Pašiņš ar “Saulespuķēm”

Gluži tāpat kā ir “rakstnieku rakstnieki”, mēdz būt arī “gleznotāju gleznotāji” – nepieciešami paraugi, morāli ceļa rādītāji, kuri iemieso īstu mākslu. Tie bieži ir mākslinieki bez kliedzošām biogrāfijām, kas neuzkrītoši, bet stūrgalvīgi dara savu darbu ticībā, ka māksla ir dižāka par mākslinieku. Trokšņaināki gleznotāji dažkārt uzlūko viņus ar draudzīgu pārākuma apziņu. Francijā 18. gadsimts deva mums Šardēnu, deviņpadsmitais – Koro un divdesmitais – Braku: katrs no viņiem ir polārzvaigzne pie mākslas pasaules debesīm. Viņu attiecības ar pēctečiem dažkārt izpaužas kā ietekme, bet biežāk – kā pusprivāta saruna cauri gadsimtiem (Lūsjana Freida versijas par Šardēna darbiem, Hodžkina glezna “Pēc Koro motīviem”). Taču tās sniedzas arī tālāk – tālāk par apbrīnu, stilu, cieņas apliecinājumiem un imitāciju. Van Gogs, nesaudzīgi lauzdams ceļu pretī tai glezniecībai, kura turpina mūs pārsteigt vēl šodien, savas vēstules un prātu pildīja ar Koro domām (viņš augstu vērtēja arī Šardēnu). Tā bija dzīvā mākslinieka nodeva sava priekšteča redzējuma skaidrībai, atzinums, ka glezniecība ir tieši šāda. Tāpat arī jaunais Džons Ričardsons, pirmo reizi apmeklējot Braka studiju, juta, ka ir nonācis “pašā glezniecības sirdī”.

Taču šie virspusēji klusie mākslinieki bieži izrādās tālredzīgāki un radikālāki, nekā mēs esam raduši uzskatīt. Koro, piemēram, reiz nosapņoja visu impresionismu. 1888. gada maijā van Gogs rakstīja savam brālim Teo:

“Kad labais Koro tēvs dažas dienas pirms nāves teica: “pagājušnakt es sapnī redzēju ainavas ar pilnīgi rozā debesīm”, vai tad tās neatnāca – šīs rozā debesis, ar dzelteno un zaļo piedevām, impresionisma ainavās? Tas nozīmē, ka ir lietas, ko cilvēks sajūt nākotnē un kas patiesi piepildās.”

Kad van Gogs rakstīja šo vēstuli, gadsimtu ilgā cīņa starp krāsu un līniju franču mākslā bija izšķirta par labu krāsai (tas ir, uz laiku – līdz kubisms dažus gadus vēlāk atjaunoja līnijas pārākumu). Koro nosapņotais rozā kļuva par nozīmīgu krāsu impresionistu paletē, trakojošu un šokējošu – rozā, kas slinki uzglūn no ēnām, uzkrītošais rozā Monē siena gubās un van Goga ziedošajā persiku kokā un aizvien vēl aktīvais rozā Bonāra pēdējā gleznā “Mandeļkoks ziedos”. Taču, kā norādīja van Gogs, tur bija arī dzeltenais un zaļais, un oranžais, un sarkanais – ak, un zilais, un melnais. Visām krāsu tūbiņām tika noskrūvēti vāciņi, un šķita, ka krāsa ir atguvusi savu brīvību, spēku un bagātību, kas kopš Delakruā laikiem bija tikusi nomākta vai nu pašcenzūras, vai akadēmiskā diktāta iespaidā.

