Dž. F. K., traģēdija, mīts

“Mans mīļākais dzejnieks ir Aishils.” Tā teica senators Roberts F. Kenedijs, 1968.gada aprīlī uzrunājot baisas ziņas šokētu pūli. Kenedijs bija ieradies nabadzīgā melnādaino rajonā Indianapolisā, lai uzstātos ar kārtējo priekšvēlēšanu kampaņas runu, bet ceļā uzzinājis, ka nogalināts Mārtins Luters Kings; tieši viņam, Ņujorkas senatoram, nācās paziņot traģisko vēsti. Cenšoties atrast piemērotus vārdus tās dienas asiņainajai slepkavībai – kura, protams, nenovēršami atsauca viņa un klausītāju atmiņā Kenedija brāļa Džona nogalināšanu pirms pieciem gadiem –, Kenedijs vērsās pie Aishila “Orestijas”, dižās triloģijas, kas vēsta par ilgām pēc taisnīguma pasaulē, kuru caurcaurēm pārņēmusi vardarbība. Vārsmā, kuru viņš citēja, pilsētas vecajo koris prāto par varmācības un ciešanu nozīmi:

Kad miegā dvēseli spiež atmiņas

Par pārciestajām sāpēm, tad

Pret paša gribu cilvēks dzīvi izprast sāk.

Tā dievi, visa valdītāji, vēlību

Dāvā ar varu.¹

Savu uzrunu Kenedijs noslēdza ar aicinājumu ieklausīties seno klasiķu gudrībā: “Veltīsim savu dzīvi tam, par ko grieķi runāja jau pirms tik daudziem gadiem, – cilvēka mežonīguma savaldīšanai un tam, lai padarītu dzīvi uz šīs pasaules rimtāku.” Tas, ka mežonīgums nav savaldāms, ar baisi grieķisku ironiju pierādījās trīs mēnešus vēlāk, kad Kenedijs pats tika nogalināts. Vārsma, kuru viņš citēja Kinga nāves dienas novakarā, vēlāk tika iekalta kā epitāfija viņa paša kapakmenī.

R.F. Kenedija atsaukšanās uz senajiem grieķiem izrādījās pravietiska. Lai kā Žaklīna Kenedija būtu pūlējusies par Kenedija administrācijas oficiālo mītu padarīt Kamelotu, reizēs, kad esam centušies izprast Kenedijus un viņu dzimtas stāstu – tas ir, centušies atrast lielāku, “mītisku” struktūru aiz viņu dzīves faktiem –, mēs parasti vēršamies pie grieķiem, jo īpaši pie viņu traģēdijām. Nav grūti nojaust, kāpēc. Atēniešu lugas atkal un atkal atgriežas – kā katru 22. novembri to darām arī mēs – pie šokējošas, tomēr, tā vien šķiet, nenovēršamas ainas: pie kritušā ķēniņa, pie varas, skaistuma un privilēģijām, kas nežēlīgi ietriektas dubļos. Turklāt daudzu traģēdiju sižeti griežas ap ģimenes lāsta asi un tā raisītajām kolīzijām, ap dzimtas patriarha pastrādāto “pirmgrēku”, kas atgriežas, lai vajātu nākamās, nevainīgās paaudzes. Abi šie naratīvi atšķirīgos veidos ieausti arī Kenediju dzimtas stāstā, jo īpaši slepkavību stāstā.

Domājot par Kenedijiem, mums it sevišķi patīk piesaukt “ģimenes lāsta” motīvu. Nekur šis motīvs neatklājas spēcīgāk kā pašā “Orestijā” – tekstā, kuru Roberts Kenedijs citēja tajā aprīļa vakarā pirms 45 gadiem. Kad koris runā par ciešanām un sāpēm, liekas, it kā tas atsauktos uz tābrīža “karstajām ziņām” – uz valdnieces Klitaimnēstras plānu noslepkavot savu vīru Agamemnonu, atriebjoties viņam par lēmumu upurēt viņu abu meitu Ifigeniju, lai izlūgtos dieviem labvēlīgu ceļavēju ahajiešu flotei uz Troju. Bet, kā izrādās vēlāk, šis atriebības akts ir tikai skaudrs turpinājums veselai slaktiņu virknei, kura, kā koris labi zina, iesniedzas paaudžu paaudzēs – līdz Agamemnona tēvam Atrejam, kurš nogalināja sava miesīgā brāļa bērnus; līdz Atreja tēvam Pelopam, kurš ieguva savu līgavu ar varmācību un nodevību un kuru nolādēja vīrs, ko viņš nodeva; līdz Pelopa tēvam Tantalam – valdniekam, kuru dievi bija tik ļoti iemīļojuši, ka viņš dzīroja kopā ar tiem līdz brīdim, kad viņš nogalināja pats savu dēlu un piedāvāja viņa miesu kā cienastu saviem dievišķajiem viesiem, lai pārliecinātos, ka viņi tik tiešām ir visu zinoši.

