts varētu lāgā nedarboties un ka, par spīti Apollona viltībām, lasītāji varētu arī noticēt viņas vārdiem. Dēblīns domāja, ka šī piesardzīgā ticība ir katra radītāja daiļrades pamatā, un ļoti iespējams, ka viņam ir taisnība.

© 2007, Alberto Manguel

_{Tulkojis Valdis Ābols}