Neviens ar krāsu nerīkojās tik uzkrītoši un negaidīti kā van Gogs. Tieši uzkrītošā krāsa piešķir viņa gleznām to spēcīgo pievilcību. “Krāsa,” viņš šķiet sakām, “jūs nekad neesat redzējuši krāsu, paskatieties uz šo koši zilo, šo dzelteno, šo melno; skatieties, cik griezīgi es tās uztriepšu citu citai blakus.” Van Gogam krāsa bija trokšņa paveids. Tajā pašā laikā diez vai tolaik kāds varēja gaidīt šādu pārvērtību no drūmā, nopietnā, sociāli iejūtīgā jaunā holandieša, kurš tik daudzus savus agrīnos gadus bija zīmējis un gleznojis drūmas, nopietnas, sociāli iejūtīgas ainas ar zemniekiem un proletāriešiem, audējām un kartupeļu lasītājiem, sējējiem un kaplētājiem. Šī parādīšanās, šis sprādziens no tumsas nerod paralēles citur vēsturē, izņemot Odilonu Redonu (kuru krāsai pievērsa drīzāk iekšēji spēki, taču van Gogs tai tika pievērsts no ārpuses – vispirms Parīzes impresionistu, vēlāk Dienvidfrancijas mākslas iespaidā). Taču pat stila ziņā mainīgāko mākslinieku darbos vienmēr kaut kas turpinās. Van Goga darbu tematika galu galā palika samērā nemainīga: zeme un tās kopēji; nabadzīgie un viņu stūrgalvīgā varonība. Nemainījās arī viņa estētiskais kredo: viņš gribēja mākslu katram, mākslu, kas varētu būt tehniski sarežģīta, bet viegli uztverama, mākslu, kas paceļ un mierina. Tādējādi pat viņa pievēršanās krāsai bija zināmā mērā loģiska. Jaunībā, reaģējot uz Nīderlandes reformātu baznīcas flegmatisko pietāti un pakļāvību, viņš nosliecās par labu nevis ateismam, bet tā pretstatam, evaņģēlismam. Viņa iecere par mācītāja darbu starp apspiestajiem beidzās tikpat neveiksmīgi kā vairums citu viņa jaunības gadu plānu, taču šī fundamentālistiskā “visu vai neko” ievirze, reiz cilvēkā atmodināta, nekad pilnībā neizzūd. Tāpēc gleznotājs, kurš pēc veiksmīgākā no saviem plāniem devās uz Arlu, no sākuma strādājot vienatnē, vēlāk blakus Gogēnam, tad atkal vienatnē, tad Senremī garīgi slimo klīnikā, bija tā paša stingri principiālā jaunā cilvēka turpinājums: pieaudzis viņš kļuva par krāsas evaņģēlistu.

Aptuveni 130 pēdējo gadu laikā ir kļuvis grūtāk ieraudzīt “tīro” van Gogu. Tas ir kļuvis praktiski sarežģītāk tādā ziņā, ka piekļuvi viņa gleznām muzejos bieži apgrūtina starptautisks steidzīgu, sajūsminātu pielūdzēju pusloks, kas ar paceltiem telefoniem mēģina uzņemt obligāto pašiņu ar “Saulespuķēm”. Tas ir apsveicami: mākslas starptautisko sasniedzamību nevajadzētu snobiski nosodīt, bet gan attiekties pret to kā pret pūļa vadības problēmu un ar bijīgu brīnīšanos – par ko es pats pārliecinājos, kad krūze ar van Goga gleznas attēlu izrādījās trāpīga dzimšanas dienas dāvana manai trīspadsmit gadus vecajai krustmeitai Mumbajā. Taču ap van Gogu ir tik daudz trokšņa līdzās viņa gleznu troksnim. Ir viņa darbi, tad ir vairāki simti tūkstošu vārdu, kurus uzrakstījis viņš pats, tad biogrāfijas, tad romāns, tad romāna ekranizācija, tad suvenīru veikals un pat “Saulespuķu” maisiņi (kā Londonas Nacionālajā galerijā), kuros iepirk- tos dārgumus no suvenīru veikala aizstiept. Gleznotājs ir kļuvis par pasaulslavenu zīmolu. Un tādējādi viss neizbēgami kļūst raupjāks – gan mikro, gan makro līmenī: Ērvinga Stouna 1934. gadā izdoto romānu, kurš 1956. gadā tika pārvērsts godājami smieklīgā ekranizācijā ar Kērku Daglasu van Goga un Antoniju Kvinnu Gogēna lomā, sauca “Dzīves alkas” (Lust for Life). Sākotnējā frāze nīderlandiešu valodā, kā redzams sešus sējumus lielajā vēstuļu komplektā, ko 2009. gadā publicēja Van Goga muzejs, ir “ dzīvesprieks” (levenslust).