Daudzās traģēdijās – noteikti Aishila un Sofokla lugās – dievi patiešām ir viszinoši un, mirstīgajiem pašiem to nezinot, nosaka viņu likteņus: tādi darbi kā “Orestija” un “Oidips” (kurā galvenais varonis, sev par šausmām, uzzina, ka viņam neizbēgt no “scenārija”, ko tam uzrakstījuši dievi), šķiet, apstiprina neredzamu, bet it kā nojaušamu lietu kārtību. Arī mēs bieži vien cenšamies saskatīt kaut kādu kārtību – ieraudzīt “scenāriju” – raibajā notikumu gūzmā, ko saucam par vēsturi. Kad cilvēki runā par sirdi plosošu nelaimju un traģisku nāves gadījumu sarakstu Kenediju dzimtā – ne tikai par baisi līdzīgajām brāļu Kenediju slepkavībām, bet arī par sprādzienu kara lidmašīnā, kas atņēma dzīvību Džona Kenedija vecākajam brālim Džozefam P. Kenedijam Jr.; par aviokatastrofām, kurās gāja bojā viņa māsa Katlīna un dēls Dž.F. Kenedijs Jr.; par otras viņa māsas lobotomiju, kam sekoja mūža ieslodzījums ārstniecības iestādēs; par autoavāriju Čapakvidikas salā; par slepkavību, kurā tika apsūdzēts Etelas Kenedijas brāļadēls; par dažu R.F. Kenedija bērnu atkarību no narkotikām un viņu pāragro nāvi – viņi bieži vien tajā pašā elpas vilcienā piemin arī ģimenes patriarham Džozefam P. Kenedijam piedēvētos noziegumus (nelegālu alkohola tirdzniecību, vēlēšanu ietekmēšanu, saites ar amerikāņu mafiju, mīlas dēku ar aktrisi Gloriju Svansoni). Piesaucot “Kenediju lāstu”, cilvēki patiesībā domā “traģiski”: tādā pašā veidā domāja arī Aishils, pieņemot, ka aiz notikumiem slēpjas kāda tumša nolemtība un ka pastāv tieša saikne starp tēvu grēkiem un viņu bērnu un bērnubērnu ciešanām.

Traģiskā pārliecība, ka valdnieku krišanai ir pagātnes dzīlēs slēpti cēloņi, šajos laikos savu radikālāko izpausmi rod uzmācīgajā vēlmē atrast Kenediju stāstā cita veida “scenārijus” – šeit nevar nedomāt par sazvērestības teorijām. Šīs teorijas ar tām piemītošo izdomas bagātību un detalizētības pakāpi, kas ir tieši proporcionāla to absurdam, nereti izskatās aizdomīgi līdzīgas neprātam. (Vēl viens traģēdiju iecienīts temats.) Taču pati šī dziņa vilkt laukā slēptus noziegumus un publikai celt priekšā faktus, kas saistīti ar seniem pagātnes notikumiem, nav nekas jauns – tā slēpjas arī sengrieķu traģēdijas centrā. Var teikt, ka visas traģēdijas ir par to, kā galvenais varonis uzzina, ka tagadnes notikumiem ir pārsteidzošs, bieži vien nelaimi vēstošs sakars ar pagātni: valdnieks Oidips, saskaroties ar mēri savā pilsētā, saņem no orākula vēsti, ka viņam ir jāatrod iepriekšējā valdnieka slepkava, lai galu galā, lugas darbībai risinoties tālāk, uzzinātu, ka tas ir viņš pats. Cits veids, kā to pateikt, ir šāds: visas traģēdijas ir par to, kā mēs dzīvojam – soli pa solim atklājot lietu dziļāko nozīmi, lai arī bieži vien ilgi pēc tam, kad mēs ar to būtu varējuši kaut ko iesākt. Traģiskā vēlme (lai cik ekstrēmos veidos tā dažkārt izpaustos) doties atpakaļ, tikt skaidrībā reizi par visām reizēm, likt lietā tagadējās zināšanas, lai saprastu to, ko nespējām saprast agrāk, ir būtisks mūsu reakcijas uz Kenediju drāmu komponents – un tas ir vēl viens iemesls, kādēļ tā ir tik neparasti dzīvotspējīga.

