Pilsētas neirotiķa metodes

Slavenība

Nez, cik ir kino režisoru, par kuru dzīvi būtu iespējams uzņemt filmas? Nevis tādas kā “Eds Vuds” par kinematogrāfiskās neveiksmes ikonu, vai “Aizmirstais sudrabs” ar tās viltus varoni, jaunzēlandiešu kino pionieri Kolinu Makenziju, arī ne “8 V2” ar izskaistināto, bet apjukušo režisoru Marčello Mastrojāni atveidojumā. Uzņemt pilnīgi reālu režisora dzīves ekranizāciju ar tās cikliskumu, paredzamību un atkārtošanos nav interesanti, jo skatītājam labāk nezināt, kas notiek aizkadrā. Vudija Alena dzīve, kuru apzīmē 42 filmas un precizitāte līdz vienai spēlfilmai gadā (ar trim izņēmumiem), jau pēdējos četrdesmit gadus ir jo īpaši garlaicīga. Pāris mēneši gada sākumā, lai sacerētu scenāriju, tad pusotrs mēnesis vasarā, lai to nofilmētu, tad rudens montāžas posms, galu galā aprēķins labākam pirmizrādes datumam, ņemot vērā festivālu grafiku. Pēc tam atkal viss var sākties no gala, viņa vārdiem sakot: “Sākties ar grandioziem un tomēr nesakarīgiem plāniem, lai brīdī, kad filma beidzot nonākusi montāžas telpā, varētu klusi cerēt, ka izdosies kaut kā to materiālu salāpīt un piespiest filmu “ieelpot””. Tomēr, par spīti vienmuļajai kino sadzīvei, Alens līdz šim filmās palicis uzticīgs savam liriskajam varonim - sīkajam ebreju režisoram, kurš no filmas filmā var izrādīties arī lugu rakstnieks, komediants, Brodvejas producents vai filozofs eksistenciālists. Raksturīgās biezās brilles, kas dažkārt traucē viņam skūpstīties, un rudie sprogainie mati izraisa smieklus uzreiz. Turklāt vēl neatkārtojamā gaita - viņš burtiski nesas - ātrā solī, saliecies uz priekšu, augsti mētājot elkoņos ieliektās rokas. Visbeidzot nepārtrauktie runas plūdi - gan brīžos, kad kāds skrien līdzās, gan vienatnē - iekšbalsī, kas skan aiz kadra. Protams, kā īstenam farsa komēdijas tēlam Alenam piemīt visvisādas fobijas, dažādos periodos viņš sevi ir dēvējis par antropofobu, erotofobu, agorafobu, nekrofobu, ar nodomu veidojot priekšstatu, ka viņa īpašajā gadījumā sociāli izdzīvot tikpat kā nav iespējams. Pateicoties savām neirozēm, viņš trīsdesmit gadu garumā gan filmās, gan dzīvē trīsreiz nedēļā apmeklēja psihoanalītiķi, lai beidzot 90. gadu sākumā atzītu, ka tas viņam nav palīdzējis. Bet tas tikai krāšņo nelīdzsvaroto ebreju, kas speciāli tika radīts kā pretstats Ņujorkas “raupjajiem” amerikāņiem - aliem pačīno un robertiem de niro, tādiem, kas mīl vienkārši, nebaidās no nāves un neatļaujas intelektuālas atkāpes. Alena staigājošā karikatūra apzināti zaudē visos šajos parametros, lai, savienojot psihoanalītisko neveiksmi ar fizisku neveiklību, uz ekrāna skaidri ironizētu par savas režisora dzīves trauslumu.