Mums ir problēmas ar ieraudzīšanu, tāpat kā mums bieži ir problēmas ar sadzirdēšanu (vai skaidru sadzirdēšanu), klausoties, piemēram, Bēthovena simfoniju. Mums ir grūti atgriezties pie saviem pirmajiem, aizgrābtajiem redzējumiem un dzirdējumiem, kad van Gogs un Bēthovens skāra mūsu acis un ausis tā, kā nekas iepriekš vēl nebija skāris, taču mums ir tikpat grūti izlauzties līdz jaunai ieraudzīšanai, jaunai sadzirdēšanai. Tāpēc mēs sliecamies (mazliet paslinki) atzīt diženumu pēc noklusējuma un doties citur, prom no pūļa, kas viņu atklāj tāpat, kā viņu pirmoreiz atklājām mēs. Taču, ja tad, meklējot klusumu un nesagrozītu van Gogu, mēs atkāpjamies mākslas grāmatās, mums nākas piedzīvot citu vilšanos: lai cik precīza būtu krāsu reprodukcija, gludā lappuse vienmēr apspiež krāsas virsmas neatlaidīgo impasto – tik biezu un mitru, ka gleznotājam dažkārt nācās gaidīt vairākas nedēļas, pirms viņš droši varēja savu jaunāko audeklu nodot brālim un tirgotājam Teo. Džūljans Bells savā noderīgajā, īsajā van Goga biogrāfijā[1. Julian Bell. Van Gogh: A Power Seething. New Harvest, 2015.] trāpīgi apraksta “Zvaigžņoto nakti pār Ronu” kā “tuvāku skulpturālam cilnim nekā reproducējamam, gludam attēlam”.

Arī van Goga dzīve mums traucē. Mēs esam pārlieku labi iegaumējuši viņa biogrāfijas īpatnības. Nabadzība, niknuma lēkmes, izmisums, prostitūtas, vājprāts, auss nogriešana, pašnāvība: šķietami neizdevusies dzīve, kam seko apbrīnojamu panākumu pilna “dzīve pēc nāves”. Skatoties viņa darbus, mēs krāsā ielasām gleznotāju pārņemošo vājprātu: krāsas virpuļi, vijumi un satraucošās vagas, melnās debesis, vēl melnākie kraukļi, kas paceļas virs kviešu lauka. Viņš cieta, lai mēs varētu baudīt. Mēs neizbēgami jūtam kārdinājumu vienādot viņa vājprātu ar viņa ģēniju, pasniegt van Gogu kā patiesāko Filoktēta mīta, mīta par brūci un loku, mūsdienu eksemplāru. Un, pat ja šāda interpretācija tagad šķiet mazliet novecojusi, mazliet par daudz vienkāršota, dedzīgā ticība iespējai atminēt mākslinieciskā radošuma noslēpumu saglabājas un pēdējā laikā izpaužas ģenētikā. Nesens pētījums ar 86 000 īslandiešu dalību esot atklājis, ka cilvēkiem ar ģenētiskiem šizofrēnijas un bipolāro traucējumu riska faktoriem ir lielāka iespēja būt radošiem. Tomēr dažkārt strēlnieks atvelk loku par spīti brūcei, nevis tās dēļ. Tā katrā ziņā domāja pats gleznotājs. Mazāk nekā trīs mēnešus pirms nāves Vinsents rakstīja Teo: “Ak, ja es būtu varējis strādāt bez šīs sasodītās slimības! Cik daudz es būtu varējis paveikt ..” Viens no van Goga tēvočiem sajuka prātā un izdarīja pašnāvību, bet viņa māsa Vilemīna 1902. gadā nokļuva psihiatriskajā slimnīcā un tur 39 gadus pavadīja gandrīz pilnīgā klusumā. Neviens no viņiem neko daudz negleznoja. Tas, manuprāt, pierāda, ka ģimenē iedzimts bija vājprāts, nevis jaunrade.