Kenediju dzimtas stāsts mums neglābjami atgādina par traģēdiju un tās drūmajām teodicejām, bet pats Dž.F. Kenedijs visnotaļ spēcīgi atsauc atmiņā vienu no galvenajiem Homēra “Īliadas”(tik daudzu traģisku sižetu avota) varoņiem. Tikai varonis, kuru viņš iemiesoja, nav tas, kurš tik daudziem cilvēkiem pirmais nāk prātā.

Eposa galvenais varonis ir pusdievišķais Ahillejs – jauns kareivis, kurš apveltīts ar brīnumainām spējām; viņa goda aizskaršana 1. grāmatā aizsāk notikumu ķēdi, kura, kad divas trešdaļas no poēmas jau izlasītas, noved pie viņa sirdsdrauga Patrokla nāves no Trojas valdnieka dēla Hektora rokas. Ahillejs Hektoram atriebjas, nogalinot viņu divkaujā un apgānot viņa neapbedīto līķi – jau pirms tam zinādams, ka Hektora nāvei sekos viņa paša nāve. Daudzi lasītāji, domājams, zina, ko nozīmē Ahilleja rūgtā izvēle – mirt jaunam slavas apmirdzētā nāvē, nevis dzīvot ilgu, bet vienmuļu mūžu –, un kopš Homēra laikiem šī izvēle lielā mērā ir noteikusi mūsu izpratni par to, kas ir varonība. Tādēļ kārdinājums salīdzināt Dž.F. Kenediju ar Ahilleju ir liels. Viens no iemesliem, kādēļ mēs tik uzmācīgi atgriežamies pie Kenedija stāsta, ir tāds, ka tas šķiet reālajā dzīvē apliecinām senseno gudrību, kuru mēs nolasām Ahilleja izvēlē: cilvēka dzīvē katrs ieguvums nes līdzi arī zaudējumu; slava iegūstama par augsto īsa mūža cenu.

Tomēr Dž.F. Kenedija stāsts mūs uzrunā tik spēcīgi tāpēc, ka viņš mums atsauc atmiņā kādu nedaudz mazāk žilbinošu, taču ne mazāk spēcīgu varoni – Hektoru. Ahillejs ir sava veida brīvais putns, vienpatis – vienīgais bērns savam sirmajam tēvam, kurš palicis mājās, Grieķijā, tālu no kaujas lauka, kareivis, kurš pirmkārt un galvenokārt domā par sevi. (Pārņemts ar savu godu un reputāciju, viņš pat neizrāda īpašu cīņas sparu.) Turpretī Hektors jau no paša sākuma tiek atainots kā varonis, kurš ierauts politisku, sociālu un ģimenisku attiecību tīklā: viņš ir Trojas ķēniņdēls, uz kura pleciem gulstas pilsētas aizsardzība (vārda “Hektors” aptuvenā nozīme ir “tas, kurš visu satur kopā”), sirmā valdnieka Priama un valdnieces Hekabes paklausīgais dēls, ar atbildības sajūtu apveltīts vecākais brālis neskaitāmiem brāļiem un māsām (tai skaitā arī uzdzīvotājam Paridam), kurus viņam bieži nākas vest pie prāta, un, visbeidzot, jaunās skaistules Andromahes vīrs un apburošā puisēna Astianakta tēvs.