1980. gadā Alens uzņēma filmu “Zvaigžņu putekļu atmiņas”, kas jau scenārija līmenī bija iecerēta kā režisora autobiogrāfija. Kritiķi un publika sākumā to uztvēra ļoti vēsi, pārmetot tai pretenzijas uz intelektuālismu, un tikai vēlāk tā tika novērtēta kā viena no labākajām režisora lentēm. Filmas oriģinālais nosaukums bija “Vudijs Alens Nr. 4”, kā skaidroja režisors - “tā nav ne puse no Fellīni “8 V2”. Līdzīgi kā Fellīni darbā, arī šeit galvenais varonis ir dzīvē noklīdis režisors, Sendijs Beitss, kurš maldās starp haotisko filmēšanas laukumu, bailēm uzņemties Holivudas projektu režiju un, kas svarīgi, neveiksmīgu privāto dzīvi ar vairākām sievietēm. Kādā no epizodēm, kārtējo reizi neredzot jēgu turpināt darbu pie iesāktās filmas, Beitss panikā jautā saviem padotajiem: “Vai kāds ir redzējis žurnāla Time vāku, kur rakstīts, ka matērija turpina sairt? Vai esmu vienīgais, kurš to pamanīja? Tas nozīmē, ka drīz nekas nebūs palicis pāri? Ne tikai manas stulbās mazās filmiņas. Nepaliks pāri arī neviens Bēthovens vai Šekspīrs!” Šķiet, Alena varonis saka to, ko jau sen ir sapratis pats Alens - kino veidošana ir bezjēdzīga, un tomēr tā ir jēdzīgāka par jebkuru citu nodarbošanos, jo vismaz var uzskatāmi parādīt visa pastāvošā bezjēdzību. Pieļauju, tādēļ viņš arī izlikās, ka ākstība viņu apzīmogojusi jau kopš jaunības, un bija viens no retajiem, varbūt vienīgais, kas pārvarēja aizspriedumu, ka nodarboties ar komēdijas žanru ir negods, lai, atveidojot asprātīgu Ņujorkas intelektuāļu vidusslāņa sadzīvi un it kā novēršot skatītāju uzmanību no dzīves baisajām patiesībām, tomēr beigu beigās tās atklātu. Šajā ziņā viltīgi ir viņi visi, viens otram līdzīgie - Denijs Rouzs “Brodvejas Denijā Rouzā”, Alvijs Singers “Enijā Holā”, Aizeks Deiviss “Manhetenā”, Geibs Rots “Vīros un sievās” -, pamanoties vēl padarīt savu autoru un alter ego par vienu no ievērojamākiem iepriekšējā gadsimta amerikāņu režisoriem.

Radio dienas

Gandrīz visās viņa filmās darbība norit Ņujorkā, un ne tikai Manhetenā, kurā viņš mitinās joprojām, bet arī Bruklinā un Bronksā. Režisors piedzima 1935. gadā, ortodoksu Bruklinas ebreju ģimenē un viņa īstais vārds bija Alens Stjuarts Kēnigsbergs. Māte Netija strādāja par grāmatvedi, tēvs Martins ilgstoši slēpa no dēla savu īsto, viņaprāt, nepietiekami reprezentablo nodarbošanos, un vienīgi vēlāk Alens uzzināja, ka tēvam bijušas visdažādākās profesijas, sākot ar viesmīli un beidzot ar rotaslietu gravieri. Tēva tēlu un arī dažas bērnības epizodes Alens atainojis filmā “Radio dienas”, stāstā par 40. gadu beigu Ņujorku, kad radio bija pilsētnieku nozīmīgākais medijs. Filmas galvenais varonis ir mazs ebreju zēns, kurš ik brīdi meklē iespēju aizbēgt no mājām, kas pilnas ar neciešamiem radiniekiem, lai kopā ar draugiem no pretējo māju jumtiem vērotu sievietes pārģērbjamies vai nosistu laiku rajona kinoteātros. Reālajā dzīvē Alens ļoti agri nonāca atkarībā no filmām, sevišķi aizraujoties ar Čaplinu un brāļiem Marksiem, no kuriem noskatītos slapstick jociņus izmantoja, lai
uzjautrinātu kaimiņu bērnus. Šobrīd gan režisors apstiprina tikai divus stāstus no savas bērnības Bruklinā - pirmo klarnetes spēles stundu un vienīgo praktisko zādzību savā mūžā - viņš nelielā ebreju bodītē nočiepa maskarādei paredzētas papīra ūsiņas. Turpmāk Alens zaga tikai idejas.