Van Goga dzīvesstāsts bieži modina mūsos šausmas un žēlumu. Mums sāp sirds par viņu, kad Teo, būdams veiksmīgs tirgonis, kurš labi orientējas impresionismā un spēj pārdot gan Monē, gan Gogēnu, nespēj atrast pircēju vairāk kā tikai vienai Vinsenta gleznai. Taču šis skumjais fakts mūsos raisa arī vēlmi papliķēt sev uz pleca: skat, kā mēs protam novērtēt tavu darbu, cik pārāka mūsu acs un gaume, un līdzjūtība ir pār tiem, kuri savulaik tevi atraidīja un nenovērtēja; skat, cik daudz naudas mūsu mākslas iestādes un magnāti ir gatavi maksāt par tavām lieliskajām gleznām. Van Goga laika vērtīgākais gleznotājs bija Mesonjē, šis 19. gadsimta glezniecības Aleksandrs Dimā, kura slavas, tematikas (parasti – Napoleona triumfi un sakāves) un tradicionālās gleznošanas manieres kontekstā varētu šķist saprātīgi pieņemt, ka viņš van Gogu atbaidīja. Van Gogs nicināja to, ko pats sauca par “studijas šiku”, pat ja gleznošana brīvā dabā nozīmēja pie audekla pielipušas mušas, putekļus un smiltis. Mesonjē kļuva par pasaules dārgāko gleznotāju savas dzīves laikā; van Gogs šo statusu sasniedza tikai gadsimtu pēc savas nāves.

Viens no veidiem, kā varam mēģināt atgūt nesagrozīto van Gogu (neskaitot tāda dienas laika atrašanu, kad mākslas muzejs ir mēreni patukšs), ir sekot paša gleznotāja stāstam par savu dzīvi un mākslu. Bells viņa sešus vēstuļu sējumus sauc par “dižāko komentāru, ko kāds mākslinieks jebkad sniedzis par savu darbu”. Jaunais, rediģētais viņa vēstuļu izdevums, par spīti tā vienīgajam sējumam, satur ievērojamu vārdu daudzumu: pēc maniem aprēķiniem, aptuveni 400 000 no sākotnējiem 850 000 vārdu. Taču izmēram un blīvumam ir nozīme. Van Goga smadzeņu, acu un roku kustības šeit pierakstītas sīki un plaši – dažkārt ar dusmām, dažkārt ar žēlumu pret sevi, dažkārt ar paranoju. Bells pēc visu sešu sējumu izlasīšanas atzīst, ka, lai arī viņš mīl van Goga darbu un augstu vērtē vēstules, “man van Gogs ne vienmēr patīk”. Van Gogs neapšaubāmi bija ellišķīgs dzīvokļa biedrs – uzstājīgs un valdonīgs, emocionāli nestabils, prasīgs, nasks uz pamācīšanu un vienmēr labāk zinošs. Kad viņa brāļa sieva dzemdē, tēvocis Vinsents atklājas kā pēkšņs bērnu aprūpes eksperts, kas zina visu – pat par barošanu ar krūti. Taču vēstuļu lasītājiem netiek lūgts dzīvot ar van Gogu kopā, vien ieraudzīt viņa neparasto garīgo un māksliniecisko cīņu. Bella atruna man atgādināja, kā reiz, literārās darīšanās apmeklējot Toronto, es nejauši sastapu pārgurušu Maiklu Holroidu, kurš tolaik devās pasaules tūrē ar savas Bernarda Šova biogrāfijas trešo sējumu. Viņš savu sāpi paskaidroja ar labu, rezignētu humoru: “Viņi man visu laiku jautā, vai man aizvien patīk Šovs. Tas ir... tas ir... nebūtiski.”