Ahillejam varoņa oreolu piešķir viņa nosliece uz galējībām, tikmēr Hektors, kuru saista neskaitāmi pienākumi un kurš ir nesaraujami saaudzis ar savu pasauli un tās prasībām, vairāk nekā jebkurš cits eposa varonis mums šķiet reāls cilvēks. Konfliktu starp kareivja publisko un ģimenisko patību Homērs ar griezīgu triepienu parāda slavenajā 6. grāmatas ainā. Šeit Hektors atgriežas no kaujaslauka pie sievas un dēlēna, bet mazulis izbailēs atraujas no tēva, kuru, aizvien vēl tērptu bruņās, viņš nepazīst. Tikai kad Hektors noņem bruņucepuri, viņi var atkal būt ģimene.

Šī iemesla dēļ brīdī, kad Hektors mirst, viņš mirst nevis tikai kā kareivis un ķēniņdēls, bet arī kā vīrs un tēvs. Lai ko mēs tagad zinātu par Dž.F.Kenedija personisko dzīvi (un lai cik neprātīga mums tagad liktos viņa ārpolitika), savas nāves brīdī viņš ļoti atgādināja Hektoru: varonis, kurš pārdzīvojis torpēdlaivas avāriju, savas “pilsētas” aizstāvis un – vismaz tā lika nojaust tūkstošiem fotogrāfiju un televīzijas pārraižu – šarmants ģimenes cilvēks ar nevainojamu sievu un apburošiem bērniem. Šādas personības zaudēšana ietekmē mūs gan kā pilsoņus, gan kā indivīdus: viņa nāve ir trauma kā valsts iedzīvotājiem, tā viņa ģimenei. Un tieši tāpēc, ka tā ir trauma, mēs atkal un atkal pie tās atgriežamies – gan lai no jauna pārliecinātos, ka kaut kas tāds patiešām varēja notikt, gan lai cerētu, ka ik reizi, kad pie tās atgriežamies, varbūt viss izvērtīsies citādi.

Ir vēl cits, plašāks, kultūras ziņā vitālāks stāsts, kurā ar Dž. F. Kenedija nāvi saistītie notikumi savijas ar “Īliadu”. Kad mēs runājam par 1963. gada novembri, mums prātā ir ne tikai pati slepkavība, bet visa tā nedēļas nogale – pamestās, sarecējušu asiņu peļķē mirkstošās rozes, ar asinīm nošķiestās zeķes, ziņas izraisītais šoks, drūmā ņemšanās ap mirušā ķermeni, tā aizvešana un sagatavošana bērēm; un tad pamazām, spītējot šausmām un apjukumam – kārtības un rituāla atjaunošana, svinīgā atvadīšanās ceremonija, militārā sardze, valstu vadītāju procesija, atraitne sēru tērpā, labākajās drēbēs sapostie bērni, necilais salūts, reliģiskā ceremonija, kapsēta, kara taures signāls, šauteņu zalve, salocītais karogs. (Mazā Džona militārais atvadu sveiciens ir tik griezīgs tā paša iemesla dēļ, kas lika Astianaktam atrauties no sava bruņās tērptā tēva: abos gadījumos militāristu un viņu simbolu ielaušanās tajā, kam vajadzētu būt no ārējās pasaules pasargātai ģimeniskuma – jā, pašas bērnības – sfērai, mums liekas nepanesama.)

Plaša notikumu līkne no sirdi plosošām asinsdzīrēm līdz svinīgai atvadu ceremonijai iezīmē arī “Īliadas” pēdējās trešdaļas struktūru. Nogalinājis Hektoru, Ahillejs, kura prātu aptumšojušas skumjas par biedra nāvi, velk Hektora miesas pa zemi gar Trojas mūriem (no kurienes mirušā ģimene un citi trojieši līdzīgi traģēdijas publikai nolūkojas uz notiekošo ciešanu pilnās šausmās) un apkārt Patrokla kapam. Mirušā miesu apgānīšana, atteikšanās pakļauties reliģiskai paražai un atdot tās ģimenei, lai tā varētu līķi apbedīt, vēsta par Ahilleja nespēju palaist vaļā – “aprakt” – pašam savas skumjas. Beigu beigās iejaucas paši dievi, uzstājot uz to, ko mēs varētu saukt par “lietas izbeigšanu”, un norādot, ka pat vīrs, kurš zaudējis brāli vai tēvu, “sēro, vaimanā, bet tad asaras nožūst”. Poēmas pēdējā grāmatā Priams, vecais Trojas valdnieks, izpērk no Ahilleja dēla līķi, ieved to mūriem apjoztajā pilsētā un tur sarīko viņam pienācīgas bēres.