Agri nomainot vārdu no Alena Kēnigsberga uz Vudiju Alenu, lai publicētu feļetonus vietējā avīzē, viņš gan nevēlējās slēpt savu ebreju izcelsmi, kā to dažkārt mēdza darīt Ņujorkas intelektuāļi. Alens iekļāva to ņujorkiešu skatuves komiķiem raksturīgajā vainas apziņas, nemiera un stostīšanās pārpilnajā tradīcijā. Tieši no pirmajiem mēģinājumiem rakstīt jokus slavenā komiķa Sida Cēzara šovam “Cēzara stunda” un pašam uzstāties Manhetenas bāros (pastāv mīts, ka Alens spējis radīt 400 skatuves joku vienā dienā) radās vēl viens autobiogrāfisks tēls - komediants Alvijs Singers no, iespējams, slavenākās režisora filmas “Enija Hola”. Kādā filmas epizodē māte ved mazo Alviju pie ārsta, sūdzoties par to, ka zēns pārstājis pildīt mājasdarbus, jo ir ko nelabu izlasījis. Uz ārsta jautājumu “kas noticis?” depresīvais Alvijs atbild, ka “izrādās, Visums izplešas, un, ja tas izplešas, tad kādu dienu tas pārplīsīs; un tas būs gals pilnīgi visam, līdz ar to ir bezjēdzīgi darīt jebko, tostarp arī mājas darbus”. Vēlāk jau pieaugušais Alvijs secina, ka pasaule iedalās divās daļās - šausminošajā un nožēlojamajā. Šausminošā ir tā, ko pārstāv psiholoģiski līdz galējai robežai novestie, kā arī kropļi un aklie. Bet nožēlojamie esam mēs, visi pārējie, kuri cīnās cauri savai bezjēdzīgajai dzīvei un ir pateicīgi, ka nav starp tiem, kas pieder šausminošajai. Alens vairākās intervijās ir apgalvojis, ka tieši šī nožēlojamības sajūta viņu izaicinājusi pievērsties filmu veidošanai, kad tas kļuva iespējams pēc viņa lugas “Nospēlē vēlreiz, Sem!” panākumiem Brodvejā 1969. gadā. No lugas viņš patapināja arī vēlāk raksturīgo paņēmienu - vispirms sevi pasniegt kā joku, atzīstoties iekšējās vājībās, tad izvērst no tām smieklīgus stāstus, tad tos atkal pavērst pret sevi, galu galā liekot skatītājam izdarīt līdzīgus secinājumus arī par sevi. Alens izveidoja vairākas filmas, kas būvētas pēc skatuves komiķu uzstāšanās principiem. Lai arī to nebija daudz (“Banāni”, “Paņem naudu un bēdz”, “Guļava”), šo agrīno filmu bezatbildīgās ākstīšanās birka Alenam tika piekārta neatgriezeniski un, piemēram, kad 1978. gadā ar saukli “Pirmā Vudija Alena filma bez smiekliem” tika prezentēta filma “Interjers”, publika vienkārši atteicās to saprast.

Manhetena

Daudzi pazīst Ņujorku kā Vudija Alena pilsētu, un tomēr, pārfrazējot viņa iemīļoto komiķi Graučo Marksu, diezin vai pats režisors gribētu dzīvot pilsētā, kas izvēlējusies kādu viņam līdzīgu par savu pārstāvi. Ņujorka viņa izpratnē ir cilvēki, kas apsēsti ar nāvi, seksu, Kenediju, Bergmanu vai mēmo kino, nevis ar savu pilsētu. Tie savā starpā nebeidzami sarunājas, bet pilsētvide paliek vien glīts fons šīm sarunām. Turklāt nepavisam ne oriģināla Ņujorkas vide, jo Alenam pietiek ar to, ka varoņi pastaigājas pa Brodveju, Piekto avēniju, Centrālparku, Soho, Griničvilidžu, tikai retu reizi aizklīstot tik tālu kā Gutenberga rajons Rietumņujorkā vai Rokavejas pludmale Kvīnsā. Piemēram, filmā “Hanna un viņas māsas” Alena spēlētais hipohondriskais TV producents Mikijs Zaks ved savu iecerēto Holliju uz to pašu Kārlaila hoteļa kafejnīcu, lai paklausītos džezmeņa Bobija Šorta koncertu, bet “Ņujorkas stāstos” Šeldonu no mākoņa norāj nesen mirusī māte, pārliekusies pār Parka avēniju, netālu no reālā Alena tā brīža dzīvesvietas.