Un tomēr van Goga klātbūtne ir spēcīga, bieži draudīga – pat tad, kad viņš draud tikai pats sev. Viņu bieži satrauc tas, cik slikti viņš sadzīvo ar citiem, cik viegli viņš citus aizvaino vai aizkaitina, – tas gan nenozīmē, ka viņš pēc tam mainītu savu uzvedību. Pienākuma pēc uz kādu mēnesi atgriezies mājās Nīnenē, viņš iztēlojas, ka vecākiem viņa apciemojums liekas kā “liela, pinkaina suņa turēšana mājā .. ar slapjām ķepām. [..] Un viņš tik skaļi rej”. Šī spēcīgā klātbūtne atbaida sievietes: “Nē, nemūžam, nekad,” skan slavenais trīskāršais atteikums, ko viņš saņem, bildinot Kornēliju Vosu; sev raksturīgā kārtā viņš uzskata, ka ar laiku un biežākām tikšanās reizēm (abas šīs lietas sieviete viņam stingri atsaka) viņš varētu to pārvērst par “Jā, tagad, tūlīt.” Viņš vēršas pie pasaules ar līdzīgiem neatliekamiem priekšlikumiem, kas arī veidoti cerībā atrisināt visu viņa paša dzīvē: viņam jābrauc uz Ameriku, jābrauc uz tropiem, viņam ar Teo jādodas uz Angliju un jāpārdod impresionisti tur (muļķīga doma tiem laikiem un vēl muļķīgāka attiecībā uz postimpresionistiem). Viņa ideja par to, ka impresionistiem vajadzētu veidot sava veida komerciālu ģildi, izklausās praktiskāka, izņemot faktu, ka laikā, kad viņš nokļuva Parīzē, viņi rīkoja jau astoto kopīgo izstādi – Bella vārdiem, “Vinsents .. impresionistus panāca brīdī, kad šī kustība izčākstēja”. Vēl mazāk praktiski īstenojama bija viņa ideja, ka māksliniekiem vajadzētu dzīvot kopā ar savu darbu tirgotājiem, kuri tad rūpētos par dzīves “mājsaimniecisko pusi”, tostarp ēdiena gatavošanu (van Gogs bija briesmīgs, savukārt Gogēns – izcils pavārs). Tāpat van Gogs vienmēr bija pārliecināts, ka mākslas tirgus ir bīstami pārkarsis un šajā ziņā līdzīgs iepriekšējam burbulim – “tulpju mānijai” (ko gan viņš būtu domājis par mūsdienu tirgu un savu klātbūtni tajā?). Personīgā līmenī viņš lielā mērā pieņēma nosacījumu, ka atdošanās Mākslai nozīmē mazākas sevis daļas atdošanu Dzīvei, un Balzaka stilā ticēja saiknei starp radošajām un seksuālajām sulām: “Ja nepišas pārāk traki, glezniecība no tā kļūst tikai sparīgāka.” Mēbelējot “dzelteno namu”, viņš iegādājās 12 krēslus. Taču viņš nekad neuzņēma viesus, un viņam nebija mācekļu.