Pēc Hektora nāves un viņa ķermeņa apgānīšanas izraisītās traumas notiek kaut kas negaidīts: vārdu apmaiņā starp Priamu un viņa dēla nonāvētāju parādās savāds galantums, pēkšņs civilizētas uzvedības uzplaiksnījums. (Tiek izsludināts pamiers, lai trojieši varētu iziet ārpus pilsētas mūriem sacirst apkārtējos mežos kokus Hektora bēru sārtam.) It kā lai atgādinātu mums par to, citu pasauli, kas pastāv atstatu no kauju drudžainā jucekļa, pašās bērēs galvenā loma atvēlēta Hektora tuvākajām sievietēm, kuras ir vienīgās vaimanātājas. Vārdu ņem viņa māte, viņa sieva un pat Helene, kuras rīcība izraisīja karu, kurā Hektors gāja bojā. Tad mirušā līķi sadedzina, bet kaulus savāc un aprok. Viss eposs ar tā neprātīgajām ķildām, asinis stindzinošajiem slaktiņiem, savādajiem intimitātes un maiguma brīžiem, ar tā kaujām un intrigām noslēdzas ar rindu, kas izceļ ceremoniālās “lietas izbeigšanas” svarīgumu: “Zirgvalža Hektora bēres tā toreiz svinēja troji”.

“Īliadas”beigas, citiem vārdiem sakot, stāsta par skumjām, kas pāriet sērās, par to, kā civilizācija atbild nežēlībai un šausmām. Šo tumšo mierinājumu spēj dāvāt vienīgi kultūra. Mūsu nebeidzamā vēlme atkal un atkal noskatīties 1963.gada novembra notikumus – ar to es domāju visus notikumus, no piektdienas līdz pirmdienai – stāsta ne tikai par perversu, gandrīz vai infantilu tieksmi atgriezties pie arhetipiskas šausmu ainas (lai arī mūsu pašu atteikšanās palaist vaļā Kenedija nedzīvo ķermeni – un to visspilgtāk uzrāda mūsu neremdināmā tieksme skatīties Zaprūdera uzņemtos kinokadrus, kuri, līdzīgi traģēdijām uz teātra skatuves, valdnieka nāvi pārvērš sava veida izklaidē, – liecina par Ahilleja cienīgu nevēlēšanos apglabāt pagātni). Tā arī apliecina mūsu vēlmi atkal un atkal dzirdēt ļoti senu stāstu. Tas nav tikai stāsts par kritušo kareivi un to, kā viņš gāja bojā, bet arī stāsts par to, ko mēs darījām pēc viņa krišanas, par to, kā viņa asiņainais ķermenis tika nomazgāts un iesvaidīts, un saģērbts, un svinīgi guldīts kapā, un apraudāts. (Visas šīs lietas kā 1963.gadā, tā senatnē pārraudzīja gādīgā atraitne, kura lieliski apzinājās, kāds simbolisks spēks piemīt ikvienai rituāla detaļai.) Galu galā, tas ir stāsts, kuru spēj izstāstīt tikai civilizācija, stāsts, kurā nelaime brīnumainā kārtā tiek alķīmiski pārradīta sava veida skaistumā.