Ņujorka viņa filmās ir ļoti skaista un sakopta, perfekta skatuve iepretim visām tām pašiznīcinošajām vājībām, ko viņš parasti atvēlējis vīriešu tēliem. Atvēlējis arī sev, jo viss viņa Manhetenas periods, sākot jau ar “Nospēlē vēlreiz, Sem!”, attiecībās ar sievietēm ir bijis iznīcinošs tiklab pašam Alenam, kā viņa filmu varoņiem. Septiņdesmitajos gados viņam bija vesela rinda nejaušu sakaru, kurus viņš skaidroja ar savu nevaldāmo seksualitāti, tad ilgāks romāns ar Daienu Kītoni, kura vēlāk nospēlēja viņa sievietes veselās septiņās filmās. Pēc tam histēriskās attiecības ar Frenka Sinatras šķirteni Miu Ferovu, kuru viņš satika filmas “Vasaras nakts seksa komēdija” uzņemšanas laukumā, aizvedot viņu prom no esošā vīra pianista Andrē Previna. Pēc tam atkal skandalozā šķiršanās no Ferovas 1992. gadā, filmas “Vīri un sievas” uzņemšanas laikā, kad filmas sižets turpināja attīstīties atbilstoši viņu attiecību stāvoklim. Šis skandāls ilgi bija preses uzmanības lokā, jo Alens ne vien pameta Ferovu, bet publiskoja savas attiecības ar tobrīd tikai 20 gadus veco Ferovas adoptēto meitu Lī Previnu. Papildus ažiotāžu izraisīja aktrises paziņojums, ka Alens esot seksuāli izmantojis arī citus viņas audžubērnus. Ņujorkas sabiedrība nostājās pret viņu šajā tiesas procesā un ļoti vēsi uzņēma viņa tobrīd jaunāko filmu “Manhetenas slepkavības mistērija”. Sabiedriskā doma mainījās tikai pēc tam, kad ar publiskiem paziņojumiem iejaucās divas viņa senas atbalstītājas - Kītone un Sūzena Sontāga, ar kuru savulaik Alens bija kopīgi aģitējis pret kino skatīšanās degradēšanu, nodēvējot TV un video par “mazā cilvēka” hipnozi, kam nav nekāda sakara ar pieredzi, kuru skatītājs meklē kinozālē.

Ņujorka ir bijusi retais iemesls, kura dēļ Alens atļaujas nākt klajā ar publiskiem paziņojumiem. Būdams četrpadsmit reizes izvirzīts Oskara balvai par labāko scenāriju, turklāt, atkārtojot Orsona Velsa panākumu - tikt izvirzītam četrās kategorijās par vienu filmu (“Enija Hola” tika izvirzīta kā labākā filma, labākā režija, labākais scenārijs un labākais vīriešu lomas atveidotājs; saņēma Oskaru trīs pirmajās nominācijās), viņš nekad neapmeklēja ceremoniju, ikreiz aizbildinoties, ka tieši tajā dienā jāspēlē klarnete. Izņēmums bija balvas pasniegšana 2002. gadā, kad Alens ieradās, lai publiski aicinātu Holivudas producentus turpināt uzņemt filmas Ņujorkā arī pēc 11. septembra terora aktiem. Nezaudējot asprātību, viņš sacīja: “Es uzrunāju Dievu, jautādams, vai viņš nevarēja izvēlēties kādu citu, par mani labāku kandidātu Ņujorkas pārstāvniecībai, piemēram, Mārtinu Skorsēzi, Maiku Nikolsu, Spaiku Lī vai Sidneju Lumetu. Tā nosaucu vēl vairākus vārdus, piemetinot, ka esmu jau nosaucis piecpadsmit cilvēkus, kas ir krietni talantīgāki, gudrāki un gaumīgāki par mani. Uz to Dievs vienkārši atbildēja, ka viņi nebija pieejami.” Ironiski, ka tas bija brīdis, kad vairākas pēdējā laikā Ņujorkā uzņemtās Alena filmas (“Nefrīta skorpiona lāsts”, “Melinda un Melinda”) bija piedzīvojušas kases izgāšanos, piespiežot viņu pašu doties uzņemt filmas Eiropā, kur Alena darbi arvien bijuši augstāk novērtēti nekā mājās. Viņa ilgas atgriezties labi raksturo nesenā uzruna Boloņā, kad viņš ar savu džeza orķestri apceļoja Eiropu: “Tikai pēc pāris tabletēm validola es varētu mēģināt iemīlēt šo pilsētiņu!” Tāpēc apsveicami, ka jaunākā filma “Viss, kas darbojas” ļāvusi viņam doties atpakaļ uz Ņujorku.