Taču šī gaušanās un klaigāšana, un trakulīgie plāni ir tikai fona troksnis dzīvei, kuras kodols ir mākslinieciska varonība, apņēmība drosmi atņemošu šķēršļu priekšā – patiesi, apņēmība sava rakstura priekšā. Māksla nozīmē smagu darbu ik dienu, ik stundu. Tai pašā laikā šis darbs ir sarežģīts un daudzslāņains, tajā savienojas tīrs praktiskums un spraigs sapņainums. Van Gogs ņēma puantilismu (kas, puszinātniski runājot, būtībā ir mierīgs medijs) un padarīja to par kaut ko negantu; viņš pārvērta sevi par eņģi starp impresionismu un ekspresionismu. Glezniecību viņš apguva gandrīz pilnībā pašmācības ceļā – ja neskaita to, ka viņš mācījās no labākajiem skolotājiem, tiem, kas bija nākuši pirms viņa. Un ir derīgi atcerēties, ka gleznotāju simpātijas bieži ir daudzveidīgākas, nekā mēs varētu naivi – vai arī estētiska politkorektuma garā – gaidīt. Lai arī mēs varam saprast van Goga apbrīnu par Koro un Šardēnu, ir pamatīgs pārsteigums, ka viņš daudzkārt, pretēji mūsu intuīcijai, apbrīno – jā – tieši Mesonjē: “Lūk, Mesonjē glezna – ja uz to skatās gadu, tajā aizvien atliek pietiekami daudz, uz ko skatīties nākamajā gadā, par to nav jābaidās.” Pat tad, kad viņš ir pilnībā uzsūcis sevī impresionismu, viņš joprojām tic pēcnākamībai mākslā, šai nepieciešamajai, pastāvīgajai sarunai ar pagātni. Viņš noraida jebkādu domu par “stingru nošķīrumu” starp drosmīgo jauno kustību un visu, kas bijis pirms tās: “Manuprāt, ir burvīgi, ka šajā gadsimtā bijuši tādi gleznotāji kā Milē, Delakruā, Mesonjē, kuri nav pārspējami.”

Sabiedrības norises viņa apziņā ielauzās maz: šajās lappusēs tās parādās tikai kā viena norāde uz ķeizara Vilhelma nāvi (viņu visvairāk interesē tās iespējamā ietekme uz mākslas tirgu) un viena – uz labējo politisko oportūnistu, ģenerāli Bulanžē. Viņu interesē tikai tās lietas, kas viņu interesē, bet tās sajaucas vienā veselumā: “Grāmatas, realitāte un māksla man ir viens un tas pats.” Un tā, līdzīgi Sezanam, viņš lasīja un lasīja: Džordžu Eliotu, Dikensu (“cildeni un veselīgi”), Šarloti Brontē, Šekspīru, Aishilu, Balzaku, Flobēru, Mopasānu, Dodē, Zolā (“veselīga lasāmviela un izvēdina prātu”), Longfelovu, Vitmanu, Harietu Bīčeri-Stovu. Viņam patīk Gonkūrs, jo viņš ir “tik rūpīgs un ieliek tajā tik daudz darba”. Viņš pats ir izcils rakstnieks – spēcīgs, vērīgs, krāsains, tuvs dzīvei. Viņš var būt asprātīgi noraidošs: Luijs XIV ir “tas metodistu Zālamans”. Viņš var aprakstīt nolaišanos raktuvēs ar Zolā skaidrību (un sociālo aizrautību). Vai arī ņemsim kaut vai šo zemnieku apģērba aprakstu Nīnenē un tās apkārtnē:

“Cilvēki šeit instinktīvi ģērbjas visskaistākajā zilajā krāsā, kādu jebkad esmu redzējis. Tas ir raupjš lins, ko viņi paši auž, melniem audiem, ziliem velkiem, radot melni zili strīpotu rakstu. Kad audums ir pabalējis un mazliet zaudējis krāsu vējā un saulē, tas iegūst bezgalīgi mierīgu, liegu toni, kas īpaši izceļ miesas krāsas. Īsumā, gana zils, lai reaģētu ar visām krāsām, kurās ir slēpti oranži elementi, un gana izbalējis, lai ar tām asi nesadurtos.”

Droši var teikt, ka zemnieku drānas reti skatītas ar tik pedantisku un iejūtīgu aci.