Pats eposs, poēma, kuru mēs klausāmies (vai lasām – kā tagad), daiļš darbs par bieži vien nedaiļām lietām, tādām kā karu, neprātu un vardarbību, ir šīs alķīmijas piemērs. Cits piemērs ir traģēdija, kas bieži ņem stāstus, kuri klausītājiem zināmi no episkajām poēmām, un pārvērš tos par kaut ko skatāmu – par izrādēm, kurās ciešanas un nāve caur mākslas mistēriju tiek paaugstinātas, tādējādi padarot cildenāku arī skatītāju. Gadu gaitā daudzi komentētāji ir atzīmējuši televīzijas īpašo lomu tajā, kā amerikāņi uzsūca sevī ziņas par tās nedēļas nogales notikumiem – no pirmajiem neskaidrajiem kadriem piektdienas pēcpusdienā līdz pedantiski režisētajai bēru translācijai. Bet zīmīgākais ir tas, ka mēs joprojām – ar aizrautību, ko acīmredzot nav spējuši mazināt aizritējušie pieci gadu desmiti, – skatāmies tās pašas ziņu pārraides, tos pašus arhīva kadrus un tos pašus “jaunumus”, lai gan tie, protams, vairs nav jauni.

Tas vedina domāt, ka gala secinājumā mums vajadzētu izcelt nevis “mediju lomu” (ziņas un kā tās tiek pasniegtas), bet gan drāmu –mūsu iekšējo nepieciešamību, senu kā senie grieķi, redzēt, kā mūsu acu priekšā tiek izspēlēti noteikti arhetipiski sižeti, vienlaikus pazīstami, bet allaž svaigi. Lai cik virspusīgi šokējošs būtu to fināls, šie sižeti mums par pasauli vēsta kaut ko tādu, kas mums apzināti vai tikai intuitīvi liekas patiess: ka daba var nežēlīgi atriebties kultūrai (“Bakhantes”), ka aizgājušo paaudžu slēptie grēki var atgriezties, nesot ciešanas nākamajām paaudzēm (“Orestija”), ka izcilus, apdāvinātus valdniekus un varoņus bieži vien sakropļo slēpti trūkumi (“Oidips”), ka jaunas, nevainīgas meitenes var tikt ziedotas uz alkatīgu vīriešu ambīciju altāra (“Ifigenija”).

Un, protams – un tas ir vissenākais traģēdiju sižets, kurš, kā daži uzskata, atrodas pašā traģēdijas kā žanra pirmsākumā un ir cēlonis tam, kādēļ vispār pastāv drāma, – sižets, kurā valdnieks, šis skaistais, varenais, dižciltīgais un apdāvinātais varonis, kura žilbinošajam stāvam piekalti visu skatieni un kurā mēs redzam valdnieka ideālu, karotāju, vīru un tēvu, šīs pašas acīs krītošās izcilības dēļ jau ir iezīmēts kā upurējamais. Varonis un upuris: mūsu neskaidrās attiecības ar diženajiem – mūsu vēlme viņus dievināt un idealizēt, kas nav atdalāma no dziņas gāzt viņus no troņa un iznīcināt, – galu galā ir traģēdijas dzinējspēks; nav nejaušība, ka tieši šī iezīme raksturo mūsu reakciju uz Kenediju stāstu nu jau pusgadsimta garumā – reakciju, kas gandrīz jau no paša sākuma šūpojas reibinošā amplitūdā starp idealizāciju un demistifikāciju.

Un tā tagadne vēl un vēlreiz no jauna izspēlē pagātni, atkārtodama šos senos stāstus, kuri slēpjas aiz lugām un mītiem, leģendām un varoņiem, kas tik dziļi iesakņojušies mūsu kultūrā, ka mēs varam aizmirst, kāpēc vispār tos zinām. Bet, kad tie kārtējo reizi parādās, mēs tos pazīstam. Tieši tāpēc ikreiz, kad noteikta veida traģēdija ielaužas reālajā dzīvē – kā Titānika nogrimšana, Velsas princeses Diānas nāve, Džona Ficdžeralda Kenedija slepkavība gaišā dienas laikā tieši šajā dienā pirms piecdesmit gadiem –, tā šķiet ne tik daudz novirze no lietu kārtības, cik tās piepildīšanās. Tūkstošiem gadus pirms tie tika izspēlēti reālajā dzīvē, mēs jau rakstījām scenārijus, gaidot brīdi, kad tie piepildīsies. Jautājums nav par to, kādēļ pēc tik daudziem gadiem mēs turpinām atgriezties pie šiem notikumiem, bet gan – kā gan mēs spētu to nedarīt?

The New Yorker, 2013. gada 22. novembrī

^{Tulkojis Kristaps Ābols}