Holivudas beigas

Kad Alenam jautāja, kādas filmas viņš izvēlētos kā desmit labākās, viņa atbilde bija ļoti triviāla - Orsona Velsa “Pilsonis Keins”, Ingmāra Bergmana “Septītais zīmogs”, Žana Renuāra “Lielā ilūzija”, visas Luisa Bunjuela filmas, Akiras Kurosavas “Rašomons”, kā arī Vitorio de Sikas “Velosipēdu zagļi” un Fransuā Trifo “400 sitieni”. Pieļauju, ka, pateicoties tādai elementārai izpratnei par kino vēsturi, kā arī publikas vēlmei noturēt viņa āksta lomu, Alens jau 70. gadu vidū izlēma savos darbos attīstīt ko tādu, ko tagad es dēvētu par “kino pašsaglabāšanās instinktu”. Tā bija zināma pretruna - viņam nācās radoši piesavināties nolasāmus paņēmienus no, viņaprāt, svarīgākajām pasaules filmām, iepinot savdabīgu referenču sistēmu, vienlaikus paliekot tikpat asprātīgam un saprotamam kā agrāk.

Pirmkārt, viņš atklāja savu afektu, skatoties 30. un 40. gadu Holivudas kino. Ar “Enijas Holas” un “Manhetenas” palīdzību viņš centās rekonstruēt screw-ball jeb attiecību komēdiju garu, kuru tekstu pārpilnās un absurdās situācijās pārstāvēja tādi kino pāri kā Ketrīna Hepberna un Spensers Treisijs vai Airīna Danna un Kerijs Grānts. Alens pievērsās arī film-noir eksperimentiem, piemēram, kā melnbaltajā un drūmajā “Ēnas un migla” - kafkiski bezjēdzīgam stāstam par pilsoņa Kleinmana pārtapšanu no pilsētas sarga par paša meklētu slepkavnieku, ar nodomu līdzinoties agrīnajām Friča Langa filmām “M - pilsēta meklē slepkavu” vai “Doktora Mabūzes testaments”. Tad Alens sāka iepīt stilistiskus citātus no Eiropas jaunā kino. “Vīrus un sievas” viņš uzskatīja par starpposmu starp Trifo un Antonioni, parādot, kā ar cinema verite paņēmieniem var iegūt patiešām dokumentāli skaudru attiecību izmisuma atmosfēru.

Un, protams, atklātā pieķeršanās Bergmanam, kas rezultējās ar “Interjeru” un “Septembri” - zviedru režisora filmu nosacītiem rimeikiem. Alens pirmoreiz satika Bergmanu, kad tas viesojās Ņujorkā. Viņi kopā ēduši vakariņas un Bergmans tā vietā, lai atbilstoši savu filmu nopietnībai iegrimtu intelektuālā diskusijā, izprašņājis Alenu par nekustamo īpašumu cenām un sievietēm. Alens daudzkārt uzsvēris, ka ir pētījis Bergmana agrīno daiļradi un centies to atdarināt, no kā attīstījušies tādi viņa paņēmieni, kā, piemēram, pastāvīgie montāžas griezumi starp tagadnes un pagātnes epizodēm. “Manhetenā” ir kāda epizode, kurā TV šovu scenārista Aizeka Deivisa draugi radījuši sev intelektuālu atrakciju - nominēt dažādus autorus pārvērtēto slavenību akadēmijai (iekļautie ir Gustavs Mālers, Heinrihs Bells, Vinsents van Gogs), un tad tiek piedāvāta Bergmana kandidatūra. Aizeks iebilst, ka “šis režisors ir vienīgais mūsdienu kino ģēnijs”, uz ko viņa draugi atbild ar žēlošanos, ka “Bergmans tomēr esot tik skandināvisks ar visu to kirkegorisko būšanu, uzdevumu cilvēkiem garīgi pieaugt un modīgo pesimismu attiecībā uz Dieva klusēšanu, bet mēs no tā jau esam izauguši.” Kaut arī Alens nekad nav nonācis līdz zviedru autora sludinātajai idejai par intelekta bojāejas nepieciešamību filmas tapšanā, idejai par pasaules decentralizāciju un no dzīves izspiestajiem varoņiem, viņš līdz pat šim brīdim palicis uzticīgs Bergmana apbrīnotājs un cenšas turpināt viņa tradīciju. Tā vienmēr ir bijusi tāda kino misionāra pārliecība - traucēt skatītājam viegli aizmirst; vienkāršās “aleniskās” kino zīmes kļūst par komplicētāku zīmju apzīmējumu, ļaujot publikai sākt orientēties 20. gadsimta kino.