Lasot šīs van Goga vēstules, mēs nevaram izdzēst no savas apziņas to, kas notika pēc viņa nāves. Tāpēc pēcnāves ironijas šķindoņa bieži ir nepanesami skaļa. Kurš, neskaitot speciālistus, mūsdienās ir dzirdējis par franču māksliniekiem Žoržu Žanēnu (1841–1925) un Ernestu Kostu (1842–1931)? Taču van Gogs vairāk nekā vienreiz veic šo salīdzinājumu: “Tu zini, ka Žanēnam ir peonija, Kostam – kāršroze, bet man kaut kādā mērā ir saulespuķe.” Kaut kādā mērā! Tajā pašā gadā viņš apkopo savu dzīvi – drīzāk ar skaudru apjausmu nekā žēlumu pret sevi: “Un es kā gleznotājs nekad nenozīmēšu neko svarīgu, es to pilnīgi jūtu.” Viņa agrīno kalvinismu, iespējams, bija aizkrāsojis Zolā sociālais determinisms, taču viegli var iztēloties, ka viņu būtu piebeigusi jebkura no šīm dogmām. Runājot par viņa pašnāvību: lai arī šis temats vēstulēs parādās ik pa laikam, pati rīcība nekad netiek slavēta. Viņš atsaucas uz “nesalīdzināmā Dikensa” līdzekli pret pašnāvnieciskām domām: “glāze vīna, gabaliņš maizes un siera un pīpe” (maizi un sieru viņš pievienojis pats). Viņš citē Milē, norādot, ka “pašnāvība ir negodīga cilvēka rīcība”. Viņš apgalvo, ka šāda rīcība “patiesi padara cilvēka draugus par slepkavām”. Kā arī, ka “neizdevusies pašnāvība ir labākais līdzeklis pret pašnāvību nākotnē”. Vai iespējams, ka viņš, tēmējot revolveri sev sirdī, centās netrāpīt?

Pēdējās dzīves nedēļās viena no viņa darbos izmantotajām krāsām – rozā – tiek pieminēta vairākkārt. Viņš raksta par “olīvkokiem ar rozā debesīm”, “rozā rozēm uz dzelteni zaļa fona”, “rozā kastaņkoku studiju”, “sievieti no Arlas .. ģērbtu rozā” un “saulainām rozā smiltīm”. Vai tā ir nejaušība? Sakritība? Vai arī vecā, revolucionārā rozā krāsa no mirstošā Koro sapņa bija atgriezusies, lai teiktu van Gogam ardievas?

“Tas, kas patīk PUBLIKAI, vienmēr ir visbanālākais,” viņš rakstīja brālim 1883. gadā. Taču mūsdienās van Gogs publikai ārkārtīgi patīk. Vai tādēļ viņš būtu kļuvis banāls? Vai mūsu grūtības ieraudzīt viņu pa īstam varētu būt zīme, ka nekā vairāk tur arī nav, ko ieraudzīt, vai varbūt tam, ka līdz ar vecumu mēs no viņa izaugam? Savādā kārtā – nē. Viņš nav no tiem gleznotājiem – kā, piemēram, Degā vai Monē –, kuri gadu desmitu laikā padara mūsu redzējumu smalkāku un dziļāku. Man nešķiet, ka van Goga gleznas gadu gaitā mūsu uztverē piedzīvo būtiskas izmaiņas, ka mēs sešdesmit vai septiņdesmit gadu vecumā viņu redzam citādi vai atrodam viņā ko vairāk nekā divdesmit gadu vecumā. Drīzāk ir tā, ka gleznotāja izmisīgais patiesums, viņa pārdrošā, lieliskā krāsa un dedzīgā vēlme padarīt glezniecību par “mierinošu mākslu satrauktām sirdīm” mūs atgriež divdesmit gadu vecumā. Un tā nav tā sliktākā vieta, kur būt. Varbūt ir laiks pašiņam ar “Saulespuķēm”.

Tulkojis Mārtiņš Sīlis