Interjers

“Ir svarīgi jokot, tomēr nepieciešamas arī ciešanas”, teica Amerikā populārais 60. gadu komiķis Eibs Berouzs. Tieši viņš, pārliecināts par tolaik vēl jaunā Alena rakstīšanas prasmi, ieteica viņam rakstīt teātrim, vienlaikus mudinot režisoru pastudēt Čehovu, Tolstoju, Arturu Milleru un Ibsenu. Tas visu mainīja, jo Alens nolēma, ka kinematogrāfijā viņš turpmāk lietos literārus izteiksmes līdzekļus un filma vispār turpmāk ir jāuztver kā romāns, kas sastāv no teikumiem, paragrāfiem, nodaļām. Ilustrācijai - filma “Viss, ko es vēlējos uzzināt par seksu, bet baidījos pajautāt” sākas viduslaikos ar neveiksmīga galma āksta vēlmi uzlauzt karalienes nevainības jostu, nākošā epizode jau norit mūsdienās, kur ārsts iemīlas sava pacienta aitā, vēl kādā epizodē vīrieša ķermenis tiek parādīts kā milzīga mehāniska darbnīca, kuras galvenais uzdevums ir ieiet pretējā dzimuma pārstāvē. Šī filma bija konkrēts piemērs tam, kā Alens burtiski centās uzspiest filmai literāro struktūru.

Piecdesmito gadu beigās, pēc atskaitīšanas no Ņujorkas universitātes, viņa interese par literatūru pārcēlās filozofijas laukā. Lai arī sākumā viņš praktizēja autodidakta loģiku, lasot filozofiskos darbus alfabētiskā secībā, Alenu drīz ieinteresēja noteikti virzieni. Starp tiem bija feminisma teorija, no kuras izveidojās pārspīlēti stiprās sievietes tēls, psihoanalīze, kas palīdzēja izvēlēties varoņiem nepieciešamās neirozes un psihozes, kā arī semiotika, kas noderēja, mēģinot atdarināt jau pastāvošas kino un literatūras zīmes, nemaz nerunājot par mūzikas zīmēm, kuras viņš vienmēr izvēlējies jau gatavas no savas ierakstu kolekcijas. Piedevām viņš vienīgais atļāvās to, ko citi režisori uzskatītu par bezgaumību - iekļaut filmās filozofijas profesora tēlu. “Vasaras nakts seksa komēdijā” viņš ievieš profesoru Leopoldu Sterdžesu, kurš visas filmas garumā atkārto, ka nekas nepastāv ārpus eksaktajām zinātnēm un materiālās pasaules, noliedzot jebkādas metafizikas pastāvēšanu. Filmas beigās viņš mirst seksuālā akta laikā, pārvērties par meža garu un pārliecinājies par savu teoriju maldīgumu. Šo tēlu Alens esot konstruējis, par paraugu ņemot britu filozofu Bertranu Raselu.

Tagad APA (Amerikas filozofu asociācija) ir gatava Alenam piešķirt balvu par “mūža ieguldījumu”, argumentējot, ka viņš ir viens no viscitētākajiem autoriem, jo sevišķi brīžos, kad nepieciešams atdzīvināt auditoriju lekciju laikā, vienlaikus neaizejot prom no tēmas. Daži amerikāņu filozofi viņu dēvē par smieklīgo Sartru, jo viņa varoņi mēģina izveidot sadzīvi atbilstoši kādām it kā pastāvošām ētiskām vērtībām, bet vienmēr aptver šāda mēģinājuma nesakļaušanos ar eksistenci, līdz ar to atšķiroties no pārējiem ar zināmu morālu relatīvismu. Atsauces uz Sartru viņš atklāj “Vīros un sievās”, filmā, kas jau savā sākotnējā pesimismā ir līdzīga rakstnieka prozai. Tomēr, lai norādītu uz to vēl skaidrāk, vairākās epizodēs tiek citētas Sartra grāmatas, apspriesta Simona Bovuāra, galu galā paša Alena spēlētais Geibs Rots, slavens rakstnieks, kuru piemeklējusi radoša krīze, fantazē, cik jauki būtu pārvākties uz Parīzi, vadīt savas dienas nelielā dzīvoklīti un ik pa laikam vietējā kafejnīcā uzrakstīt kādu romānu.

“Es negribu izklausīties pretenciozs, bet mana depresija ir iemesls tam, kādēļ esmu tik akūti ieinteresēts Kafkas, Dostojevska, Sartra daiļradē. Šķiet, man piemīt visi simptomi un problēmas, kas nodarbināja viņus: apsēstība ar nāvi, apsēstība ar Dievu jeb Dieva trūkumu, un prastais jautājums - kādēļ mēs esam?” Intervijās, atbildot uz jautājumu par savu filozofisko piederību, viņš ar nodomu atveido saviem varoņiem raksturīgo runas vienkāršību un neprecizitāti attiecībā uz filozofijas vēsturi, skaidri uzrādot tikai vienu režisora koncepciju - demonstratīvās bailes nomirt, kā arī nožēlu par visa pastāvošā bezjēdzību, kas saistīta ar pazaudēto Dievu. Viņš vienmēr palicis uzticīgs Borisa Dimitroviča tēlam no Ļeva Tolstoja “Kara un miera” parodijas, man tuvākās Alena filmas “Mīla un nāve”, kura saruna ar mīļoto meiteni Soņu izklausās apmēram šādi:

Boriss: Soņa, ja nu gadījumā Dieva nav?

Soņa: Boris Dimitrovič, vai jūs jokojat?

Boriss: Ja nu mēs esam tikai bariņš absurdu ļautiņu, kas skraida apkārt bez jebkādas jēgas?

Soņa: Bet ja nav Dieva, tad dzīvei nav jēgas. Kāpēc tad turpināt dzīvot, kāpēc vienkārši nenogalināt sevi? Boriss: Paga, paga, nekļūsim histēriski. Es varētu arī kļūdīties. Būtu muļķīgi izšaut sev smadzenes, un tikai pēc tam izlasīt avīzē, ka viņi tur augšā ko atraduši.

Nefrīta skorpiona lāsts

Godāra ierašanās Ņujorkā satikt savu draugu “melno strazdu” kalpoja par apliecinājumu tam, ka Alens bija kļuvis gandrīz vai par žurnāla Cahiers du Cinema režisoru - par savējo franču kinointelektuāļu jaunajā vilnī. Franču kinožurnāla aizstāvētā autoru teorija, kurā režisora tehnika un personība tika uzskatīta par filmas vērtības galveno kritēriju, beidzot starp visiem apskaužamajiem klasiķiem izcēla arī Vudiju Alenu. “Zvaigžņu putekļu atmiņu” nobeiguma epizodē, kurā skatītāji, atstājot kinozāli pēc Beitsa jaunākās filmas pirmizrādes, cits citam komentē redzēto, kļūst skaidrs, ka cilvēkiem raksturīgi radikāli un pavisam dīvaini spriedumi par kino. Kāds jautā, ko režisors domājis, izmantojot rolsroisu, un saņem atbildi, ka tas, iespējams, reprezentē viņa paša automašīnu, cits izsaka vēlmi, ka galvenajam varonim vajadzēja būt ūsainam - būtu bijis smieklīgāk, bet Beitsa ebreju vecāki tikai nopūšas, ka šis nu gan nav krietns veids pelnīt naudu, viņiem labāk būtu patikusi muzikāla melodrāma, nevis visa šitā filozofija. Kad visi ir devušies prom, pēc aizmirstajām saulesbrillēm kinozālē atgriežas pats režisors, nostājas iepretim izdzisušajam ekrānam un mirkli aizdomājas. Iespējams, viņš domā to pašu, ko Alens jau pateicis intervijā: “Labāk turpināšu cīnīties ar filmām, nekā ar jebkuru citu lietu... nevienu gan no tām pēc pabeigšanas neesmu redzējis.”